Особенности художественного текста
Материализуясь в языке и речи, человеческие мысли приобретают вид самых разнообразных текстов. «Текст - это последовательность предложений, построенная по правилам данной системы языка» [7, с. 332].
Текст является продуктом речевой деятельности и представляет собой конечную логически завершенную совокупность единиц всех уровней языка, тематически и стилистически цельнооформленную и семантически организованную [36]. Вместе с тем, он выступает условием развития, обогащения содержания речевой деятельности. Без текстов немыслимо сохранение, увековечивание человеческой культуры, трансляции ее сокровищ через многие поколения. С текста начинается усвоение культурных ценностей [7]. Главным конструирующим фактором текста является его коммуникативное значение, т.е. его прагматическая сущность, поскольку текст предназначен для эмоционально-волевого и эстетического воздействия на тех, кому адресован, а прагматическим в лингвистике называется функционирование языковых единиц в их отношении к участникам акта общения.
Основная характеристика текста - коммуникативно-функциональная: текст служит для передачи и хранения информации и воздействия на личность получателя информации. Важнейшими свойствами всякого текста являются его информативность, целостность и связность [34]. Согласно определению И.Р. Гальперина, текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объектированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку [15].
В функциональном плане, с учетом своего социального предназначения, тексты можно подразделить на учебные, научные, художественные, деловые и др. В данном случае нас будет интересовать художественный текст. Перед художественным текстом стоит задача, прежде всего, выразить ценностно-эстетические установки автора. Отсюда более или менее выраженная модальность языковых единиц художественного текста, а также их неточность и метафоричность [7].
Ниже мы рассмотрим основные отличия художественного текста от нехудожественного.
В качестве сущностных признаков художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют:
) присутствие/отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека, ее обязательность или добровольность;
) отсутствие/наличие эстетической функции;
) эксплицитность/имплицитность содержания (отсутствие/наличие подтекста);
) установка на однозначность/неоднозначность восприятия;
) установка на отражение реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют не модель действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности).
Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки. Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.
Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления, нехудожественный - по законам логического мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстовая, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность». Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия - на эмоциональную сферу человеческой личности и сферу интеллектуальную; кроме того, в художественном изображении действует закон психологической перспективы. Наконец, различаются эти тексты и по функции - коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).
Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература - вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим - с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.
Таким образом, для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного - образно-эмоциональная, неизбежно субъективная. Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.
Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные связи, то художественное слово оказывается практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного мира могут восприниматься разными художниками по-разному, вызывать разные ассоциации. Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление - наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление - переходное звено между непосредственным восприятием и понятием [7, 11, 12].
Художественное произведение, являющееся определенной моделью мира, некоторым сообщением на языке искусства, просто не существует вне этого языка, равно как и вне всех других языков общественных коммуникаций. Для читателя, стремящегося дешифровать его при помощи произвольных, субъективно подобранных кодов, значение резко исказится, но для человека, который хотел бы иметь дело с текстом, вырванным из всей совокупности внетекстовых связей, произведение вообще не могло бы быть носителем каких-либо значений. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей.
В.А. Бухбиндер отметил, что внетекстовые связи произведения могут быть описаны как отношение множества элементов, зафиксированных в тексте, к множеству элементов, из которого был осуществлен выбор данного употребленного элемента. Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, - дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения - его текст - останется неизменной [12].
Следует подчеркнуть, что внетекстовая структура так же иерархична, как и язык художественного произведения в целом. При этом, включаясь в разные уровни иерархии, тот или иной элемент текста будет вступать в различные внетекстовые связи (то есть получать различную величину энтропии). Принадлежность текста к разным жанрам, стилям, эпохе, автору и тому подобное меняет величину энтропии отдельных его элементов [11].
Таким образом, в основу понятия текста удобно будет положить следующие определения.
. Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. Наличие внесистемных элементов - неизбежное следствие материализации, равно как и ощущение того, что одни и те же элементы могут быть системными на одном уровне и внесистемными на другом, - обязательно сопутствуют тексту.
. Отграниченность. Тексту присуща отграниченность. В этом отношении текст противостоит, с одной стороны, всем материально воплощенным знакам, не входящим в его состав, по принципу включенности - невключенности. С другой стороны, он противостоит всем структурам с невыделенным признаком границы - например, и структуре естественных языков, и безграничности («открытости») их речевых текстов. Однако в системе естественных языков есть и конструкции с ярко выраженной категорией отграниченности - это слово и в особенности предложение. Не случайно они особенно важны для построения художественного текста.
. Структурность. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое. Поэтому для того, чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа на уровне художественной организации. Следует отметить, что структурность и отграниченность текста связаны [12].
Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов [21].
Из сказанного вытекает, что если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, «художественный текст»), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы).
На основании этих положений можно сделать следующие выводы:
Во-первых: язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком уровне производится описание.
Во-вторых: в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными.
Следует, однако, подчеркнуть, что реальность исследовательского описания не до конца совпадает с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых в друг друга. Для читателя реален один-единственный текст - созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный, получатель информации все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства.
В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте «адресант - адресат» определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста, как варианты одного инвариантного текста или же - с другой - как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты [28].
. Образность. Свойство художественных текстов превращаться в коды - моделирующие системы - приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка. Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры.
Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, - и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями - музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики.
Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй - иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка - системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных «языков» перестает ощущаться, - возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с «образом» традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому - как кажется - гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки.
У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга.
В настоящее время достаточно хорошо признается тот факт, что текст представляет собой категорию не чисто языковую, а прагматико-психолого-речевую [27]. Поэтому текст, как единица коммуникации, по мнению Г.В.Колшанского, должен занять одно из главных мест в науке, который более детально будет рассматривать процесс общения в человеческом обществе.
Прагматика текста, наряду с его структурой и семантикой [37] является одной из основополагающих сущностей, из которых формируется текст, как весьма сложное, комплексное явление. Соответственно с точки зрения знаковых отношений изучение текста может быть преимущественно семантическим, синтаксическим, либо прагматическим, хотя в реальной коммуникации все эти аспекты теснейшим образом связаны. В первом случае приоритет отдается содержанию текста, во втором - форме или технике построения текста, а в третьем случае наиболее релевантным оказывается назначение текста [26].
Всякий текст оформляется не как вещь в себе, а как единица коммуникации, преследующая всегда какую-то определенную цель, при отсутствии каковой такая единица утрачивает свойства и статус коммуникативной, т.к. не может быть бесцельной коммуникации, - а, следовательно, прагматика является неотъемлемой частью текста, неотъемлемым свойством коммуникации [35].
По всему вышеизложенному можно сделать следующие выводы: художественный текст - это продукт речевой деятельности или произведение речетворческого процесса, который обладает выраженностью, отграниченностью, структурностью, иерархичностью, образностью и завершенностью. Он представляет собой языковую прагматико-психилого-речевую категорию и строится по правилам определенный системы языка. Поскольку перед художественными текстами стоит задача выразить ценностно-эстетические установки автора, то ему свойственна выраженная модальность языковых единиц, а также неточность и метафоричность.
.2 Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте
Термин «информация» употребляется в двух случаях: когда имеет место снятие энтропии, т.е. когда неизвестное раскрывается в своих особенностях и становится достоянием знания и когда имеется в виду какое-либо сообщение о событиях, фактах, явлениях, которые произошли, происходят и должны произойти в повседневной жизни данного народа, общества (в политической, экономической, научной, культурной, т.е. во всех областях человеческой деятельности). Поэтому ни морфема, ни слово, ни словосочетание не могут нести информацию, но обладают свойством информативности, т.е. могут участвовать в информации модификаций своих значений. Предложение также участвует в информации путем возможных вариаций своего смысла [49].
Категория информации охватывает ряд проблем, выходящих за пределы чисто лингвистического характера. Одна из них - проблема нового (неизвестного). Совершенно очевидно, что новое не может рассматриваться вне учета социальных, психологических, научно-технических, общекультурных, возрастных, временных и др. факторов. Для одного получателя сообщение будет новым и потом будет включать информацию, для другого это же сообщение будет лишено информации, поскольку содержание сообщения ему уже известно или вообще не понятно. То, что для определенного времени было новым, для последующего уже известно и т.д [7].
Представляется целесообразным различать информацию:
а) содержательно-фактуальную (СФИ);
б) содержательно-концептуальную (СКИ);
в) содержательно-подтекстовую (СПИ).
Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. В такой информации могут быть даны сведения о гипотезах, выдвигаемых учеными, их взглядах, всякие сопоставления фактов, их характеристики, разного рода предположения, возможные решения поставленных вопросов и пр. Содержательно-фактуальная информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда выражена вербально. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально обусловленным опытом.
Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, факторов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных писателем в созданном им воображаемом мире. Этот мир приближенно отражает объективную действительность в ее реальном воплощении. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она дает возможность, и даже настоятельно требует разных толкований [43].
Таким образом, различие между СФИ и СКИ можно представить себе как информацию бытийного характера, причем под бытийным следует понимать не только действительность реальную, но и воображаемую. Различие это весьма удачно выражено Г.В.Степановым: «Бытийная тема имеет референт в действительности, истинный или мнимый (т.е. в действительности воображения, фантазии), предметный, вещный или идеальный. Поэтическая тема - есть бытийная тема, ставшая предметом эстетического осмысления и выражения»» [50, с. 12]. Содержательно-концептуальная информация - преимущественно категория текстов художественных, хотя может быть получена из научно- познавательных текстов. Различие здесь лишь в том, что СКИ в научных текстах всегда выражена достаточно ясно, в то время как в художественных для декодирования СКИ требуется мыслительная работа.
С помощью фабулы, через описание характеров и судьбы людей, через движение сюжета, собственные рассуждения автор передает концептуальную информацию, т.е. свои взгляды на жизнь и то, что его волнует. С одной стороны, фабула наполняет текст жизнью, помогает передать заложенную в нем концептуальную информацию, с другой - сама же ее «маскирует»: затемняет заложенные в тексте мысли, как бы «отвлекает» от них и открывает возможности для разночтения. Иногда в художественных текстах, особенно в бессюжетных стихотворениях, фактуальной информации может быть очень мало.
Один и тот же концепт (концептуальная информация) может быть выражен разными фабулами. Например, концепт одиночества может быть передан посредством разных героев, которые могут вызывать разные чувства, но при этом трагедия одиночества остается неизменной [17].
Понять концептуальную информацию иногда не просто. Во-первых, сам текст может содержать элементы, которые толкуются неоднозначно. Во-вторых, прочтение зависит не только от текста, но и от читателя: от его жизненного опыта, умения читать, настроения. Понять концептуальную информацию помогает и подтекстовая информация, или просто подтекст.
Содержательно-подтекстовая информация представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способностей предложений внутри СФИ приращивать смыслы.
СПИ - факультативная информация, но когда она присутствует, то вместе с СФИ образует своеобразный текстовый контрапункт.
В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщением одновременно (А. А. Сошальский, Уровни категории информации в структуре текста, Москва 1989, с 39-40).
Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции, которая помогает читателю правильно понять смысл текста, спрятанный автором.
«Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения» [60, p. 73]. Можно согласиться с В.А.Звегинцевым, который предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию… подтекста» [24, с. 298].
Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов.
Подтекст - это своего рода «диалог» между содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия. Однако из дистинктивных характеристик подтекста - его неоформленность и отсюда неопределенность.
«Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией» [53, 398 с.]; «Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в «ткани» текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения»; «Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии» [18, с. 40]. Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация. Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, «приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация» [24, с. 298]. Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Точка зрения на подтекст как «закодированное» содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна.
Таким образом, семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации.
В этом определении можно выделить следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста:
. Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность;
. Подтекст не может быть обнаружен в результате стандартных аналитических процедур, при помощи которых выявляется эксплицитная информация, заложенная в тексте, а значит, связан с категорией эксплицитности/имплицитности;
. Подтекст может возникать как спонтанно, так и в результате сознательных действий говорящего (так же как может восприниматься осознанно или неосознанно), а значит, связан с категорией интенциональности.
Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. У реципиента возникает побуждение воссоздать подтекст потому, что в тексте даются сигналы о наличии подтекста. Факторы, определяющие восприятие и понимание подтекста, можно разделить на четыре группы:
) лингвистические факторы;
) структурно-композиционные факторы текста;
) психологические свойства личности, воспринимающей подтекст;
) другие экстралингвистические факторы [39, с.36-51].
Выделим все три разновидности информации в отрывке из рассказа «The Serenade», написанным Бернардом Шоу.
«I celebrated my fortieth birthday by putting on one of the amateur theatrical performances for which my house at Beckenham is famous.play, written by myself, was in three acts, and an important feature was the sound of a horn in the second act.had engaged a horn player to blow the horn. He was to place himself, not on the stage, but downstairs in the hall so as to make it sound distant.best seat was occupied by the beautiful Linda Fitznightingale. The next chair, which I had intended for myself, had been taken by Mr. Porcharlester, a young man of some musical talent.Linda loved music, Porcharlesters talent gave him in her eyes an advantage over older and cleverer men. I decided to break up their conversation as soon as I could.I had seen that everything was all right for the performance, I hurried to Lindas side with an apology for my long absence. As I approached, Porcharlester rose, saying Im going behind the stage if you dont mind.
Boys will be boys, I said when he had gone. But how are your musical studies progressing?
Im full of Schubert now. Oh, Colonel Green, do you know Schuberts serenade…» [45, p. 19].
Фактуальная информация реализуется последовательным развертыванием сюжета в описании поступков, состояний, характеристик персонажей, а также прямым указанием на место действия (my house at Beckenham). Вот сочетания слов, представляющих этот вид информации: I celebrated…had engaged a horn player…decided to break up their conversation…hurried to Lindas side…approached…saying.
Концептуальная информация выражена словами: As Linda loved music, Porcharlesters talent gave him in her eyes an advantage over older and cleverer men. Этими словами автор передает концепт соперничества между молодым человеком с музыкальным талантом и мудрым человеком в возрасте. Под словами older and cleverer men скрыт сам главный герой Colonel Green.
Прослеживая развертывание сюжета, можно обнаружить разную подтекстовую информацию. В первом же предложении можно обратить внимание на следующий факт: the amateur theatrical performances for which my house at Beckenham is famous, не только театральные представления знамениты, ведь с их помощью знаменитым стал дом главного героя и он сам, поскольку тем самым он ищет расположение Линды. Для полковника очень важным является звук горна во втором акте, что может представлять победный клич, так как идет борьба за руку девушки, для которой было приготовлено лучшее место. При первом ее упоминании в тексте (the beautiful Linda Fitznightingale) используется определенный артикль и качественное прилагательное, что указывает на симпатию к ней главного героя. Соседний стул полковник приготовил для себя, но его соперник занял его, он всегда путает полковнику планы. Особое внимание нужно обратить на описание мистера Поркалестера: a young man of some musical talent. Неопределенное местоимение some явно показывает на негативное отношение главного героя к молодому человеку, а еще упоминание о музыкальном таланте, ведь это главный козырь в их соперничестве. Когда полковник решил прервать их разговор как можно скорее (as soon as I could), он хотел оставить как можно меньше (as few as possible) шансов мистеру Поркалестеру, который и так уже был в выгодном свете. Вся эта информация раскрывает концепт соперничества, борьбы за руку девушки, а название рассказа указывает на средство достижения этой цели.
Способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях (что находится в основе содержательно-подтекстовой информации) особенно отчетливо проявляется при чтении художественных произведений, в которых содержательно-концептуальная информация лишь опосредованно выявляется в содержательно-фактуальной. Наука о языке уже выработала ряд приемов, таких, как метафора, метонимия, ирония, перифраз, сравнение и другие, с помощью которых происходит реализация указанной способности.
В значительной степени эта способность человеческого мышления предопределяет сущность эстетического восприятия художественного произведения, выраженного средствами языка. Сквозь языковую ткань в нем просвечивает основная мысль - содержательно-концептуальная информация, которая не только не заглушает содержательно-фактуальную, но сосуществует с ней. Содержательно-подтекстовая информация характеризуется неопределенностью и размытостью. Все, что не выражено в языковых знаках, будет в сфере стохастического перебора возможных решений [49].
Подведем некоторые итоги рассмотренных видов информации в тексте.
Существует много трактовок понятия подтекста, но все они сводятся к общему смыслу: подтекст - это та информация, которая не выражена эксплицитно, но которая имеет глубокий, имплицитный характер, а, следовательно, может быть извлечена на основе фактуальной и концептуальной информации. Отсюда все три вида информации присутствующие в художественном тексте неразрывно связаны друг с другом.
.3 Понимание текста и подтекста художественного произведения как психологическая проблема
Интерпретация текста находится на стыке стилистики и лингвистики текста. Её можно определить как освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и познания действительности. Это область филологической науки, более других восстанавливающая исходное значение термина «филология» в его первоначальном, ещё не расчленённом на литературоведение и языкознании виде.
Она начиналась как герменевтика (от греч. «герменеутикос» -объясняющий, толкующий) - истолкование сначала близких, а затем и др. древних текстов. В наше время наиболее влиятельное направление интерпретации известно как Новый критизм («New criticism») в США и Практический критизм («Practical criticism) в Англии, что подчёркивает широту лингволитературоведческого подхода к анализу художественного произведения [41].
В большей или меньшей степени интерпретирование текста имеет место и при литературоведческом, и при лингвистическом анализе произведения, ибо художественное творчество - не просто ещё один способ самовыражения, но составляет важную естественную и необходимую сторону коммуникативной деятельности человека. И познать её своеобразие в полной мере можно, лишь изучив все этапы и характеристики этой деятельности.
Художественный текст сложен и многословен. Задачи его интерпретации - извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощён в произведении и только из него может быть реконструирован.
Образ - первооснова художественного творчества, и его можно. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетическая информация художественного текста. Сам термин «образ» не однозначен, и все приведённые высказывания оперируют в его главном, общеэстетическом значении: «в прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе: это существо, как полное проявление идеи, называется образом» [7, с. 332]. Следовательно, образ это проявление целого через единичное, абстрактного через конкретное, отвлечённого через чувственно - наглядное, осязаемое.
Через язык воплощается и языком создаётся чувственная наглядность образа. Именно благодаря участию в создании образа художественная речь становится эстетически значимой. Следовательно, именно языковую единицу можно считать тем сигналом, который порождает энергию, несоизмеримую с его собственным объёмом, т.е. сообщает читателю нечто большее, чем то, что свойственно ей вне художественного текста в системе языка.
Эти дополнительные возможности единиц всех уровней языков, структуры реализуется при наличии специального организованного окружения - контекста. Именно на фоне контекста происходит выдвижение языковой единицы на передний план (foregrounding), впервые отмеченные в начале 20-х годов представителями Пражской школы и обозначенное ими термином актуализация т.е. такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необычное, лишённое автоматизма, «диавтоматизированное», противопоставленное автоматизации. Последняя означает утилитарное, привычное, нормативно закреплённое использование единиц языка, не ведущее к созданию дополнительного эффекта, не выполняющее дополнительных функций, не несущее дополнительной информации.
Доминантой художественного произведения признаётся его идея или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой, необходимо исходить из языковой материи произведения.
Для проникновения в глубинную сущность произведения его не достаточно просмотреть или прочитать мельком. Тем более этого не достаточно на первых порах обучения интерпретации текста, но, прочитав два, а то и три раза, чтобы ничего не пропустить, чтобы не ограничатся снятием линейно (от строки к строке) развертывающейся от строки к строке сюжетной информации - содержательно-фактуальной информации (СФИ) в терминологии И.Р. Гальперина, - но разглядеть, воспринять, расшифровать позицию автора выстроить своё собственное оценочное суждение о художественной деятельности произведения. Интерпретация текста, таким образом, это и процесс постижения произведения, и результат этого процесса, выражающийся в умении изложить свои наблюдения, пользуясь соответствующим метаязыком, т.е. профессионально грамотно излагая своё понимание прочитанного.
В соответствии с научно-рационалистической традицией понимание - процедура, связанная с включением некоторого нового содержания в систему устоявшихся идей и представлений. Понять текст означает в индивидуальной, личностно-окрашенной форме (т.е. в форме своих понятий и представлений) выделить существенное в нем и соотнести с ним второстепенное, привнесенное, случайное, увидеть единичное как частный случай чего-то общего [7].
Исходя из всего изложенного, интерпретация - это такой уровень понимания текста, который связан с выделением той информации и смысла читателем, отвечающие его целям и стремлениям. В связи с этим читатель может по-своему интерпретировать содержание текста, а значит и по-своему его понимать. Чтобы понять всю глубину текста не достаточно лишь одного раза прочтения, поскольку на первом этапе выделяется фактуальная информация, что явно не дает полного понимания замысла автора.
1.3.1 Глубина понимания текста
Первый, наиболее поверхностный уровень понимания текста - уяснение и уточнение его компонентов. Это понимание на уровне явления. Здесь выделяются лексические единицы текста, выявляются синтаксические отношения между ними, устанавливаются их семантические характеристики.
Второй, более глубокий уровень - интерпретация. Ранее она рассматривалась как обосновательная процедура. В процессах понимания ее функция несколько иная. Как уровень понимания интерпретация связана с выделением тех характеристик текста, которые соответствуют смысловым структурам читателя, импонируют ему, отвечают его устремлениям и намерениям. Нередко интерпретация принимает форму актуализации, а иногда ее крайнего выражения - конъюнктуризации, поскольку читатель обращает внимание на те моменты, которые важны для удовлетворения общественных потребностей или достижения личных сиюминутных целей, Очевидно, каждый читатель может по-своему интерпретировать содержание текста и потому по-своему его понимать.
Особой разновидностью интерпретации является модернизация. Ее специфика состоит в том, что интерпретируемое содержание текста наделяется дополнительными признаками, взятыми в современных сходных состояниях. Прошлое, будучи пропущенным через призму настоящего, получает несвойственные ему оттенки. Естественно, в результате мы имеем искаженное представление о зафиксированных в тексте отношениях и событиях.
Что касается художественных текстов, то они, в силу присущей им недосказанности, неточности и даже парадоксальности, как бы провоцируют читателя на активное участие в их доработке, на придание нового смысла тексту, т.е. на творчество.
Третий уровень можно назвать постижением смысла. Постигнуть смысл сказанного в тексте - это значит установить, к чему стремился его автор, какими мотивами руководствовался, какие задачи перед собой ставил, создавая текст. Для этого нужно прежде всего соотнести текст с вопросами, ответы на которые он сообщает. В итоге текст наполняется тем смыслом, который придавал ему автор, и читатель во многом повторяет его творческий путь [7].
Однако постижение смысла не есть самый глубокий уровень понимания текста. Будущие исследователи, как правило, понимают текст лучше, чем его создатели и современники («парадокс Шлейермахера»). Происходит осознание содержания текста. В этот процесс включается не только текст и его автор, но связи содержания текста с тенденциями общественного развития. Текст, таким образом, как бы погружается в некоторый историко-культурный контекст. Осознание происходит в соответствии с законами диалектической логики [43].
Великие произведения литературы, искусства, науки отличает совпадение авторских задач и ценностных установок с тенденциями общественного развития. Поэтому такие произведения живут века, и каждая эпоха ищет и находит в них ответы на свои вопросы, внося свой вклад в переосмысление текстов.
Глубина понимания текста связана со способностью читателя увидеть в его содержании сущностные характеристики отображаемого. «Погружение» текста в историко-культурный контекст должно выступать в качестве необходимой герменевтической процедуры [7].
Таким образом, существует четыре уровня понимания текста: лингвистический уровень, интерпретация, которая принимает форму актуализации, конъюнктуризации и модернизации, постижение смысла и осознание. В процесс осознания включается не только сам текст, но и его автор и историко-культурный контекст. Роль дешифровки читателем образа автора при интерпретации подтекста чрезвычайно важна. Пока мы не представим, читая текст, кто же его написал, мы не можем адекватно оценить сообщение. И это вполне закономерно. Всякое произведение диалогично по своей сути. Читателю интересно читать, если ему есть что сказать в ответ. На активное восприятие текста читателя провоцирует вопросно-ответная композиция текста. В вопросах, скрытых в тексте, в полной мере отражается личность автора.
1.3.2 Особенности смыслового восприятия текста и подтекста
М.М. Бахтин отмечал, что всякое понимание живой речи носит активно ответный характер, несмотря на то, что не всегда имеет место непосредственно следующий за высказыванием громкий ответ на него [5]. Известно, что процесс восприятия и идущий одновременно с ним процесс понимания имеет активный характер, что верно не только в отношении восприятия звучащей речи, но и при восприятии текста. «Понимание текста предполагает сохранение соответствующего пропорционального веса слов или изменение пропорций, пока они не дадут результата, удовлетворяющего цели чтения. Понимание рассказа подобно решению задачи в математике. Оно состоит в отборе правильных элементов ситуации и соединении их в правильных соотношениях, а также в придавании каждому из них правильного веса, влияния или степени важности...» - писал Л.С. Выготский [13, с. 284]. Его мысль получила дальнейшее развитие в трудах А.А. Брудного. А.А. Брудный отмечает, что «понимание существует и как процесс, и как переживаемый индивидом его итог» [9, с. 130]. Таким образом, говоря о понимании-процессе, А.А. Брудный подразумевает протекающее одновременно с восприятием понимание. Понимание как процесс, параллельный восприятию.
А.А. Брудным выдвигает следующую гипотезу: «понимание есть последовательное изменение структуры воссоздаваемой в сознании ситуации и перемещение мысленного центра ситуации от одного ее элемента к другому. При этом значимость связей между элементами ситуации меняется. Главнейшее звено процесса понимания заключается не только и не столько в установлении связей, сколько, главным образом, в определении их значимости» [9, с. 131].
А.А. Брудный выделяет три стадии, которые характерны (в единстве)
для понимания. Это, во-первых, установление связей; во-вторых,
установление значимости связей (то есть выявление релевантности признаков, по которым устанавливается связь); в-третьих, построение целого [9].
. На первой стадии восприятия связи обязательно устанавливаются. Более того, если мы имеем дело со случаями нормального восприятия, то связи в обязательном порядке устанавливаются правильно. Таким образом, устанавливая связи между элементами текста, читатель как бы фиксирует связность текста, работающую на дальнейшее понимание.
. Вторая стадия (установление значимости связи) варьируется не только в зависимости от возраста реципиента. Можно предположить, что взрослые реципиенты одного возраста, которым будет предъявлен один и тот же текст, по-разному определят для себя значимость связей в зависимости от личностных особенностей, установки, мотивировки, жизненного опыта. Однако следует помнить, что, как отмечал С.Л. Рубинштейн, «мы воспринимаем мир сквозь призму общественного сознания. Итог всей общественной практики человечества направляет и формирует наше восприятие» [42, с. 239]. Следовательно, в целом связи, которые реципиенты признают релевантными, вне зависимости от установки или личностных особенностей, будут установлены всеми реципиентами, что объясняется историчностью восприятия, о которой говорит С.Л. Рубинштейн. «Непосредственное восприятие действительности на данной ступени развития вырастает на основе опосредования его всей общественной практикой» [42, с. 238].
. Синтез - последняя, а следовательно, высшая ступень понимания, А.А. Брудный не противоречит идее И.Н. Жинкина о том, что «для понимания речи ее надо воспринимать как единое целое, а для обработки полученной информации надо разложить это целое на дискретные элементы» [23, с. 19]. Действительно, процесс понимания представляет собой разложение на дискретные элементы, однако результатом анализа должен стать синтез принципиально другого значительно более высокого - уровня. Итоговая стадия синтеза, о которой говорит А.А. Брудный, есть стадия формирования личностного представления о прочитанном, индивидуальной проекции текста..И. Жинкин, в свою очередь, настаивал на употреблении термина «интеграция» вместо термина «синтез», указывая на принципиальную разницу этих процессов. «Синтез производится из тех же конечных элементов, к которым приводит анализ»; в случае «изменения направленности связи или ее структурной перестройки при сохранении тех же элементов» Н.И. Жинкин говорит об интеграции [23, с. 18]. Тот факт, что «из тех же конечных элементов могут быть построены разные интегративпые структуры» объясняет различное восприятие одного и того же текстового сообщения [23, с. 18].
В этой связи необходимо отметить, что как анализ, так и синтез представляют собой сложные логические операции, которые не даются в качестве врожденного багажа, но вырабатываются и развиваются у человека в результате ментальной деятельности. Взрослый человек способен и к анализу, и к синтезу, что является результатом многолетнего «обучения» этим операциям; для него целостное восприятие, дальнейшее разложение на дискретные элементы и последующий синтез - процесс естественный, а переход от одной операции к другой или переключение на более адекватную стратегию автоматизировано.
Содержание текста принципиально полифонично, оно имеет множество степеней свободы, о чем писал М.М. Бахтин [4]. Следовательно, возникает вопрос о том, как можно оценить «правильность» или «неправильность» восприятия текста реципиентом, адекватность восприятия изначальному авторскому замыслу. Как отмечает А.А. Леонтьев, «воспринимая текст по-разному, мы не строим различные миры: мы по-разному строим один и тот же мир. Есть предел числу степеней свободы, и этот предел и есть объективное содержание или объективный смысл текста» [31, с. 287]. Л.А. Леонтьев отсылает читателя к понятию концепта, введенному А.А. Брудным, под которым понимается некоторая картина общего смысла текста, объективное содержание текста, то, что не варьирует при восприятии [9]. Таким образом, в тексте содержатся инвариантные и вариативные с точки зрения восприятия элементы. Экспериментальное исследование Н.В. Рафиковой показало, что структура семантического поля текста организована по принципу ядро - периферия, между которыми располагается так называемая маргинальная зона элементов, которые в разных читательских проекциях могут входить в ядро или периферию этих проекций [40]. Можно предположить, что ядерная зона в понимании Н.В. Рафиковой соотносится с концептом в понимании А.А. Брудного как инвариантная часть воспринимаемого, соответствующая авторской проекции текста, которая должна восприниматься всеми реципиентами одинаково. Маргинальная зона, в свою очередь, предполагает некоторую вариативность в силу своего нахождения ближе к семантической периферии.
Представляется очевидным наличие в любом художественном тексте внешнего пласта (событийной канвы) и внутреннего содержания (подтекста). Можно предположить, что внешняя сторона текста должна быть в норме инвариантно воспринята реципиентами. Значительно сложнее обстоит дело с восприятием глубинных структур текста (в частности, подтекста).
В понимании термина «подтекст» мы опираемся на его трактовку И.Р. Гальпериным. Как отмечает исследователь, подтекст - «вовсе не условия правильного понимания, а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации» [15, с. 46]. По своей сути подтекст представляет собой проекцию вербальной манифестации мысли, скрытый механизм ассоциативного мышления. В первую очередь следует отметить, что именно в процессе декодирования концептуальных элементов подтекста основной задачей читателя является правильное установление релевантных связей.
Подведем итоги по особенностям восприятия текста и подтекста: процесс восприятия и понимания имеют активный характер. Для процесса понимания характерны три стадии: установление связей, установление значимости связей, построение целого - синтез. В любом художественном тексте есть внешний пласт, который воспринимается инвариантно, и внутреннее содержание, которому свойственна вариативность. В основу понимания подтекста заложен механизм ассоциативного мышления, декодирование концептуальной информации и правильное установление связей.
1.3.3 Процесс понимания текста и подтекста как одна из психологических проблем
Психологи неодинаково подходили к анализу процесса понимания смысла речевого сообщения, или процесса декодирования воспринимаемого речевого высказывания.
Одни авторы предполагали, что для понимания смысла речевого сообщения достаточно иметь прочный и широкий словарь, т. е. понимать значение каждого слова, его предметную отнесенность, его обобщающую функцию и овладеть достаточно четкими грамматическими правилами, по которым эти слова соединяются друг с другом.
Таким образом, согласно этим представлениям, решающим для понимания сообщения является наличие соответствующего круга понятий, с одной стороны, и четкое знание грамматических правил языка - с другой. Однако эти два условия не являются достаточными для расшифровки его смысла, какую бы форму - устного или письменного сообщения - оно ни носило.
Другая группа психологов и лингвистов не считает, что условием для понимания речевого сообщения является только наличие нужного круга представлений и знания системы грамматических правил, согласно которым эти слова сочетаются друг с другом; они указывают, что процесс понимания носит совершенно иной характер: он начинается с поисков общей мысли высказывания, составляющей содержание этой формы психической деятельности, и только потом перемещается на лексико-фонематический уровень (установление значения отдельных слов) и на синтаксический уровень (расшифровка значения отдельных фраз). Иными словами, согласно этой точке зрения реальный процесс понимания развернутого речевого сообщения не совпадает с тем порядком, в котором поступает информация и в котором для слушающего доходят сначала отдельные слова (лексико-фонологический уровень), а затем целые фразы (синтаксический уровень). На этой позиции стоят такие лингвисты, как Ромметвейт (1968, 1974), Филлмор (1972), Мак-Коули (1972), Лакофф (1972), Уертч (1974, 1975).
Эти авторы показали, что процесс понимания сообщения (например, выраженного в определенном тексте) носит сложный характер и что для него необходимы различные процессы, часть которых связана с восприятием значения слов, часть - с декодированием синтаксических правил их сочетания. Уже на самых первых этапах восприятия сообщения возникают гипотезы или предположения (рге-suppositions) о смысле сообщения, так что центральным для процесса понимания является поиск смысла, приводящий к выбору из ряда возникающих альтернатив.
Читающий никогда не ставит своей задачей понять отдельные слова или изолированные фразы; оба этих процесса - понимание отдельных слов или фраз (особенно отчетливо выступающие при восприятии информации, которая дается на чужом, плохо знакомом языке) - играют роль подчиненных, вспомогательных операций и лишь в некоторых случаях превращаются в специально осознанные действия.
Основным процессом, характеризующим акт понимания, являются попытки расшифровать значение всего сообщения, то, что создает его общую связность (ехtеrnаl coherence) или его внутренний смысл и придает сообщению глубину, или «подтекст» (internal coherence). Эти попытки всегда направлены на поиск контекста воспринимаемого высказывания, без которого ни понимание целого текста, ни правильная оценка входящих в его состав элементов невозможны. Вот почему указанные выше авторы, считающие, что не существует никаких свободных от «контекста» (соntext fгее) элементов высказывания, выдвигают на первый план процесс поиска и формирования соответствующих гипотез или предположений (рге-suppositions), которые определяют конкретные значения слов или фраз, входящих в состав речевого высказывания.
Пресуппозиция является основным отправным пунктом изучения механизма расшифровки поступающего сообщения.
Таким образом, декодирование речевого сообщения рассматривается современной лингвистикой как активный по природе и сложный по составу процесс.
Вторым условием, совершенно необходимым для понимания речевого сообщения, является знание основных, базисных семантических или глубинных синтаксических структур, которые лежат в основе каждого компонента высказывания и выражают известные эмоциональные или логические системы отношений. Это условие выступает особенно отчетливо в тех случаях, когда глубинные синтаксические структуры расходятся с внешними, поверхностными структурами; тогда существенным звеном понимания этих структур является их трансформация в более простые и доступные непосредственному пониманию конструкции.
Рассматривая эту проблему, многие авторы указывали, что полное понимание каждой составной части сообщения (фразы) может быть обеспечено только с помощью перехода от поверхностных грамматических структур к лежащим в их основе базисным семантическим или глубинным.
Эта группа психологов и лингвистов, исходящая из представления о наличии наряду с «поверхностными структурами языка» еще и «глубинных структур», вносит значительный вклад в проблему понимания речевого сообщения [33].
Важный вклад в эту проблему был внесен Л.С. Выготским, который указывал на решающую роль процесса перехода от внешней структуры предлагаемого текста к тому «подтексту» или смыслу, который заключен в речевом сообщении (Л. С. Выготский Психология искусства. 1999, с. 284).
Мало понять непосредственное значение сообщения. Необходимо выделить тот внутренний смысл, который стоит за этими значениями. Иначе говоря, необходим сложный процесс перехода от «текста» к «подтексту», т. е. к выделению того, в чем именно состоит центральный внутренний смысл сообщения, с тем, чтобы после этого стали понятны мотивы, стоящие за поступками описываемых в тексте лиц [33].
Это положение легко проиллюстрировать на одном примере. В рассказе «Hills Like White Elephants» Эрнеста Хемингуэя девушка сказала: «It tastes like liquorice.» имеет относительно простое значение - сравнение Anis del Toro с лакрицей. Однако смысл (или подтекст) этого сравнения глубокий: он заключается в отношении девушки к их беззаботной жизни, она говорит о том, что уже устала от нее.
Таким образом, внутренний смысл высказывания может расходиться с его внешним значением, и задача полного понимания смысла высказывания или его «подтекста» заключается как раз в том, чтобы не ограничиваться раскрытием лишь внешнего значения сообщения, но и абстрагироваться от него и от поверхностного текста перейти к глубинному подтексту, от значения - к смыслу, а затем и к мотиву, лежащему в основе этого сообщения.
Именно это положение и определяет тот факт, что текст может быть понят или прочтен с различной глубиной; глубина прочтения текста может отличать различных людей друг от друга в значительно большей степени, чем полнота восприятия поверхностного значения.
Это положение о важности перехода от внешнего значения текста к его глубинному смыслу хорошо известно литераторам, актерам, режиссерам, и несомненно, анализ этого процесса должен занять в психологии значительное место. Анализ перехода от понимания внешнего значения сообщения к пониманию «подтекста», перехода от значения к внутреннему смыслу сообщения является одним из самых важных (хотя и наименее разработанных) разделов психологии познавательных процессов.
Известно, что каждое речевое сообщение, воспринимаемое слушателем или воспринимаемое читателем, начинается с восприятия отдельных слов, затем переходит к восприятию отдельных фраз, после чего, наконец, переходит к восприятию целого текста, за которым следует выделение его общего смысла. Эту последовательность следует, однако, понимать лишь как логическую последовательность, но, как уже говорилось, это совершенно не значит, что фактическое понимание текста идет именно таким путем и состоит в последовательном переходе от слова к фразе, от фразы к тексту [33].
Таким образом, процесс декодирования значения, а далее и понимания смысла текста, всегда протекает в определенном контексте, одновременно с восприятием целых смысловых отрывков, иногда даже понимание отдельного слова фактически следует за восприятием целых смысловых отрывков, и тот контекст, в котором стоит слово, раскрывает его значение. Этот факт указывает на то, что логическая последовательность «слово-фраза-текст-подтекст» не должна пониматься как цепь реальных, развертывающихся во времени психологических процессов. Центральным для процесса понимания является поиск смысла, вспомогательным - понимание отдельных слов или фраз.
2. ПОДТЕКСТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
2.1 Подтекст и смежные ему понятия
Неполнота отображения является непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного восполнения недоговоренного. Информация в тексте соответственно подразделяется на эксплицитную и имплицитную. По элементам образов, контрастов, аналогий, выраженным вербально, читатель восстанавливает подразумеваемое. Предложенная автором модель мира при этом неизбежно несколько видоизменяется в соответствии с тезаурусом и личностью читателя, который синтезирует то, что находит в тексте, со своим личным опытам.
Согласно И. В. Арнольд, существует несколько типов организации контекста с имплицитной информацией. Их объединяют общим термином «импликация» [1]. Это термин изначально не лингвистический. Он идет из логики, где импликация определяется как логическая связка, отражаемая в языке союзом «если... то» и формализуемая как А → Б, т. е. А влечет за собой Б. В импликативном высказывании различают антецедент А - высказывание, которому предпослано слово «если», и консеквент Б - высказывание, следующее за словом «то» [52, с. 445]. Импликация в широком смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых адресатом смыслов. Сюда относятся подтекст, эллипс, аллюзия, семантическое осложнение и собственно текстовая импликация. Таким образом, в соответствии с точкой зрения И. В. Арнольд, более широким понятием, чем подтекст является понятие импликация, значит подтекст - есть не что иное, как разновидность импликации. Далее мы установим, в чем заключаются различия между указанными понятиями, обращая особое внимание на разграничения понятий импликация и подтекст.
«Текстовая импликация - дополнительный подразумеваемый смысл, основанный на синтагматических связях соположенных элементов антецедента» [1, с. 119]. Текстовая импликация передает не только предметно-логическую информацию, но и информацию второго рода, прагматическую, т. е. субъективно-оценочную, эмоциональную и эстетическую. Текстовая импликация отграничена рамками микроконтекста, что на композиционном уровне обычно соответствует эпизоду. Восстанавливается она вариативно, принадлежит конкретному тексту, а не языку вообще. Строго разграничить импликацию, подтекст, аллюзию и другие виды подразумевания довольно трудно, поскольку они постоянно сопутствуют друг другу [2, c. 84-85].
От эллипса подтекст и импликация отличается тем, что они имеют более широкие границы контекста, несут дополнительную информацию (в то время как эллипс дает только компрессию) и восстанавливаются вариативно. «Эллипс - пропуск в предложении какого-нибудь легко подразумеваемого слова, члена предложения» [1, с. 119]. Так, эллиптическая реплика: Have you mailed the letter? -Yes, I have может быть восстановлена только следующими словами: I have mailed the letter. Значит, эллипсис не имеет вариативного характера в отличие от импликации и подтекста.
В эллипсе также отсутствует образность, а текстовая импликация и подтекст, напротив, постоянно связаны с разными тропами. И.В. Арнольд приводит очень хороший пример, который сочетает метонимию и гиперболу: Half Harley Street had examined her, and found nothing: she had never a serious illness in her life. (J. Fowles)
Харли Стрит - улица в Лондоне, на которой находятся приемные самых фешенебельных врачей. Импликация состоит в том, что, хотя Эрнестина совершенно здорова, мнительные родители не жалели никаких денег на самых дорогих докторов, и все равно им не верили и обращались ко все новым и новым специалистам. Суггестивность импликации требует в данном случае знания топонима. Она может опираться и на другие реалии: имена известных людей, разного рода аллюзии [1].
Как импликация, так и подтекст создают дополнительную глубину содержания, но в разных масштабах. Текстовая импликация имеет ситуативный характер и ограничивается рамками эпизода, отдельного коммуникативного акта или черты персонажа. В подтексте углубляется сюжет, более полно раскрываются основные темы и идеи произведения. Антецеденты располагаются дистантно. Подтекст может складываться из отдельных дистантно расположенных импликаций. От эллипса и подтекст и импликация отличаются неоднозначностью восстановления, масштабом, созданием дополнительной прагматической информации.
Особым видом текстовой импликации являются аллюзия и цитация. «Аллюзия - риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или литературное произведение, которые предполагаются общеизвестными» [1, с. 120]. Иногда аллюзия представляет целую выдержку из произведения. «Цитация - дословной выдержки из какого-либо текста с указанием на источник» [1, с. 120].
Таким образом, аллюзия представляет собой фрагментарное, неточное воспроизведение части какого-либо текста, и от цитации отличается отсутствием ссылочной части и неточности воспроизведения.
Самыми сложными для разграничения понятиями, на наш взгляд, являются подтекст и импликация. И.В. Арнольд выделяет импликацию, трактуя ее как дополнительно подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения соположенных единиц текста, но ими вербально не выраженный [2, c. 84-85]. Текстовая импликация, по ее мнению, реализуется в микроконтексте, границы которого определяются его референтом - изображенной в тексте ситуацией. Импликация учитывает историческую эпоху, культуру, творческую и личную биографию писателя и т.д. Она требует подключения экстралингвистического контекста, фоновых знаний адресата. И.В. Арнольд подчеркивает ситуативный характер импликации, что отличает ее, по мнению исследователя, от подтекста, который реализуется в макроконтексте всего произведения, на референтном уровне не одного из его эпизодов, а всего сюжета, темы, идеи и т.д., когда элементы расположены дистантно и входят в разные ситуации. По словам И.В. Арнольд, подтекст и импликацию в некоторых случаях трудно различить, разграничить, и все-таки это необходимо делать.
В отличие от И.В. Арнольд, В.А. Кухаренко использует понятия и импликации, и подтекста как синонимичные, трактуя их как дополнительное смысловое или эмоциональное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста [29, c. 72]. Очевидно, более целесообразно рассматривать импликацию и подтекст как синонимы, как явление, которое реализуется в рамках микроконтекстов художественного текста, формируя его концепт, концептуальную информацию, находящуюся с подтекстом в отношении общее-частное и составляющую с ним подтекстовый пласт произведения.
Над проблемой разграничения понятий импликация и подтекст работал также А.Д. Швейцер. Он определяет импликацию как тенденцию к подразумеванию семантических компонентов [55]. Импликация обычно противопоставляется экспликации, которая определяется как тенденция естественных языков к открытому явному словесному выражению семантических компонентов [55]. Это определение, вполне применимое в теории перевода, дает лишь ограниченную возможность его использования в теории текста. Ведь семантический компонент - это составная часть значения слова, выявляемая путем компонентного анализа. Значит импликация - категория значения слова. Но на практике этот термин употребляется в более широком значении. По существу импликация и подтекст являются синонимами.
И. Р. Гальперин усматривает следующие различия между подтекстом и импликацией: импликация, с одной стороны, предполагает, что подразумеваемое известно и поэтому может быть опущено. Подтекст - это такая организация сверхфразового единства (и в отдельных случаях - предложения), которая возбуждает мысль, органически не связанную с импликацией. Подтекстовая информация - это второй план сообщения [15].
Иногда сам автор раскрывает подтекст в своих произведениях. Например, в одном из эпизодов романа «Фиеста», Майкл сравнивает Роберта Кона с волом, но сначала он не говорит об этом прямо, читатель может лишь догадываться: «They lead such a quiet life. They never say anything and they are always hanging about so. Но далее в этом же эпизоде Майкл откровенно нападает на Роберта и говорит: Is Robert Cohn going to follow Brett around like a steer all the time?...I would have thought youd love being a steer, Robert» [59, p. 86].
И. Р. Гальперин относит также такие понятия, как «символ» и «пресуппозиция» к близким понятиям к подтексту.
Символ представляет собой отношение знака к знаку. Отношение знака к знаку может быть основано на самых разнообразных логических предпосылках. Поскольку символ предполагает отношение знака к знаку - он эксплицитен, а подтекст всегда имплицитен, в то время как стилистические приемы - метафора, гипербола, перифраз, сравнение и многие другие не имплицитны по своей семантике: они прямолинейны в выражении двойного смысла высказывания.
«Подтекст - это неясное, размытое, а порой и неуловимое соотношение двух смыслов в отрезке высказывания» [15, с. 18].
Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения. В.А. Звегинцевым предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию... подтекста» [25, с. 221].
Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Буквальное и подтекстовое становятся в отношение тема - рема. Буквальное - тема (данность); подтекстовое - рема (новое). Особенность подтекста заключается еще и в том, что он, будучи недоступен непосредственному наблюдению, ускользает от внимания при первом чтении и начинает проступать через содержательно-фактуальную информацию при повторном и даже неоднократном чтении. И тем не менее, подтекстовая информация - реальность некоторых видов текста. Искушенный читатель воспринимает его как нечто сопутствующее буквальному смыслу. Подтекст имплицитен по своей природе.
В работе В.А. Звегинцева понятия «подтекст» и «пресуппозиция» фактически отождествляются: «…один из слоев смысла принадлежит предложению и составляет его смысловое содержание, а другой выносится за пределы предложения (или высказывания) и образует условия его правильного понимания, или его подтекст» [24, с. 250].
Подтекст - вовсе не «условия правильного понимания», а некая дополнительная информация, которая возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации.
К.А. Долинин по-своему трактует разницу между пресуппозицией и импликацией. Он говорит о том, что многие исследователи утверждают, что пресуппозиции направлены назад, в прошлое, а импликации - вперед, в будущее или в настоящее. В принципе К.А Долинин с этим соглашается, но если смотреть на вещи с позиции адресанта. Но следует руководствоваться в первую очередь позицией адресата речи, поэтому важно направление его мысли, его коммуникативно-познавательная перспектива, а не ход мысли адресанта или реальный порядок событий. То, что для адресанта является пресуппозицией, т. е. чем-то само собой разумеющимся и неактуальным, для адресата может быть как раз новым и актуальным; например, адресант между делом сообщает, что X отправился в альплагерь; адресат же считал, что X серьезно болен, и из этого сообщения он делает закономерный вывод, что X совершенно здоров. Но адресант может и специально рассчитывать на такое восприятие пресуппозиционного подтекста, и тогда возникает то, что автор сообщает не актуальный факт, а какой-то другой, менее важный, по отношению к которому актуальный факт является пресуппозицией [19].
Из всего вышеизложенного следует, что исследователи по-разному подходят к разграничению смежных подтексту понятий, но особое внимание они уделяют понятию «импликация». И. В. Арнольд считает подтекст лишь разновидностью импликации, главное различие между ними определяется масштабом их реализации - импликация реализуется в микроконтексте, а подтекст - в макроконтексте. В. А. Кухаренко и В. И. Гальперин рассматривают эти два понятия, как синонимы. Однако между любыми синонимами есть хоть и небольшое, но различие. Сами исследователи указывают на эти различия. В. А. Кухаренко отвечает на данный вопрос также, как и И. В. Арнольд, она не признает только то, что подтекст - разновидность импликации. В. И. Гальперин выделяет другое различие, указывая на то, что импликация известна, поэтому она может быть опущена, а подтекст представляет собой скрытый смысл предложения или сверхфразового единства, который не всегда уловим. В одном их точки зрения сходятся - разграничить импликацию и подтекст довольно трудно. Другое дело обстоит с такими понятиями, как аллюзия, цитация, эллипс, символ и пресуппозиция. Аллюзия и цитация подразумевает ссылку на какое-либо общеизвестное произведение или исторический факт, поэтому их декодирование в тексте зависит всецело от тезауруса читателя. Подтекст же, в свою очередь, подразумевает ссылку на сам текст, хотя знания читателя - немаловажное условие его понимания. Эллипс - явление, которое легко восстановить в тексте, оно не имеет вариантности и не обладает образностью, что явно не свойственно для подтекста. Символ по своей природе всегда эксплицитен, а подтекст - имплицитен. И, наконец, пресуппозиция, которая является смысловым компонентом высказывания, истинность которого необходима, чтобы данное высказывание не было семантически аномальным и было уместным в данном контексте, основывается на общих знаниях читателя и, по мнению В. А. Звегинцева, помогает декодировать подтекст.
2.2 Виды подтекста
В лингвистических исследованиях по подтексту исходными являются работы Т.И. Сильман [46]. Она считает, что общая схема подтекста есть не что иное, как рассредоточенный повтор. Суть его заключается в дистанцированном столкновении двух исходных отрезков текста: ситуации-основы и ситуации-повтора, все звенья которых вступают в сложные взаимоотношения. Это привносит совершенно новые оттенки в восприятие текста, погружая читателя в атмосферу ассоциаций и смысловых перекличек.
Исследования Т.И. Сильман, ее наблюдения и выводы являются чрезвычайно важным этапом в изучении подтекста. Исследователь выделяет дистантный повтор в качестве типа подтекста. Однако, Л.Я. Голякова, придерживается мнения, что это скорее не тип подтекста, а способ его реализации.
И.Р. Гальперин, изучающий подтекст как один из типов информации в тексте, выделяет два его вида: ситуативный (дистантный повтор в концепции Т.И. Сильман) и ассоциативный. Ситуативный подтекст возникает в связи с фактами, событиями, ранее описанными в больших повестях, романах. Ассоциативный подтекст не связан с фактами, описанными ранее, а возникает в силу свойственной нашему сознанию привычки связывать изложенное вербально с накопленным личным или общественным опытом. Ситуативный подтекст детерминирован взаимодействием сказанного в данном отрывке (СФЕ или группе СФЕ) со сказанным ранее. Ассоциативный подтекст стохастичен по своей природе. Он более расплывчат и не определен [15]. Л.Я. Голякова считает, что такая дифференциация в связи с отсутствием единого критерия вряд ли оправдана, поскольку не только ассоциативный, но и ситуативный подтекст предполагает взаимодействие поверхностной структуры текста с тезаурусом читателя, с его ассоциативным потенциалом [16].
К.А. Долинин подходит к дифференциации типов подтекста с точки зрения теории речевой деятельности [20]. Он выделяет референциальный подтекст, относящийся к номинативному (референциальному) содержанию высказывания и отражающий ту или иную референтную ситуацию, а также коммуникативный подтекст, который входит в коммуникативное содержание высказывания и соотносится с самим актом коммуникации и его участниками. Важнейшей предпосылкой возникновения референциального подтекста, как считает К.А. Долинин, являются пресуппозиции, основанные на знаниях о мире, внешних по отношению к речи. Они позволяют, к примеру, открывая литературное произведение, вводить читателя в мир персонажей без предварительных объяснений. В основе же коммуникативного подтекста лежат знания общих принципов и норм речевой коммуникации. Имея представление о закономерных соответствиях между параметрами коммуникативной ситуации, можно легко определить эмоциональное состояние участников коммуникативного акта, их отношения, социальный, профессиональный статус и т.д.
Импликации могут основываться не только на постоянных связях между явлениями, но и на связях окказиональных, возникающих только в данной деятельностной ситуации (в данном контексте). Так, в романе Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой», капитан жандармерии подносил палец к уху, когда у двери останавливались жандармы, в то время как они играли в карты (в Австрии азартные игры были запрещены). Это был их условный знак опасности, поэтому одно лишь упоминание об этом знаке несет читателю соответствующую информацию.
Таким образом, мы можем обобщить: референциальный подтекст основан на отношении импликации между явлениями: в сознании получателя явление А обязательно или гипотетически имплицирует явление В, А → В, т. е. А выступает для получателя как узуальный или окказиональный знак В; информируя об А, сообщение тем самым имплицитно сигнализирует В. Но для этого необходимо, чтобы В было актуальным для получателя - иначе подтекст не будет воспринят.
Хотя референциальный подтекст основывается на знаниях получателя о внешнем мире, в его возникновении важную роль играют также знания о речи, в частности, знание общих принципов речевого поведения.
В лингвистике считается более или менее установленным, что информацию о важнейших параметрах коммуникативного акта, в частности об отправителе сообщения, несет стиль высказывания как результат осознанного или неосознанного отбора средств выражения из числа имеющихся в языке способов передать то же предметно-логическое содержание. Содержательность стиля основывается именно на том, что одно и то же в языке можно выразить по-разному: воспринимая сообщение, мы сопоставляем реализованную в нем последовательность средств выражения с другими имеющимися в языке способами передать ту же мысль и истолковываем выбор, сделанный субъектом речи, как несущий информацию о его статусе, роли и личностном отношении к сообщаемому и к партнеру по общению.
Информация, которую несет стиль, представляет собой, таким образом, ответ на вопрос: что значит, что данное предметно-логическое содержание выражено так, а не иначе? Но такие же или подобные вопросы можно задать и по поводу других уровней сообщения: что значит, что в сообщении речь идет об этом, а не о чем-нибудь другом, о чем мог бы говорить или писать человек (человек вообще или человек, занимающий данную позицию)? Что значит, что о том, о чем говорится, сказано именно это, а не что-нибудь другое, чего можно было бы ожидать?
Совокупность сведений, складывающаяся из ответов на такого рода вопросы, с точки зрения общесемиотической теории и представляет собой коннотативную информацию. С этой точки зрения всякое человеческое поведение коннотативно значимо; применительно же к речевому поведению коннотативная информация - это и есть коммуникативный подтекст.
«Коммуникативный подтекст основывается на регулярной вариативности речи, обусловленной закономерностями ролевого поведения, - на том, что речевые жанры, за которыми стоят социальные роли, и конкретные ситуации общения определяют хотя бы в общих чертах эксплицитное содержание высказывания, а также нормы вербализации, т. е. языкового выражения предметно-логического содержания в целом» [18, с. 180].
Если бы не было норм, регламентирующих как предметно-логическое содержание, так и стиль сообщений, не было бы и коммуникативного подтекста. С другой стороны, если бы правила речевого поведения были жестко определены и всегда соблюдались всеми вполне единообразно, т. е. если в идентичных по основным параметрам коммуникативных ситуациях люди говорили бы и писали одинаково, то каждое сообщение несло бы недвусмысленную и достаточно тривиальную информацию о параметрах коммуникативного акта, в первую очередь о роли адресанта.
Так и бывает в целом ряде жанров деловой и научно-технической речи, в частности, в тех, которые, с одной стороны, четко соотнесены с определенными коммуникативными ситуациями, а с другой - жестко регламентируют речь субъекта, не оставляя ему никакой или почти никакой свободы индивидуальной интерпретации жанровых норм. Если человек уезжает в командировку и хочет, чтобы жена получила его зарплату, он должен прибегнуть к жанру доверенности - никакой другой речевой жанр в этой ситуации использован быть не может; точно так же для получения свидетельства об изобретении необходимо написать патентную заявку. И тот, и другой документ пишется по строго установленным образцам, и любая вольность, любое отступление от образца скорее всего приведет к тому, что текст не выполнит свою задачу: денег не дадут, заявку не примут.
Доверенность, патентная заявка, решение суда, выписка из протокола, рекламация, коммерческое соглашение, трудовой договор, разного рода справки и т. д. и т. п. реализуют чисто ролевое общение - такое, когда адресант и адресат выступают только как носители ролей, а их личностные свойства никого не интересуют. Ясно, что и коммуникативный подтекст здесь достаточно скупой - указание на жанр и стоящую за ним роль - и при этом в значительной степени избыточный, поскольку жанр в такого рода текстах почти всегда назван в заглавии.
Однако в целом человеческая речевая деятельность жесткой регламентации не поддается, в особенности неподготовленная устная речь.
Во-первых, коммуникативные ситуации бесконечно разнообразны: наряду с типовыми, вполне стандартными ситуациями, которые всеми расцениваются одинаково и однозначно задают определенное речевое поведение, существует множество ситуаций не вполне ясных, поддающихся различным истолкованиям; например, нередки в жизни и многократно обыграны в литературе случаи, когда между партнерами по общению - носителями соотнесенных социальных ролей (начальник и подчиненный, врач и больной, учитель и ученик и т. п.) - в то же самое время существуют и личностные отношения, так что разговор может быть вполне официальным, а может быть и иным. Вообще надо помнить, что коммуникативная ситуация, как и референтная, каждый раз подвергается индивидуальной интерпретации: адресант не автоматически подчиняет свою речь экстралингвистическим параметрам ситуации, а строит ее в соответствии со своим представлением, неизбежно более или менее субъективным, об условиях общения. В результате одна и та же коммуникативная ситуация может расцениваться по-разному: по-разному могут определяться роли (своя роль и роль партнера) и, следовательно, общение может развертываться в рамках различных речевых жанров. То, как в данной коммуникативной ситуации определяется роль и тем самым выбирается жанр (если он не задан вполне однозначно), тоже возможный источник коннотативной информации.
Далее, большинство речевых жанров, реализующихся в устном общении, а также многие письменные жанры, в которых наряду с ролевым началом выражается и личностное, оставляют субъекту определенную свободу индивидуальной интерпретации: в рамках одних и тех же жанров и в общем не нарушая жанровых норм, мы все-таки чаще всего говорим и пишем неодинаково. Это объясняется неоднородностью языкового сообщества, тем, что мы сами неодинаковы, - разные люди обладают разным жизненным и речевым опытом, разным тезаурусом, разным темпераментом, разными социальными, возрастными, образовательными, профессиональными и прочими статусами.
Вообще, за пределами жестко регламентированных жанров тенденция к ролевой стандартизации речи постепенно наталкивается на противостоящую ей тенденцию к индивидуальному своеобразию, поскольку люди не могут общаться только на уровне социальных ролей. Потребность в эмоциональном самовыражении и в эмоциональном воздействии на адресата приводит не только к достаточно широкому индивидуальному варьированию речи в рамках жанровых норм, но порой и к прямым нарушениям последних [18].
Итак, практически каждое высказывание несет как референциальный, так и коммуникативный подтекст.
Референциальный подтекст обычно возникает из наших знаний о мире вещей и явлений, внешних по отношению к человеческой речи, во всяком случае, внешних по отношению к данному речевому акту; однако актуальным для получателя его делают знания о речи и о говорящем человеке - те, которые лежат в основе коммуникативного подтекста.
Референциальный подтекст основывается либо на сходстве объектов и явлений, либо на иных отношениях между ними, в силу которых одно явление имплицирует в сознании получателя другое или другие; эти иные отношения типа причинно-следственного, родовидового, предпосылки и самого явления, явления и его признака и т. п. иногда называют отношениями смежности - в расширительном смысле этого слова. Первый тип отношений обнаруживается в метафоре (а также в сравнении, аллегории, отчасти в гиперболе и литоте), а второй - в метонимии, но не только в ней.
Коммуникативный подтекст также имеет двойственный характер, но эта двойственность уже иного рода. Здесь, с одной стороны, выделяется подтекст, относящийся только к данному высказыванию, отражающий отдельные аспекты его коммуникативного содержания, не нашедшие своего адекватного эксплицитного выражения, а с другой - имплицитное содержание, как правило, общее для последовательности высказываний, часто для целого текста, характеризующее коммуникативную ситуацию в целом. Коммуникативный подтекст первого рода К.А. Долинин называет частным, а второго - общим. Частный коммуникативный подтекст отвечает на вопросы, с какой целью, в какой связи с контекстом и с каким личностным отношением к сообщаемому факту реализуется данное высказывание, а также какими сведениями о референтной ситуации располагает адресант. Он опирается на общие принципы речевого поведения.
Общий коммуникативный подтекст отвечает прежде всего на вопрос, какую роль играет и какую роль отводит адресату адресант, иначе говоря, как он расценивает коммуникативную ситуацию и себя в ней, и, с другой стороны, как он выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, эксплицитной и имплицитной, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе в данном акте общения. Общий коммуникативный подтекст опирается на жанрово-ситуативные нормы речи и возникает как коннотативная информация. Этот подтекст присутствует в любом высказывании, где он носит преимущественно личностный характер.
И.А. Есаулов и М.М. Бахтин выделяют христианский подтекст, который рождается ассоциативно, при этом автор в своем произведении апеллирует к знанию библейской символики, сюжетов и образов Писания [22]. Например, в повести «Старик и море» Э. Хемингуэй прибегает к христианскому подтексту. Три дня, проведенные стариком Сантьяго в открытом море, напоминают о трех днях, когда Христос был мертв до своего воскрешения. Рыба - традиционный символ христианства, а имя Сантьяго - это имя одного из апостолов.
По аналогии с христианским подтекстом можно также выделить фольклорный подтекст, в основе которого лежит сказка либо миф. В качестве примера служит само название повести «Старик и море», оно напоминает название сказки. По сказочной схеме поначалу разворачивается и сюжет. Старому рыбаку Сантьяго не везёт, но однажды он добывает невиданную рыбу.
В связи с тем, что данные виды подтекста очень схожи с таким понятием, как аллюзия, их можно объединить и назвать аллюзивными подтекстами. Именно благодаря аллюзии расшифровывается подтекст, поскольку она может быть соотнесена с Библией, со Священным Писанием, а также отсылать к произведениям литературы и фольклора.
Р.А. Унайбаева выдвигает в качестве критерия дифференциации различных видов подтекста границы его реализации в тексте [51]. В связи с этим она выделяет локализованный, ретроспективно и проспективно направленный подтекст. Локализованный подтекст формируется в определенном отрезке текста и не требует обращения к его предыдущим и последующим частям. Ретроспективно направленный подтекст реализуется в двух и более дистантно соотнесенных сверхфразовых единствах и выявляется только при соположении определенного отрезка текста с предшествующими ему частями. Проспективно направленный подтекст возникает также в рамках двух или более дистантных сверхфразовых единств, но в отличие от ретроспективно направленного подтекста формируется на основе взаимодействия исходного отрезка текста с последующим. В.А. Кухаренко отмечает, что такая дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как он формируется благодаря взаимодействию последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация осуществляется только ретроспективно [28].
Художественная конструкция, как полагает Ю.М. Лотман, создается как протяженная в пространстве. Казалось бы, выполнив свою информационную роль в тексте, она все-таки требует постоянного возврата для нового осмысления. В процессе такого сопоставления фрагмент текста раскрывается более глубоко, с выявлением скрытого прежде семантического содержания. Поэтому универсальным структурным принципом художественного произведения является принцип возвращения [32]. Отсюда следует, что классификацию Р.А. Унайбаевой можно свести к одному противопоставлению: локализованному (локальному) и дистанцированному (дистантному) подтексту. Однако необходимо заметить, что указанное противопоставление скорее свидетельствует о способах создания подтекстовой информации, чем о ее видах. В первом случае (локальный подтекст) речь идет о соположении языковых единиц, во втором (дистантный подтекст) - о дистантных связях языковых элементов, актуализирующих имплицитную информацию. Оба явления могут находиться в гибкой корреляции друг с другом, не образуя четких неподвижных границ и входя в сложную систему семантических отношений, когда, к примеру, соположение языковых единиц реализует подтекст на фоне дистантных связей других языковых элементов, образуя смысловой синтез.
В таком случае в качестве критерия классификации подтекстовых смыслов выдвигается понятие двойственности бытия - реального (эмпирического) и ирреального (трансцендентного) и непосредственно коррелирующей с ним чрезвычайно сложной, до конца еще не познанной диалектики отношений сознательного (вербализованного, осознанного) и бессознательного (невербализованного, неосознанного). Отсюда следует, что подтекст, включенный в семантическую структуру художественного произведения, может быть рациональным и иррациональным.
Что касается рационального подтекста, он при соответствующих условиях осознается и вербализуется, соотносится с ощущаемой реальностью, с объективными фактами. В процессе декодирования рациональной подтекстовой информации важную роль играет феномен пресуппозиции как совокупности предварительных (фоновых) знаний, тех предпосылок и условий, которые, не включаясь непосредственно в языковое значение высказывания, создают почву для его употребления, позволяют ему достигнуть коммуникативной цели, адекватного понимания скрытого смысла [15, 18, 25, 27].
Иными словами, не имея самостоятельных средств выражения, рациональный подтекст строится на пресуппозиционных отношениях, создаваемых эксплицитно выраженными единицами текста, направляющими процедуру поиска через возникающие в сознании адресата ассоциации.
Известно, что восприятие и осмысление высказываний с имплицитной семантикой происходят по определенной логической программе. Семантические отношения между вербализованными и латентными, скрытыми составляющими текста устанавливаются в соответствии с определенными логическими связями между сегментами мысли, что объединяет логический и языковой аспекты материала и осуществляется на уровне формулы - импликации. Поcледняя определяется как логическая операция или опосредованная семантизация, связывающая два высказывания в одно сложное и символически изображаемая схемой А → В (если А, то В). В данном случае импликативный механизм включает в себя выраженный в поверхностной структуре текста семантический базис «А» (основание, антецедент) и скрытый смысл этой логической формулы заключение «В» (вывод, консеквент).
Считается, что человек осмысливает действительность и оформляет суждение о ней в своем языковом сознании в виде субъектно-предикатной структуры, пропозиции. Пропозиционная форма приписывается также и пресуппозициям, на основании которых в процессе восприятия текста осуществляется вербализация подтекстового смысла как составной части импликативной модели. Однако эта форма, эксплицированная на сигнификативном уровне как проекция ситуации в мышлении и предопределенная ассоциативно моделью указанной логической формулы, является невербализованной структурой текста как собственно языковой формой имплицитного характера.
Отсюда следует, что высказывания с имплицитной семантикой представляют собой актуализацию формально-семантической структуры, составные части которой распределены между вербализованной и невербализованной частями текста, отражающими объективную связь между реальными фактами, определяющими логические отношения между сегментами мысли.
Таким образом, неполнота языковой реализации семантической структуры художественного текста, оставленный в подтексте, на глубинном уровне консеквент (вывод, умозаключение), эксплицируется ассоциативно, с помощью вербальной информации, заключенной в поверхностной структуре произведения. Необходимо, однако, заметить, что логическая формула А → В, как представляется, есть лишь обобщающая модель, и очевидно, не все сложные реальные процессы актуализации подтекстового смысла могут быть разрешены с ее помощью.
К числу средств, актуализирующих рациональный подтекст, относятся следующие языковые приемы: соположение несовместимых или избыточных лингвистических единиц, использование языкового знака в специально организованном контексте, дистантная перекличка языковых средств, взаимодействие совокупной фактуальной информации локального лингвистического контекста с ассоциативным потенциалом интерпретатора, кольцевой повтор, аллюзия и т.д. Система способов выражения скрытого смысла, очевидно, остается открытой, поскольку бесконечны мыслимые комбинации языковых знаков, чрезвычайно высок потенциал выразительных возможностей языка, обеспечивающих беспредельную блистательную языковую игру, порождающую рациональный подтекст.
Что касается иррационального подтекста, он воспринимается на бессознательном уровне, не вербализуется, и основным его содержанием являются чувства, эмоции, аффекты и духовные ощущения (духовный подтекст). Последний свидетельствует о высшей степени проникновения интерпретатора в глубинную концептуальную информацию художественного текста, в область «сверхзначений», «вторичных смыслов», «ирреальной реальности» языка [3].
Необходимо заметить, что характерным признаком современных семиотических исследований является как раз обращение к латентным означаемым коннотативных систем, а рамки новейшей лингвистической парадигмы направляют усилия современного исследователя на осмысление духовных аспектов языковых феноменов, скрытых сущностей, неуловимых для непосредственного восприятия.
Следовательно, целостный смысл выраженного в тексте, как верно заметил Г.Г. Гадамер, всегда остается за пределами изреченного и требует «раскрытия сокрытого» [14], в основе которого лежит «нечеткий образ, воспринимаемый органами чувств» [44, c. 222], передающий высокую «пульсацию напряжения» глубоко эмоционального плана, находящегося за порогом ясного сознания, и стихию которого колышут не значения слов, которые легче поддаются осмыслению, а «эмоциональные разряды от смежности слов и фраз» [30, c. 282].
Иррациональный подтекст кодируется звуковой игрой, а также ритмическим рисунком, основой которого является синтаксический уровень языка с его базовыми параметрами - длиной и структурой предложения, а также бесконечной комбинацией отдельных синтаксических групп, тесно связанных со всеми видами повторов, специфическим расположением эпитетов, цепочками однородных членов, с аранжировкой по нарастанию и убыванию, с параллельными конструкциями, парцелляцией и т.д.
Таким образом, все изложенное дает возможность утверждать, что восприятие и декодирование подтекстовой информации художественного произведения происходит на двух стратегических уровнях - рациональном (интеллектуальном) и созерцательном (чувственном). Соответственно подтекст может актуализироваться как рациональный и иррациональный. Границы в данном случае условны, подвижны.
Итак, междисциплинарный подход к изучению скрытого смысла художественного произведения открывает новые горизонты в области исследования этого сложнейшего феномена.
Все виды подтекста, выделенные различными исследователями можно собрать воедино и представить в следующей классификации:
) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;
) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;
) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;
) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).
2.3 Способы выражения подтекста
Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. У реципиента возникает побуждение воссоздать подтекст потому, что в тексте даются сигналы о наличии подтекста. В качестве основных факторов, определяющих восприятие и понимание подтекста, можно выделить следующие:
) общий тезаурус читателя;
) владение инвентарем средств языкового анализа;
) содержательность, богатство и глубина текста;
) степень творческой активности читательского восприятия;
) экстралингвистическая макроситуация.
Возникает вопрос: есть ли какие-либо определенные средства выражения подтекста, чтобы читателю легче было его распознать? В различных работах называют разные средства его выражения, но говорить об определенных не приходится.
И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов «расщеплять» свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железнодорожный вокзал и поезд в рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны» определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их жизненный путь - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые «вещи» приобретают символическое значение (liquorice, с которым девушка сравнивает все новые напитки, которые она только пробовала, символизирует беззаботную жизнь и ее усталость от такой жизни: «Everything tastes of liquorice»).
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический «ореол» [47.]. Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы - метафора, метонимия, ирония. Хотя использование тропов не является обязательным условием создания подтекста.
Подтекст возникает только при соотнесении не менее двух дистанцированных отрезков текста. На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего, а буквальное и подтекстовое значение ставятся в отношение, сходное с отношением «тема - рема» [46].
В различных работах, посвященных описанию подтекста, называются разные средства его выражения. Среди них - многозначные слова (их контекстуальные); дейктические слова; частицы; восклицания; различные виды повторов; парцелляция; нарушение логической последовательности; паузы и т.д. Общим для этой совокупности средств является то, что все они могут рассматриваться как дополнительные, необязательные элементы текста, лишь надстраивающиеся над «коммуникативным минимумом» текста, то есть средствами, обеспечивающими передачу основной, эксплицитной информации. Это естественно, поскольку наличие в тексте имплицируемой информации требует дополнительной маркированности и не может быть обозначено средствами, входящими в «коммуникативный минимум». Но это последнее утверждение нуждается в некотором уточнении. Не следует представлять дело так, будто существуют некие средства, регулярно используемые в качестве знаков, выражающих основную, эксплицитную информацию, и средства, основная функция которых - выражение информации имплицитной. Фактически все средства выражения эксплицитной информации могут быть использованы для выражения подтекстовой информации, однако для этого они должны быть дополнительно маркированы. Собственно, средства выражения подтекста можно разделить на две части: собственно языковые средства, обладающие способностью выражать оба вида информации, и приемы их использования, являющиеся средством дополнительного маркирования, «переключения» их с функции выражения основной информации на функцию выражения дополнительной информации. К первой части могут быть отнесены многозначные слова, дейктические слова, частицы, повтор как средство создания связности текста. Но этот список не завершен - фактически любое языковое средство может быть включено в этот список. Ко второй части списка относятся средства дополнительной маркировки языковых средств. Первая группа таких средств - нарушение стандартного функционирования языковых средств. К этой группе относятся парцелляция, эллипсис, умолчание, нарушение синтаксического или логического порядка расположения компонентов высказывания. Это - нарушения, ведущие к разрушению определенных текстовых структур; соответственно они характерны для маркированных синтаксических средств выражения. Другая группа нарушений - использование отдельных единиц текста в нестандартных позициях - более типично для лексических (нарушения сочетаемости слов) и морфологических (неоправданное использование определенных артиклей и т.д.) средств. Однако и весь текст может выступать как единица, неадекватная речевой ситуации, а значит, в некотором смысле как единица, употребленная в нестандартной позиции. Вторая группа способов дополнительной маркировки текста - использование их хоть и без видимых нарушений узуальных норм, но с коммуникативной избыточностью. Иными словами, если средство употреблено правильно, с точки зрения «коммуникативного минимума» оно должно быть употреблено определенное количество раз. Увеличение этого числа создает маркированность. К этой группе способов относятся различные виды повторов; неадекватно большие паузы также могут рассматриваться как проявление коммуникативной избыточности (в таком случае они трактуются как повторение паузы) [29].
Таким образом, средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, «переключающих» их с основной на дополнительные функции. Основные типы этих маркеров вторичного функционирования - нарушение стандартного функционирования языковых единиц и избыточное использование этих единиц.
Рассмотрим несколько примеров.
В рассказе Old man at the bridge старик постоянно говорит о своей привычной жизни до войны, а некоторые из ее особенностей повторяет несколько раз: I was taking care of animals, …I was only taking care of animals. Данная фраза повторяется на протяжении всего рассказа, создавая дистантный повтор, а добавление наречия only подталкивает читателя закончить за старика его последнюю фразу: «В чем же я виноват?! Я никого не трогал!!!» В данном примере подтекст создается повтором одной и той же конструкции (I was taking care of animals), а в конце с добавлением всего лишь одного слова (что и явилось дополнительным маркером), которое внесло еще один смысл этого высказывания [58, p. 179].
Для Э. Хемингуэя типично использование прилагательных и любых других частей речи в роли определения с целью сообщения дополнительной, добавочной информации, поскольку писатель крайне редко использует прилагательные в своих произведениях, их появление заставляет задуматься читателя. Например, в рассказе Indian camp в первом же предложении автор сообщает о another rowboat, что говорит о нарушении обычного [58, p. 193].
Для создания подтекста часто используется ирония. Джейк Барнс, находясь в кафе «Наполитен», познакомился с некой Жоржет, у которой были испорченные зубы. Позже автор пишет: Gergette smiled that wonderful smile,… [59, p. 23]. Конечно, он имел в виду отвратительную улыбку. В качестве дополнительного маркера здесь послужило дейктическое местоимение that, которое отправляет читателя назад по тексту, именно в то место, где автор описывал зубы Жоржет.
Часто в рассказах Э. Хемингуэя различные вещи и явления становятся символичными и несут в себе определенный подтекст. Например, в рассказе The Snows of Kilimanjaro самолет становится надеждой на спасение, а ссора между главными героями - время скоротать их ожидание (смерти или чуда).
К.А. Долинин рассматривает несогласованность высказывания как фактор подтекста. Он говорит, что подтекст вообще связан с «неправильностями» в речевом поведении. Имплицитное содержание сопряжено с наличием в тексте каких-то лакун - пропусков, неясностей, противоречий, нарушений каких-то норм; руководствуясь «презумпцией уместности», читатель или слушатель пытается оправдать сегмент текста, содержащий аномалию, найти его скрытый смысл.
Ведущим моментом в процессе извлечения подтекста являются информационные потребности получателя: поиск начинается тогда, когда получатель ощущает потребность найти какие-то дополнительные сведения о коммуникативной ситуации и (или) о сообщаемом факте. Из этого следует, что носителем подтекста может быть любое сообщение, а не только «несогласованное». Однако потребность найти скрытый смысл действительно может быть спровоцирована лакуной или странностью в самом тексте, тем более что подтекст такого рода часто является преднамеренным и, следовательно, скорее всего актуальным для адресата. Поиск такого подтекста облегчается тем, что подавляющее большинство речевых аномалий встречается главным образом в тех речевых жанрах, которые допускают и даже предусматривают их употребление.
Исследователь утверждает, что толкнуть на поиск подтекста способно любое реальное или кажущееся отступление от общих принципов и жанрово-ситуативных норм речи, а также любое нарушение норм языка. Однако подавляющее большинство речевых и языковых аномалий являются в какой-то мере системными, кодифицированными и, следовательно, узнаваемыми - отклонения от норм сами подчиняются определенным нормам, что опять-таки облегчает их восприятие. Аналогичный эффект может дать и отступление от индивидуальной нормы или от внутренней нормы сообщения, хотя бы оно и являлось при этом возвратом к общей норме. Так, если начальник, который обычно обращается с подчиненными вполне по-свойски, вдруг начнет разговаривать с ними как начальник, подчиненные будут правы, если воспримут это как отклонение, за которым стоит определенный подтекст.
Разного типа речевые аномалии (включая в это понятие традиционно выделяемые тропы и фигуры) выступают как катализаторы подтекста, поскольку буквально прочитанное эксплицитное содержание «неправильных» высказываний представляется получателю недостаточным и (или) неуместным, а иногда и прямо абсурдным.
Подтекст представляет собой чрезвычайно важный компонент речевого смысла. Это не привилегия художественной литературы (хотя в художественной литературе подтекст играет особую роль); имплицитное содержание пронизывает всю речевую коммуникацию, полное и подлинное понимание любого сообщения предполагает «решение уравнения», т. е. построение модели того коммуникативного процесса, в ходе которого это сообщение явилось на свет, так как нельзя говорить о понимании, если мы не знаем, кто, кому, где, когда и зачем говорит или пишет то, что мы слышим или читаем. Подтекст необязательно является смыслом высказывания, но без подтекста нет смысла [18].
В качестве примера возьмем слова немецкого поэта Генриха Гейне: «Чем больше я узнаю людей, тем больше мне нравятся собаки». Фраза может показаться странной, потому что факты, о которых сообщается в высказывании, на первый взгляд, имеют слишком мало точек соприкосновения для того, чтобы между ними можно было установить такую зависимость; она как будто нарушает одновременно принципы осмысленности и связности. Читатель пытается оправдать это утверждение, найти в нем смысл; он ищет пропущенное звено - неназванный третий факт, который, логически вытекая из первого, в то же время находился бы в заданном отношении ко второму, что-нибудь вроде «... тем больше я нахожу в них недостатков; и чем больше я нахожу недостатков в людях, тем больше мне нравятся собаками».
Но достаточно сравнить сконструированный нами полный вариант с исходным, чтобы убедиться, что между ними есть разница, причем не в пользу нашего. Сама краткость авторского варианта, то, что главное передано в нем не эксплицитно, а имплицитно, придает ему особую экспрессивность, остроту, парадоксальность и определенным образом характеризует автора, т. е. несет коммуникативный, точнее, личностный подтекст, так сказать, подтекст подтекста.
Много примеров речевых аномалий можно найти в диалогах героев Э. Хемингуэя. Рассказ The Snows of Kilimanjaro начинает реплика главного героя: The marvelous thing is that its painless…Thats how you know when it starts. Эта фраза на первый взгляд может показаться непонятной, сразу хочется заполнить в ней пробелы. По-видимому, Гарри страдал от чего-то, что приносило ему боль, которая сейчас затихла, что вовсе не свидетельствует выздоровление, а скорее наоборот летальный исход. В последнем предложении под местоимением it скрывается слово death. Конечно, понять все это без дальнейшего контекста практически невозможно, но данная реплика побуждает читателя найти разгадку дальше по тексту, восполнить все пробелы.
В этом же рассказе характер общения Гарри со своей возлюбленной (он очень груб и жесток к ней) может свидетельствовать о том, что главный герой совершенно ее не любит, а она напротив постоянно очень мила и любезна к нему, всегда готова отдать ему все, что имеет. Гарри же за это ее и ненавидит, так как за ее деньги продал свой талант поэта. Все его отчаяние ненависть выражается в его словах к ней, что явно не свойственно между влюбленными друг к другу людьми и несет в себе определенный подтекст.
3. АНАЛИЗ ПОДТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
3.1 Анализ подтекста произведений «Фиеста», «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя и «Медведь» У. Фолкнера
Нарочитый примитивизм, наигранное бесстрастие, недомолвки, недоговоренные, «рубленые» реплики, назойливость повторов, пространные периоды внутренних монологов, фиксирующие так называемый поток сознания, - все это непременные атрибуты прозы Э. Хемингуэя [38, с. 123-124]. Ниже мы рассмотрим, как писатель создавал свой знаменитый подтекст на примере двух его произведений «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой».
А. Паскуаль пишет: «Роман «Фиеста» открыл читателю оригинального мастера слова, необычную в своей простоте и безыскусственности манеру повествования. Ее нарочитая фактографичность скорее лишь видимость, оболочка, в которую упрятан вымысел» [38, с. 86]. В рассказе «О писательстве» протагонист автора Ник Адамс утверждает: «Болтать всегда плохо. Еще плохо описывать то, что действительно с вами случилось. Губит наверняка. Чтобы вышло толково, надо писать о том, что вы сами придумали, сами создали. И получится правда» [54, с. 52]. Добавим к сказанному, что Хемингуэй писал только о том, что он знал не понаслышке.
Подтекст Э. Хемингуэя скрывает очень важную информацию о внутреннем мире, переживаниях и истинной точке зрения героев. Например, Джейк Барнс, описывая Роберта Кона, отметил: Cohn, I believe, took every word of the Purple Land as literally as though it had been an R. G. Dun report [59, с.16]. Книга «Пурпуровая страна» английского романиста У. Х. Хадсона, который воспевал жизнь на лоне не тронутой человеком природы, как говорит сам автор, повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в романтической стране, поэтому пользоваться ей в 34 года как путеводителем по жизни небезопасно. Следовательно, сравнив восприятие данной книги и статьи в финансово-экономической газете (an R. G. Dun report), автор показывает, насколько серьезно воспринял Роберт литературное произведение, а также насколько романтической натурой он является. Учитывая замечания автора по поводу этой книги, можно также охарактеризовать Роберта Кона, как человека не очень умного. Средством выражения подтекста послужило здесь сравнение, а также дополнительное описание книги the Purple Land. Вид данного подтекста можно определить как ситуативный, локализованный, рациональный.
В разговоре Джейка и Брет в такси она сказала, не глядя ему в глаза: It seemed like a hell of a joke [59, p. 31]. В данном случае важен не только эпитет a hell of a joke, но и вся ситуация общения героев. Джейк любил Брет, но им не суждено было быть вместе. Он оказался пострадавшим в сложившейся ситуации, и, конечно же, ничего смешного для него тут не было. На самом деле один лишь Джейк любил Брет по настоящему, все остальные были только влюблены в нее, а она вела себя так цинично по отношению к мужчинам, не ценила самое главное. Но все же сказав об этом, Брет не смотрела на него, так как признавалась, что сама когда-то смеялась, а сейчас считает это ужасной шуткой. Эпитет, а также вся ситуация в целом создает здесь локализованный, ситуативный, рациональный подтекст. В этой же сцене автор настойчиво описывает глаза Брет, они здесь выступают в качестве лейтмотивного образа. Глаза символизируют всеведение, всевидящее око, способность к интуитивному видению. Глаза - ее душа, когда она их отводит, она не хочет показывать свои чувства или ей стыдно за что-то, когда они становятся плоским (flat) - она абсолютно спокойна и хладнокровна, но они бывают еще очень глубокими, что говорит об искренности ее слов и чувств. Подтекст выражен лейтмотивным образом в сочетании с описанием, здесь он является ассоциативным, локализованным, рациональным.
В пятнадцатой главе «Фиесты» леди Брет усаживают, как идола, на трон из винной бочки, и народ вокруг танцует, словно исполняя некий непристойный ритуал. Тем самым подчеркивается ее образ как богини любви и плодородия, которая не может сохранять верность одному-единственному мужчине. Вокруг Брет всегда увивались мужчины, и такой символический танец показывает это. Именно этот символический танец и служит способом выражения подтекста, но немаловажным является и то, что мы узнали о Брет до танца, на основе чего и были сделаны вышеуказанные выводы. В связи с этим, подтекст - ретроспективный, ассоциативный, рациональный.
Для создания подтекста в следующем эпизоде автор использовал иронию. Джейк Барнс, находясь в кафе «Наполитен», познакомился с некой Жоржет, у которой были испорченные зубы. Позже автор пишет: Gergette smiled that wonderful smile,… [59, p. 23]. Конечно, он имел в виду отвратительную улыбку. В качестве дополнительного маркера здесь послужило дейктическое местоимение that, которое отправляет читателя назад по тексту, именно в то место, где автор описывал зубы Жоржет. Писатель прибег к ретроспективному, ситуативному, рациональному, референциальному подтексту.
Подтекст даже скрыт в длине и ритме предложений. Особенно четко это можно проследить в следующем абзаце:
«The taxi went up the hill, passed the lighted square, then on into the dark, still climbing, then levelled out onto a dark street behind St. Etienne du Mont, went smoothly down the asphalt, passed the trees and the standing bus at the Place de la Contrescarpe, then turned onto the cobbles of the Rue Mouffetard.were lighted bars and late open shops on each side of the street. We were sitting apart and we jolted close together going down the old street. Brett's hat was off. Her head was back. I saw her face in the lights from the open shops, then it was dark, then I saw her face clearly as we came out on the Avenue des Gobelins. The street was torn up and men were working on the car-tracks by the light of acetylene flares.'s face was white and the long line of her neck showed in the bright light of the flares. The street was dark again and I kissed her. Our lips were tight together and then she turned away and pressed against the corner of the seat, as far away as she could get. Her head was down» [59, p. 30].
В первом абзаце, когда речь идет о такси, тон то восходящий, то нисходящий, создается впечатление, что такси то поднимается в гору, то съезжает с нее. Ритм первого предложения создает иррациональный подтекст движения автомобиля. В данном отрывке присутствует антитеза темноты и света - the lighted square… onto a dark street; I saw her face in the lights… then it was dark; light of the flares… The street was dark again. Темнота помогает главному герою забыть о реальности и окунуться в мир грез (как будто во сне), но свет напоминает ему об их истинной ситуации, ведь только, когда стало снова темно, он решился ее поцеловать (The street was dark again and I kissed her). В темноте он чувствовал себя уверенным и не волновался. С помощью повторов слов dark и light создается ассоциативный, локализованный, рациональный подтекст.
Джейк Барнс, описывая искусство молодого матадора Педро Ромеро, немного отклоняется от своего стиля, допуская неточность.
«Romero never made any contortions, always it was straight and pure and natural in line. The others twisted themselves like corkscrews, their elbows raised, and leaned against the flanks of the bull after his horns had passed, to give a faked look of danger. Afterward, all that was faked turned bad and gave an unpleasant feeling. Romero's bull-fighting gave real emotion, because he kept the absolute purity of line in his movements and always quietly and calmly let the horns pass him close each time» [59, p. 157].
Такие слова, как straight, pure, purity, явно свойственны его стилю, но вот такая фраза, как Romero's bull-fighting gave real emotion, выдает настоящие чувства главного героя во время боя быков. Джейк - один из тех людей, кто всегда скрывает свои чувства в публичных местах (особенно здесь, фиеста - тысячи людей вокруг), а тут возникает легкий намек на его внутреннее состояние. Небольшое отступление от привычного стиля создало в данном отрывке иррациональный, ретроспективный, ситуативный подтекст.
В разговоре Джейка и Билла за чашкой вкусного кофе, Билл пристал к Джейку с просьбами вроде: «Say something ironical…Say something pitiful.» Такая назойливость раздражала Джейка, и он сказал: «Take some more coffee». Из ситуации понятно, что он имел в виду «помолчи, не приставай». С той же целью Джейк Барнс сказал новому знакомому Харрису следующие слова: «Drink up, Harris».Анафорический повтор, который используется в просьбе (say something), демонстрируя настойчивость Билла и раздраженность Джейка, создал в данном случае рациональный, локализованный, коммуникативный, ситуативный подтекст. Но указанная ситуация на самом деле еще глубже. Обвиняя Джейка в том, что тот не умеет быть ироничным и жалостливым, Билл как бы внутренним голосом своего друга, говорит о том, что наболело, но что может быть высказано только в таком несерьезном тоне: «There you go. And you claim you want to be a writer too. You're only a newspaper man. An expatriated newspaper man. You ought to be ironical the minute you get out of bed. You ought to wake up with your mouth full of pity… Fake European standards have ruined you. You drink yourself to death. You become obsessed by sex. You spend all your time talking, not working. You are an expatriate, see? You hang around cafes» [59, p. 108]. Это одно из мест романа, где автор прикасается к самому сокровенному, к тому, что гнетет Джейка.
Для создания подтекста Э. Хемингуэй часто прибегал к неожиданным сочетаниям. Например, Билл назвал знаменитого чернокожего боксера, Тайгера Флауэрса, splendid nigger, что явно не совсем уместно. Слово nigger в оксфордском энциклопедическом словаре обозначается пометой offensive, а слово splendid уж точно не используется, как оскорбительное. Употребив такое сочетание, Билл выразил свое общее отношение к чернокожим (пренебрежительное, так как слово nigger он повторяет несколько раз в своей речи), а также свое единичное отношение к выдающемуся, по его мнению, человеку. Уже в другой ситуации писатель употребляет такое сочетание, как boring wine, это указывает на внутреннее состояние героев. Э. Хемингуэй вообще не любит говорить о внутреннем состоянии своих героев, поэтому он делает это через описания пейзажа, вещей, которые окружают их, или даже, как можно увидеть, через описание напитков, которые, как правило, присутствуют во всех его произведениях. И в первом и во втором случаях, подтекст локализованный, референциальный, рациональный и ассоциативный.
Роман «Фиеста» состоит из трех книг, и последняя книга составляет примерно одну восьмую от объема каждой из двух предыдущих, и лишь насыщенность подтекстом уравнивает ее с ними.
Девятнадцатая глава третьей книги открывается следующими словами:
«In the morning it was all over. The fiesta was finished. I woke about nine o'clock, had a bath, dressed, and went down-stairs. The square was empty and there were no people on the streets. A few children were picking up rocket-sticks in the square. The cafes were just opening and the waiters were carrying out the comfortable white wicker chairs and arranging them around the marble-topped tables in the shade of the arcade. They were sweeping the streets and sprinkling them with a hose.sat in one of the wicker chairs and leaned back comfortably. The waiter was in no hurry to come. The white-paper announcements of the unloading of the bulls and the big schedules of special trains were still up on the pillars of the arcade. A waiter wearing a blue apron came out with a bucket of water and a cloth, and commenced to tear down the notices, pulling the paper off in strips and washing and rubbing away the paper that stuck to the stone. The fiesta was over» [59, p. 212].
Писатель хотел показать, как все меняется после окончания праздника не только в жизни города, но и в жизни людей. Люди возвращаются в их реальную, однообразную жизнь. Автор с горечью говорит об окончании фиесты, одни и те же мысли повторяются по несколько раз: it was all over… The fiesta was finished… The fiesta was over; The square was empty… there were no people… no hurry. Пустота не только на улицах, но и в сердцах людей после окончания грандиозного праздника. Повтор идеи завершенности создает локализованный, ситуативный, рациональный подтекст.
Во всем романе, особенно в третьей его книге, Э. Хемингуэй делает упор на взаимоотношения Брет и Джейка. Им не дана физическая близость, но даровано духовное единение. Не просто же так Джейк мчится по первому зову телеграммы к своей любимой: «COULD YOU COME HOTEL MONTANA MADRID AM RATHER IN TROUBLE BRETT». Писатель делает вывод о том, что одна лишь любовь не может наполнить смыслом всю жизнь человека. И Брет в конце романа уходит от Джейка.
"Oh, Jake," Brett said, "we could have had such a damned good time together."was a mounted policeman in khaki directing traffic. He raised his baton. The car slowed suddenly pressing Brett against me.
"Yes," I said. "Isn't it pretty to think so?" [59, p. 231].
Вздох Брет и отрицательная форма общего вопроса, который в самом конце задал Джейк (это даже не столько вопрос, сколько утверждение), свидетельствуют о безнадежности их положения и сожалении по этому поводу, но и о надежде на светлое будущее уже порознь. Единственное, что для них было возможным, мимолетные поцелуи и объятия в такси, когда они могли не думать о реальности, об окружающем их мире и людях, а посвятить ничтожные минуты самим себе. Такси или просто машина постоянно фигурирует, когда автор пишет про Брет и Джейка, это символ их единения. Как видно подтекст выражен структурой и интонацией общего вопроса, а также лейтмотивным образом такси. Довольно трудно определить вид подтекста. Является ли он ретроспективным или проспективным? Благодаря их финальному разговору можно сделать вывод о том, что им не суждено никогда быть вместе, и они расстаются, но немаловажными являются и их предыдущие беседы, без которых подтекст был бы неполноценным. В теоретической части упоминалось о том, что выделение таких видов подтекста является неуместным, и данный пример как раз это подтверждает. На счет того, является ли он рациональным или иррациональным, судить очень трудно, так как переплетаются здесь разные способы создания подтекста (интонация и структура вопроса, лейтмотивный образ). Единственное, что можно определить точно, так это то, что подтекст референциальный и ситуативный. На основе всего этого можно сделать вывод, что классификация видов подтекста не является устойчивой и не может быть применима во всех случаях.
Подтекст часто скрывается и в самих заглавиях литературных произведений. Название «Фиеста» до прочтения книги ориентирует читателей на то, что героев будет ожидать праздник, веселая и беззаботная жизнь, но после прочтения - трагедия, неизбежность реальности. Однако роман недаром имеет и другое название «И восходит солнце», под которым он издается в США. Перед тем как расстаться, герои побывали в Испании на фиесте - традиционном национальном празднике, увидели корриду - бой матадора с быком, который Э. Хемингуэй всегда относил к наивысшим проявлениям мужества и красоты человека.
Барнса манит фиеста, с ее древними ритуалами и буйством торжествующей жизни. Э. Соловьев говорит об этом так: «Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он испытывает потребность в ней, потребность в каком-то реальном, крайне существенном для него опыте... Наступает резкий пролом повседневного, упорядоченного существования. Из-под твердого слоя норм и узаконений изливается людская магма, происходит повсеместный взрыв доверия и общительности, люди отказываются от взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение исторического времени. Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим незначимость последствий, неисчислимость возможностей, неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида открывает непреложность трагического мужества, ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти... Фиеста и коррида, находящаяся в центре фиесты, являются для Э. Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами» [48, с. 212-213].
Фиеста и коррида возрождает Джейка к жизни. Пусть он не знает еще, во имя чего конкретно будет бороться и жить, во имя чего писать, но сердцем предчувствует - будет. И для него не взошло еще, но восходит солнце. Таким образом, второе название романа (The Sun Also Rises) оптимистичное, в нем не слышна никакая трагедия. Поскольку заглавия ориентируют читателя на содержание книги, то речь идет о проспективном, а также рациональном подтексте подтексте, любые другие критерии выделения видов подтекста в таком случае просто неуместны.
«Праздник, который всегда с тобой» («A Moveable Feast») опубликован в 1946 году, посмертно, и рассказывает о жизни писателя в 1921-1926 годах, поре молодости, безвестности и учебы. Как пишет автор вступительной статьи И.В. Шабловская: «Это не воспоминание об ушедшем счастье. Это - исповедь и рассказ о том, как учатся счастью, тому, которое остается всегда в тебе» [54, с. 5].
Особенно интересным представляются здесь заглавия книги и ее глав, которые также создают подтекст произведения. Название всей книги «A Moveable Feast» является метафорой, значение которой можно определить исходя из того факта, что a moveable feast - праздник, происходящий каждый год, но не имеющий определенной даты, поэтому название относится к тем вещам и явлениям в жизни людей, которые меняются с течением времени. Именно этому и посвящен сюжет книги, а точнее тому, как Хемингуэй-человек стал Хемингуэем-писателем. Для Э. Хемингуэя Париж - праздник, который всегда с тобой.
В трех из двадцати названиях глав присутствует слово кафе («Славное кафе на площади Сен Мишель», «В кафе «Купол» с Пасхиным», «Ивен Шипмен в кафе «Лила»), как будто именно кафе - неотъемлемая часть его жизни, работы, там он трудится, разговаривает и спорит со своими знакомыми (Пасхиным и Ивеном Шипменом). Подтекст здесь создается не столько названиями, сколько повтором в них, поэтому не заметить это невозможно.
Однако не только слово кафе повторяется в его заглавиях, но и идея конца: «Конец одного увлеченья», «Довольно странный конец и «Париж никогда не кончается». Эти заглавия помогают дополнительно расшифровать название книги, они говорят о том, что все в жизни меняется, один лишь Париж остается неизменным. Праздник происходит каждый год, меняется только его дата! Так пишет Э. Хемингуэй о том, что заканчивается в жизни:
«Каждый год в тебе что-то умирает, когда с деревьев опадают листья, а голые ветки беззащитно качаются на ветру в холодном зимнем свете. Но ты знаешь, что весна обязательно придет, так же как ты уверен, что замерзшая река снова освободится ото льда…В то время я уже знал, что, когда что-то кончается в жизни, будь то плохое или хорошее, остается пустота. Но пустота, оставшаяся после плохого, заполняется сама собой. Пустоту же после чего-то хорошего можно заполнить, только отыскав что-то лучшее…» [54, с. 363].
Писатель пытается избавиться от плохого и ищет в мире лучшее, совершенствует себя и свою жизнь.
Поскольку данная книга повествует о том, как Э. Хемингуэй становился писателем, бросив профессию журналиста, значит, он учился чему-то. В связи с этим нам представляется значимым выделить два следующих заглавия: «Мисс Стайн поучает» и «На выучке у голода». Э. Хемингуэй учится стать писателем. Это довольно не легко, пришлось пожертвовать хорошо оплачиваемой работой и жить без достатка. Даже в голоде он находит положительные стороны: «Голод полезен для здоровья, и картины действительно смотрятся лучше на пустой желудок». Нельзя быть несчастным в Париже, норма жизни здесь именно праздник, а все, что не празднично, - ненормально.
Подтекст, который заключается в заглавиях, нельзя назвать полностью проспективным, так как не всегда из заглавия читатель может судить о той скрытой информации, которая в нем заложена, только после прочтения все становится на свои места. Поэтому можно согласиться с В.А. Кухаренко в том, что дифференциация ретроспективно и проспективно направленного подтекста не совсем правомерна, так как подтекст может формироваться на основе взаимодействия последующих и предшествующих сегментов текста, и интерпретация, в основном, осуществляется ретроспективно [28, с. 112]. Таким образом, заглавия могут нести как ретроспективный, так и проспективный подтекст.
Скрытую информацию могут создавать незаконченные в смысловом смысле высказывания. Например, «Я никогда не чувствовал себя одиноким, - говорит автор, - я должен описать необыкновенный мир...» Так хочется добавить недосказанное: мир, в котором быть одиноким невозможно. Название главы «Конец одного увлеченья» кажется неполноценным, поэтому так и хочется продолжить: и начало другого. Так оно и оказалось: писатель бросил свое увлечение скачками и начал интересоваться велоспортом. Такой подтекст можно определить, как проспективный, рациональный и ситуативный.
Э. Хемингуэй может легко писать о чем-то, не называя то, о чем он пишет, но читатель, тем не менее, догадывается об объекте его повествования. Например, в главе «Рождение новой школы», автор пишет: «…на следующее утро я проснулся пораньше, прокипятил соски и бутылочки, приготовил молочную смесь, разлил ее по бутылочкам, дал одну мистеру Бамби и уселся работать за обеденным столом» [54, с. 391]. Нигде раньше и речи не было о том, что у него есть ребенок, да и здесь он явно не пишет об этом, и как странно он называет своего малыша - мистер Бамби, такое взрослое обращение и детское прозвище. Далее по тексту писатель будет еще не раз говорить о своем ребенке, но уже более определенно. В связи с этим виды данного подтекста следующие: проспективный, рациональный, ассоциативный.
Еще один пример можно найти в последней главе, первое предложение которой звучит так: «Когда нас стало трое, а не просто двое, холод и дожди в конце концов выгнали нас зимой из Парижа» [54, с. 450]. Сначала, кажется, что автор говорит о ребенке, но потом почти в самом конце книги он пишет:
«И тогда вместо них двоих и их ребенка их становится трое. Сначала это бодрит и радует, и некоторое время все так и идет. Все по-настоящему плохое начинается с самого невинного. И ты живешь настоящим днем, наслаждаешься тем, что имеешь, и ни о чем не думаешь. Ты лжешь, и тебе это отвратительно, и тебя это губит, и каждый день грозит большей опасностью, но ты живешь лишь настоящим днем, как на войне» [54, с. 460].
Теперь становится понятным, что Э. Хемингуэй писал о любовнице, как о третьем человеке в его жизни после жены и сына. Измену, не называя ее открыто, он сравнивает с войной, потому что не знаешь, что может случиться с твоей жизнью завтра, рискуешь каждый день. Средством выражения подтекста служит в данном случае сравнение и дейктическое местоимение это (это бодрит, это отвратительно). Подтекст в данном случае - ретроспективный, ситуативный, рациональный.
Стиль некоторых предложений автора создает подтекст. Как поэт он пишет о незначительном событии, мимолетном, сиюминутном впечатлении, которое предстает здесь как великое событие, как обыденный праздник жизни:
«В кафе вошла девушка и села за столик у окна. Она была очень хороша, ее свежее лицо сияло, словно только что отчеканенная монета, если монеты можно чеканить мягкой, освеженной дождем кожи, а ее чёрные, как вороново крыло, волосы закрывали часть щеки... «Я увидел тебя, красавица, и теперь ты принадлежишь мне, кого бы ты ни ждала, даже если я никогда тебя больше не увижу, - думал я. - Ты принадлежишь мне, и весь Париж принадлежит мне, а я принадлежу этому блокноту и карандашу» [54, с. 342].
Праздник жизни выражается здесь иррациональным, локализованным, ассоциативным подтекстом.
На протяжении всей книги постоянно повторяется слово помню. Вся книга - воспоминание, вся жизнь - воспоминание. Как пишет сам автор: «Воспоминание - голод» [54, с. 370].
По словам И.В. Шабловской в этом романе все на равных правах: друг и случайный встречный, картина Сезанна и осенний дождь, азарт игры на скачках и та, о которой писатель признался: «Я любил только ее», и во всем своя непреходящая значимость и одушевленность [54, с. 5].
Его биограф Карлос Бейкер, профессор Принстонского университета, писал, что главным для Хемингуэя было «...умение схватывать неуловимое и делать так, чтобы оно казалось не только уловимым, но и обычным» Все, о чем говорится в парижской книге, как раз и показано единственным, неповторимым и в то же время - естественным, закономерным. Все, кроме фальши, искусственности, претенциозности [6, с. 242].
Все направлено в этой книге на открытие потенциальных красоты и добра. Даже там, где речь идет о болезнях души видно, как прекрасен мог быть не ставший человек. Всюду виден праздник.
Э. Хемингуэй пишет здесь о людях, с которыми дружил, их он хотел видеть свободными и счастливыми.
«Хуже всего, когда ты умом понимаешь, что больше
не можешь дружить с человеком» [54, с. 368], - пишет Э. Хемингуэй о Гертруде Стайн; «...В те дни моей заветной мечтой было увидеть, как майор энергичной походкой выходит из банка свободным человеком» [54, с. 400], - это - о Томасе Элиоте. Книга пронизана радостью дружить с людьми и в каждом видеть хотя бы частицу свободного и прекрасного человека.
Почти не рассказывает Э. Хемингуэй о любимой женщине, о взаимной счастливой любви, но этим звучит весь праздник, его образное видение, его отношение к жизни. Полюбив, герой удивился величию мира, а величие это побудило его писать. Это - книга о любви к человеку и людям как об основе истинного творчества, и о творческой самоотдаче, как об источнике все возрастающей силы любви; «...ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему. И таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы», - говорится в финале [54, с. 461].
Это книга писателя о самовоспитании, о благодарной памяти, о том, что необходимо личности, чтобы жизнь ее, как бы трудно ни складывались условия и обстоятельства, превратилась в Праздник, который всегда с тобой.
Не случайно, видимо, «Праздник, который всегда с тобой» -единственное творение Хемингуэя без малейшего отпечатка трагедии, так как в нем повествуется о жизни, какою она должна бы быть для всех.
Есть еще два вида подтекста, о которых не было упомянуто в данной главе - фольклорный и христианский. Дело в том, что эти виды подтекста встречаются не во всех произведениях, но вот в повести «Медведь» У. Фолкнера присутствует фольклорный подтекст.
По сказочной схеме разворачивается сюжет рассказа. Из года в год осенью, в ноябре, охотники готовили свору собак и уезжали в Большой Каньон - оленьи и медвежьи дремучие места. Им не везет, они никак не могут поймать Старого Бена - медведя, он их заветная мечта, но, в конце концов, у охотников это получается. Сказочным представляется и начало повествования:
«It was of the wilderness, the big woods…of white men…of Indian. It was of the men, not white nor black nor red but men, hunters…and the dogs and the bear and deer…and unremitting contest…and immitigable rules…» [57, p. 140].
Фольклорный подтекст создается сюжетом всего произведения в целом, а также повествованием отдельных его частей, которые звучат, как сказка, создавая при этом дополнительно иррациональный подтекст.
В данном рассказе автор описывает процесс превращения мальчика в мужчину, постижения им природы и ее естественных законов. Охота за старым, уже легендарным медведем становится для мальчика школой мужества, сострадания, любви. За историей превращения мальчика скрывается история превращения всего человечества в целом. Медведь - это именно то, благодаря чему происходит этот процесс. От медведя мальчик научился мужеству, ответственности и даже состраданию. Подтекст создается всей повестью в целом и символическими образами мальчика и медведя. В данном случае подтекст - рациональный, ассоциативный. К сожалению, выделить другие виды представляется очень трудным, поскольку весь текст создает подтекст, который может быть и проспективным и ретроспективным.
Подтекстовая информация скрыта даже в укладе жизни охотников в лесу, если его сравнивать с жизнью в условиях цивилизации. Граница леса - граница между цивилизацией и девственной природой, где человек может вести себя так, как ему велит природа, а не общество. Здесь царят другие законы, совсем не те, которые навязывает общество. Здесь ценность человека определяется не его богатством или положением в обществе, не цветом кожи, а истинными достоинствами - храбростью, умением, стойкостью. И в этой компании охотников главным человеком оказывается не генерал Компсон и не двоюродный брат мальчика, владеющий плантацией, а Сэм Фазерс, в жилах которого течет негритянская кровь. Способ создания этого подтекста являются символический образ леса, контраст между цивилизацией и девственной природой, а также весь текст в целом. Данный подтекст является рациональным, ситуативным.
Старый медведь - это не только символ процесса взросления, но также символ девственной природы. Художественное подтверждение этой символике легко найти в тексте рассказа. Мальчика впервые привозят в охотничий лагерь.
«It ran in his knowledge before he even saw it. It loomed and towered in his dreams before he even saw an unaxed woods where it left its crooked print, shaggy, tremendous, red-eyed, not malevolent but just big, too big for the dogs which tried to bay it, for the horses which tried to ride it down, for the men and the bullets they fired into it; too big for the very country which was its constricting scope» [57, p. 142].
Здесь подтекст создается снова символическим образом медведя, а также анафорическим повтором. В качестве видов данного подтекста можно выделить следующие: ассоциативный, рациональный.
Старый медведь действительно становится в рассказе символом девственной природы, уже обреченной под натиском цивилизации, хищного стремления людей обогатиться за счет природы, готовых уничтожить природу ради наживы.
«It was as if the boy had already divined what his senses and intellect had not encompassed yet: that doomed wilderness whose edges were being constantly and punily gnawed at by men with plows and axes who feared it because it was wilderness, men myriad and nameless even to one another in the land where the old bear had earned the name, and through which ran not even a mortal beast but an anachronism indomitable and invincible out of an old dead time, a phantom, epitome apotheosis of the old wild life which the little puny humans swarmed and hacked at in a fury of abhorrence and fear like pygmies about the ankles of a drowsing elephant; - the old bear, solitary, indomitable, and alone; widowered childless and absolved of mortality - old Priam reft of his old wife and outlived all his sons» [57, p. 142].
Таким образом, убийство самого медведя символизирует конец мира, где можно было жить не по правилам общества, и начало мира, оказавшегося полностью под властью человека. Ощущается горечь по поводу гибели природы. В начале рассказа лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах рассказа Айк Маккаслин, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. Айк осознает, что все стало другим в том лесу, но прежним остался поезд, рельсы, то есть цивилизация, и именно она разрушила его надежду. Как человек не может вернуть свое детство, так и раз тронутый топором лес не может вернуть себе былую роскошь и таинственность. У. Фолкнер с горечью пишет об этом, пытаясь предупредить человечество о своих ошибках. Он пытается выразить свое отношение к важнейшим философским и социальным проблемам века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества. Подтекст создается макроконтекстом и рядом символов, между которыми можно провести параллели. Когда речь идет о макроконтексте, то выделение видов подтекста становится очень сложным, поскольку они переплетаются, что нельзя сказать о микроконтекстах.
У. Фолкнер поднимает в данном рассказе еще один очень важный вопрос - вопрос влияния общества на человека. Общество оказывается врагом человека, оно деформирует его, искажает естественные эмоции, заставляет подчиняться правилам, законам, искусственно созданным. И только в общении с природой человек сбрасывает с себя все наносное, искусственное, возвращается к своей первооснове.
Эта мысль просвечивает в словах старого генерала Компсона, когда мальчик Айк хочет остаться с умирающим Сэмом Фазерсом в лесу, ибо так ему подсказывает нравственный долг, а его двоюродный брат Кас Эдмондс требует, чтобы мальчик возвращался в Джефферсон и не пропускал занятий в школе.
«And you shut up, Cass…Youve got one foot straddled into a farm and the other foot straddled into a bank; you aint even got a good hand-hold where this boy was already an old man long before you damned Sartorises and Edmondses invented farms and banks to keep yourselves from having to find out what this boy was born knowing and fearing too maybe but without being afraid, that could go ten miles on a compass because he wanted to look at the bear and came the ten miles back on the compass in the dark; maybe by God thats the why and the wherefore of farms and banks...» [57, p. 185].
Люди, поглощенные достижениями цивилизации, забыли о первоистоках, о том, что у природы тоже можно кое-чему научиться. Поскольку этот подтекст создан на основе микроситуации, а также сравнением благ цивилизации и дикой природы, то можно выделить следующие его виды: рациональный, ситуативный, ретроспективный, референциальный.
Таким образом, для создания подтекста в данном рассказе автор использовал в основном символические образы, значения которых не являются универсальными, а могут быть извлечены только в указанном контексте.
Рассказ «Медведь» - содержательный и глубокий, что является одним из факторов, определяющих восприятие и понимание подтекста.
Сравнивая подтекст создаваемый Э. Хемингуэем и У. Фолкнером, можно сказать, что, главным образом, он зависит от идиостиля писателя. Всяческое отклонение от стиля у Э. Хемингуэя настораживает читателя и заставляет быть его предельно внимательным, как, например, появление сложных предложений среди простых, появление определений, когда писатель очень скуп на них и так далее, а кроме этого появляется желание восполнить все то, что недосказал писатель. У Э. Хемингуэя подтекст прослеживается в основном в микроконтексте, что нельзя сказать про подтекст У. Фолкнера. По сравнению с Э. Хемингуэя у него в предложениях нет ощущения недосказанности, но зато оно есть во всем тексте, то есть подтекст присутствует в макроконтексте. Не наблюдается какие-либо отступления от стиля, все ровно и гладко, но вместе с тем спрятан глубокий смысл.
Повесть «Собачье сердце» принадлежит к числу произведений, посвященных Москве, описывающих сложное, противоречивое послереволюционное время. И вместе с тем в ней затронуты вечные, глобальные темы и вопросы, актуальные для человечества независимо от пространственно-временных координат. М. А. Булгаков использовал при создании повести множество литературных аллюзий, но особую весомость и значимость повествования придает христианский подтекст, подчеркивающий глобальность и общечеловеческий смысл поднимаемых проблем.
Во-первых, одним из таких подтекстов является построение системы персонажей по принципу учитель - ученик - предатель (провокатор). Действительно, профессор Преображенский - учитель, главные черты которого - мудрость, интеллигентность, глубокое понимание происходящего, он полностью отдал себя науке.
В повести часто упоминается о том, что профессор Преображенский - божество, да и сама фамилия говорит об этом, ведь впоследствии он превращает собаку в человека, то есть происходит процесс преображения. Вопреки природе он преображает стареющих мужчин и женщин, делая их моложе. Сами персонажи повести дают ему характеристики божества. Шарик (будучи еще собакой) говорит о нем так: «Во время этих обедов Филипп Филиппович окончательно получил звание божества…божество помещалось в кабинете в глубоком кресле…божество было все в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук» [10, с. 278]. Для собаки профессор был настоящим божеством, так как он спас его от голодной уличной жизни и приютил в своей шикарной квартире.
Точно так же, как и Шарика, Филипп Филиппович приютил полуголодного студента (Ивана Арнольдовича Борменталя) при своей кафедре. Сам автор называет великого ученого жрецом и пишет следующее, описывая его действия во время операции: «Руки он вздымал в это время, как будто благословлял на трудный подвиг злосчастного пса Шарика» [10, с. 285].
В тексте также не мало явно не случайных совпадений связанных с фамилией профессора: детство и юность Шарика проходят у Преображенской заставы, там же умирает Чугункин (пивная «Стоп-Сигнал», как написано в дневнике доктора Борменталя). Идея создания «нового человека», превращения собаки в человека, «преображения» повторяется неоднократно, подчеркивая божественную природу данной операции.
В системе персонажей доктор Борменталь - ученик, искренне преданный учителю: «Поверьте, Филипп Филиппович, вы для меня гораздо больше, чем профессор, учитель… Мое безмерное уважение к вам… Позвольте вас поцеловать, дорогой Филипп Филиппович» [10, с. 321]. Иван Арнольдович - его ученик, но ему так и не удается до конца понять легендарного профессора, ему никогда не стать учителем такого масштаба, как профессор Преображенский. Доктор Борменталь пытается вести записи, фиксирует на бумаге происходящее, но М. Булгаков постоянно вводит детали: «В тетради - клякса. После кляксы торопливым почерком…Перечеркнуто, поправлено…Проф. Преображенский, вы - творец (Клякса)». Доктору Борменталю не дано понять того, что понимает Филипп Филиппович, Иван Арнольдович делает неправильные умозаключения, вследствие чего у читателя создается впечатление, что ученик - ненадежный рассказчик. Сразу ощущается различие между учителем и учеником в методах воспитания. Профессор верит в то, что «Никого драть нельзя…На человека и животного можно действовать только внушением…Ласка…единственный способ, который возможен в обращении с живым существом» [10, с. 279]. Его ученик напротив постоянно борется, он активен, прибегает к физической силе воздействия, а не к духовной: «Филипп Филиппович вздрогнул и посмотрел на Борменталя. Глаза у того напоминали два черных дула, направленных на Шарикова в упор. Без всяких предисловий он двинулся к Шарикову и легко и уверенно взял его за глотку» [10, с. 329].
Шариков - в каком-то смысле тоже ученик профессора, потому что Филипп Филиппович пытается его учить и воспитывать, ведь Шариков - его творение. Но неблагодарный ученик предает своего щедрого учителя. Однако дело здесь не обходится без помощи провокатора - Швондера, который всячески пытается испортить жизнь профессора. Он подбирает ему глупое имя (очевидно писатель высмеивал странные имена, появившиеся в то время) - Полиграф Полиграфович, как Дарья назвала его далее Телеграф Телеграфович, что, в принципе, одно и тоже, дает читать революционные книги, требует документы, в общем, пытается натравить Шарикова на своего же создателя.
Но не только система персонажей создает здесь христианский подтекст, некоторые события, происходящие в повести можно соотнести с событиями, описанными в Библии. В первый день своего пребывания в шикарной квартире профессора, Шарик пытался убежать, так как он думал, что его пытались убить, но под воздействием анестезии «он окончательно завалился на бок и издох» [10, с. 260], но потом он «воскрес», как пишет сам М. Булгаков.
Библейским является и мотив потопа, хотя он и переведен Булгаковым в комедийный план. Неумение Шарикова обращаться с водопроводными кранами приводит действительно к катастрофе, к «великому потопу», от которого страдает прекрасная квартира профессора, сам профессор, поскольку из-за потопа пришлось прекратить прием пациентов, его служанки, устраняющие последствия потопа и доктор Борменталь, вынужденный постоянно извиняться перед посетителями за нерадивого жильца.
Тот факт, что Шариков после воскрешения произносит знаменитое «абырвалг», в тексте обосновывается по-разному: сам Шарик объяняет это так: «подбегать ему было удобнее с хвоста слова «рыба», потому что при начале слова стоял милиционер» [10, с. 258]. Однако в своих записях доктор Борменталь приводит другую причину чтения справа налево - «перерыв зрительных нервов у собаки» [10, с. 295], но ведь в начале повести Шарик читает «сыр» слева направо, нормально, - значит, обе точки зрения ставятся под сомнение. Чтение справа налево - намек на иудейскую письменность, придающая особую значимость первому произнесенному вслух слову Шарикова.
Еще один случай христианского подтекста спрятан в месте и времени действия повести. События происходят в декабре - марте, но основное действо - операция и преображение Шарика - занимает промежуток времени с 24 декабря (операция) по 7 января, то есть от католического до православного Рождества. Место действия - район улицы Пречистенки (название XVII века <#"justify">В повести есть один интересный момент, связанный с использованием обращений, когда Шариков потребовал называть его по имени и отчеству, как того требовали от него доктор Борменталь и профессор Преображенский по отношению к себе. Но так как он выбрал себе имя Полиграф Полиграфович, то многоуважаемые люди сочли это совершенно неуместным и предложили обращаться к нему «господин Шариков». На что он ответил: «Я не господин, господа все в Париже» [10, с. 318]. В том высказывании, прежде всего, слышится воспитание Швондера, который то и делал, что пытался натравить Шарикова на профессора, обогатив его лексикон советскими штампами, политической лексикой и лозунгами: «А то пишут, пишут... конгресс, немцы какие-то... голова пухнет. Взять все да и поделить» [10, с. 314]. С таким воспитанием Шариков счел за оскорбление такую форму обращения к нему, в качестве замены слова господин доктор Борменталь предложил «мосье». Не смотря на то, что это слово тоже французское, Шариков ничего не ответил, он просто это не знал, здесь его познания закончились, что опять говорит о его низких интеллектуальных способностях.
В английском языке нет такого изобилия форм обращений к человеку при разговоре как в русском. Во-первых, это связанно с тем, что английский язык интонационно, а не лексически более экспрессивный. Во-вторых, в нем практически нет суффиксов, придающих особый эмоциональный колорит слову.
Основа повествования - внутренний монолог Шарика, вечно голодного, горемычного уличного пса. Он очень не глуп, по-своему оценивает жизнь улицы, быт, нравы, характеры Москвы времен НЭПа с ее многочисленными магазинами, чайными, трактирами на Мясницкой «с опилками на полу, злыми приказчиками, которые ненавидят собак», «где играли на гармошке и пахло сосисками».
М. Булгаков обогащает его повествование экспрессивной лексикой, заменяя нейтральные слова, тем самым придает особый смысл высказыванию, предложению. Весь свой негатив Шарик выплескивает в следующих словах: «…плеснул кипятком и обварил мне левый бок…Неужели я обожру Совет Народного Хозяйства, если в помойке пороюсь? Вы гляньте когда-нибудь на его рожу: ведь он поперек себя шире…угостил меня колпак кипятком» [10, с. 251]. В этих словах слышится все плохое отношение собаки к людям, которые его обижают, издеваются над ним. Если бы писатель заменил эти слова на нейтральные - вылил кипяток, обжег, лицо, то читатель не ощутил бы эмоции пса, всю его горечь, недовольство жизнью. Кроме экспрессивной лексики здесь используется также метонимия для создания подтекста. Шарик называет повара пренебрежительно колпак и с иронией говорит о том, что тот угостил его кипятком - явно «хорошее» угощение, постоянно дает о себе знать. Весь продрогший, голодный пес, к тому же ошпаренный, наблюдает жизнь улицы, делает умозаключения: «Дворники из всех пролетариев самая гнусная мразь». «Повар попадается разный. Например, - покойный Влас с Пречистенки. Скольким жизнь спас» [10, с. 252]. Мразь - очень сильное слово, хуже и не скажешь, но не все так плохо, оказывается среди людей есть и хорошие люди. Пролетарий для Шарика - синоним слова мразь, поэтому он так обеспокоился, что профессор может им оказаться: «Неужто пролетарий?» - подумал Шарик с удивлением... - «Быть этого не может». Он поднял нос кверху, еще раз обнюхал шубу и уверенно подумал: «нет, здесь пролетарием не пахнет. Ученое слово, а бог его знает что оно значит» [10, с. 258]. Простое слова, обозначающее рабочий класс, а сколько негатива оно несет для пса. В данном контексте оно стало многозначным.
Увидев Филиппа Филипповича Преображенского, Шарик понимает: «он умственного труда человек...этот не станет пинать ногой» [10, с. 254]. Из такого рассуждения Шарика можно сделать вывод, что только люди физического труда (пролетарии) способны бить животных. Это слово пинать так ненавистно псу, с ним у него возникают печальные воспоминания о жизни в подворотне.
И вот Шарик живет в роскошной профессорской квартире. Теперь и у собаки есть прекрасный дом. Но появляется сатирический образ председателя домкома - Швондер, который начинает яростную борьбу за жилплощадь, за квадратные метры. Узнав о том, что в их дом вселились жилтоварищи, профессор ужаснулся. Швейцар, называя их количество, сказал: «Точно так, целых четыре штуки» [10, с. 257]. Писатель про них даже не мог написать, как про людей, как будто они вещи, поддающиеся инвентаризации. Данное слово унизительно по отношению к человеку, зато оно передает конфликт людей с представителями этой так называемой профессии. Такой конфликт и не обошел стороной Филиппа Филипповича. У него произошла неприятная встреча с ними. Весь их разговор звучал абсурдным, и чтобы усилить данное впечатление, писатель добавил к этой группе людей женщину, не только переодетую мужчиной, а еще называвшую себя «заведующим». Профессор просто не мог вынести абсурдность сложившейся ситуации и позволил себе поправить ее: «За-ве-дующая» [10, с. 270]. Такое акцентирование не могло не передать эмоции ученого. Он издевательски отнесся ко всему положению. В связи с тем, что категория рода в английском языке практически полностью отсутствует, то предать это с помощью одного лишь окончания женского рода невозможно.
М. Булгаков мастерски подбирает слова при описании действий профессора Преображенского. Во время операции он «вздымал» [10, с. 285] руки над Шариком, чтобы не смотреть, как Шариков ловит блох «обратил взор к гирляндам» [10, с. 300]. Автор описывает Филиппа Филипповича как «высшее существо» из всех присутствующих в повести, поэтому и выбирает такие возвышенные слова, он поднимает его над всеми людьми, делает «божеством». Речь профессора тоже безупречна: «Извольте заложить» [10, с. 311], «Одним словом» [10, с. 324], «Позвольте узнать» [10, с. 313] и так далее. Он сдержан и воспитан, но после появления в квартире Полиграфа Полиграфовича, Филипп Филиппович все больше кричит, повышает голос, все чаще его интонация подчеркивается восклицательными знаками. Такое изобилие восклицаний свидетельствует о том, что в их жизни наступили не лучшие времена, конец тишине и спокойствию, нужно постоянно быть наготове. В речи профессора Преображенского появилось также и множество вопросительных предложений, особенно после столкновения со Швондером. Есть много того, что великий ученый не понимает, но не в науке, а в жизни:
«Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице? Почему калоши нужно до сих пор еще запирать под замок? И еще приставлять к ним солдата, чтобы кто-либо их не стащил? Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Разве где-нибудь у Карла Маркса сказано, что 2-й подъезд калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор? Кому это нужно? Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?» [10, с. 275].
Контраст речи ученого до и после появления Шарикова и «жилтоварищей» создает подтекстовую информацию.
Из всего вышеизложенного можно сделать вывод о том, что в каждом языке благодаря особенностям его строя можно выделить специфические способы выражения подтекста. Например, в повести «Собачье сердце» мы выделили следующие способы выражения подтекстовой информации, которые не наблюдались в англоязычной прозе, - диминутивные морфемы, формы обращения к человеку во время беседы, экспрессивная лексика и использование окончаний существительных женского и мужского рода.
3.4 Приемы актуализации подтекста в рассказах «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят», «Маргерит» и «Печальные герани» В. Борхерта
Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге, после войны вернулся в Гамбург, а в 1947 году он покинул Гамбург и уехал на лечение в Швейцарию, в город Базель, где и умер [8, с. 3]. Он любил свой родной город и, вероятно, поэтому написал рассказ «Гамбург». Сюжета в этом рассказе как такового нет: нет ни экспозиции, нет ни завязки, нет ни развития действия, нет ни кульминации, нет ни развязки. Однако этот рассказ полон эмоций автора, который он передает всевозможными языковыми средствами, создающие подтекст. В рассказе используется очень много повторов, большинство из которых направлено на то, чтобы придать городу Гамбургу важнейшую роль. Мало того, что сам рассказ назван в честь города, но по тексту он повторяется много раз и в основном с восклицательным знаком: «Hamburg!...Das ist mehr als… wie wir sind, wir in Hamburg…Hamburg, Stadt: Steinwald aus Türmen,…Hamburg!...Hamburg!...Hamburg!...Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!» [56, s. 25]. Именно повторы усиливают роль города в тексте, придают произведению связность, эмоциональность, подчеркивают важность города в жизни автора. Самое главное - повторение одного и того же предложения в начале рассказа и в самом конце, но в первом случае не хватало лишь одного слова, но самого главного, и, добавив его, писатель поставил точку в рассказе: «Das ist unser Wille, zu sein…Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!» [56, s. 25]. Первое предложение просто неполноценно, не понятно, кем, чем или каким быть, поэтому сразу возникает мысль, что автор что-то недосказал и хочется этот пробел заполнить. Таким образом, появление слова Гамбург с восклицательным знаком придает городу колоссальное значение. Подтекст в данном случае создается повтором слова Гамбург, а также неожиданным его появлением в повторяющемся заключительном предложении. Что касается определения видов подтекста, то безошибочно можно сказать, что здесь он рациональный и ассоциативный.
Величие города передается не только повтором самого его названия, но и повтором идеи, что Гамбург - это больше, чем вся реальность человеческой жизни: «Das ist mehr als ein Haufen Steine, Dächer, Fenster, Tapeten, Betten, Straßen, Brücken und Laternen. Das ist mehr als Fabrikschornsteine und Autogehupe - mehr als Möwengelächter, Straßenbahnschrei und das Donnern der Eisenbahnen - das ist mehr als Schiffssirenen, kreischende Kräne, Flüche und Tanzmusik - oh, das ist unendlich viel mehr» [56, s. 25]. Повтор конструкции Das ist mehr als возвышает данный город над всей суетой жизни, а сама суета жизни передается нескончаемым перечислением, которое присутствует по всему тексту рассказа. В данном случае перечисление завершается такими словами: «… das ist unendlich viel mehr» [56, s. 26]. Так и хочется сказать, что нет смысла перечислять дальше, потому что Гамбург все равно будет выше всего, а что самое главное важнее. Но повтор данной конструкции и идеи на этом не заканчивается, в конце рассказа мысль опять проскальзывает, не давая читателю забыть о важности города: «Das ist…Mehr, mehr als ein Haufen Steine!».Таким кольцевым повтором писатель как будто замыкает круг, создается впечатление завершенности. Повтор одной и той же мысли и конструкции, дистантное их взаимодействие наряду с перечислениями создают здесь рациональный и ассоциативный подтекст.
Заглавие рассказа «Гамбург» тоже создает подтекст. Сначала кажется, что оно однозначно. Прочитав заглавие, читатель понимает, что речь пойдет об этом городе или будут описаны какие-то события, связанные с городом. Но после прочтения рассказа понимаешь, что В. Борхерт воспел свой родной город. Он начал рассказ со слова: «Hamburg!», он им и закончил: «Das ist unser Wille, zu sein: Hamburg!». Опять писатель создает полную завершенность своему рассказу, замыкая круг, ничего не оставляя за его пределами. Данное заглавие снова подтверждает идею о том, что нельзя в нем выделить вид подтекст по границам реализации, поскольку до чтения рассказа можно сказать, что подтекст заглавия проспективный, но после осознаешь, что он несет уже совершенно иной смысл, поэтому становится ретроспективным; одно лишь можно сказать с уверенностью, что он никогда не может быть локализованным. В этом случае было бы проще совместить два вида и назвать подтекст всех заглавий проспективно-ретроспективным, а также согласно другим критериям - ассоциативным и рациональным.
В творчестве В. Борхерта дом является символом уюта и покоя, точкой опоры, с которой человек мог бы начать или продолжить свою жизнь. Но в его рассказах дом недоступен, потому что герой его лишен. В. Борхерт показывает нам человека на городских улицах, по которым он бродит в поисках своего дома. Именно поэтому читатель в его прозе находит описание города и жизни в нем, как в рассказе «Гамбург», а дом изнутри остается скрытым и недоступным. В поисках дома, он начинает идентифицировать дом с городом и любимой женщиной. Для него родной Гамбург - «…Geliebte zwischen Himmel und Hölle, zwischen Meer und Meer; Mutter zwischen Wiesen und Watt, zwischen Teich und Strom; Engel zwischen Wachen und Schlaf, zwischen Nebel und Wind: Hamburg!». Метафора, дополненная повтором одной и той же конструкции со словом zwischen, создает рациональный, ассоциативный, локализованный подтекст.
Очень интересным представляется следующие предложения:
«Das ist unser Wille, zu sein. Nicht irgendwo und irgendwie zu sein, sondern hier und nur hier zwischen Alsterbach und Elbestrom zu sein - und nur zu sein, wie wir sind, wir in Hamburg» [56, s. 25].
Самое главное для автора - вернуться в родной город, и совершенно не важно, какой он, а важно сам факт, что ты любишь его и всегда предан ему. Кроме самого факта существования города писателя ничего больше не интересует, в связи с этим он повторяет наречие nur. Человеку не много надо, чтобы быть счастливым, вот что, на наш взгляд имел в виду В. Борхерт. И снова писатель прибегает к использованию повторов для создания подтекста, но появляется кое-что новое, автор создает особый ритм второму предложению, делая предложение очень эмоциональным и глубоким. С тоской и нежностью он пишет о своем городе. В качестве видов данного подтекста можно выделить следующие: иррациональный (благодаря ритму), ассоциативный, локализованный.
В тексте присутствует невероятное число перечислений, и все они относятся к предметам быта людей, жизни города: «Das ist der Geruch des Lebens! Windeln, Kohl, Plüschsofa, Zwiebeln, Benzin, Mädchenträume, Tischlerleim, Kornkaffee, Katzen, Geranien, Schnaps, Autogummi, Lippenstift - Blut und Schweiß - Geruch der Stadt, Atem des Lebens…» [56, s. 25]. Простыми словами он описывает то, о чем можно было написать огромные предложения. Одним предложениям он сказал так много, описал всю жизнь женщины (Windeln, Kohl, Plüschsofa, Zwiebeln, Kornkaffee, Katzen, Geranien), мужчины (Benzin, Tischlerleim, Schnaps, Autogummi), молодой девушки (Mädchenträume, Lippenstift). И все это он называет дыханием жизни, можно даже сказать реальностью жизни.
В рассказе «Hamburg» основными способами создания подтекста являются:
лексический, кольцевой, анафорический повторы;
перечисления предметов быта человека;
символ дома и символизм заголовка;
восклицательные знаки и ритм, придающие эмоциональность тексту.
В рассказе В. Борхерта «Ночью ведь крысы спят» («Nachts schlafen die Ratten doch») основная подтекстовая информация спрятана в цвете некоторых предметов, вещей, явлений. Девятилетний Юрген находится в состоянии тяжелейшей психологической травмы, вызванной гибелью его младшего брата в руинах дома, который разбомбили. Он не может вернуть брата к жизни, но отчаянно пытается защитить его хотя бы от снующих по развалинам крыс, ведь крысы питаются мертвыми людьми, как им сказал их учитель. Серый фон присутствует в тексте, он передается автором как с помощью самих слов grau/серый, weißgrau/пепельно серый, так и с помощью существительных Ratten/крысы, Schutt/развалины, Staub/пыль, Mauer/стена, которые также обладают указанным цветом. Серый цвет - ужас и отвратительный характер войны, печаль и траур людей, горе мальчика.
Серому цвету противопоставлен зеленый цвет травы. Старику, случайному прохожему, который в поисках свежей травы для кроликов бредет по развалинам, удается завоевать доверие мальчика и в некотором смысле вернуть его к жизни. Трава в рассказе является надеждой, но она не просто зеленая, а еще присыпанная серой пылью («Grünes Kaninchenfutter, das war etwas grau vom Schutt»), ведь боль просто так не уходит, она лишь может со временем стихнуть.
Юген пытается хоть что-то сделать для своего маленького брата, не смотря на то, что он уже мертв. Он как будто пытается исправить что-то, он может даже винит себя за случившееся, за то, что не смог помочь братику, что сам остался жить. С какой неприязнью и горечью он говорит о том, чем питаются крысы: «Ja, die essen doch von Toten. Von Menschen. Da leben sie doch von» [56, s. 36]. Под крысами он также мог иметь в виду людей, отнимающих жизни других. Такое разделение предложения - парцелляция и создает в данном случае рациональный, ассоциативный, локализованный, референциальный подтекст.
Заглавие рассказа тоже несет в себе подтекст. Мужчине было не все равно, что мальчик, не смотря на усталость, дежурит ночью, он ему и сказал: «Nachts schlafen die Ratten doch». Словом doch он подчеркнул, что нет необходимости стоять по ночам и отгонять крыс, так как даже они, эти мерзкие животные спят, так зачем же мучится мальчику. Проскальзывает также и другая мысль: нужно перешагнуть через свои чувства и жить дальше, не хоронить себя заживо с умершими людьми.
Символика цвета, парцелляция и заглавие создают в данном рассказе подтекстовую информацию.
В рассказе «Маргарита» («Marguerite») В. Борхерт описывает любовь между солдатом и семнадцатилетней француженкой. Она курит трубку и не боится военного патруля, который посреди ночи проверяет ее паспорт. Она доказывает солдату свою любовь и считает его трусливым, когда он отказывает ей в просьбе доказать свои чувства к ней и не соблюдать четырехнедельное наказание, чтобы они могли продолжать встречаться. Она считает, что он ее просто не любит, и не хочет думать о том, насколько опасным поступок мог бы быть для самого солдата. Она не собирается ждать, когда истечет время наказания, и она готова к новым отношениям с другим мужчиной. Своим решением она мстит за то, что он не был готов на все ради нее. В девушке чувствуется дерзость, беззаботность, опрометчивость, что, в принципе свойственно ее возрасту. В солдате же наоборот - обеспокоенность, трезвость решений, ясность ума.
В. Борхерт противопоставляет восприятие любви женщиной и мужчиной: она - романтична, он - реалистичен. Маргерит говорит о том, что везде пахнет любовью, а он возвращает ее в реальный мир и отвечает, что это трава вода, туман и ночь, а не любовь. Но это не значит, что он ее не любит, он просто делает это так, как умеет. Такое противопоставление создает ситуативный, рациональный, локализованный подтекст.
В конце они расстались, но солдат не мог плакать, все из-за сапог:
«Das Weinen kam nicht zustande. Es lag an den Stiefeln. Sie knarrten bodenlos gemein bei jedem Schritt:petit chou - mein kleiner Kohl - mein kleiner Kohl - - -» [56, s. 93].
Видно, что ему сильно запомнилось, как она ласково называла его mon petit chou/мой маленький кочанчик. Солдат чувствовал духовную близость с девушкой, он был одинок, ему не хватало ласки, может даже материнской ласки, которую он нашел у юной девушки. И этот же кочан/chou он сравнивает с луной, которая и выдала возраст девушки, она предала их любовь и поставила точку в их отношениях. Именно такое обращение и сравнение скрывает рациональный, ассоциативный, ретроспективный подтекст.
Заглавие выражено именем собственным «Marguerite». С одной стороны оно указывает на происхождение девушки (имя французское), а с другой стороны как будто указывает на один из периодов жизни солдата, когда в ней присутствовала любовь к молодой особе.
Рассказы В. Борхерта можно сравнить с рассказами Э. Хемингуэя. Например, в центре рассказе «Печальные герани» находятся двое молодых людей - Он и Она, у них даже нет имен. Э. Хемингуэй тоже очень часто не использует имен, что уже несет в себе скрытую информацию - не важно, как их зовут, важна сама ситуация их общения, или писатель хочет придать некую анонимность своему рассказу. Ситуация рассказа развертывается стремительно, представление содержания сжато до предела: молодой человек, познакомившийся с молодой особой вечером и приглашенный в ее уютную квартиру, открывает наутро неприятную ассиметричность формы и цвета ее носа. Чувство неприязни нарастает и девушке не удается удержать его, он убегает от новой знакомой. Временные рамки ситуации почти совпадают со временем прочтения рассказа, что создает особый эффект соприсутствия, сопереживания в ситуации.
В рассказе В.Борхерта создает контраст между чувствами героев. Писатель описывает внутренний мир, мир переживаний, мир мыслей через внешнее описание. Он - неожиданно потрясенный необычностью формы и цвета ее носа, с нарастающим раздражением делает предположения и пытается выяснить причины этого. Он - активно действующее лицо, переживает, сравнивает, объясняет. Все это проходит через его внутреннюю речь, где экспрессивный синтаксис свидетельствует о его эмоциональном состоянии. Она, терпеливая и тихая, с затаенной надеждой на понимание как бы ждет исхода ситуации. Автор акцентирует при описании ее действий терпеливость и внешнее спокойствие: antwortete geduldig, flüsterte, legte ihm, die Hand auf das Knie, verbesserte gütig.
Такое описание главной героини дает нам выход на понимание символического названия текста «Die traurigen Geranien». Ее внешнее спокойствие и подчеркнутая терпеливость позволяют предположить, что подобная ситуация повторяется периодически. Отчаявшись, она втягивает в ситуацию и предметы: показывает все в квартире чужому человеку: скатерти, простыни, тарелки и вилки. Она с особой симметричностью располагает на окне герани и обращает внимание на это. Но ничего не помогает и на этот раз. С полными слез глазами она стоит у окна. Её отчаяние, горечь, печаль, безнадежность впитывают в себя её «симметричные» герани, эти безмолвные свидетели сцен. Они уже «пахнут» (riechen) этой печалью. А она, может быть, снова запрячет свою печаль далеко во внутрь и снова будет искать счастья.
Весь текст рассказа акцентирует наше внимание на нос и симметричность, что создается с помощью многочисленных повторов (использование различных повторов для создания подтекста свойственно также Э. Хемингуэю). Писатель использует множество существительных и местоименных компонентов, чтобы обратить внимание читателя на самый главный внешний недостаток героини: ihre Nase, die Nase, sie, sie, wie andere Nasen, diese Nasenlöcher, die, die, das eine (Nasenloch), das andere die Nase, sie, sie, die Nasenlöcher, wegen der Nase, wegen ihr, sie, sie, deine Nase.
Акцент на симметричность передается синонимичной парой: die Harmonie - die Symmetrie; ohne jede Harmonie, ohne Harmonie, von einer ganz neuartigen Harmonie, die Symmetrie, symmetrisch, wegen der Symmetrie, Harmonie, wegen der Harmonie, ganz symmetrisch.
При этом каждый из героев понимает значение и сочетаемость этих слов по-разному. Для него нарушение пропорций лица есть отсутствие гармонии, для нее - отсутствие симметричности. Понятие гармонии у нее глубже, чем понятие симметрии. Именно отсутствие симметричности в форме носа стало причиной печали молодой особы и эмоционального всплеска, неприязни к ней молодого человека.
Таким образом, основными способами создания подтекста в рассказе «Die traurigen Geranien» являются:
повтор существительных и местоимений, обозначающих один и тот же предмет или явление;
отсутствие имен главных героев;
контраст в описании их эмоционального состояния, в связи с чем, и подбор определенной лексики;
символическое название;
передача главной темы рассказа с помощью синонимичной пары.
К числу приемов актуализации подтекста в рассказах В. Борхерта относятся перечисления, ритм, парцелляция, дистантное взаимодействие языковых знаков, метафоры, сравнения, символика цвета, обращение, противопоставление, синонимичные пары, повторы слов, предложений, конструкций, идей и заглавия. В данном списке появились такие средства выражения подтекста, которые не встречались у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, - перечисления, обращение и парцелляция.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе написания дипломной работы были рассмотрены и изучены психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения, выделены все виды информации в тексте, сопоставлены понятие «подтекст» со смежными ему понятиями (импликация, эллипс, цитация, аллюзия, символ, пресуппозиция, семантическое осложнение), объединены в классификацию все виды подтекста и охарактеризованы способы его образования. На основе всего этого можно сделать следующие выводы:
Подтекст, подтекстовая информация является экспрессивной по психологическим условиям восприятия текста. Основными факторами, которые определяют восприятие и понимание подтекста, являются общий тезаурус читателя; владение инвентарем средств языкового анализа; содержательность, богатство и глубина текста; степень творческой активности читательского восприятия; экстралингвистическая макроситуация.
Подтекст не является категорией текста, поскольку это часть семантической структуры текста, а не его характеристика. Подтекст может описываться при помощи различных категорий текста, среди которых основными следует считать информативность, выраженность, интенциальность и образность.
Исходя из различных критериев все виды подтекста можно представить в следующей классификации:
) по связанности/несвязанности с фактами и событиями, изложенными ранее, подтекст делится на ситуативный и ассоциативный;
) согласно теории речевой деятельности - на референциальный и коммуникативный;
) согласно границам реализации - на локализованный, ретроспективный и проспективный;
) исходя из двойственности бытия - на рациональный (эмпирический) и иррациональный (трансцедентный).
Средствами выражения имплицитной информации являются не столько языковые средства, выражающие эксплицитную информацию, сколько дополнительные способы маркировки этих средств, переключающих их с основной на дополнительные функции.
В практической части нашей дипломной работы были проанализированы виды и способы выражения подтекста в следующих произведениях: в романах «Фиеста» и «Праздник, который всегда с тобой» Э. Хемингуэя, в рассказе «Медведь» У. Фолкнера, в повести «Собачье сердце» М. Булгакова и рассказах «Гамбург», «Ночью ведь крысы спят» и «Маргерит» В. Борхерта. На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:
Общими для всех средствами выражения подтекста стали контекстуальное значение многозначных слова; дейктические местоимения; восклицания; различные виды повторов (анафорический, кольцевой, синонимический, лексический повтор); паузы, умолчание; неожиданные сочетания слов; символические заглавия; различные тропы (в основном метафора, метонимия, ирония, эпитет), ритм.
В качестве способов создания христианского подтекста можно выделить построение системы персонажей, выбор места и времени событий, использование библейских мотивов и музыкальных компонентов.
В каждом языке благодаря особенностям его строя можно выделить специфические способы выражения подтекста. В повести «Собачье сердце» были выделены следующие: диминутивные морфемы, формы обращения к человеку во время беседы, экспрессивная лексика и использование окончаний существительных женского и мужского рода. В рассказах В. Борхерта - нарушение рамочной конструкции, а также новыми средствами выражения, которые не были обнаружены в других исследуемых произведениях, являются перечисления, парцелляция, дистантное взаимодействие языковых знаков, символика цвета.
Подтекст всецело зависит от идиостиля писателя. В произведениях Э. Хемингуэя всякое отступление от стиля создает подтекст.
Чаще всего в произведения встречался рациональный, ситуативный, референциальный подтекст. Выделение ретроспективного и проспективного видов подтекста является затруднительным, поскольку весь текст интерпретируется только ретроспективно, но их можно выделить, если рассматривать подтекст не с точки зрения интерпретации, а с точки зрения его формирования.
Описание способов выражения подтекста в нашем исследовании нельзя назвать исчерпывающим. Однако оно представляется удобным вариантом упорядочения той накопленной информации о маркерах подтекста, которая содержится в лингвистических, литературоведческих, театроведческих и психологических исследованиях.
Наша дипломная работа может быть использована преподавателями и студентами в курсе аналитического чтения и литературы стран изучаемого языка.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1 Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка / И.В. Арнольд. - М.: «Просвещение», 1990. - 303 с.
Арнольд, И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения / И.В. Арнольд // «Вопросы языкознания». - 1982. - № 4. - С. 84-85.
3 Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Р. Барт. - М.: Прогресс, 1989. - 615 с.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.
5 Бахтин, М. М. Проблема автора / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1979. - 363 с.
Бейкер, К. Жизнь Эрнеста Хемингуэя / К. Бейкер // Иностранная литература. - 1969. - № 11. - С. 242.
Берков, В.Ф. Логика: учебник для вузов / В.Ф. Берков, Я.С. Яскевич, В.И. Павлюкевич. - 7-е изд. - М.: ТетраСистемс, 2004. - 415 с.
Борхерт, В. «Избранное» / В. Борхерт. - М.: Художественная литература, 1977. - 255 с.
Брудный, А.А. Психологическая герменевтика: учебное пособие / А.А. Брудный. - М.: Наука, 1998. - 336 с.
Булгаков, М. Сочинения / М. Булгаков. - Минск: «Университетское», 1988. - 431 с.
Бутко, В.Г. О типологии начал художественного текста / В.Г. Бутко // Синтаксис предложения и текста: сб. науч. тр. / Пятигорск. Гос. пед. ин-т иностр. яз. - Пятигорск, 1989. - С.53-60.
Бухбиндер, В.А. О целостности и структуре текста / В.А. Бухбиндер, Розанов Е.Д. // Вопросы языкознания. - 1975. - №6. - С.73-86.
Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - 3-е изд. -М.: Искусство, 1999. - 468 с.
Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного / Г.Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 368 с.
Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. - М.: Наука, 1981, - 139 с.
Голякова, Л.А. Проблема подтекста в свете современной научной парадигмы / Л.А. Голякова // Вестник ТГПУ. Серия: Гуманитарные науки (филология). - 2006. - № 5 (56). - С. 93-98.
Граник, Г.Г. Литература. Учимся понимать художественный текст / Г.Г. Граник, С.А. Шаповал, Л.А. Концевая. - М.: Просвещение, 1998. - 353 с.
Долинин, К.А. Интерпретация текста / К.А. Долинин. - М.: Просвещение, 1985. - 288 с.
Долинин, К.А. Имплицитное содержание высказывания / К.А. Долинин // «Вопросы языкознания». - 1983. - № 4. - С. 39-45.
Долинин, К.А. Имплицитное содержание высказывания / К.А. Долинин // «Вопросы языкознания». - 1983. - № 6. - С. 37-47.
Домашнев, А.И. Интерпретация художественного текста / А.И. Домашнев, И.П. Шишкина, Е.А. Гончарова. - М.: Просвещение, 1989. - 195 с.
Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе / И.А. Есаулов. - Петрозаводск: Изд-во ПГУ, 1995. - 288 с.
Жинкин, Н.И. О кодовых переходах во внутренней речи / Н.И. Жинкин // Риторика. - 1997. - № 1 (4). - С. 13-21.
Звегинцев, В.А. Очерки по общему языкознанию / В.А. Звегинцев. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 298 с.
Звегинцев, В.А. Предложение и его отношение к языку и речи / В.А. Звегинцев. - М.: Изд. МГУ, 1976. - 221 с.
Карасик, В. И. Об оценочных пресуппозициях / В.И. Карасик, В.И. Шаховский // Сб. науч. тр. - Волгоград: Изд-во «РИО», 1988. - С. 3-13.
Колшанский, Г.В. Контекстная семантика / Г.В. Колшанский. - М.: ЛКИ, 2007. - 152 с.
Кухаренко, В.А. Интерпретация текста / В.А. Кухаренко. - Л.: Просвещение, 1979. - 328 с.
Кухаренко, В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи (на материале прозы Э. Хемингуэя) / В.А. Кухаренко // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. - 1974. - № 1. - С. 72
Ларин, Б.А. Эстетика слова и язык писателя / Б.А. Ларин. - Л.: Просвещение, 1974. - 282 с.
Леонтъев, А. А. Основы психолингвистики: Учебник для ВУЗов / А.А. Леонтьев. - М.: Смысл, 1999. - 287 с.
Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю.М. Лотман. - Л.: Просвещение, 1972. - 270 с.
Лурия, А.Р. «Язык и сознание» / А.Р. Лурия. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 319 с.
Мирский, А.А. Текст как целостная закрытая система / А.А. Мирский. - М.: Наука, 2008. - 145 с.
Наер, В.Л. К описанию функционально-стилевой системы современного английского языка / В.Л. Наер // Лингвостилистические особенности научного текста: сб. научн. тр. - М., 1981. - С. 3-13.
Нелюбин, Л.Л. Лингвостилистика современного языка: уч. пособие / Л.Л. Нелюбин. - М.: Наука, 2007. - 128 с.
Новиков, А.И. Текст и его смысловые доминанты / А.И. Новиков. - М.: Институт языкознания РАН, 2007. - 224 с.
Паскуаль, А. Эрнест Хемингуэй / А. Паскуаль. - М.: Транзиткнига, 2006. - 189 с.
Покровская, Е. В. Знание, используемое в процессе понимания текста: монография / Е.В. Покровская. - М.: Рудн, 2007. - С.36-51.
Рафикова, Н. В. Психолингвистическое исследование процессов понимания текста / Н.В. Рафикова. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - 147 с.
Рикер, П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике / П. Рикер. - М.: Медиум, 1995. - 415 с.
Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. - Питер, 2000. - 239 с.
Свинцов, В. И. Смысловой анализ и обработка текста / В.И. Свинцов. - М.: Книга, 1979. - 272 с.
Серль, Дж.Р. Косвенные речевые акты / Дж.Р. Серль // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов: Сб. статей. Переводы. - М., 1986. - Вып. 17. - С. 222
Сидоренко, Г.И. Short Stories To Read And Discuss / Г.И. Сидоренко, И.А. Клыс. - Минск: ИП «Экоперспектива», 1998. - С. 19.
Сильман, Т.И. Подтекст - это глубина текста / Т.И. Сильман // Вопросы языкознания. - 1969. - С. 91-99.
Сильман, Т.И. Подтекст как лингвистическое явление] / Т.И. Сильман // Филологические науки. - 1969. - № 1. - С. 85-90.
Соловьев, Э. Цвет трагедии / Э. Соловьев // Новый мир. - М., 1968. - №9. - С. 223.
Сошальский, А. А. Уровни категории информации в структуре текста / А.А. Сошальский // Содержание и принципы лингвостилистических исследований: сб. науч. тр. / Москов. гос. ин-т иностр. яз. им. Мориса Тореза. - М., 1989. - С. 39-40.
Степанов, Ю.С. В поисках прагматики / Ю.С. Степанов // «Литература и язык». - М., 1981. - № 4. - С. 19.
51 Унайбаева, Р.А. Категория подтекста и способы его выявления: автореф. дис. … канд. филол. Наук: 10.02.04 / Р.А. Унайбаева. - М., 1980. - 18с.
52 Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд. - М.: Политиздат, 1981. - С. 445.
Хализев, В.Е. Теория литературы: учеб. / В.Е. Хализев. - М.: Высш. Школа, 1999. - 398 с.
Хемингуэй, Э. Избранное / Э. Хемингуэй. - Минск: Вышэйшая школа, 1980. - 462 с.
Швейцер, А.Д. Современная социолингвистика. Теория. Проблемы. Методы / А.Д. Швейцер. - М.: «Просвещение», 1978. - 271 с.
Borchert, W. Erzaehlungen / W. Borchert. - Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH, 1988. - 255 s.
57 Faulkner, W. Novels 1942-1954 / W. Faulkner. - USA: The library of America, 1994. - 1115 p.
Hemingway, E. The fifth column and the first forty-nine stories / E. Hemingway. - London, 1939. - 601 p.
59 Hemingway, E. Fiesta / E. Hemingway. - М.: Международные отношения, 1981. - 246 с.
60 Zwicky, A. M. «On Reported Speech» / A.M. Zwicky // Studies in Linguistic Semantics. - 1971. - № 1. - P.73.