Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза 'Коллекционер'

Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

Содержание

Введение

Глава 1. Постмодернизм в современной англоязычной литературе

1.1 Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ века

1.2 История развития постмодернизма как социокультурного феномена

1.3 Постмодернизм в современной литературе

Выводы Главы 1

Глава 2. Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

2.1 Дебютный роман Джона Фаулза в творческой биографии писателя

2.2 Особенности композиции сюжета романа

2.3 Язык персонажей романа "Коллекционер" как художественный прием постмодернизма

2.4 Система образов романа "Коллекционер"

2.5 Литературные аллюзии романа "Коллекционер"

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Предметом и материалом данного исследования служит роман Джона Фаулза "Коллекционер".

Цель исследования - проанализировать особенности художественного метода постмодернизма в романе Дж. Фаулза "Коллекционер".

Поставленная цель предполагает следующие задачи:

1.      исследовать особенности эстетики художественного метода постмодернизма;

2.      проанализировать роман "Коллекционер" как образец английского постмодернизма.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью подробного литературоведческого анализа произведений современного литературного процесса.

Теоретическая значимость работы заключается в обобщении отличительных особенностей постмодернизма как художественного метода в мировом литературном процессе новейшего времени.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования результатов аналитического рассмотрения произведения "Коллекционер" на уроках английского языка и литературы в старших классах общеобразовательной школы с углубленным изучением иностранного языка и на занятиях по домашнему и аналитическому чтению у студентов младших - средних курсов факультетов иностранных языков.

В ходе исследования использовались дефинитивная, тезаурусная и сравнительно-историческая методики.

В первой главе мы рассматриваем историю развития постмодернизма и его особенности как художественного метода современной литературы.

Во второй главе мы анализируем форму и содержание романа "Коллекционер" как пример постмодернистского произведения.

фаулз коллекционер постмодернизм роман

Джон Фаулз - классик современной английской литературы, родоначальник английского постмодернизма. Восприятие его дебютного романа "Коллекционер", опубликованный в 1963 году, полностью зависит от угла зрения читателя. "В романе нет ни единой фальшивой ноты - не только потому, что он написан от первого лица, но и потому, что рассказчик представляет собой редкий экземпляр," - так выразился литературный критик Алан Прайс-Джонс в своем ревю в газете "Нью Йорк Таймс" от 28 июля 1963 года.

Тема романа "Коллекционер" ясна, хотя и причудлива. Молодой человек лет по имени Фредерик Клегг выиграл на тотализаторе огромную сумму денег. Служба в армии и мелкая должность письмоводителя в городской Ратуше не лучшим образом повлияли на становление его личности. Он непривлекательный тип с ущемленными амбициями, ханжескими понятиями и незамысловатыми интересами - скучный человек без понятия о художественном вкусе, жертва нонконформистских принципов и неразвитого воображения. Единственная его страсть - коллекционирование бабочек.

Денежный ливень, обрушившийся на его голову, вызвал в его жизни несколько крупных перемен. Деньги избавили Клегга от присутствия тетушки Энни и двоюродной сестры Мейбл, с которыми он жил до этого - они всегда мечтали навестить своих родных в Австралии. Кроме того, они позволили приобрести фургон, в котором Клегг собирался ездить по Англии в поисках редких видов бабочек, и, наконец, деньги позволили ему воплотить в жизнь свои мечты о Миранде.

Миранда - студентка художественного училища, в которую Клегг был давно и безнадежно влюблен. Теперь, когда он стал богат, в голову ему пришла идея: он купил старинный загородный дом в Суссексе, обставил его (со всей безвкусицей, на которую способен), а в подвале, на месте древней молельни, соорудил шикарно оборудованную тюремную камеру. Поначалу это занятие имело форму игры воображения - он представлял, будто Миранда живет у него гостьей, постепенно узнает его ближе, избавляет его от одиночества и, в конце концов, влюбляется в него. Затем он решил претворить свои мечты в реальность, долго выслеживал Миранду по лондонским улицам, всегда имея в кармане маску с хлороформом - и, наконец, удобный случай представился. К 25 странице романа ошеломленная и еле живая после наркоза Миранда оказывается в заточении. Остальная часть романа посвящена действиям и переживаниям обоих героев на протяжении нескольких последующих недель - вплоть до трагической развязки.

Потрясает мужественное поведение Миранды: она оказалась необыкновенной девушкой. Писатель чрезвычайно умело изображает ее переживания. Несколько раз она пытается бежать, но ее тюремщик - маньяк, который предусмотрел абсолютно все. Он не пытается ее изнасиловать. Все, что ему нужно - ответное, как он его называет, "уважение". Когда она это понимает, ее удивление превозмогает ярость: она даже пытается помочь Клеггу. В своих попытках она обращается к его памяти, пытается достучаться до совести, до сознания - все напрасно, он тут же прячется в панцирь. Доведенная до отчаяния, Миранда идет на крайнюю меру: предпринимает попытку соблазнения. Фред оскорблен и потрясен до глубины души. Все еще лелея надежду купить когда-нибудь расположение Миранды, он не позволяет себе прямой жестокости по отношению к девушке. Но то медленное убийство, которому он ее подвергает самим заточением в подвале, лишая даже надежды на освобождение, и при этом ни на секунду не усомнившись в своей правоте, оставляет неизгладимое впечатление ужаса.

Роман "Коллекционер" неизменно привлекает внимание читателей, зрителей и театралов, будучи переведен на многие языки мира, экранизирован и номинирован на премию Академии киноискусств, а также поставлен на сцене множества театров. Произведение представляет интерес и для литературных критиков, как яркий пример британского постмодернизма.

Глава 1. Постмодернизм в современной англоязычной литературе

1.1 Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ века

Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность переживания человеком ситуации конца XX века, всю сумму культурных настроений, а также философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Само название явления демонстрирует его преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре.

Термином "модернизм" социологи и культурологи называют радикально изменившееся эстетико-культурное мироощущение деятелей литературы и искусства в годы после I мировой войны. Стабильность, упорядоченность и рационализм XIX века перестали отвечать той "необъятной панораме тщетности и анархии, которую представляет собой современная история" (Т. Элиот). Итак, модернизм представлял собой отказ наиболее чуткой части британского общества от викторианской буржуазной морали и былого рационалистического оптимизма; напротив, модернистам присущ глубоко пессимистический взгляд на общество и культуру, поверженные в хаос. Модернистское мироощущение отличает апатия, разочарование и моральный релятивизм.

В литературе движение модернизма ассоциируется с именами Т. Элиота, Д. Джойса, В. Вулф, Э. Паунда, Ф. Кафкой, К. Гамсуном и др. В попытках избавиться от эстетических оков реализма модернисты использовали целый арсенал художественных приемов: решительный отказ от линейного развития сюжета повествования; сомнение в целесообразности соблюдения единства развития сюжета и характера героя, да и вообще причинно-следственных связей внутри нарратива; широкое использование семантически неоднозначных сопоставлений (ирония и пр.) с целью выяснения морально-философской ценности событийного содержания произведения, самовысмеивание "наивных ценностей" рационализма буржуазного общества - того общества, представителями которого являются и сами писатели, противопоставление рациональному, общепонятному и общепринятому "объективному" дискурсу "субъективно искаженного" внутреннего потока сознания, ускользающего, как и буржуазный мир прошедшего столетия. [R. Barth, "The Literature of Replenishment", 1968]

Модернистов часто обвиняют в том, что они перестали интересоваться событиями реального мира, полностью погрузившись в изучение языка и процессов, в нем происходящих. Разочаровавшись в способности языка полностью передавать значение ("That's not it at all, that's not what I meant at all" - Т. Eliot), модернисты стали придавать первостепенное значение не содержанию, а экспериментам с формой. Фрагментированные, лишенные хронологии стихотворные формы Элиота и Паунда совершили настоящий прорыв в поэзии. Однако формализм модернистов не мог не отразиться и на том сложном выборе, перед которым стоял каждый мыслящий человек накануне II мировой войны: многие ведущие писатели течения либо склонялись к фашистской идеологии, либо открыто декларировали приверженность ей (Элиот, Гамсун, Паунд). Впрочем, модернизм всегда был искусством для избранных, для тех немногих, кто способен подняться над общепринятым и заглянуть за завесу объективности; для остальных же читателей смысл многих модернистских работ оставался темен. То, что с точки зрения общества кажется обскурантизмом, намеренным запутыванием читателя, для модернистов служило попыткой приостановить процесс низведения высокого искусства до роли товара широкого потребления.

1.2 История развития постмодернизма как социокультурного феномена

Постмодернизм - совокупное обозначение наметившихся в последние 25-30 лет тенденций в культурном самосознании развитых стран Запада. Постмодернизм (или "постмодерн") буквально означает то, что после "модерна", или современности. Постмодернизм понимается в двух планах - узко литературном - как современный метод письма, и в широком - как эпоха в истории, философии, мировосприятии. Слово "постмодернизм" впервые стал употреблять английский культуролог Тойнби. Он писал, что после Средних веков, начиная с 15 века, последовали "новые", а с 1875 года началась эпоха постмодернизма. Таким образом, Тойнби понимает постмодернизм как этап в развитии цивилизации, цивилизации современной. Эта цивилизация характеризуется упадком возрожденческого гуманизма. Человек подавлен, низведен до винтика государственной машины, во всем регламентирован, заключен в узкие рамки логоцентризма. Одновременно массовая культура эксплуатирует низменные наклонности человека - секс, садизм и т.п.

Однако понятие "современность" не имеет сколько-нибудь строгого общепризнанного определения. Исток "современности" усматривают то в рационализме Нового времени, то в Просвещении с его верой в прогресс и опорой на научное знание, то в литературных экспериментах второй половины XIX в., то в авангарде 10-20-х гг. XX в. - соответственно ведется и отсчет "постсовременности".

Задача усложняется тем, что термином Postmodern обозначаются две различные тенденции нынешней культуры. Чтобы их не спутать, приходится воспользоваться двумя возможностями русского перевода - "постмодернизм" и "постсовременность".

Генеалогия термина "постмодерн" восходит к 1917 г. Впервые его употребил немецкий философ Рудольф Панвиц в работе "Кризис европейской культуры". Речь шла о новом человеке, призванном преодолеть упадок. Это был всего лишь парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека".

Если отвлечься от дальнейших спорадических употреблений термина, то следующей вехой, непосредственно ведущей к современным спорам, была литературоведческая дискуссия шестидесятых годов в США.

Первоначально в ходе ее "постмодерн" указывал на кризисное состояние авангардистской литературы. Затем, однако, в термин вложили положительный смысл, обозначив им надежды на преодоление кризиса, в частности, разрыва между элитарной и массовой культурой.

Этот термин все чаще применяется для характеристики новаций в литературе и искусстве, а также трансформации в социально-экономической, технологической и социально-политической сфере.

Статус понятия постмодернизм получает в 80-е гг. - прежде всего, благодаря работам Ж. Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии. Философии постмодернизма как таковой не существует - не только по причине отсутствия единства взглядов между относимыми к постмодернизму мыслителями, но и, главным образом, по той причине, что постмодернизм в философии возник как раз из радикального сомнения в возможности последней как некоего мировоззренческо-теоретического и жанрового единства. Уместно вести речь не о "философии постмодернизма", а о "ситуации постмодернизма" в философии, сопоставимой с "ситуацией постмодернизма" в культуре вообще.

Вопрос о сущности и времени возникновения постмодернизма до сих пор остается спорным. Бесспорно лишь то, что постмодернизм возник как художественное явление в эпоху культурного кризиса в США. Появление новых постмодернистских форм было впервые отмечено в середине 50-х годов ХХ века в таких областях культуры, как архитектура, скульптура, живопись. Затем он стремительно распространился в литературе и музыке. В целом, постмодернизм - это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох.

Несмотря на широкое использование и популярность, которые снискал себе новый художественный метод, теоретическое осмысление его запаздывало. Лишь в начале 80-х годов была предпринята попытка поднять проблему постмодернизма как целостного феномена современного искусства, как особого идейного течения, объединяющего в единое целое новейшие направления в различных видах искусства, которые определялись как постмодернистские. Теоретико-методологической основой такого объединения послужил французский постструктурализм, те подходы и концепции, которые были разработаны в конце 60-х - 70-х годах в работах таких его ведущих представителей, как Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Лакан и др. Именно постструктурализм как особый комплекс идей и представлений мировоззренческого порядка стал той основой, на которой постмодернизм начал вызревать как широкое идейное течение и осуществлять экспансию во все сферы социально-гуманитарного знания, во все сферы общественной жизни, претендуя на статус сначала общей теории современного искусства, а затем - особой ментальности, наиболее полное выражение "духа времени". Использование постструктуралистских подходов в литературной критике породило феномен деконструктивизма. Впервые это направление в литературоведении оформилось в США, прежде всего в работах представителей Йельской школы - П. де Мана, Дж. Хартмана, Х. Блума и Дж.Х. Миллера. В дальнейшем деконструктивизм вышел как за пределы США, так и за пределы литературно-критической практики и в силу характерного для постструктурализма представления о культуре как сумме текстов превратился в общую методологию постмодернизма, применимую к анализу любого феномена культуры, любого текста.

Таким образом, в 80-е годы ХХ века постмодернизм оформился как единый комплекс представлений, объединяющий постмодернизм, постструктурализм и деконструктивизм, которые часто употребляются практически как синонимы. Этот идейный комплекс стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Сложился специфический "дискурс постмодерна", освещающий различные аспекты "состояния постмодерна", которое переживает культура, наука, философия, все человеческое сообщество в канун третьего тысячелетия.Ж. - Ф. Лиотар анализирует статус знания в век постмодерна и проблемы его легитимации, последователи М. Фуко исследуют знание в структуре властных отношений, Ж. Бодрийар описывает "завораживающую гиперреальность симулякров", Ж. Деррида разрабатывает методологическую процедуру деконструкции литературных и научных текстов, Ж. Лакан занят переинтерпретацией бессознательного.

1.3 Постмодернизм в современной литературе

Пожалуй, ни один из литературоведческих терминов не подвергался такому ожесточенному обсуждению, какое идет вокруг термина "постмодернизм". К сожалению, широкое использование лишило его конкретного значения; тем не менее, представляется возможным выделить три основных значения, в которых данный термин употребляется в современной критике:

.        произведения литературы и искусства, созданные после II мировой войны, не относящиеся к реализму и выполненные с использованием нетрадиционных методик изображения;

2.      произведения литературы и искусства, выполненные в духе модернизма, "доведенного до крайности" [R. Barth, "The Literature of Exhaustion"];

.        в расширенном смысле - состояние человека в мире "развитого капитализма" в период от конца 50-х гг. ХХ века до наших дней, время, названное теоретиком постмодернизма Ж. - Ф. Лиотаром "эпохой великих мета-нарративов западной культуры".

Мифы, с незапамятных времен положенные в основу человеческого познания и узаконенные общепринятым использованием - христианство (а в более широком смысле - вера в Бога вообще), наука, демократия, коммунизм (как вера в общее благо), прогресс и т.п. - внезапно утратили свой непререкаемый авторитет, а вместе с ним человечество потеряло и веру в их могущество, в целесообразность всего того, что было предпринято во имя этих принципов. Такое разочарование, ощущение "потерянности" привело к резкой децентрализации культурной сферы западного общества. Таким образом, постмодернизм - не только отсутствие веры в Истину, приведшее к непониманию и неприятию какой бы то ни было существующей истины или смысла, но и комплекс усилий, направленных на обнаружение механизмов "исторического конструирования истин", а также путей их сокрытия от глаз общества. Задача постмодернизма в самом широком смысле - обнажить нелицеприятную природу возникновения и "натурализации" истин, т.е. пути их проникновения в общественное сознание.

Если модернисты считали своей основной задачей во что бы то ни стало поддерживать остов разрушающейся культуры западного общества, то постмодернисты, напротив, зачастую с радостью принимают "кончину культуры" и растаскивают ее "останки", чтобы использовать в качестве материала для своей Игры. Так, многочисленные изображения М. Монро у Энди Уорхола, или переписанный Кэти Экер "Дон Кихот" являются иллюстрацией к постмодернистской тенденции bricolage, использующей частицы старых артефактов в процессе создания новых, пусть и не "оригинальных" (поскольку ничего нового быть не может по определению, задача автора сводится к своеобразной игре) - получившееся в результате произведение размывает грани как между старым и новым артефактом, так и между "высоким" и "низким" искусством.

Подводя итог дискуссии об истоках постмодернизма, немецкий философ Вольфганг Вельш пишет: "То, что было выработано модерном в высших эзотерических формах, постмодерн осуществляет на широком фронте обыденной реальности. Это дает право назвать постмодерн экзотерической формой эзотерического модерна"

Ключевые понятия, которыми оперируют теоретики направления постмодернизма в литературе - "мир как хаос", "мир как текст", "интертекстуализм", "двойной код", "авторская маска", "пародийный модус повествования", "провал коммуникации", "фрагментарность повествования", "метарассказ" и т.п. Постмодернисты претендуют на "новое видение мира", на новое его понимание и изображение. Теоретические основы постструктурализма составляет, в частности, структуралистско-деконструктивистский комплекс представлений и установок. Среди приемов, используемых постмодернистами, необходимо упомянуть следующие: отказ от подражания действительности в образах (общепринятость ассоциируется с привычным, и является великим заблуждением человечества) в пользу Игры с формой, условностями и символами из арсенала "высокого искусства"; прекращение погони за оригинальностью: в век массовой продукции всякая оригинальность мгновенно теряет свежесть и смысл; отказ от использования сюжета и характера персонажа в целях передачи смысла произведения; и, наконец, отвержение смысла как такового - поскольку все смыслы иллюзорны и обманчивы. Модернизм, создав историческую предпосылку для обсуждаемого течения, стал позже перерождаться в абсурдизм, одним из проявления которого считают "черный юмор". Поскольку подход постмодерниста к восприятию реальности синтетический, то постмодернисты для своих целей использовали достижения самых разных художественных методов. Так, ироническое отношение ко всему без исключения спасает постмодернистов, как некогда романтиков, от фиксации на чем-то неизменном, твердом. Они, подобно экзистенциалистам, ставят индивидуальное выше всеобщего, универсального, а личность - выше системы. Как писал Джон Барт, один из теоретиков и практиков постмодернизма, "основным признаком постмодернизма является глобальное утверждение прав человека, которые являются более важными, чем любые интересы государства". Постмодернисты выражают протест против тоталитаризма, узких идеологий, глобализации, логоцентризма, догматизма. Они - принципиальные плюралисты, для которых характерно сомнение во всем, отсутствие твердых решений, поскольку они ассоциируют множество вариантов последних.

Исходя из этого, постмодернисты не рассматривают свои теории как окончательные. В отличие от модернистов, они никогда не отвергали прежнюю, классическую литературу, но и активно включали ее методы, темы, образы в свои произведения. Правда, часто, хотя и не всегда, с иронией.

Одним из главных методов постмодернизма становится интертекстуальность. На основе других текстов, цитат из них, заимствованных образов создается постмодернистский текст. С этим связана и так называемая "постмодернистская чувствительность" - одна из основ эстетики постмодернизма. Чувствительность не столько к жизненным явлениям, сколько к другим текстам. С текстами связывается постмодернистский метод "двойного кода" - смешение, сопоставление двух или более текстуальных миров, при этом тексты могут использоваться в пародийном плане. Одной из форм пародии у постмодернистов является пáстиш (от итальянского Pasticcio) - смесь текстов или отрывков из них, попурри. Первоначальное значение слова - опера из отрывков других опер. Положительным моментом в этом является то, что постмодернисты возрождают отжившие художественные методы - барокко, готики, но надо всем довлеет их ирония, их безграничное сомнение.

Постмодернисты претендуют не только на разработку новых методов художественного творчества, но и на создание новой философии. Постмодернисты говорят о существовании "особой постмодернистской чувствительности" и специфического постмодернистского менталитета. В настоящее время на Западе постмодернизм понимается как выражение духа эпохи во всех областях человеческой деятельности - искусстве, литературе, философии, науке, политике. Постмодернистской критике подвергнуты традиционные логоцентризм и нормативность. Использование понятий из различных областей деятельности человека, смешение литературных тем и образов - характерные черты постструктурализма. Писатели и поэты-постмодернисты нередко выступают как теоретики литературы, а теоретики последней подвергают острой критике теории как таковые, противопоставляя им "поэтическое мышление" [5].

Для художественной практики постмодернизма характерны такие стилевые особенности, как сознательная ориентация на эклектичность, мозаичность, ироничность, игровой стиль, пародийное переосмысление традиций, неприятие деления искусства на элитарное и массовое, преодоление границы между искусством и повседневной жизнью. Если модернисты не претендовали на создание новой философии, а тем более - нового мировосприятия, то постмодернизм несравненно более амбициозен. Постмодернисты не ограничиваются экспериментами в области художественного творчества. Постмодернизм - сложный, многоплановый, динамично развивающийся комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений о литературе и жизни. Наиболее показательными областями его применения являются художественное творчество и литературная критика, причем последняя часто входит составной частью в ткань художественного произведения, т.е. писатель - постмодернист нередко анализирует как произведения других авторов, так и свое собственное, и часто это делается с самоиронией. Вообще, ирония и самоирония - один из любимых приемов постмодернизма, ибо для них нет ничего твердого, заслуживающего того уважения и самоуважения, которое было присуще людям прежних веков. В иронии постмодернистов проявляют себя некоторые черты самоиронии романтиков и современное понимание личности человека экзистенциалистами, считающими, что жизнь человека абсурдна. В постмодернистских романах Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Трийе, Энт. Бёрджеса и др. мы встречаем не только описание событий и действующих лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания этого произведения, теоретические рассуждения и насмешки над самим собой (как, например, в романах "Заводной апельсин" Энтони Бёрджеса, "Бумажные людишки" Уильяма Голдинга).

Вводя в ткань произведения теоретические пассажи, писатели-постмодернисты часто прямо апеллируют к авторитету структуралистов, семиотиков, деконструктивистов, в частности упоминая Роллана Барта или Жака Дерриде. Это смешение литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла объясняется и тем, что писатели стараются "воспитать" читателя, заявляя, что в новых условиях уже нельзя и глупо писать по-старому. "Новые условия" предполагают ломку старых позитивистских причинно-следственных представлений о мире вообще и о литературе в частности. Усилиями постмодернистов литература приобретает эссеистический характер.

Для многих постмодернистов, в частности, для писателя Джона Фаулза и теоретика Роллана Барта характерна склонность к постановке политических и социальных проблем, а также острая критика буржуазной цивилизации с ее рационализмом и логоцентризмом (книга Р. Барта "Мифологии", в которой деконструктивируются современные буржуазные "мифы", т.е. идеология). Отвергая логоцентризм буржуазии, равно как и всю буржуазную цивилизацию и политику, постмодернисты противопоставляют ей "политику языковых игр" и "языковое", или "текстовое" сознание, свободное ото всех внешних рамок.

В более широком мировоззренческом плане постмодернисты говорят не только о вреде всякого рода ограничений, в частности, о "сужающем" мир логоцентризме, но и о том, что человек не является центром космоса, как полагали, например, просветители. Космосу постмодернисты противопоставляют и предпочитают хаос, и это предпочтение выражается, в частности, в принципиально хаотичном построении произведения. Единственно конкретной данностью для них является текст, позволяющий вносить в себя любые произвольные значения. Именно в этой связи они говорят об "авторитете письма", предпочитая его авторитету логики и нормативности. Для теоретиков постмодернизма, в сущности, характерна антиреалистическая тенденция, тогда как писатели - постмодернисты широко используют реалистические методы изображения наряду с постмодернистскими.

Особенно важными в эстетике и практике постмодернистов предстают проблемы автора и читателя. Автор-постмодернист приглашает читателя быть собеседником. Они могут даже анализировать текст вместе с подразумеваемым читателем. Автор - нарратор стремится к тому, чтобы читатель почувствовал себя его собеседником. При этом некоторые постмодернисты стремятся использовать для этого магнитофонные записи, а не только текст. Так, роману Джона Барта "Тот, кто заблудился в комнате смеха", предпослан подзаголовок: "Проза для печати, магнитофона и живого голоса". В послесловии же Дж. Барт говорит о желательности использования дополнительных каналов коммуникации (кроме печатного текста) для адекватного и более глубокого понимания произведения. То есть, он стремится связать устную и письменную речь.

Писатель - постмодернист склонен к экспериментаторству в письменной речи, к выявлению ее скрытых коммуникативных возможностей. Письменному слову, которое есть лишь "след" означаемого, присуща многозначность и семантическая неуловимость, поэтому оно содержит в самом себе потенциальную возможность вступать в самые разнообразные семантические цепочки и выходить за рамки традиционного линейного текста. Отсюда стремление к использованию нелинейной организации текста. Постмодернизм использует поливариантность сюжетных ситуаций, взаимозаменяемость эпизодов, используя ассоциативные, а не линейные логико-временные связи. Он может использовать и графический потенциал текста, комбинируя различные по стилю и семантической нагрузке тексты, напечатанные разными шрифтами, в рамках одного дискурса.

Писателями - постмодернистами выработан целый комплекс художественных средств изображения. В основе этих приемов лежит стремление как можно меньше изображать реальный мир, заменить его миром текстовым. При этом они опираются на учение Ж. Лакона и Ж. Деррида, указывавших на то, что означающее может быть лишь "следом" реального предмета или даже указанием на его отсутствие. В этой связи они говорили о том, что между прочтением слова и представлением того, что оно обозначает, существует некий временной зазор, т.е. мы сначала воспринимаем само слово как таковое, и только через некоторое, хотя и краткое время - то, что это слово обозначает. Этот культ означающего, слова сознательно направлен постмодернистами против эстетики и литературы реалистов. И даже против модернистов, не отрекавшихся от действительности, а говоривших лишь о новых способах ее моделирования. Даже сюрреалисты считали себя строителями нового мира, не говоря уже о бравых футуристах, стремившихся быть "ассенизаторами" и "водовозами" этого нового мира. Для постмодернистов же литература, текст являются самоцелью. У них культ собственно текста, или, можно сказать, "означающих", которые отрываются от своих означаемых.

Один из важнейших приемов постмодернистского письма теоретики определяют как "нонселекция", т.е. произвольность и фрагментарность в отборе и использовании материала. Этим приемом постмодернисты стремятся создать художественный эффект непреднамеренного повествовательного хаоса, соответствующего хаосу внешнего мира. Последний воспринимается постмодернистами как лишенный смысла, отчужденный, разорванный и неупорядоченный. Этот прием напоминает сюрреалистические методы письма. Однако, как уже отмечалось, у сюрреалистов все же оставалась вера, хотя и призрачная, в возможность изменения мира. Художественные приемы постмодернистов направлены на демонтаж традиционных повествовательных связей внутри произведения. Они отрицают привычные принципы его организации, присущие реалистам.

Стилистика и грамматика постмодернистского текста характеризуются следующими особенностями, называемыми "формами фрагментарного дискурса":

.        Нарушение грамматических норм - предложение, в частности, может быть не до конца оформленным (эллипс, апозиопезис);

.        необычное типографское оформление предложения;

Однако, несмотря на принципиальную фрагментарность, постмодернистские тексты все же обладают "содержательным центром", которым, как правило, является образ автора, точнее, "маски автора". Задача такого автора - настроить и направить в нужном ракурсе реакции "имплицитного" читателя. На этом держится вся коммуникативная ситуация постмодернистских произведений. Не будь этого центра, не было бы и коммуникации. Был бы полный коммуникативный провал. В сущности, "маска" автора является единственным живым, реальным героем в постмодернистском произведении. Дело в том, что другие персонажи - обычно просто марионетки авторских идей, лишенные плоти и крови. Стремление автора вступить с читателем в прямой диалог вплоть до использования аудиоаппаратуры можно рассматривать как боязнь, что читатель не поймет произведение. И писатели - постмодернисты берут на себя труд растолковывать свое произведение читателям. Таким образом, они выступают сразу в двух ролях - художника слова и критика.

Из сказанного выше очевидно, что постмодернизм - не только чисто литературный, но и социологический феномен. Он развился в результате комплекса причин, в число которых входит и технический прогресс в области средств коммуникации, несомненно, влияющий на формирование массового сознания. Постмодернисты принимают участие в этом формировании.

Очевидно и то, что постмодернисты вольно или невольно стремятся стереть грань между высокой и массовой культурой. В то же время их произведения все же ориентированы на читателя высокой художественной культуры, ибо один из главных приемов постмодернизма - прием литературной аллюзии, ассоциации, парадокса, различного рода коллажей. Постмодернисты также используют прием "шоковой терапии", направленный на разрушение привычных норм читательского восприятия, которое было сформировано культурной традицией: слияние трагедии и фарса, постановка важных проблем и всеохватывающая ирония.

Выводы Главы 1

Характерными особенностями постмодернизма как литературного течения являются нижеследующие черты:

·        цитатность. все уже сказано, Т.о. ничего нового быть не может по определению. Задача автора сводится к игре образов, форм и смыслов.

·        контекстность и интертекстуальность. "Идеальный читатель" должен быть хорошо эрудирован. Он должен быть знаком с контекстом и улавливать все коннотации, заложенные в текст автором.

·        многоуровневость текста. Текст состоит из нескольких слоев смыслов. В зависимости от собственной эрудированности читатель может быть способен прочитать информацию одного или нескольких слоев смысла. Из этого же следует и ориентированность на максимально широкий круг читателей - каждый в тексте сможет найти что-то для себя.

·        отказ от логоцентричности; виртуальность. Истины нет, то, что за нее принимается человеческим сознанием, есть лишь правда, которая всегда относительна. То же самое характеризует и реальность: отсутствие объективной реальности при наличии множества субъективных мировоззрений. (Стоит вспомнить факт, что постмодернизм расцвел в эпоху виртуальных реальностей).

·        "смерть автора" (иначе "авторская маска"). Автор элиминирует личностное начало из текста в силу того, что главный в тексте не автор, а читатель, поскольку именно он наделяет текст тем или иным смыслом.

·        ирония. Поскольку от истины отказались, ко всему надо относиться с юмором, ибо ничто не совершенно.

·        текстоцентричность: все воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть. Из этого следует, что объектом внимания постмодернизма могут быть любые сферы жизни.

Так, Фридрих Шлегель ("Об изучении греческой поэзии") утверждает, что "безусловный максимум отрицания, или абсолютное ничто, в столь же малой мере может быть дан в каком-либо представлении, как и безусловный максимум утверждения; даже на высшей ступени безобразного содержится еще нечто прекрасное".

Подлинный мир постмодернизма - лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

Глава 2. Особенности постмодернистского художественного метода в романе Джона Фаулза "Коллекционер"

2.1 Дебютный роман Джона Фаулза в творческой биографии писателя

"Коллекционер" - роман Дж. Фаулза, с которым он дебютировал на литературной арене в 1963 году, и который сразу снискал молодому писателю не только популярность, но и репутацию культового автора, открывшего эпоху постмодернизма в английской литературе. Однако судьба классика новейшей английской литературы, роман которого "Женщина французского лейтенанта" - "The French Lieutenant’s Woman”, согласно рейтингу журнала "Тайм", вошел в сотню лучших произведений ХХ века на английском языке, поначалу не предвещала столь бурной и скандальной славы. Он родился 31 марта 1926 года на юго-востоке Англии, в маленьком городке Ли-он-Си (Leigh-on-Sea) графства Эссекс, в семье преуспевающего табачного коммерсанта Роберта Фаулза и школьной учительницы Глэдис Ричардз-Фаулз. "The rows of respectable little houses inhabited by respectable little people had an early depressive effect on me" - "Аккуратные респектабельные домишки нашей улицы, населенные аккуратными респектабельными людишками, производили на меня самый депрессивный эффект еще в раннем детстве", - позже признавался писатель [23, с.12]. Начало его биографии - типичная жизнь англичанина из приличной семьи: сначала привилегированная частная школа в Бедфорде (Bedford School) с ее культом успехов в учебе и особенно в спорте. И в том, и другом Фаулз преуспевал, видимо, накрепко усвоив первую заповедь закрытых учебных заведений Англии - "красный дороже, чем синий", то есть диплом об участии в спортивной команде зачастую оказывается более нужным, чем аттестат, свидетельствующий о хорошей успеваемости. Позже Фаулз сожалел о своем участии в традиционной системе подавления английских частных школ на посту главного старосты Бедфордской школы: "Being head boy was a weird experience," Fowles has told. "I suppose I used to beat on average three or four boys a day. Very evil, I think. Terrible system" - "Я был главой старост - гадкий опыт. Помню, ежедневно избивал трех-четырех учеников… Ужасно жестоко, по-моему. Отвратительная система" [23, с.23].

Во время II мировой войны семья эвакуировалась в Девоншир (война Фаулзов пощадила). В восемнадцатилетнем возрасте Джон стал студентом Эдинбургского университета, учеба в котором была прервана армейской службой - 2 года в морской пехоте. Демобилизовавшись в 1946 г., Фаулз поступает на отделение современных языков Нью-Колледжа Оксфордского университета, где изучает французскую и немецкую словесность, попутно становясь приверженцем идей экзистенциализма - самого популярного философского течения того времени. Защитив в 1950 г. диплом бакалавра искусств по специальности "французская литература", он отправляется преподавать английский язык во Францию, в университет Пуатье (University of Poitiers). Потом - несколько лет преподавательской деятельности в частной школе, принадлежащей Anargyrios College на острове Спéце (Spetsai) в Греции. Там он познакомился со своей будущей женой, Элизабет Уиттон (Elisabeth Whitton); молодые люди поженились в 1956. Вернувшись в Англию, Фаулз продолжал преподавательскую деятельность в Эшридж-Колледже (Ashridge College) (1953-54) и колледже св. Годрика (St. Godric's College) (1954-63). И мало кто знал, что этот бородатый преподаватель в свободное время пишет стихи и работает над большим романом "Маг" ("The Magus"), в русском переводе известном как "Волхв". Однако, даже закончив, выпустить его он так и не решился - счел слишком затянутым и несовершенным (вообще доработка этого романа длилась 13 лет).

Фаулз дебютировал самым "быстрым" своим творением: роман "Коллекционер" был придуман и написан за месяц, хотя правка заняла у придирчивого автора гораздо больше времени. Зато в итоге получилось именно то, что позволило молодому писателю "проснуться знаменитым".

Вышедшая в 1963 году книга стала бестселлером, "Коллекционер" был переведен на многие языки мира, инсценирован и в 1965 г. экранизирован (три номинации на "Оскар", призы в Каннах и на "Золотом глобусе").

Коммерческий успех дебютной книги позволил Фаулзу завязать с преподаванием, и отныне он занимался только литературой. Литературное наследие писателя составляют около десятка романов, несколько сборников философских и литературно-критических эссе, а также стихотворных сборников, и множество переводов с французского и адаптаций классической французской литературы (Ж. - Б. Мольер, Ш. Перро, Ж.Ж. Бернар, А. де Мюссе).

Основными темами, интересующими Фаулза, являются яркость личности, противопоставляемая косности общества ("Женщина французского лейтенанта"), красота и уродство, свобода и тирания ("Коллекционер"), свобода творческого поиска художника ("Башня из черного дерева"), духовные скитания личности ("Волхв", или "Маг"), и рассуждения о литературе как явлении ("Мантисса"). Во всех случаях Фаулз демонстрирует блестящую эрудицию и глубокие знания истории, философии и литературы, располагая действие на фоне различных времен. Играя формой, он создает многоплановые произведения - со "слоистым" содержанием (очевидно, для того, чтобы каждый читатель, из какого бы класса общества он ни происходил, нашел для себя что-то интересное), альтернативными концовками (опять же, на выбор читателя), разноплановыми языковыми стилями, соответствующими восприятию событий сюжета различными его участниками, многочисленные литературные аллюзии и широко используемый прием цитации и детективной "закрученности" сюжета. Все эти приемы входят в арсенал средств художественного выражения постмодернистской литературы; подробнее о том, как именно он использовал средства формы для выражения содержания в романе "Коллекционер", мы расскажем ниже.

2.2 Особенности композиции сюжета романа

Композиционная структура романа "Коллекционер" привлекает внимание своеобразием. Исследователи творчества Дж. Фаулза В. Фрейсбергс, Т. Залите, Н.Ю. Жлуктенко, Т. Красавченко, В.В. Храпова и др. выделяют следующие черты усложненности композиции романа:

.        композиционная дробность и неоднородность ее форм;

2.      неожиданная частичная повторяемость информации; информационное сужение от части 1 к части 3;

.        чередующаяся информационная закрепленность частей то за одним, то за другим героем; нелинейность информационного изложения;

.        неожиданная сюжетная емкость 4 части при ее наименьшем объеме;

5.      особенная временная отнесенность композиционных частей романа. [80; c.141]

С данной точкой зрения нельзя не согласиться. Действительно, композиционная структура романа не следует классической схеме линейного развития сюжета: завязка → развитие конфликта → кульминация → спад действия → развязка (см. рис.1).

При наличии всех необходимых элементов, структура сюжета романа "Коллекционер" выглядит более чем необычно: предыстория похищения в изложении Клегга (завязка) → вариант развития событий вплоть до смерти Миранды в изложении Клегга (развитие конфликта) → развитие событий после похищения в изложении самой Миранды (альтернативное видение развития конфликта) → кульминация (смерть Миранды) → действия (точнее, бездействие) Клегга во время болезни Миранды, и его рассуждения после трагедии (кульминация +спад действия) → находка Клеггом дневника Миранды и изменение намерений (развязка) → намек на возможное повторение опыта "коллекционирования" девушек (открытая концовка/потенциальная завязка второго витка) - см. рис.2.

"Композиционный лабиринт (а мы доказали его основную черту - запутанность; плюс - экспериментальность формы, которая соотносит текст романа с притчей, и, соответственно, привносит мотивы отнесенности к древности, вечности, смерти и т.д.) поделен на четыре соединенных, сообщающихся сегмента" [80; c.141].

Очевидно, что, тогда как повествование от лица Миранды скомпоновано целостно в виде одной части, и расположено в средней части романа, то рассказ Клегга обрамляет дневниковые записи девушки. Такая форма, безусловно, лишний раз подчеркивает ощущение текстуального "замкнутого пространства": в содержательном плане произведения во второй части ведется подробный отчет о том, как героиня томится в неволе, а дневниковый текст авторства Миранды (вспомним ключевое понятие литературного постмодернизма - "мир как текст") формально "заключен" в рамки повествования ее тюремщика. Таким образом, форма усиливает значение содержания, что является воплощением одного из базовых принципов постмодернизма.

Второй особенностью художественного метода постмодернизма, проявившей себя в композиции романа считается тот факт, что рассказ о событиях идет от лица то одного, то другого героя. В результате математического подсчета выясняется, что 1, 3 и 4 части, относящиеся к повествованию Клегга, занимают ровно 50% объема романа; дневнику Миранды отведена вторая половина объема. Во второй части романа описывается непосредственно период заточения Миранды с точки зрения самой девушки. Если стиль первой части - сухое изложение фактов в устах Фредерика Клегга, то теперь мы смотрим на уже известные нам события глазами противоположного участника событий, что, безусловно, не только создает семиотический эффект палимпсеста, но и является иллюстрацией к гендерной природе различий мужского и женского типа восприятия.

Thus in The Collector there is a double perspective, which can also be found in at least three other novels used for instructional purposes, namely in Paul Zindel's The Pigman (1969), Robert Swindell's Daz 4 Zoe (1990) and in Berlie Doherty's, Dear Nobody (1991). All these novels have got a male and female narrator who, as a rule, use diary entries which supplement each other in order to form the different parts of the plots.

(Willie Real "Teaching John Fowles: Assumptions and Textual Analysis”)

Таким образом, в "Коллекционере" имеется двойная перспектива, которую еще можно найти по меньшей мере в трех других романах, а именно произведении Пола Зиндела "Человек-свинья" (1969 г.), Роберта Суинделла "Daz 4 Zoe" (1990) и Берли Доэрти "Дорогой Никто" (1991 г.). Все эти романы используют прием сочетания повествований от лица рассказчиков обоих полов; рассказчики, как правило, тоже ведут дневники, что также создает особую стилистику повествования и восприятия сюжета.

Интерес представляет нелинейный способ изложения такого рассказа. Вторая часть не продолжает изложение событий с эпизода, на котором остановилось повествование предыдущего рассказчика, как того требует лингвистическая прагматика, и отнюдь не переносит нас в другой хронотоп - напротив, читатель "остается" в том же подвале, где его оставил Клегг, и совершенно естественным, хотя и неожиданным образом начинает воспринимать действие глазами Миранды, следуя страницами ее дневника, начатого через неделю после похищения. Теперь, когда рассказ ведется от лица Миранды, изменяется не только точка зрения, не только стилистика повествования, но и метод нарратива: дневник есть внутренний монолог, что напоминает о методе потока сознания. Кстати, столь резкая смена угла зрения, а также типа и стиля повествования - типично постмодернистский прием: ведь реконструкция различных мнений имеет огромную важность для облегчения межкультурного и межличностного взаимодействия и понимания, т.е. реализации одной из актуальных задач, стоящих перед членами современного общества. Вместе с героиней мы следуем назад во времени, переосмысливая ее жизненный опыт, "вспоминаем" Ч.В., "размышляем" о понятии искусства и безвкусицы, роли художника и мыслящего человека, о жизненных ценностях и судьбах мира, о мире в целом - том свободном мире, который Миранде теперь недоступен, вместе с нею мы надеемся на спасение, строим планы побега, "переживаем" их крах, болезнь и боль ухода в небытие. В третьей части читателю приходится испытать шок пробуждения на фоне трагедии как факта уже свершившегося. "Калибан", как мы привычно для себя именуем Клегга, заставляет нас переживать целый комплекс эмоций: наряду со страхом за Миранду - сомнения в необходимости вызова врача, эгоистические попытки оправдания собственного бездействия и ужас осознания свершившегося, сожаление о случившемся, боль утраты, одиночество, планирование самоубийства…

Оставив Калибана в отчаянии переживать предположительно последнюю ночь, читатель переходит к заключительной части, которая производит убийственно отрезвляющий эффект: никакого катарсиса не произошло, и Клегг, случайно найдя дневник Миранды, лишь убедился "в своем праве" (обращение к мотивам Раскольникова из "Преступления и наказания" Ф.М. Достевского). Мало того, что четвертая часть содержит неожиданный для читателя поворот событий развязки, она еще и становится новым витком развития сюжета - намеком на еще один виток развития действия, имитацией завязки произведения.

"Another thing that morning in Lewes, it was a real coincidence, I was just driving to the flower-shop when a girl in an overall crossed the crossing where I stopped to let people over. For a moment it gave me a turn, I thought I was seeing a ghost, she had the same hair, except it was not so long; I mean she had the same size and the same way of walking as Miranda. I couldn’t take my eyes off her, and I just had to park the car and go back the way she was where I had the good fortune to see her go into the Woolworth’s. Where I followed and found she works behind the sweet counter. ” [11, c.288]

"И еще одна вещь случилась в то утро, вот уж настоящее совпадение, в Луисе, я как раз ехал к цветочному магазину и остановился, чтоб дать пешеходам дорогу, а по переходу через улицу прошла девушка в униформе. На минуту мне показалось, я вижу привидение, я даже вздрогнул, у нее были точно такие же волосы, только покороче; я хочу сказать, у нее и размер, и рост, и походка - все было как у Миранды. Я прямо глаз от нее оторвать не мог, и прямо против воли, как на аркане потянуло припарковать фургон и вернуться туда, где я ее заметил, и мне здорово повезло, я увидел, как она зашла к Вулворту. Я пошел за ней и увидел, она работает в кондитерском отделе" [78, c.337].

Такое "наложение" создает иллюзию повторения заранее запрограммированных событий и их финала. Таким образом, четвертая часть не только возвращает нас к началу романа, но и заставляет пережить потенциальную возможность нового похищения. К тому же, к известному добавится что-то новое, ведь Клегг теперь набрался опыта и готовится действовать более профессионально:

"I have not made up my mind about Marian (another M! I heard the supervisor call her name), this time it won’t be love, it would just be for the interest of the thing and to compare them and also the other thing, which as I say I would like to go into in more detail and I could teach her how. And the clothes would fit. Of course I would make it clear from the start who’s boss and what I expect” [11, c.288].

"Я еще не решил окончательно насчет Мэриэн (еще одно М! Я слышал, как завотделом называл ее по имени). Только на этот раз тут уже не будет любви, это будет из интереса к делу, чтобы их сравнить, и для того, другого, чем я хотел бы заняться, скажем, более детально, и я сам буду ее учить, как это надо делать. И одежки все подойдут. Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто здесь хозяин и чего от нее ждут" [78, c.338].

В смысл и построение сюжета вплетается творческая активность читателя (еще одна характерная черта постмодернизма - привлечение читателя к сотворчеству, поскольку именно читатель придает в своем сознании смысл прочитанному).

Особенным образом располагается в романе вектор временной направленности. Так, отнесенность 1 части романа принадлежит прошлому и строится как воспоминание; четвертая часть направлена в будущее (планируется очередное "пополнение коллекции", и неизвестно, состоялось ли оно уже, или пока находится лишь в планах). Благодаря спиральной организации текста части 1 и 4 приобретают необычайную временную спаянность, придающую повествованию дополнительную динамику. Теперь история Коллекционера связывает прошлое с настоящим, и, что самое страшное, стремится в будущее: "выход из произведения становится входом в него, конец - началом. Этот эффект пространственного сжатия композиции остается незамеченным читателем после "вхождения" в текст вплоть до попытки "выхода" из него" [80, c.144].

Учитывая вышесказанное, представляется возможным вслед за исследователем творчества Фаулза В.В. Храповой назвать метод построения сюжета романа "Коллекционер" методом кольцевого взаиморасположения частей произведения (см. рис.2), а основными его приемами - спиральную организацию и спиральную деформацию компонентов структуры сюжета.

2.3 Язык персонажей романа "Коллекционер" как художественный прием постмодернизма

Роман написан в форме дневниковых записей героев. "Вообще-то, дневник как литературный жанр появился сравнительно недавно, только в XVIII столетии. До той поры европейцы, пишущие дневник, искренне считали, что таким образом общаются с собой. То, что хронику собственной жизни можно опубликовать или вовсе выдумать от имени несуществующего лица, открыли деятели галантного века. Зато уж потом дневник с его задушевностью, откровенностью, простосердечной интимностью стал одной из любимых форм литераторов. Иными словами, дневник - это либо документ, либо литература" [40].

Памятуя о той важной роли, которая отведена форме в искусстве постмодернизма, нельзя не предположить, что такая жанровая разновидность, как дневник, выбрана автором не случайно. Чем же отличается дневниковая запись от обычного повествования от первого лица? Если повествование от первого лица, по сравнению со "всезнающим" рассказчиком, использующим 3-е лицо, всегда характеризует субъективность, то в дневниковых записях, не предусматривающих читателя, должна присутствовать не просто субъективная точка зрения автора речи на происходящее, но его глубинные переживания, отражение мыслей и чувств, внутренние монологи, возможно, даже "поток сознания" - все то, что характеризует субъекта речевой деятельности как уникальную индивидуальность.

"Minny, I’m not writing to you, I’m talking to myself” [11, c.95].

"Минни, это я не тебе пишу, просто разговариваю сама с собой" [78, c.111].

Итак, очевиден тот факт, что жанр дневника избран как функциональный стиль, и должен выполнять следующие постмодернистские задачи:

А) подчеркнуть отстраненность автора от творения;

Б) благодаря повышенной субъективности дневникового стиля, глубже проникнуть во внутренний мир героев и косвенно, с помощью их собственных реакций на происходящее и особенностей их речевых сказов охарактеризовать их личности;

В) учитывая вышесказанное, помочь читателю стать соучастником действия, провоцируя его на эмоциональный отклик, таким образом вовлекая его в творческий процесс.

Надо сказать, что отстраненность автора очевидна: он с одинаковой убедительностью создает речевой облик как неразвитого Клегга, так и просвещенной Миранды, совершенно не выказывая собственного отношения к происходящему (во всяком случае, прямо; безусловно, существуют методы анализа, позволяющие с известной долей вероятности определить писательскую оценку событий романа, но только косвенно); таким образом, основная этическая нагрузка переложена на плечи читателя - и действительно, книга никого не оставляет равнодушным. Достаточно обратиться к отзывам читателей и почитателей Фаулза, опубликованным в Интернете, чтобы убедиться в справедливости последнего высказывания: они гневные и восторженные, озадаченные и недоумевающие, самые разные, но не равнодушные. Таким образом, два из трех вышеперечисленных условий выполнены. Ниже мы рассмотрим, как выполняется третье - а именно, как с помощью стиля индивидуального речевого сказа писатель создает образы героев.

Словарный состав речи героев значительно разнится по богатству стилистики. Миранда в зависимости от ситуации и коммуникативной цели (произвести впечатление, шокировать, приказать, попросить, выразить эмфазу, передать эмоцию) говорит свободно в любом - как "высоком", так и "низком" - функциональном стиле, тогда как в речи Клегга очевидна скованность, заметная Миранде при самом поверхностном взгляде:

"Adenoids. He’s got one of those funny inbetween voices, uneducated trying to be educated. It keeps on letting him down” [11, c.89].

"Голос такой, будто у него полипы в носу. И странные интонации. Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного, старающегося говорить "культурно". Из-за этого он все время попадает впросак" [78, c.113]

Словарный состав речи Клегга подчеркнуто обезличенный. Безусловно, в данном типе текста это становится характеризующим персонаж фактором: ведь Клегг и выглядит не менее обезличенным:

То, что называется "приличный молодой человек". Выглядит существом

абсолютно бесполым. <…> Рыбьи глаза. Следят. И все. Никакого выражения [78, c.113].

He’s what people call a "nice young man." Absolutely sexless (he looks). <…> Fish-eyes. They watch. That’s all. No expression [11, c.89].

Для мировосприятия Клегга характерен инфантилизм: как ребенок, он делит мир на черное и белое, плохое и хорошее, правильное и неправильное. При анализе словарного состава речи Клегга можно убедиться, что оценочные атрибутивы "good” (в тексте Клегга 71 случай употребления), "right" (78), "nice” (44), "nasty" (31), "beautiful" (24), "funny" (23), "bad" (22), "wrong" (11), "ugly” (8) являются тесно повторяющимися речевыми элементами, но также и то, что этими словами спектр оценочных атрибутивов ограничивается. Остальные слова, имеющие семантику оценки - "unpleasant” (1), "correct" (1), "educated” (2) - носят единичный характер, к тому же будучи использованы в сказе Клегга всегда лишь в прямом лексическом смысле. В единственном случае выбора слова повышенной экспрессивности - "wonderful" - "повинна" Миранда: Клегг лишь цитирует ее фразу:

She said, "That air was wonderful. You can’t imagine. Even this air. It’s free. It’s everything I’m not." [11; c.36]

Таким образом, мы приходим к выводу, что личный оценочный словарь, находящийся в прямо пропорциональной зависимости от глубины ощущений и некоторым образом описывающий богатство внутреннего мира индивидуума, у Клегга крайне беден, тавтологичен, обладает широкой семантики (черта просторечного стиля) и эмоционально нейтрален (что является значимым фактором для характеризации персонажа, подтверждая его закомплексованность, демонстрируя его неумение чувствовать, отдавать себе в этом отчет, и выражать свои чувства адекватно).

В сказе Клегга мы находим тавтологию - герой оказывается неспособен к выражению одной и той же мысли разными лексическими средствами, что, безусловно, говорит в равной степени как о его необразованности, так и о неразвитости его ума:

For instance, all that night after she said I could collect pictures I thought about it; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls, and people coming to see them. Miranda there, too, of course. But I knew all the time it was silly; I’d never collect anything but butterflies. Pictures don’t mean anything to me [11; c.53].

лексических повтора словосочетания "to collect pictures” в рамках одного и того же супрафразового единства говорят о том, что это речь человека малограмотного, плохо владеющего речью, закомплексованного, боящегося выйти за пределы своего маленького мирка, в котором существует лишь коллекционирование бабочек.

Речь Клегга изобилует лексемами широкой семантики "thing (s) ” (165 случаев словоупотребления), "stuff" (12), "all that” (21), что характерно для просторечного стиля и снижает четкость и выразительность языка героя. Часто употребляемый Клеггом вводный усилитель "of course” (91 случай словоупотребления) направлен не на создание подчеркнутой логичности, а на контактоустанавливающую функцию; в основном, его роль в сказе Клегга - оправдать действия героя в его же собственных глазах, подчеркнуть то, что он не видит альтернативного варианта поведения, выражает скрытое намерение героя извиниться перед воображаемым слушателем за неприглядность своих действий, снимая с себя моральную ответственность за произошедшее:

She and her younger sister used to go in and out a lot, often with young men, which of course I didn’t like. [11; c.2]

…but we could see straight away at the hotel that of course they were respectful on the surface, but that was all, they really despised us for having all that money and not knowing what to do with it. [Ibid; c.5]you ask me, London’s all arranged for the people who can act like public schoolboys, and you don’t get anywhere if you don’t have the manner born and the right la-di-da voice-I mean rich people’s London, the West End, of course. [Ibid.]show how I was, I put five five-pound notes I had on me in an envelope and addressed it to Miss Miranda Grey, the Slade School of Art… only of course I didn’t post it. I would have if I could have seen her face when she opened it. [Ibid; c.7]problem of course was doors and noise. [Ibid; c.9]

Анализируя повторы в сказе Клегга, можно сказать, что в данном случае явление это несет функциональную нагрузку стилизации. Синонимические повторы устойчивых выражений "and so on”/ "and all”/ "and all that”/ "etcetera”, обычно служащих для логической связи фраз, здесь не несут семантической нагрузки, засоряя язык героя.

There were all the doings to make tea with and so on. [11; c.15]first days I didn’t want her to read about all the police were doing, and so on, because it would have only upset her [Ibid; c.16]I did think she would go away when we agreed, a promise was a promise, etcetera. [Ibid; c.39], when we were down, she wanted a cup of tea (some special China she made me buy). I took the gag off and she came out in the outer cellar (her hands still bound) and looked at where I cooked her meals and all that. [Ibid; c.47]a time she got up and walked round the room, all restless. She kept on saying the word "bored." Over and over again. It sounded funny, what with the wind howling outside and all. [Ibid; c.50]

Злоупотребление сорными словами несет не семантическую, а эстетическую нагрузку: читателю очевидно, что повествователь - малообразованный, не умеющий пользоваться словом человек. Об этом же говорит сочетание повтора с неправильным употреблением формы слова: "and all the etceteras”:

Table, armchair, etcetera. I fixed up a screen in one corner and behind it a wash-table and a camper’s lavatory and all the etceteras-it was like a separate little room almost [11; c.12]

Кроме бедности словарного запаса и стилистических маркеров просторечия, малограмотность Клегга подчеркивает еще и факт наличия грамматических ошибок в речи героя, намеренно введенных писателем в повествование и обыгранных в эпизоде (Миранда исправляет ошибки "Калибана"):

M. Tell me some more about your family.

C. Nothing more to tell. That’d interest you.

M. That’s not an answer.

C. It’s like I said.

M. As I said.

C. I used to be told I was good at English. That was before I knew you. [11; c.125]

М. Расскажите еще что-нибудь о себе.

К. Да нечего больше рассказывать. Такого, что вам интересно.

М. Это не ответ.

К. Никакого значения все это для вас не может играть.

М. Не может иметь.

К. Раньше все говорили, что я правильно говорю, грамотно. Пока не

встретился с вами. [78; c.174]

C. You had to think very careful about what you said.

M. Carefully.

C. I mean carefully. [Ibid.]

К. Над каждым словом более тщательнее приходилось думать.

М. Более тщательно.

К. Ну да, я так и хотел сказать. [Ibid.]

Итак, мы пришли к выводу, что повторы сорных слов, бедность вокабуляра и чрезмерно частое использование слов широкой семантики дополняют отрицательный образ коллекционера.

В повествовании Миранды мы также находим большое количество повторов, но там они выполняют экспрессивную и эмфатическую функции:

Deep down I get more and more frightened [11, c.81], the outside air, being in a space bigger than ten by ten by twenty (I’ve measured it out), being under the stars, and breathing in wonderful wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air. [Ibid; c.87]suddenly realized that I was going mad too, that he was wickedly wickedly cunning. [Ibid; c.89]’s just that there’s so much time to get through. Endless endless endless time. [Ibid; c.90]

Blind, blind, other world. [Ibid; c.92]I feel so lonely, so sick of my own thoughts, that I let him. I want him to stay. That’s what prison does. And there’s escape, escape, escape. [Ibid.]feel depressed. Sleepless. I must, must, must escape. [Ibid; c.111]

Tomorrow, tomorrow. He never says no outright. [Ibid.]sat by the door, and I knitted, knitted, knitted… [Ibid; c.126]

…he stared bitterly bitterly at the floor… [Ibid; c.127]

Affluence, affluence, and not a soul to see. [Ibid; c.141] Useless useless. I won’t die I won’t die. [Ibid; c.174]

Как видно из примеров, повтор создает эмфазу путем удвоения и даже утроения слова. Экспрессивность во всех вышеприведенных случаях носит усилительный характер. Сказ Миранды очень эмоционален, в особенности по контрасту со сказом "Калибана".

В речи Миранды встречаются и случаи звукового повтора в виде аллитерации с использованием однокоренных слов.

I am a terrible coward, I don’t want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. [11, c.82]

Синонимичный повтор атрибутивов "ugly - nasty”, "beautiful - nice” обобщает главную идею произведения: восприятие мира через эстетическую призму; противопоставление прекрасного уродливому.

"I just think of things as beautiful or not. Can’t you understand? I don’t think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot of nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful." [11, c.57]

Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует какому-нибудь одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву. Так, например, мотив презрения к невежественности, и вытекающий из него мотив желания знать как можно больше влекут за собой целый ряд лексических повторов:

How I hate ignorance! Caliban’s ignorance, my ignorance, the world’s ignorance! Oh, I could learn and learn and learn and learn. I could cry, I want to learn so much.

[11, c.112]

Мотив ненависти к Калибану заставляет Миранду произнести такие слова:

"If only I had the strength to kill you. I’d kill you. Like a scorpion. I will when I’m better. I’d never go to the police. Prison’s too good for you. I’d come and kill you. ”

[11, c.77]

Вообще, для разговорной речи характерны такие особенности синтаксических построений, как избыточность синтаксического построения, перераспределение границ предложения, эллиптические предложения, смещенные конструкции, в которых конец предложения дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и, наконец, обособленные друг от друга элементы одного и того же высказывания. Риторические фигуры, усиливающие экспрессивность высказывания, включают разные виды инверсий, переосмысление синтаксических конструкций, повторы, пропуск логически необходимых элементов (асиндетон, апозиопезис, эллипсис), нарушение замкнутости предложения. Фаулз широко использует синтаксические средства выразительности при создании образов Клегга и Миранды.

Так, Клегг использует стилистическую инверсию, где предикатив, выраженный прилагательным, предшествует грамматической основе предложения - подлежащему и глаголу-связке. Такой тип инверсии обладает повышенной экспрессивностью и часто используется в разговорной речи.

She was wearing some slacks I bought her, very attractive she looked all in black except for a little red scarf. [11; c.50]

<…>a literary quotation, I think it was<…> [Ibid.]

В то же время, стараясь соответствовать уровню Миранды и потому, претендуя на интеллигентность, Клегг в обращениях к ней часто использует напыщенные, устаревшие или слишком официальные, не соответствующие ситуации речевые обороты: "I called in with regard to those records they’ve placed on order" вместо того, чтобы сказать"I asked about those records you ordered”. Испытывая комплекс неполноценности, Клегг старается все делать так, как, по его мнению, принято "в высшем обществе". Используя массу устаревших клишированных оборотов, архаизмов, он полагает, что быть старомодным - одно из основных его достоинств. С некоторой грустью и плохо скрываемым хвастовством он говорит:today always want to get things, they no sooner think of it they want to get it in their hands, but I am different, old-fashioned, I enjoy thinking about the future and letting things develop all in good time. [11; c.66]

Все теперь торопятся все поскорей заполучить, только подумать успеют о чем-нибудь, уже им хочется это заиметь, хоть в руках подержать, но я не такой, я старомодный, мне нравится думать о будущем и чтоб все шло своим чередом, всему свое время. [78; c.89]

Употребляя фразеологические единицы в искаженной форме, автор подчеркивает речевую некомпетентность повествователя. Так, фразеологизм "to laugh in one’s sleeve” - "смеяться украдкой, втихомолку, исподтишка" - в устах Клегга звучит следующим образом:

She was all bright and bossy, laughing up her sleeve at me, of course. [11; c.74]

Устойчивое выражение "to spoil the ship for a ha’porth o’tar" - "потерять что-либо ценное из-за мелочной экономии" - из-за своей архаичности непонятно необразованному Клеггу, поэтому в его сказе оно приобретает упрощенно-инфантильный вариант:

But I didn’t want to spoil the ship for the little bit of tar. [11; c.17]

В результате неправильной трактовки фразеологического оборота "to be at sixes and sevens” - "находиться в запущенном состоянии" Клегг допускает искажение смысла высказывания:

She had me all at sixes and sevens that evening. [11; c.28]

Использование транспозиции (т.е. употребление синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями) придает повествованию особую модальность, специфическую стилистическую окраску. Приведем наиболее яркий пример транспозиции, обличающий коварство Клегга: купив кольцо и заранее зная, что Миранда откажется выйти за него замуж, Клегг ждет отказа, который можно будет использовать как повод оставить Миранду у себя. Поэтому, когда на предложение она отвечает, как и ожидалось, отказом, Клегг торопливо заключает: "That changes everything then, doesn’t it. ” Синтаксическая форма расчлененного вопроса обычно бывает призвана вовлечь в разговор собеседника, давая ему возможность выразить свое согласие либо несогласие с предыдущей репликой. В данном случае Клегг задает не вопрос, а произносит безапелляционное утверждение, имеющее лишь внешнюю атрибутику вопроса: предложение, вопросительное по нормам грамматики, даже лишено вопросительного знака в конце.

Очевидно, что стилистика дневниковых записей основывается на речевом творчестве, носящем спонтанный характер (поскольку цель высказывания - разговор с самим собой либо воспоминания о диалогах, происходивших в условиях спонтанной речи). Большую стилеобразующую роль играют здесь две противоположные тенденции, связанные с конкретными условиями общения (то есть прежде всего его устной формой), а именно компрессия и избыточность.

На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов с постпозитивами (фразовых глаголов, которыми так богат разговорный английский язык). Фразовые глаголы во множестве встречаются в сказе коллекционера: "to be up”, "to ring up”, "to get out”, "to turn up”, "to take up”, "to nail in”, "to give in”, "to go up/down”, "to find out”, "to fix up”, "to clear up”, "to get on” и т.п. В повествовании Миранды такие слова встречаются реже, компрессия в ее речи имеет формы умолчания (апозиопезиса, эллипсиса):

If only they knew. If only they knew. Share the outrage. So now I’m trying to tell it to this pad he bought me this morning. His kindness.

Calmly. [11, c.81]

Если бы только они знали. Если бы они знали. Если бы хоть с кем-то поделиться. Возмущаться вместе. Вот и пытаюсь рассказать о том, что произошло, записной книжке. Он купил мне ее сегодня утром. Он даже добр.

Спокойно. [78, c.123]

Наличие плеоназмов в речи Миранды связано в первую очередь с функцией передачи эмоций: там, где элементы являются избыточными для предметно-логического изложения, они необходимы для усиления экспрессии.

I feel the deepest contempt and loathing for him, I can’t stand this room, everybody will be wild with worry. I can sense their wild worry. [11; c.81]

Я испытываю к нему глубочайшее презрение, отвращение, мне невыносима эта комната, а дома все с ума сходят от беспокойства. Я даже здесь чувствую, как они волнуются. [78; c.123]

I was grateful to be alive. I am a terrible coward, I don’t want to die, I love life so passionately, I never knew how much I wanted to live before. If I get out of this, I shall never be the same.don’t care what he does. So long as I live. [11; c.81]

Я благодарна за то, что осталась жива. Я ужасная трусиха, я не хочу умирать, я страстно люблю жизнь, я раньше даже не подозревала, что так хочу жить. Если когда-нибудь выберусь отсюда, я уже не смогу быть такой, как прежде.

Мне все равно, что он сделает со мной. Только бы остаться в живых. [78; c.123]’m so sick, so frightened, so alone. [11; c.84]

Мне так плохо, так страшно, так одиноко. [78; c.113]face has a sort of natural "hurt” set. Sheepish. No, giraffish. Like a lanky gawky giraffe. [11; c.83]

На лице застыло выражение врожденной обиды. Лицо - вытянутое, как морда у овцы. Нет, пожалуй, как у жирафа. Этакий длинный, неуклюжий жираф. [78; c.112]

I have been here over a week now, and I miss you very much, and I miss the fresh air and the fresh faces of all those people I so hated on the Tube and the fresh things that happened every hour of every day if only I could have seen them-their freshness, I mean. [11, c.86]

Если же мы рассмотрим примеры избыточности в сказе Клегга, станет ясно, что его плеоназмия носит грамматический, а не синонимический характер, и является еще одним средством создания образа героя: малограмотного человека, страдающего психологическими комплексами. В качестве примера - запрещенное правилами нормативной грамматики двойное отрицание и частое употребление местоимения первого лица единственного числа.

I felt sorry for her by then, as I say, so I sat on the bed and gave her a handkerchief and told her I would never not get a doctor if she was really ill. [11; c.80]

Итак, мы доказали, что автор использовал приемы лексической и синтаксической стилизации в целях создания целостных образов с помощью косвенной характеристики персонажей. Речь Клегга изобилует словами широкой семантики, повторами, грамматическими нарушениями и стилистическими ошибками (в случае использования архаических клише в неформальной ситуации), что создает целостный образ малограмотного человека, одержимого комплексом неполноценности. Напротив, речь Миранды свободна, лексически богата, в большинстве случаев носит разговорный характер, в целях повышения экспрессивности часто использует приемы умолчания, а также эмфатический повтор. Миранда, в отличие от Клегга, мучительно и неумело старающегося говорить "правильно", не стремится, однако умеет выразить свои мысли и чувства. Благодаря этому именно Миранда, а не Клегг, производит впечатление адекватного человека; о Клегге, напротив, создается мнение как об одержимом, безумном маньяке.

Как мы помним, писатели - постмодернисты, будучи агностиками новейшего времени, не верили в наличие смысловой истины, однако занимались экспериментами с формой, способной нести смысл. Умелое использование автором внешних языковых средств выразительности при создании психологически глубоких образов героев утверждает исследователя его творчества во мнении о Фаулзе как постмодернисте.

2.4 Система образов романа "Коллекционер"

Система образов литературного произведения дает писателю возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте, свойственно автору или его персонажу, и характеризует их.

Главных героев в романе всего два; во всяком случае, именно Миранда и Клегг способствуют развитию внешней динамики сюжета произведения. В принципе, можно сказать, что автор, рассказывая историю с точки зрения то одного, то другого персонажа, таким образом призывает читателя взглянуть на мир глазами того героя, который в данный момент ведет рассказ. Нельзя сказать, что Фаулз выражает собственное мнение, так что в результате формируется четырехмерное пространство нарратива: Миранда, Клегг, автор и читатель, каждый со своей точкой зрения (об авторской можно лишь догадываться, а читательская неизбежно формируется в процессе чтения). Легко заметить, что точки зрения двух персонажей противоположны: этому способствует и оппозиционная проблематика, и контрастные языковые стилистические средства выразительности.

Their clashing viewpoints result from different selves: the young man is a psychopath, whereas the young woman has many things he lacks: she is a talented, sensitive, intelligent art student. Thus the two have got different values, norms and ideals.

(Willie Real "Teaching John Fowles: Assumptions and Textual Analysis”)

Столкновение мировоззрений [Миранды и Клегга] проистекает из их личностных различий: молодой человек - психопат, тогда как девушка обладает многими качествами, которых Клеггу не хватает: она талантливая, чувствительная, интеллигентная студентка-художница. Таким образом, эта пара персонажей имеет противоположные ценностные ориентиры, моральные нормы и идеалы.

Миранда и Клегг - два полюса созданного Фаулзом "фантастичнейшего варианта самой фантастической ситуации" [78; с.117] - представляют собой то, что философы назвали бы "монадой": ситуация не могла бы существовать и развиваться без одного из ее элементов. Ситуация воздействует на обоих участников, необратимо изменяя и развивая их образы.

If I get out of this, I shall never be the same. (Miranda’s diary, Part 2) [11; c.81]thought how happy I was, feelings I had those weeks I never had before and I wouldn’t ever have again. (Clegg’s words, Part 3) [Ibid; c.280]

Когда Миранда и Клегг составляют первое впечатление друг о друге, в описаниях вполне объяснимо имеется описание походки и манеры говорения. Интересно, что эти характеристики, практически параллельные, имеют противоположный "эстетический вектор".

Клегг характеризует Миранду с помощью эпитета "light”, сравнивая ее с птицей:

She was just the same; she had a light way of walking and she always wore flat heels so she didn’t have that mince like most girls. She didn’t think at all about the men when she moved. Like a bird. [11, c.9]

Она совсем не изменилась, походка легкая, туфли без каблуков: она всегда такие носила, так что ей не нужно было противно семенить ногами, как другим. Движения свободные, видно, что она и не думала о парнях, которые ее окружали. [78, c.11]

Миранде словесный портрет Клегга удается более глубоким. Она сразу обращает внимание на его зажатость, натянутость, закрытость. При этом она неоднократно пользуется усилительным "too" - руки и запястья Клегга "слишком велики" и оттого "неприятны" (возможно, намек на то, что не находят должного применения, поскольку хозяин находится под давлением предрассудков). Подбородок "слишком велик" (ассоциируется с гордыней, возникшей в ответ на внутреннюю зажатость личности), закушенная нижняя губа (люди закусывают губы, когда что-либо скрывают). "Фердинанд" "слишком" высок для того внутреннего мироощущения, с которым привык жить, поэтому "почтительно ждет приказаний".

He’s six feet. Eight or nine inches more than me. Skinny, so he looks taller than he is. Gangly. Hands too big, a nasty fleshy white and pink. Not a man’s hands. Adam’s apple too big, wrists too big, chin much too big, underlip bitten in, edges of nostrils red. Adenoids. He’s got one of those funny inbetween voices, uneducated trying to be educated. It keeps on letting him down. His whole face is too long. Dull black hair. It waves and recedes, it’s coarse. Stiff. Always in place. <…> He has a way of standing with his hands by his side or behind his back, as if he doesn’t know what on earth to do with them. [11, c.85]

Высокий. Метр восемьдесят два. Сантиметров на двадцать выше меня. Очень худой, так что кажется еще выше ростом. Нескладный. Руки слишком велики, неприятные, мясистые, цвета сырой ветчины. Не мужские. Слишком широкие кисти. Слишком сильно выступающий кадык, слишком длинный подбородок; крылья носа красные, верхняя губа выдается над нижней. Голос такой, будто у него полипы в носу. И странные интонации. Какие-то промежуточные - интонации человека некультурного, старающегося говорить "культурно". Из-за этого он все время попадает впросак. Лицо слишком длинное. Тусклые темные волосы вьются, но кажутся жесткими, грубыми. Зачесаны назад, волосок к волоску. <…> Часто с таким видом стоит, опустив руки по швам или убрав их за спину, будто не имеет ни малейшего представления, что ему с этими руками делать. [78, c.113]

Он недоволен судьбой и собой, но слишком недалек и слаб, чтобы не возлагать вину за это на окружающих: завидовать тем, кто родился в обеспеченных семьях, получил престижное образование и принадлежит к высшему классу, относиться с презрением, плохо скрывающим зависть, к людям, интересы которых ему непонятны и поэтому кажутся фальшью.

If you ask me, London’s all arranged for the people who can act like public schoolboys, and you don’t get anywhere if you don’t have the manner born and the right la-di-da voice-I mean rich people’s London, the West End, of course. [11; c.6]

На мой взгляд, весь Лондон рассчитан только на тех, кто окончил частную школу или умеет делать вид, что там учился, а если у тебя ни пижонских манер, ни барского тона нет, то и рассчитывать не на что. Я, конечно, про богатый Лондон говорю, про Уэст-Энд. [78; c.7]

Образ Фердинанда Клегга видоизменяется практически неуловимым, но весьма ощутимым образом. В первой половине Части I у многих читателей наблюдается жалость и сочувствие к забитому, неразвитому, но нетривиальному, как может показаться, человеку:

Я понимаю - это трагедия, я понимаю, он - жертва убогого мещанского мирка, насквозь пропитанного затхлыми установлениями нонконформистской церкви; жалкая жертва промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося перенять стиль жизни и манеры людей из "высшего общества". [78; c.148]

В начале книги возникает некоторая симпатия и жалость к этому человеку… в конце остаётся только ненависть и полная антипатия…

(из обсуждения романа "Коллекционер" на читательском Интернет - форуме)

Однако к концу Части II мы убеждаемся в том, что Фредерик, так и не став Фердинандом, тем не менее, пережил перерождение: действительно стал Калибаном, маньяком, таким, к характеристике которого действительно подходит фраза Просперо из шекспировской "Бури": "жестокий раб, в пороках закосневший". Это понимает и Миранда.

Провела день рисуя. Рассказ в картинках. Приключения Калибана. "Страшная сказка про безобидного мальчика". <…> Начинается сказка с приключений милого безобидного клерка, кончается его превращением в рыкающее страшилище из фильма ужасов. [78; с. 190]

Раньше я думала, это сидит в нем. Глубоко запрятанное, подавленное, но сидит.

Теперь я так не думаю. Не думаю, что это запрятано. Ему просто нечего прятать, нечего подавлять. [Ibid.]

Я часто ощущаю это, общаясь с ним: жалкий, маленький, съежившийся от страха уродец - его добродушие - раболепно подчиняется могущественному великану подлости и зла [Ibid.]

Клегг мне виделся эскапистом, человеком неудачливым, но с богатым и интересным внутренним миром: коллекционер, как-никак; но тут я ошибся. "Калибан" - это квинтэссенция тех, кто окружает нас в огромном количестве, и в нас самих это [качество] в какой-то мере есть. Наверно, это плавное превращение из простого тюфяка в Мэнсона, или как-то ещё.

Впредь он будет жёстче, опытнее. Если жертва попытается бежать, "Калибан" не будет возиться, как с первой: он знает, чем это заканчивается; он убьёт её сразу, и вперёд, за новой бабочкой.

(из обсуждения романа "Коллекционер" на читательском Интернет - форуме)

Образ Миранды также подвергается значительному изменению и развитию. На протяжении романа она превращается из просто привлекательной и способной девушки, подающей надежды молодой художницы, человека мыслящего, пусть и не вполне самостоятельно (вспомним, как часто она ссылается на Ч.В., словно внутренне обращаясь к нему за советом в затруднительной ситуации) и неравнодушного к судьбам мира, в "женщину, которой должна когда-нибудь стать. Много лучшей, чем просто хорошей. "

Если проследить курс ее изменяющихся мыслей, чувств и эмоций, что, вероятно, по замыслу автора и должен сделать внимательный читатель во второй части романа, мы увидим, что настроение Миранды претерпевает такие изменения:

Этап 1. от страха неизвестности и ожидания логичного, в общем-то, насилия - к непониманию ситуации; жалобы на мучительное одиночество; решимость выжить во что бы то ни стало; ожидание разрешения ситуации с помощью либо психологической реабилитации похитителя, к которому она испытывает жалость, либо побега из заточения. Дневник для нее - средство разобраться в происходящем, нечто вроде протокола событий.

Этап 2. После нескольких неудавшихся попыток к бегству Миранда приходит к выводу, что имеет дело не просто с неуравновешенным несчастным человеком, а с убежденным маньяком - "коллекционером", который от бабочек перешел к людям; начинает испытывать к похитителю презрение и ненависть, придумывает ему имя "Калибан". Дневник играет роль отвлекающей терапии. В нем все большую часть занимают воспоминания и анализ жизни на свободе, отношений с Ч. В.

Этап 3. Все еще продолжая попытки пробить защищенность Калибана от любого внешнего воздействия, начинает терять цельность; ведет себя истерически: то пытается льстить ему (и тогда чувствует, что ведет себя так, как он того и хочет), то открыто издевается над ним (и тогда испытывает муки совести). Меняет тактику: от шекспировских аллюзий ("Калибан") к аллюзии со сказкой про принцессу и чудовище (план освобождения через самопожертвование). Начинает буквально "задыхаться под землей", понимая, что заключение будет пожизненным, в отчаянии принимая последнее волевое решение, предпринимая последнее средство воздействия - попытку соблазнения. Дневник наполняется результатами длительного анализа впечатлений вольной жизни - философскими размышлениями, глубокими оценками самоанализа.

Этап 4. Миранда осознает, что из данной ситуации для нее нет выхода. Ее философские и логические построения разбились о реального Клегга - Калибана. Впадает в отчаяние. От философствования о жизни и себе переходит к отрывкам мыслей, чувств и описаний. Цельность переживаний утрачивается, Миранда теряет последние силы и способность к действию (болезнь прогрессирует). Полностью уходит от действительности. Последняя запись в дневнике - "глас вопиющего в пустыне" - обращена к Ч.В.

Налицо сложное сочетание сюжетных линий, разнонаправленных по типу динамики и по временному вектору (см. рис.2). Постепенно героиня отходит от активности в создании внешней динамики развития сюжета (разочаровавшись в возможности бежать или вероятности быть отпущенной), однако ее действия становятся все заметнее во внутренней динамике (выражение мыслей и чувств). Ее уход в себя носит амбивалентный характер (еще одна постмодернистская характеристика!) - во-первых, можно рассматривать его как тот побег, в котором она была так уверена:

I know I’m going to escape. I feel it. I can’t explain. Caliban can never win against me. [11; c.169] Уверена - я выберусь отсюда. Чувствую это. Не могу объяснить. Только Калибану меня никогда не осилить. [78; c.225]

He won’t beat me. I won’t give in. I won’t be broken by him. [11; c.178]

Ему меня не осилить. Не сдамся. Не позволю ему сломать меня. [78; c.229]will survive. I will escape. I will not give in.will not give in. [11; c.173]

Выживу. Выберусь. Не сдамся.

Не сдамся. [78; c.230]

I won’t die. I won’t die. Not for Caliban. [11; c.174]

Не умру. Не умру. Назло Калибану. [78; c.231]

Во-вторых, лишь физическая смерть Миранды происходит на фоне прогрессирующей пневмонии. Ее духовная смерть есть отклик на ту бессмысленную жестокость, которая отличает как события ее собственной жизни после пленения (микрокосм), так и события во всем мире, и политические ("Атомная бомба и пытки в Алжире, умирающие от голода дети в Конго" [78; c.230]) и духовно-этические ("Разум распят. Разбогатевшими выскочками. Толпами "новых". [Ibid; c.226]). Так что образ Миранды в результате конфликта претерпевает значительное развитие, результат которого читатель волен трактовать по собственному усмотрению.

Известно, что движущей силой любого литературного произведения служит конфликт. Постмодернисты, при всей их склонности к экспериментаторству, в данном случае ничего в сущности нового придумать не смогли: в произведениях постмодернистов конфликт важен по-прежнему, если не более, чем обычно в истории мировой литературы. Однако рассмотрим работу автора романа "Коллекционер" в деталях. Совершенно открытым текстом герой и героиня противопоставляют себя друг другу. На сцене пара противоположностей (романтическая черта), и каждый из них, будучи ситуативно противопоставлен лишь другому, дополнительно носит внутри себя бурю эмоций и гору нерешенных проблем трансцендентного плана. Это свойство "китайской шкатулки", по нашему мнению, является постмодернистской чертой, обусловливающей усложненность идейной системы романа и помогающей автору создать такую схему взаимоотношений носителей идей, чтобы в ней отразились хаотичность и многообразие мира в виде модели. Собственно же идейное содержание романа включает целый комплекс конфликтов, главным образом выраженных в части Миранды (персонажа, наделенного свойством аналитической отстраненности) и достойно отдельного исследования; в рамках же данной работы мы воздерживаемся от интерпретации содержательной составляющей романа, поскольку данный аспект является предметом иных исследований.

2.5 Литературные аллюзии романа "Коллекционер"

Особенностью художественного метода постмодернизма справедливо считается свойство интертекстуальности, то есть использование и переосмысление образов классической литературы в произведениях постмодерна. Проявляться интертекстуальность может по-разному: будь то пародийность или цитатность, в любом случае разговор о постмодернистском произведении - это всегда и заведомо разговор о взаимодействии, по меньшей мере, двух знаковых систем, одна из которых содержит другую в "свернутом", закодированном виде. Процесс декодирования заложен в "генофонд" постмодернистского произведения, а сам процесс творения смысла может быть описан как одновременное утверждение классической модели и отрицание исходной матрицы.

Постмодернистский текст всегда эвристичен. Цель семиотических приемов постмодернизма абсолютно исследовательская, экспериментальная: как поведут себя два одноименно заряженных текста, что возникнет в результате их взаимодействия, как это скажется на общем состоянии макросистемы?.

Обращаясь к эвристической природе пародии, мы тем самым обращаемся к ее литературно-аналитическим возможностям, поскольку пародия есть непрямой, опосредованный способ описания-раскрытия объекта, на который она направлена, способ организации и преподнесения художественно-метатекстовой информации. [71]

Большинство исследователей, анализируя сущность культуры постмодернизма, отмечает, что она зачастую грешит цитатностью вместо самовыражения, самодовлеющей игрой знаков, упоенностью собственной вторичностью, симуляцией поисков истины. Однако, и феномен игры, и обращение к цитации, и интенсивная семиотичность способны обнаружить не только признаки "симуляции истины", но и привести к стимуляции ее поисков в новых онтологических условиях, которые, в свою очередь, порождают новые эвристические требования, задаваемые существующей гносеологической парадигмой. Игра, будучи рассмотрена с точки зрения эвристики, направлена "на внутреннюю познавательную деятельность, а не на ее результат, потому что в деятельности, выраженной в идеальных формах, нет жесткой предметной фиксации, свойственной реальному миру".

Действительно, неоспоримое познавательное преимущество игры в ее направленности внутрь процесса, в саму его "процессуальность", но не следует, думается, так безоговорочно исключать из этого процесса результат. Игра может рассматриваться как одна из самых "релевантных когнитивных структур", что уже подразумевает ее конечную результативность.

Игра как важнейший способ и форма организации текста - данность литературной реальности, требующая особого осмысления.

Пародия и игра - не просто соотносимые понятия. Это - понятия тождественные. Игровая сущность пародии с особой силой проступает в литературе постмодернизма, поскольку его эстетика зиждется на игровом переосмыслении классики. Постмодернизм выступает в роли "арбитра прекрасного", Петрония и Секста Эмпирика современной культуры, а значит - не может обойтись без пародии и без того, чтобы не переосмыслить и ее самое. Пародию в постмодернизме отличают многослойность и многоуровневость, полисемантичность, ярко выраженный интеллектуализм, аналитическое начало, приводящие к интересным метатекстовым результатам. [71]

Литература ХХ века охотно играет с литературой предшествующих эпох. К Шекспиру, например, обращается едва ли не каждый второй homo ludens слова. Говоря о персонажах романа Фаулза "Коллекционер", нельзя оставить без внимания те явные соответствия имен героев шекспировским персонажам, которые введены автором в произведение. В романе используются образы-символы, заимствованные из шекспировской трагикомедии "Буря" ("The Tempest”). Как известно, "Буря" - последняя романтическая пьеса У. Шекспира, написанная в 1611 г. В этом произведении тоже действует персонаж по имени Миранда - юная дочь волшебника Просперо, вместе с отцом живущая в изгнании на острове. Также в шекспировской "Буре" имеются герой-любовник Фердинанд (имя, которым в целях конспирации представляется Миранде Грей ее похититель из "Коллекционера" Фредерик Клегг.) и антигерой, сын страшной колдуньи, отвратительное чудовище Калибан, в шекспировском тексте предпринимавший попытку посягнуть на честь Миранды, дочери Просперо. Налицо явно неслучайное соответствие как сюжетных линий, так и имен героев; кроме того, намеренность построения автором подобных параллелей неоднократно подчеркивает, цитируя Шекспира, сама Миранда Грей - "внутренний аналитик" романа Фаулза. Выбирая для Клегга псевдоним "Калибан", она выражает свое к нему отношение - презрение к его порочности, пусть и скрытой от его собственных глаз, отвращение перед его косностью и ненависть к его жестокости. В дальнейшем, когда сюжет разворачивается, приводя Миранду к кризису, она переосмысливает роль Калибана, интерпретируя ее не как роль "жестокого раба, в пороках закосневшего", а как роль "заколдованного принца", видя свою задачу в том, чтобы его "расколдовать своей любовью". Авторская интерпретация образа Клегга как чудовища подтверждается, и данное значение усиливается наложением двойного символа "чудовища": вначале из шекспировской пьесы (отрицательная оценка), затем из сказки (оценка положительная). На данном этапе Миранда даже прекращает именовать Клегга Калибаном, используя вместо этого, как она думает, его истинное имя - Фердинанд. Данное совпадение тоже не случайно. В шекспировской пьесе Фердинанд - юноша, пылающий взаимной любовью к Миранде, чья любовь выдерживает все испытания, намеренно нагромождаемые на пути влюбленных. Двойной образ "достойного любви рыцаря" усиливает философско-этическое напряжение романа "Коллекционер". Однако в конце романа Фаулза Миранда, чья попытка "расколдовать чудовище" лишь привела к очередному витку нагнетания конфликта, разочаровывается в своей теории, и Клегг окончательно и бесповоротно остается Калибаном.

Еще одна литературная аллюзия включена в ткань повествования в виде прямой отсылки читателя и героя Клегга к роману Дж.Д. Сэлинджера "Над пропастью во ржи" (1951). Миранда Грей заставляет Клегга прочесть этот роман современного им американского писателя, открытым текстом озвучивая поведенческую параллель, возникающую между Холденом Колфилдом и Фредериком Клеггом. Оба они испытывают трудности в общении и сексуальные проблемы. У обоих первый интимный контакт происходит с проституткой и оборачивается провалом, в обоих случаях - по причине нервозности. Но на этом внешнее сходство заканчивается, и приходит черед внутренним различиям. Тогда как Холден Колфилд искренен в своем недовольстве устройством общества, и протест его направлен против фальши мира взрослых, Клегг - продукт мира, его взрастившего, и вся критичность, на которую он способен, воплощена в обиду на окружающих людей и их обвинения в несправедливом отношении к его персоне. Тогда как Колфилд самокритичен и естественен, Клегг лишь ханжески демонстрирует внешнее смирение, бравируя способностью к самоконтролю и самодисциплине. Таким образом, вектор двух персонажей диаметрально противоположен: если Колфилд - мятущаяся душа мыслящего и чувствующего человека - заслуживает положительной оценки, то Клегг - коллекционер, готовый заморить в подвале живого человека ради удовлетворения своей болезненной страсти обладания красотой - безусловно, отрицательной.

Логический ряд ссылок на классическую и современную литературу, использованных Фаулзом в исследуемом произведении, продолжает упомянутый в дневнике Миранды роман "В субботу вечером, в воскресенье утром" Алана Силлитоу (1958). Главный герой этого романа Артур Ситон, которого Миранда называет отвратительным, происходит из рабочего класса. Как и Фредерик Клегг, он имеет постоянную работу, как и Клегг, он ее терпеть не может: она тяжела и монотонна. По сравнению с Ситоном, Клеггу повезло больше: работа письмоводителя в Ратуше, с которой начинал Клегг, все же чище и спокойнее, чем должность рабочего на велосипедной фабрике; не говоря уже об отсутствии денежных затруднений у Клегга с тех пор, как он сорвал банк на тотализаторе. Артур Ситон так же, как и Клегг, недоволен жизнью, но его критике главным образом подвергаются не личности, а общество в целом, хотя и без политической подоплеки. Разочарование в добре, равнодушие к происходящему в мире, жестокость и эгоизм - вот те черты, которые объединяют героев Фаулза и Силлитоу. Они разительно расходятся только в одном - тогда как Ситон помешан на сексе, этот аспект у Клегга абсолютно противоположен.

Миранда Грей утверждает, что для нее происхождение человека, его обеспеченность и социальное положение не играют решающей роли; исходя из всего этого, а также из прямой аллюзии в тексте ее дневника, она ассоциируется с Эммой Вудхауз из романа Дж. Остин "Эмма". Обе героини на протяжении произведения демонстрируют значительное развитие образа и личностный рост. Определенная озабоченность вопросами классового сознания присутствует как в мыслях Эммы, так и Миранды: хотя последняя отрицает значимость социальных предрассудков, она ощущает свое превосходство над Клеггом во всех отношениях.

Итак, нами продемонстрированы аллюзии на целый ряд классических и современных литературных произведений, допущенные автором в тексте романа "Коллекционер". Несмотря на то, что многие образы подвергаются символической семантизации, текст романа при этом претендует на "оригинальность" высказанной автором идеи ничуть не в меньшей, если не в большей, чем "пра-тексты", степени. Можно говорить о том, что здесь проявляется свойственная постмодернизму уверенность в многоликости истины и невозможности ее тождественного распознавания, но с другой стороны, здесь дает о себе знать онтологический закон искусства о феноменальном "равенстве" артефактов, что, в свою очередь, ведет к основным постулатам философии искусства, сформулированным в свое время романтиками. "Переписывание", при всем многообразии его форм, прежде всего направлено на аналитическую игру с пародируемой исходной идеей. В центре внимания здесь - не отдельный прием, не особенности стиля, не случаи литературных казусов, а последовательное, аналитическое конструирование текста, дающее альтернативную художественную реальность. Итак, аллюзия становится в постмодернизме одним из самых работающих приемов, что мы ясно видим на примере исследуемого романа.

Заключение

Сравнивая вышеназванные особенности постмодернизма в романе Фаулза "Коллекционер" с признаками данного художественного метода, традиционно выделяемыми литературоведами и критиками, мы приходим к следующим выводам:

·        Цитатность используется автором как инструмент для выражения миропонимания двух противопоставленных образов; особенно для выражения мыслей и эмоций Миранды, как носителя культуры в данной монаде персонажей.

·        Контекстность и интертекстуальность используется крайне широко. Использованы аллюзии к текстам Шекспира и Дж. Остин, а также современных авторов - Сэлинджера, Силлитоу.

·        Многоуровневость текста выражена очень ярко: текст захватывает внимание читателей разных интеллектуально-культурных уровней; отражается на уровне символики образов, стилистики речи персонажей, а также на уровне композиции структуры сюжета.

·        Отказ от логоцентричности выражен в форме подачи одной и той же ситуации с противоположных точек зрения, выраженных в сказах от первого лица, что позволяет персонажам выразить свою "личную правду", а также в гиперболизированной иллюстрации ситуации произвола, демонстрирующей власть денег, попирающую основные права человека, включая право на свободу. Впечатление виртуальности, по нашему мнению, создается особенно в части Миранды, где она постепенно все больше уходит в мир внутренних переживаний и грез, который ничуть не менее реален, чем подвал.

·        Мы приходим к выводу о том, что прием "авторской маски" в романе использован. Автор элиминирует личностное начало из текста в силу того, что главный в тексте не автор, а читатель, поскольку именно он наделяет текст тем или иным смыслом.

·        Прием горькой иронии присутствует, в частности, в случае аллюзийного символического переосмысления имен Фердинанд - Калибан.

·        Принцип текстоцентричности, согласно которому все происходящее воспринимается как текст, как своеобразное кодированное послание, которое можно прочесть, сохранен. События романа пересказываются в виде дневниковых записей - исповеди от первого лица. Из этого следует и та форма, которую принимает повествование и которая в то же время создает и дополняет образы персонажей. Приемы стилистической манипуляции мастерски использованы Фаулзом для создания выпуклого образа Клегга, а также для передачи бури эмоций Миранды, постепенно сходящей на нет под игом калибанства.

Итак, в результате произведенного анализа произведения мы убедились в том, что роман "Коллекционер" обладает всеми чертами, отличающими литературу постмодернизма, и принципы данного художественного метода мастерски использованы автором для создания произведения, поражающего своим своеобразием и цельностью миллионы читателей вот уже более 40 лет.

2.      Beaugrande R., de. Closing the Gap between Linguistics and Literary Study: Discourse Analysis and Literary Theory // JAC 13/2, 1993. - Р.423-448 http://beaugrande. bizland.com/Linguisticsliterarystudy. htm <http://beaugrande.bizland.com/Linguisticsliterarystudy.htm>

.        Billig, M. Arguing and Thinking: A Rhetorical Approach to Social Psychology. - Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

.        Blakemore, D. Understanding Utterances. An Introduction to Pragmatics. - Oxford: Blackwell, 1992.

.        BOWIE, M. Freud, Proust and Lacan: theory as Fiction. - Cambridge, L., N. Y., 1987.

.        Dalley, Jan. A Talent for Experiment // The Financial Times: Published: November 8 2005 03: 00/ - <http://www.ft.com/arts/>

7.      Defining Postmodernism http://www3. iath. virginia.edu/elab/

.        Eco, U. Semiotics and the Philosophy of Language. - Bloomington: Indiana University Press, 1985, - 242 p.

.        English Literature (Part 6-7) - Encyclopedia Article / Multimedia Encyclopedia Encarta © - В© 1993-2006 Microsoft Corporation.

.        Foster, Thomas C. Understanding John Fowles. University of South Carolina Press, 1994, p.24.

.        FOWLES, jOHN. The Collector. - The Penguin Books, 1989. - 290 с.

12.    Galperin I. R. Stylistics. - M.: Higher School, 1977.

.        Halliday, M. A. K. Text as Semantic Choice in Social Contexts // Grammars and Descriptions (Studies in Text Theory and Text Analysis). Eds. Teun A. van Dijk and Janos S. Petofi. - New York: Walter de Gruyter, 1977. - Pp.176-225.

.        HARTMAN J. The Fate of Reading and Other Essays. - Chicago; L., 1975.

.        HOLLAND Norman N. The Dynamics of Literary Response. - N. Y.: Columbia UP, 1989.

.        KAKUTANI, Michiko. Where John Fowles Ends and Characters of His Novels Begin // The New York Times: Published - October 5, 1982. - http://www.nytimes.com/

17.    Lyotard J-F. The Postmodern Condition / Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, p.37.

18.    PRYCE-JONES, ALAN. Obsession Prisoners // The New York Times: Published - July 28 1963. - <http://www.nytimes.com/books/98/05/31/specials/fowles-collector.html>

.        Salami, Mahmoud. John Fowles's Fiction and the Poetics of Postmodernism. London and Toronto: Associated University Presses, 1992, p.63 and 67.

.        Salinger, Jerome D. The Catcher in the Rye. Penguin Books, 1971.

.        Shakespeare, William. The Tempest. London: The Arden Shakespeare Paperbacks, 1964.

.        Sillitoe, Alan. Saturday Night and Sunday Morning. London: W. H. Allen, 1975.

.        WARBURTON, Eileen. John Fowles: A Life in Two Worlds. - Viking/Penguin, Jonathan Cape, 2006. - 500 c.

.        WRIGHT Elizabeth. Psychoanalytic Criticism. Theory and practice. - L.; N. Y.: Routledge, 1984.

25.    Аверинцев А., Ясперс, К. // Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская Энциклопедия, 1989, с.784-786.

.        Андреев Л.Г. Литература конца ХХ века и современное литературоведение // Литературоведение на пороге XXI века. Москва: "Рандеву - АМ", 1998.

.        АНДРЕЕВ Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. №1, 2001.

.        Аристов С.А., Сусов И.П. 1999 Коммуникативно-когнитивная лингвистика и разговорный дискурс - http://homepages. tversu.ru/~ips/Aristov. htm

.        Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. Сб. ст. - СПб.: Изд-во С. - Петерб. ун-та, 1999.

.        Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л.: Просвещение, 1990.

.        Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989.

.        БАРТ Р. Третий смысл // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. - Москав: "Прогресс", 1986.

.        Белл, Роджер Т. Социолингвистика. - М., Международные отношения. 1980.

.        Будагов Р.А. Язык и речь в кругозоре человека. - М.: Наука, 2000.

.        Бузаров В.В. Основы синтаксиса английской разговорной речи. - Москва, "Крон-Пресс", 1998. - 365 с.

.        ВАЙНШТЕЙН О. б. Истолкуйте мое наваждение! // Литературное обозрение, 1991, №5, с.88-93.

.        ВАЙНШТЕЙН О. б. Сопротивление теории или этика чтения? // Вопросы литературы, 1990, с.88-93.

.        ВАЙНШТЕЙН О. б. Удовольствие от гипертекста // Новое литературное обозрение. - 1995. - N 13. - С.383-388.

.        Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981.

.        ДЕЖУРОВ А. Дневник Бриджит Джонс. Грани разумного. - www.dezhurov.com

.        Делез Ж. Логика смысла / Пер. с французского Я.И. Свирского. - М.: Изд. центр "Академия", 1995. - 280 с.

.        Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? - 1981 <http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000176>. - http://filosof. historic.ru/books/

.        Деррида Ж. Письмо и различие. - 1967 <http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000203>.

.        ИЛЬИН И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. - М., 1988. - 28 с.

.        ИЛЬИН И.П. Стилистика интертекстуальности: Теоретические аспекты. // Проблемы современной стилистики. - М. 1989. - С.186-207

.        ИЛЬИН И.П. Массовая коммуникация и постмодернизм. // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. - М., 1990. - С.80 - 96

.        Ильин И.П. Постмодернизм /Словарь терминов http://yanko. lib.ru/books/philosoph/ilyin-book. htm

.        ИЛЬИН И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа <http://philosophy.allru.net/perv302.html>. - М., 1998.

.        ИЛЬИН И.П. Постмодернизм: Проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада // Современный роман: Опыт исследования. - М., 1990.

.        ИЛЬИН И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм <http://moshkow.perm.ru/win/CULTURE/ILIN/poststrukt.txt>. - М., 1996.

.        Карасик В.И. Язык социального статуса. - М.: "Гнозис", 2002.

.        Кристева Юлия. Избранные труды: Разрушение поэтики / Перевод с французского Г.К. Косикова, Б.П. Нарумова. Сост. и отв. редактор Г.  <file:///E:\mARISHKA\from%20floppy\Fowles%20Thesis\Internet%20materials\Bibliography\KosikovPage.htm> К.  <file:///E:\mARISHKA\from%20floppy\Fowles%20Thesis\Internet%20materials\Bibliography\KosikovPage.htm> Косиков <file:///E:\mARISHKA\from%20floppy\Fowles%20Thesis\Internet%20materials\Bibliography\KosikovPage.htm>. - М.: РОССПЭН, 2004. - 656 с.

.        Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988.

.        Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.

.        ЛЭС - Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987.

.        Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - Gallicinium, СПб Алетейя, 2000г.347 с.

.        Маркова Л.А. Постмодернизм в науке, религии и философии. 2000 <http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000704>.

.        Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста. - Ташкент: Изд-во ФАН УзССР, 1988.

.        ПЕЛЕВИН В. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма - http://www.rime centre.com

.        ПЛЕХАНОВА Т.Ф. Текст как диалог (Научное издание) - Минский государственный лингвистический университет, 2003. - 230 с.

.        РАЙНЕКЕ ю. с. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Великобритания, Германия, Австрия): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М.; 2002.

.        Ревзин Евгений. Поминки по автору? - http://www.myphology.ru/storage/block/023/

.        Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М.: "Аграф", 2000.

.        Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 2001.

65.    Салахова А.Р. Роман "Парфюмер" П. Зюскинда в контексте современной европейской прозы. // Литература XX века: итоги и перспективы изучения / Материалы Первых Андреевских чтений; Под ред.Н.Т. Пахсарьян. - М.: Экон-Информ, 2003. - 148 с. - с.225 - 232

.        Сидорова О.Г. Проза Великобритании конца ХХ века: расширение границ // Вестн. Тюмен. ун-та. 2000. N 4. - С.88-92

.        Силантьева М.В. Николай Бердяев, экзистенциальная диалектика и общая виртуализация сознания в XXI веке // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №3.2004. С.30-43.

.        Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. - Л.: Просвещение, 1969.

.        СЛТ - Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская Энциклопедия, 1969.

.        Смирнова Н.А. Эпиграфы Джона Фаулза в контексте проблемы цитации - Нальчик, КБГУ - http://www.kbsu.ru/Faculty/Phyl/

.        Смирнова Н.А. "Большой пародийный нарратив" литературы постмодернизма / Нальчик, КБГУ - http://www.kbsu.ru/Faculty/Phyl/kzl/

.        СМИРНОВА Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон-Уайльд-Гарди-Фаулз: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М.; 2002. - http://dissertation2. narod.ru/avtoreferats6/ir39. htm

.        Судас Л.Г. Постмодернизм в социологии - http://www.chem. msu.ru/rus/teaching/sociology/postmodern.html <http://www.chem.msu.ru/rus/teaching/sociology/postmodern.html>

.        Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1978.

.        Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс. Культура, 1996.

.        ФАУЛЗ, Дж. Волхв / Im Werden-Verlag. Москва - Augsburg, 2002. - 390 c.

.        Фаулз, Дж. Коллекционер / Перевод с английского И. Бессмертной. - М.: Вагриус, 2000 - 340 c.

.        ФЭС - Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1989.

.        Храпова В.В. Композиционный лабиринт романа Джона Фаулза "Коллекционер" // Наука. Университет. 2002. Материалы Третьей научной конференции. - Новосибирск, 2002. - С.141 - 144

.        Шрейдер Ю. 2000. Культура как фактор свободы - http://www.ibmh. msk. su/ <http://www.ibmh.msk.su/> vivovoco/ VV/PAPERS/LOTMAN/_SHREIDER. HTM

.        Щербицкий Кирилл. Миграция и границы постмодернизма. - http://www.livingsource.com/kirill/postmodern/

83.    Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". - М.: Прогресс, 1975. - С. 193 - 228.