Современное зарубежное литературоведение» представлены различные подходы и направления в изучении читателя: рецептивная эстетика (Х. Гадамер, Х. Яусс, В. Изер и др.); рецептивная критика, или школа реакции читателя (Стэнли Фиш); школа критиков Буффало (Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх, Мюррей Шварц). Однако попыток проанализировать образ читателя в романе «Ярмарка тщеславия» ранее не производилось.
Актуальность дипломной работы связана с новизной подхода к изучению текста как художественного дискурса в единстве его компонентов. Современные направления литературной интерпретации уделяют особое внимание образу читателя в произведении, который долгое время считался менее значимым, чем образ автора и сам художественный текст. Однако этот вопрос не поднимался отдельно в связи с романом У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия», несмотря не то что творчеству Теккерея посвящены многие работы как отечественных, так и зарубежных исследователей.
Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) - одна из значительных фигур литературы XIX столетия. Его творчество, объединяющее большое разнообразие жанров - от газетных заметок и стихов-пародий до сказок и романа, - уже на протяжении полутора столетий привлекает внимание российских и зарубежных критиков.
Произведения Теккерея стали объектом исследования еще при жизни писателя, в 1840-е годы в зарубежном литературоведении и в начале 1850-х годов в России. С тех пор идет непрерывное изучение самых разных аспектов его творчества, особенно плодотворно развернувшееся в XX веке.
Современным литературоведением творчество Теккерея принято делить на два этапа: до и после «Ярмарки Тщеславия» (1848). Началом первого этапа будущего писателя считается корреспондентская деятельность в журнале «Знамя нации», а позднее - в газете «Конституционалист». В это же время Теккерей печатается в «Журнале Фрезера». В конце 30-х - начале 40-х годов Теккерей создает ряд работ обличительно-сатирического характера. Это повесть «Кэтрин» (1840) и роман «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим» (1844).
Мировое признание и известность пришли к Теккерею после появления «Ярмарки Тщеславия». Это произведение вобрало в себя всё то, что было сделано Теккереем-писателем за 10 предыдущих лет, продолжило то, что было намечено в предельно сжатой форме в «Книге снобов». Как бы значительны ни были, каждая в отдельности, сатирические повести Теккерея о современной Англии, написанные до «Ярмарки Тщеславия», все они являются только эскизами к тому огромному реалистическому полотну, которое представляет эта эпопея современной писателю жизни. Недаром имя Теккерея навсегда соединилось в представлении читателей с названием его романа, писатель навсегда остался, прежде всего, автором «Ярмарки Тщеславия».
Первые переводы произведений Теккерея на русский язык появляются с 1850-х годов и представляются особо важным моментом в восприятии писателя в России. Отмечается рост числа переводчиков, ориентированных на массовые вкусы. Среди них - редактор и публицист Осип Сенковский, переводчик «Современника» В.В. Бутузов, Л. Голенищев-Кутузов, Ф.Н. Ненарокомов а также один из первопроходцев и наиболее яркая фигура среди всех переводчиков того времени, Иринарх Введенский, автор первых переводов Теккерея на русский язык - пародийной повести «Ребекка и Ровенна» и рассказа «Муж миссис Шам». Подчеркивается, что одновременное появление переводов «Ярмарки тщеславия» сразу в двух ведущих журналах - «Современнике» (В.В. Бутузова) и «Отечественных записках» (И. Введенского), повлекло за собой конфликт двух переводческих школ. С одной стороны, были Введенский, сторонник так называемой «школы Жуковского», принципов свободного перевода, вольной интерпретации содержания подлинника; с другой - Бутузов и группа переводчиков «Современника», ратовавших за «реалистический» перевод и более бережное обращение с авторским текстом. Вместе с тем, анализ переводов как той, как и другой стороны подтверждает мнение К. Чуковского об отсутствии адекватной школы художественного перевода до 50-х годов XX века. Одной из главных проблем художественного перевода того времени оказывалась потребность русификации зарубежных текстов: к ней в той или иной степени тяготели все упомянутые нами переводчики. Наиболее искусным в этом деле при всех своих просчетах следует считать именно Введенского.
Монографических исследований творчества У.М. Теккерея крайне мало, особенно работ, посвящённых исследованию образа читателя в романе «Ярмарка тщеславия». Валентина Ивашева одна из первых стала изучать творчество Теккерея. В ряде своих работ она рассматривает разные стороны его произведений. Книга В.В.Ивашевой "Теккерей-сатирик" (1958) освещает ранний этап творчества писателя, представляет исследование его сатирического наследия и является первой обстоятельной работой о Теккерее. Лишь в 80-е годы появилась монография В.С.Вахрушева "Творчество Теккерея", где рассматривается творчество писателя как цельная художественная система, конкретный разбор основных его произведений базируется на анализе мировоззрения художника, принципов типизации, структурообразующих элементов и стиля писателя. Важным для ученого является вопрос об "игровых" приемах в творчестве Теккерея, связывающих его с традицией народного искусства Англии.
Другие исследования творчества Теккерея представляют собой статьи, касающиеся частных проблем, или отдельные главы в учебниках, носящие, как правило, обзорный характер.
Остановимся подробнее на работе "Теккерей-сатирик". Ивашева пишет: «Роман не только «без героя», как его назвал сам Теккерей, но и «без народа», как удачно замечено А.А. Елистратовой, обладает в то же время подлинной народностью, ибо в нём нарисована картина мира, которым командуют люди, по словам самого Теккерея, «не питающие уважения ни к чему, кроме богатства и закрывающие глаза на всё, кроме успеха». Исследовательница также изучает историю создания «Ярмарки Тщеславия». Она пишет, что заглавие книги (которое следовало бы переводить точнее «Ярмарка (или базар) житейской суеты», как это делали русские переводчики 19 века), так и тот символический образ, к которому автор неоднократно обращается в тексте романа, постоянно напоминает читателю широко популярное в Англии аллегорическое произведение Беньяна «Путь паломника», раскрывает смысл обобщений Теккерея. На ярмарке житейской суеты, которую рисует выразитель демократических настроений 17 века Беньян, «продаются любые товары: дома, земли, торговые предприятия, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоть, удовольствия…». «Здесь увидишь воровство, убийство, прелюбодеяние, лжесвидетельство, и всё это кроваво-красного цвета», - пишет Беньян . Наблюдения писателя над современной ему буржуазной Англией натолкнули его на сопоставление с образом, созданным Беньяном.
В процессе создания «Ярмарки тщеславия» Теккерей, яснее, чем когда либо, осознал назначение своего искусства: учить через обличительный смех.
В.И. Ивашева одна из первых обратила внимание на роль читателя в романе. Мировоззрение Теккерея в том виде, в каком оно сложилось к концу 40-ых годов, непосредственно сформулировано в тексте романа - в многочисленных авторских «отступлениях», отчасти уже в авторском предисловии. Это предисловие комментирует образы романа, составляет ключ к ним, который Теккерей сознательно передаёт здесь в руки своего читателя, объясняя ему и свой взгляд на задачи художника, и смысл всего того, что он хочет сказать в книге. Бесспорно, что манера беседы с читателем, постоянные авторские отступления и рассуждения заимствованы Теккереем у английских писателей и прежде всего - писателей эссеистов 18 века, творчество которых Теккерей прекрасно знал. Важнее, однако, поставить вопрос о том, какая причина толкнула писателя на путь этого заимствования, почему в «Ярмарке тщеславия» авторские рассуждения занимают такое значительное место, т.е. иными словами, что сближает его так тесно в период создания «Ярмарки тщеславия» с философствующими моралистами 18 века?.
Это тем более существенно, пишет Ивашева, что именно та философия жизни, тот взгляд на мир, который становится ясен из авторских отступлений в романе, определили и замысел «романа без героя» и отсутствие в нём сюжета в обычном понимании этого термина.
Ивашева в своей книге также рассматривает методы и приёмы написания романа Теккереем. Художественное мастерство Теккерея нигде не было столь велико, как в этом романе. Сатира Теккерея достигает здесь наибольшей остроты, реалистическое мастерство - наибольшего совершенства. Окончательно выявляется своеобразие его стиля. Смех никогда не звучит здесь весело и добродушно, примиряя читателя с изображаемыми людьми и явлениями. Определяющая интонация в романе - интонация горечи, порой откровенной, порой звучащей приглушенно. Писатель не навязывает выводов, предоставляя читателю сделать их самому. Ирония Теккерея проявляется в том, что, говоря о явлениях моральной деградации современного общества, о социальных пороках, писатель, по-видимому, не только принимал все те явления, которые отражались в его образах, но как бы не видел в них ничего достойного изумления и даже одобрял.
Таким образом, Теккерей не навязывал читателю свою точку зрения, он всегда оставлял право выбора за читателем.
К 100-летию со дня смерти У.М. Теккерея, Ивашева пишет статью «Великий сатирик и гуманист» (1964), опубликованную в журнале «Вестник Московского Университета». «Русского читателя в Теккерее привлекал и привлекает глубокий реализм, острота сатирического рисунка, тот гуманизм замечательного писателя, из которого он исходил в своём обличении лицемерия и корыстолюбия, продажности и звериного эгоизма, всех уродливых сторон общественной жизни своего времени», - пишет Валентина Ивашева.
В более поздней работе, во вступительной статье «Теккерей - гуманист и сатирик» (1874) к 1-му сборнику собрания сочинений, Ивашева снова упоминает о читателе в романе «Ярмарка тщеславия»: «Ярмарка тщеславия» написана в своеобразной манере. Показывая нравы современной Англии и всем характером своего изображения подчёркивая своё отношение к ним, Теккерей не довольствовался одним повествованием и его драматизацией в диалоге. Роман пронизан авторскими комментариями и авторскими рассуждениями о жизни и людях. Эти отступления чаще всего непосредственно связаны с текстом романа, но зачастую уводят читателя в мир авторской философии. Как правило, они лиричны по своей интонации».
Далее, продолжает изучать творчество Теккерея, исследовательница Ф.Г. Овчинникова. Она писала, что сила обличения Теккерея состоит именно в том, что этот обыкновенный, всем знакомый мир раскрывается во всей его отталкивающей и страшной сущности, в его эгоизме и своекорыстии, раболепии перед богатством и знатностью, жестокости и пренебрежении к бедности.
Разнообразные и самобытные художественные приёмы помогли Теккерею создать в «Ярмарке тщеславия» жизненно верное и сатирически заострённое изображение буржуазной Англии своего времени, не утратившее обличительной силы до наших дней.
Д. Затонский в своей книге «Искусство романа» (1973), обратил внимание на роль автора в романе Теккерея. Он писал, что автор романа Теккерея вынужден самостоятельно - пусть и по готовому «сценарию» - поставить свой спектакль: выбрать декорации, решить мизансцены, растолковать их задачи актерам. Режиссер, постановщик - вот кто такой Кукольник, кто такой автор у Теккерея. И вот почему его роль столь своеобразна, можно бы даже сказать - двойственна. С одной стороны - он хозяин всего этого балагана, а с другой - обыкновенный человек среди обыкновенных людей, излагающий их обыкновенную историю.
Аникст пишет свои комментарии к «Ярмарке тщеславия». Он также обращает внимание на связь между автором и читателем в романе Теккерея: «Рассказ ведётся якобы от имени некоего кукольника, который не только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них. Конечно, было бы неверно полностью отождествить кукольника с самим Теккереем. Он тоже художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем «куклы», которых он водит на ниточке. Во всяком случае, он не только рассказчик, но и комментатор, своеобразно толкующий всё, что происходит с персонажами. Заметим, что его тон никогда не бывает раздражённым или гневным. Он смотрит на происходящее иронически, насмешливо, и если выражает своё отношение к отдельным персонажам, то по большей части доброжелательно, впрочем, почти всегда при этом посмеиваясь. Вот тут-то от читателя требуется особая внимательность. Нашего рассказчика опасно понимать буквально. Особенно когда он кого-нибудь хвалит. Если не почувствовать при этом его иронии, можно ошибиться».
Теккерей часто лукавит со своими героями, пишет Аникст, хваля или оправдывая их, но едва ли не больше лукавит он с читателем, который не обинуясь принимает на веру такую похвалу действующему лицу. Здесь уже Теккерей как бы проверяет нравственный уровень читателя: как он, собеседник автора, расцени происходящее - хватит ли у него нравственного сознания верно оценить сказанное и сделанное персонажами «ярмарки».
«Теккерей отнюдь не уверен в этом, он проверяет, в самом ли деле читатель отдаёт себе отчёт в том, насколько нравственно или, скорее безнравственно поведение персонажей романа, способен ли он познать истинный смысл этого балагана, похожего на жизнь, или жизни, похожей на балаган».
Таким образом, мы видим, что Теккерей использует в своём романе иронию, чтобы проверить, насколько читатель нравственно развит и насколько он умён.
В.М. Вексельман в статье «Концепция героя в исторических романах У. Теккерея 50-х годов 19 века» подчёркивает особый интерес Теккерея к психологии в историческом освещении. В центре внимания автора - сам человек. Теккерей прослеживает, как в разные времена разными людьми переживаются и решаются извечные человеческие конфликты. Функция героя в романе Теккерея сложна и многообразна. Это одновременно и марионетка, над которой писатель ставит психологический эксперимент, и рупор авторских идей, и личность со своим сложным внутренним миром, чьи взгляды могут не совпадать с авторскими, а вытекать из логики характера. Суждения героя можно, разумеется, оспорить, но Теккерей и не стремится утверждать, что представленная в романе версия является общезначимой и неоспоримой. Перед нами только один из вариантов истолкования событий, причем, скорее в интерпретации не вездесущего автора, а лично заинтересованного рассказчика. Вопрос о слиянии позиций писателя и его героя остаётся открытым, что подтверждает концепцию Теккерея: объективная картина определенного этапа развития общества может быть представлена только путём сопоставления различных точек зрения, ибо истина познаётся в сравнении.
Изучение творчества У.М. Теккерея англо-американской критикой также многоаспектно.
Современники писателя делали акцент не на критической направленности произведений Теккерея, а на нравственной позиции писателя - моралиста. Новации Теккерея в сфере жанровых и стилистических особенностей литературы вызывали неоднозначные суждения у английской критики. Об этом говорят многочисленные статьи, исследования, монографии, посвященные творчеству Теккерея. Многие современники Теккерея отмечали специфику его мастерства, отличительную манеру письма. Однако так же часто его упрекали в цинизме, обвиняли в беспринципности и озлобленности. В то время о нем писали английский поэт Р. Браунинг, американский писатель и философ Р.У. Эмерсон, английские писатели Ч. Левер, Э. Троллоп, Г. Честертон и др.
Обширный материал из истории жизни У. Теккерея содержат труды Гордона Н. Рея. Американский ученый, пользуясь биографическим методом, выявляет связь некоторых фактов личной жизни писателя и мотивов его творческого поиска. Изучая художественный стиль Теккерея, Г. Рей особо отмечает обилие иронических аллюзий в текстах писателя. При этом остроумие Теккерея нередко пропадает для читателя XX в., потому что зиждется на богатстве аллюзий, ему недоступных.
В настоящее время произведения У.М. Теккерея продолжают привлекать внимание литературоведов. В последние десятилетия в англоязычном литературоведении произведения У.М. Теккерея рассматриваются такими исследователями, как Дж. Макмастер, Дж. Кэри, Дж. Кэрлайсл, П. Гарретт, Р. Гилмур, Э. Сандерс, Г. Шоу, Б. Гарди, М. Уилер и многими другими.
Дж. Макмастер, исследовательница творчества Теккерея, в работе «Thackeray's Things: Time's Local Habitation» (1976) рассматривает особенности художественного времени в произведениях Теккерея. Она отмечает условность исторических эпох в изображении писателя. По ее мнению, исторические романы Теккерея, несмотря на его попытку воссоздать признаки описываемого времени, всегда являются оттиском настоящего и по своей сути относятся скорее к романам социальным, нравоописательным. Теккерей, по мнению Дж. Макмастер, «больше, чем другие писатели викторианского периода, задавал себе вопрос об отношении настоящего к прошлому».Эта особенность соотношения времен, настоящего и прошлого, отмечается и другими исследователями, например, П. Гарреттом в работе «Thackeray: Seeing Double» (1980). Ученый отмечает, что искажение исторических фактов сознательно допускается Теккереем, поскольку этот прием подчеркивает универсальность и общечеловеческую значимость поднимаемых им тем вне зависимости от реального исторического времени. Характерно такое искажение и для изучаемого нами романа «Ярмарка тщеславия».
Большой интерес для нас представляют выводы, которые, которые были сделаны Дж. Кэрлайсл в книге «The Sense of an Audience» (1981). Исследуя технику повествования У.М. Теккерея, Дж. Кэрлайсл отмечает роль авторской маски, которая первоначально была создана для того, чтобы она (маска) позволила «автору держаться на дистанции от читателей и, в конце концов, помогла ему с ними сблизиться». Скрываясь под масками кукольника в «Ярмарке Тщеславия», Артура Пенденниса в «Истории Артура Пенденниса», Джорджа Уорингтона в «Виргинцах», автор создает иллюзию разговора со своим читателем, однако умело направляет ход беседы и подсказывает верные выводы.
Многие научные труды посвящены изучению роли иронии в произведениях Теккерея. Это такие работы, как «Риторика иронии» У. Бута, «О стиле Ярмарки тщеславия» А. Крейга, «Искусство Ярмарки тщеславия» Г. Далески и другие.
Дж. У. Доддз в работе «Теккерей: портрет критика» (1941) отмечал иронию как характерную особенность стиля «Ярмарки тщеславия». Она является художественным выражением авторского мировосприятия. Дж. Доддз заявляет, что ироническая модальность охватывает весь роман У. М. Теккерея и выступает и как контекстуальная, и как текстовая категория. Контекстуальная ирония создает фон, при этом она реализуется с помощью языковых средств. Концептуальная ирония настраивает читателя на определенное понимание текста, будит в читателе сознание иронического взгляда писателя на мир. Главным проявлением концептуальной иронии является образ автора и его отношение к изображаемому: мировоззренческое, нравственное, социальное, эстетическое. А ее функция - вызвать сомнение в правдивости, достоверности высказанных слов, проявленных чувств и заставлять уже читателя искать их настоящий смысл. Именно ирония позволяет автору избежать дидактизма и прямолинейности сатирического обличения. По мнению Дж. Доддза, «юмор снижает пафос, разряжает напряжение и вводит человеческий, теплый мотив в насквозь тонкой иронии У. М. Теккерея». Исследователь отмечает, что в основе теккереевского стиля чувствуются традиции романтической иронии: трактовка творчества как игры, объединение трагичных и комичных элементов, высоких и низких.
Определенный интерес для нас представляют исследования Дж. Макмастер, которая в своей книге «Уильям Мейкпис Теккерей: основные работы» (1971) отмечает, что «ироничные комментарии писателя подталкивают читателя не к выбору одной из предложенных им точек зрения, но к самостоятельному воссозданию реальности». Таким образом, исследовательница поднимает вопрос об использовании иронии как одного из способов общения между автором и его читателем.
Проблема диалогичности романа «Ярмарка тщеславия» затрагивается Л.Стивенсоном в его работе «Повествователь в Ярмарке тщеславия» (1947). Исследователь обращает внимание на переменчивость облика рассказчика в романе, выделяет несколько типов рассказчика, каждому из которых соответствует определенный тип читателя. «Повествователь, - отмечает Стивенсон, - последовательно обращается к разным читателям: клубному завсегдатаю, леди, женщине в общем, обобщенному «вы», за которыми скрывается реальный читатель». Однако в центре внимания исследователя остался образ рассказчика, а не его адресата.
Среди западных исследователей творчества Теккерея значительный интерес предоставляют работы М.Г.Сандела «Интерпретация «Ярмарки Тщеславия» в двадцатом столетии» (1969), Джона Керри «Блудный гений» (1977) и К. Филлипса «Язык Теккерея» (1978), в которых раскрываются различные аспекты поэтики романа Теккерея.
В то же время проблема сценического «театрального кода» «Ярмарки тщеславия» ни разу не стала предметом специального изучения ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Также не рассматривалась отдельно проблема читателя как собеседника автора, и нам кажется, что ее изучение представляет значительный интерес.
Практическая значимость заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы как научный материал в процессе преподавания, на семинарских занятиях по зарубежной литературе XIX века, а также как основа для дальнейшего изучения. Библиография может быть использована как справочный аппарат.
Представленная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
В первой главе рассмотрены различные подходы к роли читателя в художественном произведении, приведены существующие классификации читателей, а также названы художественные средства создания образа адресата литературного произведения и его функции.
Вторая глава посвящена изучению текста романа «Ярмарка тщеславия», анализу авторского образа читателя и его роли в произведении.
читатель роман адресованность эксплицитный
Глава 1. Проблема читателя в художественном произведении
.1 Категория адресованности художественного текста
Одним из ключевых понятий современного языкознания является «коммуникация», то есть «социально обусловленный процесс передачи и восприятия информации в условиях межличностного и массового общения по различным каналам с помощью разных коммуникативных средств». Коммуникация выступает основной функцией любого текста, и этим обуславливаются многие свойственные ему характеристики, в том числе и диалогичность.
Термин «диалогичность» употребляется как категория текста, отражающая его направленность на адресата (адресованность). Любая коммуникация предполагает наличие двух сторон, то есть адресанта (сообщающего информацию) и адресата (принимающего ее). Важная роль в разработке понимания текста как диалога принадлежит русскому ученому М.М. Бахтину. Согласно М.М. Бахтину, любое высказывание в процессе человеческого общения диалогично по своей сути, поскольку «строя высказывание, мы стараемся рефлексивно предвосхитить возможный ответ. Этот предвосхищаемый ответ, в свою очередь, оказывает воздействие на наше высказывание». Другими словами, говорящий и пишущий строит свою речь с учетом ожидаемой им интеллектуальной и эмоциональной реакции собеседника. Ожидания автора определяются его представлениями о том, каковы познания адресата в обсуждаемой сфере, его убеждения, ценности, интересы, симпатии и антипатии. В зависимости от ожидаемой реакции производится отбор языковых, композиционных и синтаксических средств оформления высказывания. По сути, автор ориентируется не на реального собеседника, а лишь на свои представления о нем.
Идеи М.М. Бахтина нашли широкое практическое применение в рекомендациях по созданию рекламных текстов, речей политических выступлений, устных и письменных текстов для средств массовой информации. Дали они и новое направление в интерпретации художественных текстов.
В течение долгого времени в центре внимания литературоведов находились исключительно произведение и автор, его создавший. Все интерпретации основывались на анализе особенностей художественного текста, изучении истории его создания и фактов биографии писателя, которые нашли свое отражение в книге. Предложенное М.М. Бахтиным понимание литературного произведения как диалога между автором и читателем сместило направление исследований в другую сторону и послужило толчком для развития множества новых литературных течений.
В частности, это рецептивная эстетика, основным положением которой является идея о необходимости «встречи» читателя с литературным произведением для реализации последнего. До этого момента «встречи» текст существует как неосуществленное, еще не ожившее намерение автора. Наиболее яркими представителями этого литературоведческого направления являются Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг и др. С течением рецептивной эстетики связано появление понятия «горизонт ожидания» произведения и читателя. Этот термин обозначает, согласно Х.Р. Яуссу, «комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, определяющих отношение читателя к произведению». Иными словами, горизонт ожидания - это то, чего ждет от книги открывающий ее читатель. У автора тоже есть свой горизонт ожидания, который заключается в предвосхищаемой им реакции читателя на книгу. Например, автор комедийного детектива ожидает, что читатель, открывший его книгу, легко и весело проведет вечер. В идеале того же ожидает и читатель. Несовпадение горизонтов ожиданий автора и адресата означает, что диалог не состоялся. Так происходит в случае, если читатель берет комедийный детектив, ожидая почерпнуть из него ценные документальные сведения, или сам автор закладывает в свое произведение неуместные в нем по жанру философские отступления. Опираясь на понятие о горизонтах ожидания, выделяют три возможные модели взаимодействия автора и читателя: 1) их горизонты полностью совпадают и 2) их горизонты полностью не совпадают - такие модели считаются непродуктивными. Успешный диалог возможен только в том случае, когда 3) горизонты читателя и произведения совпадают частично. По мнению Х.Р. Яусса, писатель должен стремиться к тому, чтобы, учитывая горизонт ожидания своего читателя, вместе с тем нарушить его и предложить что-то неожиданное.
Другой представитель рецептивной эстетики В. Изер развивает идеи Х.Р. Яусса. В его трудах читателю отводится роль сотворца, поскольку он должен в процессе чтения силой своего воображения заполнить имеющиеся в произведении «зияния». Это возможно лишь в том случае, когда горизонты ожидания читателя и автора совпадают. В. Изер также предлагает свою классификацию типов читателя. Так, он разделяет читателя реального и читателя фиктивного, то есть того воображаемого адресата, который входит в горизонт ожидания автора. Именно на него ориентируется писатель в процессе создания литературного произведения. Фиктивный читатель в книге может быть эксплицитным (явным) либо имплицитным (подразумеваемым). Подробнее эта классификация будет рассмотрена в следующей главе.
Разновидностью рецептивно-эстетических теорий является рецептивная критика, или школа реакции читателя, которая развивается в 1970-е годы в США. Исходным положением рецептивной критики является представление о литературном произведении как о процессе, который создается только в ходе восприятия его читателем и благодаря ему. С.Фиш, один из ведущих представителей этого течения, полагает, что художественный текст получает свое значение только в результате его прочтения. Целью рецептивной критики является точное описание откликов, возникающих в сознании читателя во время чтения.
Школа критиков Буффало совместила теорию рецептивной эстетики с психоанализом. В отличие от традиционного психоанализа, который в центр изучения помещал подсознание автора и его проявления в тексте, представители этой школы (Н. Холланд, Х. Лихтенстайн, Д. Блейх) акцентируют внимание на работе подсознания читателя, провоцируемой литературным произведением. Еще одним важным положением этой литературоведческой теории является утверждение о том, что «читатель воссоздает себя в процессе чтения». Другими словами, благодаря художественному тексту мы создаем собственные образцы желаний и моделей поведения.
В то время как последователи вышеуказанных школ основывают интерпретацию текста сугубо на его субъективном восприятии читателем, представителями нарратологической школы была предпринята попытка примирить рецептивистский подход с традиционной структуралистской опорой на текст и личность автора. Признавая значимость «глубинной структуры», свойственной каждому художественному произведению, они анализируют, как эта структура реализуется в ходе диалога между читателем и автором.
Таким образом, современные литературоведческие школы признают читателя полноценным участником коммуникации, которая осуществляется между автором и его адресатом посредством литературного произведения. Ключевым положением в таком подходе является утверждение, что текст реализуется только благодаря своему читателю. Любое художественное произведение, являясь диалогом, направлено на адресата, и сигналы адресованности всегда содержатся в тексте.
.2 Классификация типов читателя в литературном произведении
Существует множество классификаций типов читателя в художественном произведении. Рассмотрим некоторые из них.
Прежде всего, необходимо разграничить понятия реального читателя и воображаемого адресата, возникающего в сознании писателя в процессе создания литературного произведения.
·Реальный читатель (реципиент) - это конкретный человек, открывающий книгу. Он имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения, интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного читателя и массового.
·Воображаемый адресат появляется задолго до завершения литературного произведения. Этот образ возникает в сознании писателя как его предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора на протяжении работы над книгой, влияет на результат. Необходимо отметить, что воображаемый писатель складывается только из предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и композиционных средств в литературном произведении. Так мы можем рассказывать об одних и тех же событиях совершенно по-разному в зависимости от того, кем является наш собеседник.
Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если прямо не обозначен. По функциональному признаку представителями рецептивной эстетики была предложена следующая классификация типов воображаемого читателя:
§Эксплицитный (явный) читатель - персонаж в тексте, к которому непосредственно обращается автор. Это, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шехерезады, или адресат, который отмечен в тексте в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Наличие в художественном тексте эксплицитного читателя, с которым ведет беседу писатель, характерно, в частности, для дидактической литературы эпохи Просвещения.
Эксплицитных читателей в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).
А. Штейнгольд предлагает дальнейшую классификацию эксплицитных читателей с точки зрения их самостоятельности и степени конкретизации в тексте.
̵Читатель - «молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ. О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи» с таким читателем нет.
̵Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя, пересказ его точки зрения.
̵Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социально-бытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).
Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная личность.
Взаимодействие автора с эксплицитным читателем может быть как дружеским (обращение к читателю-другу в «Евгении Онегине»), так и враждебным (спор с критиками).
§Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель - скрытый субъект коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора.
Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не соответствовать реальному читателю.
Например, источником всех энциклопедических познаний Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова служит словарь Брокгауза и Ефрона, и писатель предполагает, что его имплицитный читатель должен это понимать. Однако не всегда это замечает реальный человек, взявший в руки роман.
Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.
Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно выслушивающего мнение автора. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Поэтому, как отмечает О.В. Солоухина, «именно с романтизмом утвердилась идея о безграничности смыслов произведения». Эпоха реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу прочитанного. Д.С. Лихачев отмечает, что характерной чертой литературы этого времени стал рассказчик «из людей простоватых, как бы не понимающих значения рассказываемого», поэтому адресат вынужден был объяснять его сам. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя ему самому разгадывать значение своих загадок. Характерной чертой современной литературы является диалог между автором и читателем, где оба участника равны и свободны во мнениях.
Иногда писатель - новатор может не видеть среди своих современников читателя, способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок»).
Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О.Уайльд в связи с нападками критики на роман "Портрет Дориана Грея" (будто бы развращающий публику) писал: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня - величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко».
Но совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для искусства.
Надо отметить, что, не будучи в контакте с аудиторией, автор может только делать предположения о тех адресатах, для которых создана данная информация, поэтому образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен.
Следует также отметить, что адресат писателя не статичен. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие - переадресовкой произведений.
В художественном тексте может одновременно присутствовать несколько типов адресатов, которые объединяются в единый образ читателя.
Образ читателя в художественном произведении - это «сложная многоуровневая категория, предполагающая наличие различных направлений и уровней адресации, опирающаяся на систему языковых средств, ее формирующих». Образ адресата является одним из основных структурообразующих элементов художественного произведения, одним из средств выражения концепции текста.
.3 Сигналы адресованности художественного текста
Как было отмечено в предыдущих главах, одной из главных характеристик любого текста является его адресованность, то есть направленность на читателя. Степень адресованности текста напрямую зависит от его стилевой и жанровой принадлежности. Так, эксплицитная адресованность в наибольшей мере характерна для эпистолярного жанра (как личная, так и деловая переписка), текстов аппелятивного характера (политических выступлений, рекламных текстов), художественных текстов дидактической направленности. В научной литературе и законодательной разновидности официально-делового подстиля адресат обычно имплицитен.
Конкретные средства адресованности (сигналы адресованности), то есть языковые и текстовые средства, выражающие направленность на читателя, а также создающие образ адресата, также зависят от стиля и жанра текста. Например, в научном тексте присутствуют языковые сигналы обобщения и сближения адресата и автора (местоимение «мы», лексемы «обыкновенно», «постоянно» и др.), а также грамматические и лексические средства, ограничивающие круг потенциальных читателей (терминология, сложная синтаксическая структура предложений).
Деловая переписка характеризуется направленностью на известного эксплицитного адресата и формальными отношениями между читателем и автором. Вследствие этого в документах этого жанра можно обнаружить такие средства адресованности, как прямое обращение, местоимения и глаголы 2-го лица, а также лексические единицы строго официального стиля и шаблонное оформление текста.
Круг средств, используемых в текстах публицистического стиля, более широк. Поскольку основная задача текстов такого рода - оказание влияния на читателя на эмоциональном, мыслительном и поведенческом уровнях, то в публицистических произведениях сигналами адресации служат местоимения 2 лица (единственного и множественного числа) и соответствующие им глаголы, прямые обращения, зачастую одобрительные или критические комментарии в адрес читателя, призывы, рекомендации и запреты, которые могут выражаться как с помощью глаголов повелительного наклонения, так и посредством инфинитивов, и др. При этом публицистическим текстам обычно свойственна полиадресатность, то есть направленность не на одного читателя, а на их множество, так называемого «группового читателя», обладающего лишь существенными обобщенными характеристиками.
Художественный текст обладает чрезвычайно богатыми возможностями для выражения адресованности. Поскольку автор практически не ограничен в выборе своего адресата, то и средства адресации крайне разнообразны.
Как было отмечено в предыдущей главе, наличие имплицитного адресата в художественном тексте обязательно, в то время как эксплицитный адресат присутствует в литературном произведении не всегда.
Имплицитный адресат художественного произведения, как и в публицистике, представлен групповым читателем, то есть множеством читателей, которые в сознании автора преобразуются в собирательный обобщенный образ.
Имплицитная адресованность художественного текста проявляется в выборе его жанра, темы, лексических и синтаксических единиц, стилевых особенностей, конкретных художественных приемов.
В целом все средства создания имплицитной адресованности можно разделить на две группы.
·Экстралингвистические средства, к которым относятся:
-Выбор рода и жанра произведения;
-Тематика и проблематика;
-Сюжет (одна или несколько сюжетных линий);
-Отбор автором информации, отраженной в тексте;
-Тип повествования;
-Композиционные особенности (линейное, кольцевое, обратное развитие сюжета; использование открытой концовки, прием ретроспекции, «рассказ в рассказе» и др.);
-Название произведения, заголовки глав и подглав;
-Образы персонажей (количество, сложность);
-Графическая организация текста (разделение на главы, подглавы, выделение с помощью курсива, жирного шрифта, подчеркивания);
-Иллюстрации.
·Лингвистические средства:
-Лексические единицы (общеупотребительные или специальные (профессиональные, возрастные и социально-сословные жаргоны, арго, сленг, просторечия, диалектизмы, заимствованная лексика), фразеологизмы, иностранная лексика без перевода, употребление уменьшительно-ласкательных либо пренебрежительных морфем, авторские неологизмы и т.д.);
-Синтаксические единицы (преимущественное использование простых или сложных предложений, вводные конструкции, длина предложений);
-Средства художественной образности (художественные тропы: метафоры, эпитеты, сравнения, каламбуры, аллегории, ирония, сарказм и др.);
-Стилистические приемы (средства создания интертекстуальности: цитаты, аллюзия, аналогии, эвфемизмы).
Выбор конкретных средств адресованности в произведении определяется особенностями имплицитного читателя.
Так, писатель, адресующий свое произведение ребенку, сужает тематику до понятных детям областей, выбирает доступный им жанр (например, сказка, басня, детское стихотворение, но не трагедия или ода), стремится к максимальному упрощению языка текста (понятные лексические единицы и простые предложения), к повышению наглядности (использование сопроводительных иллюстраций, точные описания персонажей, местности, отбор слов с внутренней мотивацией), избегает сложных метафор, аллюзий, символов.
Напротив, писатель, предполагающий, что его читатель - личность образованная, наделенная проницательностью, способная видеть подтекст и межтекстуальные связи, может выстраивать свое произведение с большей свободой в композиции (открытая концовка, «сновидческая» форма повествования, смешение временных планов), использовать сложные метафорические образы, символы, аллюзии, полагая, что читатель способен самостоятельно расшифровать эти загадки и понять задумку автора.
Таким образом, автор должен учитывать уровень подготовки своего читателя, его эрудицию, словарный запас, способность или неспособность к логическому анализу, творческому осмыслению и самостоятельность его мышления.
Эксплицитная адресованность литературного произведения более очевидна. Она проявляется в тех случаях, когда в тексте имеется эксплицитный читатель, собеседник автора, создается языковыми средствами, и конкретные способы ее выражения также зависят от свойств адресата.
Основным способом репрезентации эксплицитной адресованности в тексте является обращение. Оно может выражаться с помощью местоимений 2-го лица «ты» и «вы» (конкретный выбор определяется степенью близости автора с адресатом или единственностью - множественностью адресатов), собирательного местоимения «мы» или словами «читатель», «друг», «собеседник» и др. и обращением в 3-ем лице.
Например, Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» обращается к читателю на «ты»: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
Адресатом Стругацких в повести «Улитка на склоне» являются книги, к которым он, соответственно, обращается на «вы»: «Слушайте, книги, а вы знаете, что вас больше, чем людей? Если бы все люди исчезли, вы могли бы населять землю и были бы точно такими же, как люди».
Параллельно используются и притяжательные местоимения «твой», «ваш», «наш» и формы глаголов в соответствующей форме.
Необходимо отметить, что использование местоимений 2-го лица придает общению автора с читателем форму диалога, допуская некоторое расхождение во взглядах. Местоимение же «мы» объединяет автора и его адресата, подразумевая, что они разделяют мнение по рассматриваемому вопросу и отношение к нему. Таким образом автор включает читателя в художественный мир произведения и делает своим единомышленником.
«Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?..» - с такими вопросами обращается Теккерей к своему читателю в финале романа «Ярмарка тщеславия», подчеркивая единство их желаний и разочарований.
Следует также указать на возможность использования местоимения «вы» в значении «все, каждый», что объединяет не только автора и читателя, но и неограниченный круг лиц. Обычно местоимение «вы» употребляется в этом значении для изложения каких-то общеизвестных истин, описания понятной многим ситуации.
Например, так происходит в описании Розмари Фелл у У.С. Моэма: «Розмари нельзя было назвать красавицей. Нет, вы не назвали бы ее красивой».
Прямое обращение к адресату позволяет автору вовлечь читателя в происходящие события, стать их непосредственным участником, создать видимость диалога между писателем и реципиентом. Этот прием вызывает эмоциональный отклик читателя и провоцирует его личную заинтересованность в судьбе персонажей.
Прямое обращение автора к читателю по имени либо с указанием каких-то характеристик и качеств способствует раскрытию образа адресата. В зависимости от степени детализации образа читателя и его известности писателю могут называться как обобщенные его черты («проницательный читатель»), так и вполне конкретные свойства («уважаемый критик»). Автор даже может обращаться к реально существующей личности («дорогая жена!»), в результате чего образ читателя обретает полноту и четкость.
Диалогичность художественного текста подчеркивается такими средствами, как вопросительные и повелительные конструкции, аргументирование авторской точки зрения и выражение согласия или несогласия с воображаемой точкой зрения читателя. Воссоздавая форму беседы писателя и адресата, эти приемы позволяют создать иллюзию формирования мнения автора. Читатель, к которому в художественном тексте автор обращается с вопросом, вынужден вступить в предложенное обсуждение, осознать свою точку зрения и принять либо отвергнуть аргументацию писателя.
«Какие же, по вашему мнению, были у мисс... - простите, у миссис Ребекки - причины частного свойства?» Читатель, к которому обращается с этим вопросом повествователь в романе «Ярмарка тщеславия», вынужден задуматься о вероятном объяснении происходящего.
Еще один пример - последние строки стихотворения Ш. Бодлера «Вступление»: «Скажи, читатель-лжец, мой брат и мой двойник, Ты знал чудовище утонченное это?!»
Необходимо отметить, что эксплицитным адресатом в литературном произведении может выступать и сам автор либо повествователь. Задавая самому себе вопросы и отвечая на них, рассказчик раскрывает перед глазами читателя процесс формирования мнения, принятия решения, анализирует какие-то поступки либо события.
Сигналами диалога между автором и его адресатом могут выступать междометия и восклицания, показывающие эмоциональную реакцию автора на подразумеваемую реплику читателя, частицы согласия - несогласия «да» и «нет».
Укоры, упреки и комплименты способствуют раскрытию образа автора и проясняют стиль взаимоотношения автора и его адресата. Той же цели служит употребление лексики с семантикой оценки, как положительной, так и отрицательной.
Например, «я не думаю, сударыни, что мы вправе хоть сколько-нибудь осуждать ее».
Необходимо также отметить, что степень присутствия эксплицитного читателя в литературном произведении может значительно варьироваться. Так, некоторые тексты полностью построены по принципу беседы автора с адресатом, в ходе которой в сознании реального читателя возникает представление о происходящих событиях. Примерами таких литературных произведений, разумеется, в первую очередь являются мемуары и письма («Тюремная исповедь» О. Уайлда, «Письма к немецкому другу» А. Камю). Необходимо отметить, что часто беседа с адресатом ведется от лица повествователя, а не автора, как это происходит, к примеру, в рассказе «Морское путешествие (письма дочки богатых родителей)» И. Во.
В меньшей степени выражено присутствие эксплицитного читателя в тех произведениях, где автор ведет повествование, лишь изредка обращаясь к читателю, чтобы пояснить ему смысл каких-то событий, вызвать эмоциональный отклик либо узнать его мнение. Обычно такие диалоги с читателем принимают форму отступления от основной сюжетной линии.
В ряде произведений адресат появляется не в самом тексте, а в сопровождающих его элементах: эпиграфе, посвящении, предисловии, послесловии. Таким образом автор адресует все произведение своему читателю, но диалог с ним получается молчаливым, скрытым. При этом неверно утверждать, что эксплицитный, заявленный читатель в данном случае обязательно будет совпадать с имплицитным. При внешней адресованности конкретному лицу (к примеру, знатному меценату) произведение может и зачастую ориентируется на совершенно другого читателя.
Например, У.Эко в книге «Маятник Фуко» приводит цитату Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского, которая одновременно является и посвящением: «Единственно ради вас, сыновья учености и познанья, создавался этот труд. Глядя в книгу, находите намеренья, которые заложены нами в ней; что затемнено семо, то проявлено овамо, да охватится вашей мудростью».
Наконец, многие литературные произведения не адресуются какому-то эксплицитному читателю, однако в них все равно присутствует имплицитный, подразумеваемый читатель.
.4 Анализ образа читателя в художественном произведении
Как было отмечено ранее, образ читателя является собирательным понятием, то есть совокупностью всех имеющихся в произведении адресатов. Анализ сущности образа читателя конкретного литературного произведения способствует более глубокому и точному пониманию авторской задумки.
В этой главе мы попытаемся рассмотреть конкретные способы и приемы анализа образа читателя.
Прежде всего, необходимо учитывать сложную структуру рассматриваемого феномена. Образ читателя в литературном произведении складывается из образов имплицитного и всех представленных эксплицитных адресатов. Реальный читатель как переменный фактор не учитывается. Он может частично или полностью совпадать с представлениями автора (и в таком случае книга найдет в нем эмоциональный отклик) либо значительно отличаться от него (книга будет не понята либо не интересна). Книги, одинаково подходящей для всех читателей, не существует, поскольку каждая из них адресована какому-то определенному типу и, соответственно, исключает другие, не схожие с ним. Массовая литература, тем не менее, стремится охватить наибольший круг читателей, ориентируясь на среднестатистическое большинство. Однако, не будучи отраженным в тексте литературного произведения, он не оказывает влияния на задумку автора, хотя, разумеется, окончательная интерпретация остается за ним.
Таким образом, при анализе образа читателя нам необходимо тщательно изучить все его составляющие, понять характер взаимоотношений между ними и как они, взаимодействуя, раскрывают замысел писателя.
Более легкой для интерпретации частью образа читателя является эксплицитный адресат, поскольку он проявлен в художественном тексте и зачастую автор сам дает ему более или менее подробную характеристику.
Принцип анализа эксплицитного читателя сходен с анализом персонажей. По сути, именно персонажем, хоть и незримым, он и является. Поэтому мы предлагаем воспользоваться для изучения образа эксплицитного читателя той же схемой, что и для остальных персонажей произведения, добавив некоторые пункты, обусловленные спецификой анализируемого «персонажа».
Примерный план анализа эксплицитного читателя в произведении таков.
.Определение степени конкретизации и детализации адресата, то есть выяснение, является ли он реально существующей или выдуманной личностью, определенным человеческим типом либо абстрактным собирательным множеством;
.Определение степени близости автора и адресата;
.Характеристика эксплицитного читателя как определенного человеческого типа. Эта задача предполагает описание каждого из эксплицитных адресатов с точки зрения их гендерной принадлежности, социального статуса, материального положения, национальности и других признаков.
.Существенные черты характера;
.Динамичность либо статичность адресата в произведении;
.Самостоятельность в произведении, то есть является ли адресат «молчаливым собеседником» либо носителем определенной точки зрения.
.Своеобразие мировосприятия и мировоззрения адресата, круг умственных интересов, симпатий и антипатий. Необходимо также отметить, совпадают ли взгляды адресата со взглядами автора, то есть выступает ли эксплицитный читатель в роли единомышленника автора или его оппонента.
.Тональность взаимоотношений автора и адресата: полемика, доброжелательность, дидактика, ирония и т.д.;
.Роль, которую выполняет эксплицитный читатель в произведении: собеседник автора, участник событий, «я» автора;
.Авторское отношение к адресату, которое может выражаться как прямо, так и косвенно.
Далеко не всегда мы можем охарактеризовать адресата по всем указанным признакам. Следует считать, что информация, которую сообщает о своем читателе автор, является существенной для понимания его замысла, а умалчиваемые детали не несут смысловой нагрузки.
Информация об эксплицитном читателе обычно дается самим автором в виде прямых характеристик адресата («читатель- лжец», «догадливый читатель»), аргументов, которые он приводит для выражения согласия - несогласия с точкой зрения читателя («Мы уверены, что особы, с которыми все обходятся плохо, полностью заслуживают такого обращения»), упоминаемых писателем событий из жизни адресата («Помнишь ли, дорогой М., о друг моей юности, как в некий счастливый вечер, двадцать пять лет тому назад, когда на сцене шел "Тартюф" в постановке Элпстона и с Дотоном и Листоном в главных ролях, два мальчика получили от верноподданных учителей разрешение уйти из школы Живодерни, где они учились…»).
В произведении может присутствовать несколько эксплицитных читателей. Задача исследователя в раскрытии образа каждого из них и объяснении их роли в произведении и способа взаимодействия между собой.
Образ имплицитного читателя сложнее поддается расшифровке. Сам автор, создавая литературное произведение, вряд ли точно осознает, на какого читателя он ориентируется. Воображаемый образ читателя определяет тему, структуру и лингвистические свойства художественного текста, однако это руководство осуществляется неосознанно.
Текст с первых строк (заглавие, жанр, первый абзац) создает горизонт ожидания, который может соответствовать или не соответствовать культурной памяти, жанровым нормам, привычным ассоциациям, наконец, жизненному опыту реципиента. Знаковый слой произведения, не представляющий трудностей для адресата, может быть не понят или даже не замечен другими читателями, что обедняет их понимание. Например, обилие аллюзий в «Улиссе» Дж. Джойса отсылает к «Одиссее» Гомера. А семантику цвета у символистов поймет только посвященный в соответствующий код («Нельзя путать красное с пурпуровым. Здесь срываются». - «Пурпурный цвет ноуменален, а красный феноменален», - пародировал А. Белый беседу двух теософов).
Самое же серьезное препятствие на пути к пониманию - не семиотического, а идейного свойства. Это несовпадение жизненных, этических ценностей. Оно проявилось, например, в неприятии многими группами читателей «безнравственных» романов: «Героя нашего времени», «Госпожи Бовари», «Портрета Дориана Грея», «Любовника леди Чаттерли».
Для понимания того, какой адресат направляет руку писателя, необходимо тщательное изучение текста на всех уровнях: лингвистическом и экстралингвистическом. Образ читателя запрограммирован в произведении, но прояснить его можно, только охарактеризовав тот язык, на котором произведение и читатель говорят друг с другом. Конкретные примеры приведены нами в предыдущей главе.
На следующем этапе необходимо сопоставить образы имплицитного и эксплицитного (эксплицитных) читателей при наличии в произведении последнего. Они могут как совпадать, так и значительно отличаться.
.5 Функции читателя в художественном произведении
При анализе образа читателя в литературном произведении следует четко понимать роль, которую выполняет в тексте каждый из имеющихся адресатов.
Функция имплицитного читателя заключается в координации работы писателя над произведением на всех уровнях.
Эксплицитный читатель может служить нескольким целям:
.Инкорпоративная функция, которая заключается в способности создавать имитацию устного рассказа, что способствует большей эмоциональной и умственной вовлеченности читателя в текст;
.Интегративная функция, то есть объединение автора и читателя как единомышленников, разделяющих точку зрения по какому-то вопросу;
.Манипулятивная функция, то есть воздействие на реального читателя с целью изменения существующих у него взглядов и убеждений;
.Функция пояснения и уточнения фактов и событий, которые могут быть непонятны реальному читателю;
.Концентрация внимания читателя на определенных фрагментах текста, важных для понимания концепции произведения;
.Оценочная функция, то есть создание высокого или иронического пафоса в восприятии описываемых событий;
Совокупность всех этих функций адресата в произведении способствует раскрытию творческого замысла писателя, поэтому главнейшей функцией адресата является интерпретативная.
В теоретической части нами были изучены научные труды, посвященные проблеме читателя в художественном произведении. На основании рассмотренных материалов были сделаны следующие выводы:
1.Художественное произведение следует рассматривать как диалог между автором и читателем по поводу литературного текста.
2.Исходя из этого, адресованность текста является его важной характеристикой.
.Адресованность проявляется на эксплицитном (выраженном) и имплицитном (скрытом) уровнях. Имплицитная адресованность обязательна для любого текста, эксплицитная опциональна.
.Имплицитная адресованность понимается как наличие в сознании писателя образа своего воображаемого читателя, на которого ориентируется автор в процессе работы над литературным произведением. Имплицитная адресованность создается как лингвистическими, так и экстралингвистическими средствами.
.Эксплицитная адресованность предполагает наличие в произведении эксплицитного читателя или читателей, который выступает собеседником автора. Для создания эксплицитной адресованности используются преимущественно лингвистические средства.
.В произведении может одновременно присутствовать несколько адресатов разных типов, которые, взаимодействуя, создают единый образ читателя.
.Понимание сущности образа адресата в произведении необходимо для точной интерпретации художественного текста.
.Реальный читатель произведения, в отличие от воображаемых читателей, не присутствует в тексте, однако имеет решающую роль в его интерпретации.
Глава 2. Образ читателя в романе У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»
.1 Теккерей и его реальный читатель
Крайне редко бывает, что писатель создает свое произведение для потомков. В абсолютном большинстве случаев его внимание обращено на современников; именно их вкусы и предпочтения определяют творческий замысел писателя и средства его реализации. Поэтому, создавая литературное произведение, автор ориентируется на внутренний образ, который в значительной степени ассоциируется с его современниками. При этом необходимо отметить, что общество любой исторической эпохи сильно стратифицировано по классовым, гендерным, возрастным, профессиональным качествам, и вряд ли возможно создать произведение, отвечающее вкусам абсолютно каждого.
В этой главе мы рассмотрим характерные особенности викторианской литературы, свойственные также и роману «Ярмарка тщеславия», попытаемся создать портрет реального читателя того времени, который, безусловно, послужил основой для воображаемого Теккереем имплицитного адресата.
Как уже было отмечено, роман «Ярмарка тщеславия» был написан во время правления королевы Виктории (1837-1901 гг.) и воплотил многие типичные черты викторианской культуры.
Понятие викторианства, связанное с викторианской эпохой, означает определенную идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии общества в целом. Это время ознаменовало бурное промышленное развитие Англии, сопровождавшееся укреплением среднего класса как в области экономики, так и в политике. Усиление буржуазии способствовало распространению в обществе ценностей, исповедуемых средним классом. Трезвость, пунктуальность, жизненная хватка, экономность и хозяйственность ценились и до правления Виктории, но именно в ее эпоху эти качества стали нормой. Это было естественным, поскольку именно они оказались наиболее полезными в новом индустриальном мире. Ценности и энергия среднего класса, несомненно, легли в основу всех достижений викторианской эпохи.
Исторические условия благоприятствовали людям, способным на смелые идеи и готовым к решительным поступкам во имя процветания. Викторианство в полном смысле можно назвать временем карьеристов и авантюристов, в быстрые сроки достигавших самых вершин с помощью своей энергии, жизненной хватки и сообразительности.
Оборотной стороной такого процветания стало явление, имя которому подобрал У.М. Теккерей, - снобизм. По мнению писателя, снобизм характерен для всех слоев общества, от аристократии до слуг, и проявляется «как в презрении к низшим, так и в низкопоклонстве перед вышестоящими». В понимании Теккерея, сноб - это «человек, явно завышающий значение ценностей социальной иерархии и играющий чуждые естеству роли в обществе». В своих романах писатель в равной степени высмеивает обе стороны этого явления.
Идеологическим основанием викторианства стал сплав утилитаризма и евангелизма.
Утилитаризм заключается в отождествлении счастья с материальным благом, выгодой. Решающим фактором в любом деле является его полезность. Викторианское общество придерживается мещанской уверенности в том, что процветание - это вознаграждение за добродетель, а следовательно, люди, потерпевшие неудачу, просто не достойны лучшего.
Евангелизм - популярная ветвь англиканской церкви - оказывает свое влияние на английскую культуру викторианской эпохи. Его проявлением становится недоверие к чувственной стороне жизни, призыв к подавлению всех естественных начал, боязнь наслаждения. Литература как один из способов получения наслаждения также считается непозволительной духовной роскошью. Ее место в викторианскую эпоху также определяется степенью ее полезности для совершенствования общества. На первый план выходит воспитательная, дидактическая литература. Образование и воспитание стали основной заботой викторианского писателя, а нравственные вопросы - основной темой его произведений. Представления о человеческой натуре были односторонни и сильно приукрашены.
В викторианскую эпоху процветала двойная мораль: религиозность, сентиментальность и добрые намерения прекрасно уживались с проявлениями вопиющего социального неравенства и жестокости в личных отношениях. Представления о "хороших манерах", свойственные ограниченному среднему классу, то есть большинству читающей публики, повлияли на представления о литературных приличиях, и в XIX веке вольный дух английской литературы восемнадцатого века казался англичанам "неприличным", был наложен запрет на любые упоминания о теле и сексуальности. Благопристойность - непременное условие викторианской литературы.
Для викторианской литературы характерна нелюбовь к истории. Поскольку все доблести и достоинства, по мнению викторианцев, принадлежали современности, они не видели необходимости в заимствовании «уроков правды, милосердия, любви, чести, вежливости, мужества» с отдаленным прошлым.
Литературные произведения обычно публиковались в журналах; крупные печатались отдельными выпусками, выходившими в свет ежемесячно. Таким образом, чтение романа растягивалось на долгое время, вызывая жаркие обсуждения и интерес к следующему выпуску. Необходимо отметить, что чтение являлось одним из наиболее любимых времяпрепровождений самых широких слоев общества.
Все особенности викторианской эпохи, предпочтения читателя того времени повлияли на художественную форму и содержание романа «Ярмарка тщеславия».
Теккерей сузил круг своих читателей до наиболее численного среднего класса. Персонажами его романа являются преимущественно представители мещанства и аристократии, а социальные низы в образах слуг выполняют второстепенную роль.
Роман имеет традиционную для своего времени форму дидактического произведения и в значительной степени отличается склонностью к морализаторству и нравоучениям.
Несмотря на то, что события в романе развиваются ранее времени его написания на несколько десятков лет, Теккерей сохранил современные и понятные читателю нравы, привычки, моду.
Темой своей книги Теккерей избрал широко распространившийся в обществе снобизм, определяющий ценность человека по его материальному состоянию.
Очевидно и то, что писатель понимал и иронически осмеивал склонность читателя замаскировать реальные, но неприглядные стороны своей жизни внешними приличиями.
Вместе с тем, Теккерей вышел за рамки характерного для викторианской литературы реализма. Он не создает обычных для этого времени «отрицательных» и «положительных» персонажей; его герои - сложные многосторонние личности, какими они могли бы быть в реальной жизни. В центре романа оказываются две героини, при этом Теккерей не сводит сюжет к привычной любовной истории. Читатель не найдет в романе «чувствительных» сценок, высокопарных речей и других штампов романтической и сентиментальной литературы. Вместе с тем Теккерей и не стремится создать модный в это время детективный сюжет, утверждая мысль, что самым интересным материалом является обыденная жизнь. Даже все военные сцены намеренно опускаются им.
Сознательно создавая такое во многих отношениях новаторское литературное произведение, Теккерей понимал, что современный ему читатель может многое не понять и не принять. Поэтому так часто в романе слышится полемика с критически настроенным читателем. Примерами этой полемики служат пародии на «ньюгейтский роман», на роман о высшем свете, сентиментальные описания природы (упоминание деревьев, которые «имели обыкновение приобретать роскошную золотую окраску, очень им подходившую»). Часто встречаются размышления о том, как следовало бы написать предстоящую сцену в соответствии с модными тенденциями. Так, по поводу возможности бракосочетания Джозефа Седли и Ребекки Шарп Теккерей замечает, что можно было бы трактовать их в изысканном (genteel), романтическом или шутливом стиле. Можно было бы рассказать о лорде Джозефе Седли, маркизе Осборне и леди Эмилии, но можно было бы рассказать и о любви черного слуги Самбо к кухарке и драке за нее с кучером. Теккерей заранее дает отпор критику Джонсу, который может посчитать роман глупым и банальным из-за отсутствия истинно героических персонажей.
Так с самого начала устанавливается тон полемики с принятыми литературными формами. Романист - новатор Теккерей хорошо осознавал, что адресует свою книгу неподготовленному к такой художественной революции читателю и заранее стремился оправдать себя в его глазах.
2.2 Специфика адресованности романа У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»
Категория адресованности проявляется в романе «Ярмарка тщеславия» на нескольких уровнях. Прежде всего, это имплицитная адресованность, обязательная для любого литературного произведения. Помимо этого, автор вводит в повествование несколько эксплицитных читателей разных типов. Нашей задачей является изучение каждого из адресатов для понимания того, как, взаимодействуя, они объединяются в образ читателя.
Прежде всего, отметим, что эксплицитный адресат является важной составляющей романа. В предисловии «Перед занавесом» автор сам обозначает композиционный принцип, лежащий в основе его книги. Согласно его задумке, роман имеет форму ярмарочного представления, а читатель выполняет роль зрителя. Этот принцип находит свое отражение и в названии романа. Таким образом, эксплицитный адресат незримо присутствует в каждой сцене всего произведения, хотя писатель лишь иногда прямо обращается к нему.
На протяжении романа эксплицитный читатель постоянно варьируется, что объясняется «театральной» формой самого произведения. Поскольку читатель в романе выступает зрителем, а точнее сказать, публикой, присутствующей при постановке ярмарочного представления, логично предположить, что состав этой публики может быть неоднороден, и автор в разные моменты своего повествования может обращаться то к одному, то к другому зрителей. При этом каждый раз меняется отношение автора к адресату. Таким образом, писатель выступает в роли ярмарочного зазывалы, который прямым обращением привлекает внимание определенной группы зрителей к затрагивающей непосредственно их проблеме.
Некоторые критики обвиняют У.М. Теккерея в непоследовательности в связи с этой вариативностью адресата. Однако мы полагаем, что изменчивость читателя, напротив, свидетельствует о большом мастерстве писателя, умении в разные моменты найти необходимого ему адресата и строить свое общение с последним исходя из его существенных характеристик.
Представление читателей как зрителей из публики объясняет схематичность их образов. Поскольку автор является ведущим ярмарочного представления, логично предположить, что публика ему незнакома. Автор может делать только поверхностные умозаключения о своих зрителях, исходя из тех внешних особенностей, которые, по его мнению, относят их к определенному человеческому типу.
Авторское предисловие «Перед занавесом», помимо определения формы романа как ярмарочного представления, довольно четко очерчивает круг читателей, к которым адресуется писатель. Признавая, что далеко не всех может заинтересовать его произведение, автор отмечает, что обращается прежде всего к «людям, обладающим умом ленивым, снисходительным или насмешливым». Далее идет перечисление «зрелищ», которые встретятся читателю в «представлении»: «кровопролитные сражения, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре». «Представление», по признанию автора, производит скорее грустное впечатление, однако он призывает отнестись к его произведению с иронией.
Необходимо также отметить, что персонажи - марионетки ярмарочного шоу имеют яркие характеры и легко узнаваемы. Их поступки и мысли типичны, и на протяжении романа автор требует признания этой типичности у читателя, обращается к нему за подтверждением реальности выписанных им персонажей. Делая таким образом читателя единомышленником персонажей, писатель утверждает идею, что не только герои «представления», но и сам читатель является марионеткой на сцене ярмарки тщеславия.
.3 Эксплицитный читатель в романе У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»
Как уже было отмечено, для романа «Ярмарка тщеславия» характерно присутствие множества эксплицитных адресатов. В этой главе мы попытаемся проанализировать образ и роль каждого из них.
Итак, каков же состав разношерстной публики, собравшейся посмотреть на «представление» У.Теккерея? В зависимости от большей или меньшей степени конкретизации, мы предлагаем разделить всех присутствующих в романе эксплицитных читателей на следующие категории:
·Неконкретное собирательное множество;
·Читательница;
·Другие литераторы;
·Конкретный адресат.
Рассмотрим каждый из типов отдельно.
.3.1 Собирательный образ читателя
Чаще всего Теккерей обращается к собирательному образу публики либо абстрактному читателю. Если он и упоминает какие-то свойства читателя, то они имеют весьма общий характер и обычно являются лишь данью уважения, например, «любезный читатель», «благосклонный читатель», «дорогой читатель», «уважаемая публика».
В произведении употребляются все три способа адресации: на «вы», на «мы» и с помощью косвенного обращения от 3-го лица.
«Кто из вас не наблюдал этих качеств в женщинах?» - обращение на «вы» позволяет автору апеллировать к чувствам читателя, вызывать его на прямой диалог, требовать формулировки собственного мнения.
«Разве мы не видим повседневно добродушных Геркулесов…» - объединение повествователя и читателя с помощью местоимения «мы». Рассказчик указывает на общность исторических и социальных условий жизни, знаний, опыта, настаивает на признании читателем того факта, что описываемые характеры не выдумка автора, а типичная, хорошо знакомая и читателю вещь, а следовательно, призывает разделить и свою точку зрения и оценку.
«Предупреждаю моих благосклонных друзей, что я намерен рассказать…» - косвенное обращение в 3-ем лице.
Мало что можно сказать об отличительных особенностях «публики». Очевидно, что повествователь обращается к лондонцам, что ясно не только из многочисленных упоминаний лондонских достопримечательностей, по мнению автора, хорошо известных читателю, но и из обращения «мы, жители мирного Лондона». Адресат Теккерея явно принадлежит к представителям среднего класса, а не аристократии. Автор сам «вводит» читателя в высшее общество в 48 главе, однако предупреждает, что «любезному читателю и автору сей книги нечего и надеяться когда-либо войти в эти … священные врата».
Читатель-мещанин разделяет все мировоззренческие установки и жизненные взгляды своего класса. Это человек, знакомый и, очевидно, согласный с традициями Ярмарки тщеславия. Для него, как и для персонажей романа, чрезвычайно важно и интересно материальное состояние своих знакомцев. В описании своих героев, потакая желанию читателя, Теккерей больше внимания уделяет не их внешности или характеру, а состоянию банковского счета. Так, впервые представляя читателю Джозефа Седли, повествователь подробно рассказывает о должности героя, подчеркивает, что она «как всем известно, почетная и прибыльная» и предлагает обратиться к справочнику, «если читатель захочет узнать, до каких еще более высоких постов дослужился Джозеф». Разумеется, это уточнение иронично, однако Теккерей намекает на вполне реальную озабоченность мещанства материальными благами.
Богатство завораживает читателя, заставляет его преклоняться перед теми, кто им обладает. Повествователь прямо призывает публику признать это, обращаясь к ней с такими словами: «вызываю вас положа руку на сердце сказать, что понятие "богатство" не заключает в себе чего-то приятного вам и внушающего благоговение». Читатель, как личность «здравомыслящая», относится к тем «почтенным особам, которые не считают себя вправе снизойти до дружбы с человеком, не имеющим известного веса или положения в обществе». Как метко отмечает Теккерей, «они любят деньги, а не самого человека».
Богатый человек приобретает глубочайшее уважение своих менее удачливых родичей. Унижение и подобострастие перед таким человеком одобряется и поощряется обществом. Наличие такого родственника является «сладостной мечтой» для любого представителя среднего класса, признания чего требует Теккерей в полной иронии «беседе» со своим читателем в 9 главе.
Читатель вообще одобряет большинство принятых на Ярмарке тщеславия методов обогащения. Например, его совсем не удивляет охота на выгодных женихов: «Какая добрая мать не пожалеет бедную бесприданницу, которая могла бы стать миледи и иметь свою долю в ежегодном доходе в четыре тысячи фунтов?» Такой материалистичный подход характерен для любого «здравомыслящего» читателя.
Читатель не порицает людей, живущих в долг и тем разоряющих тех, кто обеспечивает им роскошное существование. Эта ситуация прекрасно знакома любому читателю, и его отношение к таким людям скорее снисходительное. «При некоторой любви к ближнему и взаимной снисходительности, - иронически замечает автор, - все идет как по маслу: мы можем ругать человека, сколько нашей душе угодно, но… при встречах мы пожимаем ему руку, … мы все прощаем ему и едем к нему на обед, рассчитывая, что и он поступит так же по отношению к нам».
Жизненная ловкость воспринимается читателем как несомненное достоинство личности. При этом разорение считатется непростительным промахом. Разорившийся делец воспринимается как «злосчастный неудачник», он вызывает раздражение и презрение, читателя нимало не заботят и даже не вызывают жалости его проблемы.
Общественные и семейные взаимоотношения основаны на лицемерии. «Если бы мы знали, - отмечает Теккерей, - что думают о нас наши близкие друзья и дорогие родственники, жизнь потеряла бы всякое очарование и мы все время пребывали бы в невыносимом унынии и страхе».
Повествователю свойственная приятельская манера общения со своим адресатом. Он «видит» насквозь его мысли и причины поступков и будто «подмигивает» читателю, поощряя его сознаться, что и ему в равной мере свойственны такие милые «грешки», как тщеславие, жадность, бесчувственность. Рассказчик обобщает, объединяет себя с читателем в единое целое, словно заявляя: «Все мы люди, ничто человеческое нам не чуждо». Несмелые возражения публики он отметает с легкостью: «не возражайте, все равно не поверю». Он создает, таким образом, зону комфорта, в которой читателю легче самому себе признаться в своих недостатках.
Тем не менее, читатель романа - человек светский. Он знает, что общество и он сам именно таковы, как их изображает Теккерей. Однако его пуританская мораль требует сохранения внешних приличий. Именно поэтому, а не ввиду его честности, повествователь иногда вступает в спор с читателем. Так, «любезного читателя» поражает не то, что во время молитвы Ребекка Шарп умудряется «думать о таких пустяках, как ленты мисс Хорокс», а скорее тот факт, что повествователь открыто признает это. Точно так же читателя оскорбляет не проявление «эгоизма» сестер Осборн в тот момент, когда они понимают, что необдуманная свадьба брата увеличивает личное состояние каждой, но то, что рассказчик «обнажает» этот эгоизм.
Читатель - типичный представитель викторианского общества. Его мораль крайне гибка и снисходительна, однако он не готов выставить всю неприглядность своего внутреннего мира на всеобщее обозрение. Прекрасно осознающий это рассказчик даже «заступается» за свою героиню Бекки Шарп, когда она чересчур открыто показывает свои корыстные намерения: «следует помнить, что сейчас ей только девятнадцать лет, она еще не изощрилась в искусстве обманывать».
Лицемерность читателя неприкрыто проявляется в последних главах, когда Бекки скатывается на самый низ общества, в компанию «отбросов и подонков», как называет их повествователь, а на самом деле - таких же авантюристов, как и многие из изображенных персонажей. Единственное отличие этого мира от светских салонов, но отличие, которое является непростительным недостатком в глазах читателя, - это полнейшее равнодушие к приличиям. Здесь все корыстные цели и грязные способы их достижения выставлены напоказ, и поэтому Теккерей заранее угадывает нежелание читателя говорить об этом мире.
Таков в общих чертах читатель - собеседник повествователя: мещанин, светская личность, прекрасно осознающая правоту Теккерея в изображении общества, однако совершенно не готовая открыто признать ее. По его мнению, жить за счет других, ценить свои интересы превыше всего, завидовать богачам и любыми способами пробиваться в их мир совершенно естественно; именно так и поступает любой здравомыслящий человек. Ненормально, с точки зрения читателя, в этом сознаваться.
Стиль общения повествователя с читателем варьируется от ироничного «поощрения» и «одобрения» позиции последнего до прямых поучений. От обычного снисходительного тона рассказчик иногда переходит к серьезным, полным скрытой печали советам. Он призывает читателя задуматься о том, что жизнь конечна и зачастую внезапно конечна, о бессмысленности погони за славой и богатством. Теккерей напоминает читателю, что «в один прекрасный день нам всем приходится сказать: "Завтра успех или неудача не будут значить ничего; взойдет солнце, и все люди пойдут, как обычно, работать или развлекаться, а я буду далеко от всех этих треволнений!"» Основная идея романа выражается Теккереем прямо в виде замечания: «Ходит упорный слух, что даже в самых избранных кругах люди ничуть не счастливее, чем бедные скитальцы, которым нет туда доступа», а следовательно, «дары и развлечения Ярмарки Тщеславия не слишком многого стоят». Еще одним советом, который повествователь позволяет себе дать читателю, является призыв проявить доброту по отношению к тем, «кому изменило счастье». Рассказчик воздействует на страх читателя оказаться в сходной положении («И вы и я, дорогой читатель, можем оказаться в таком положении: разве мало наших друзей доходило до этого?»), понимая, что его адресат вряд ли способен на бескорыстную сердечность.
Другие советы рассказчика, по его обыкновению, ироничны. Например, его обращение к читателю с уроками о том, как следует вести себя в обществе: не скупиться на комплименты, похвалу и смирение там, где это может принести выгоду. Рассказчик заявляет: «Смиренным и открытым признанием своей неправоты чего только не добьешься, сын мой! Я знавал одного джентльмена, весьма достойного участника Ярмарки Тщеславия, который нарочно чинил мелкие неприятности своим ближним, чтобы потом самым искренним и благородным образом просить у них прощенья. И что же? Мой друг Кроки Дил был повсюду любим и считался хоть и несколько несдержанным, но честнейшим малым».
Теккерей, таким образом, призывает читателя решить свою загадку и самому сделать верные выводы из сказанного. Вообще, писателю свойственнно испытывать читателя на догадливость. Несмотря на то, что в нескольких местах романа он называет читателя «наблюдательным» и «проницательным», создается ощущение, что он не вполне уверен в способности читателя самостоятельно увидеть правду. Это сомнение автора ярко проявляется в названии 51 главы: «глава, где разыгрывается шарада, которая, быть может, поставит, а быть может, и не поставит читателя в тупик». Теккерей сообщает читателю факты и добавляет к ним свою ироническую оценку, но окончательная интерпретация - верная или нет - остается за публикой.
В целом, за снисходительно-ироничным, приятельским тоном повествователя в его «беседе» с читателем мы угадываем антипатию, которую на самом деле испытывает Теккерей по отношению к «уважаемой публике» (мы имеем в виду читателя эксплицитного, явно присутствующего в романе). По сути, публика является одним из персонажей романа, ничем не отличимым по своим моральным убеждениям и жизненным ценностям от других участников Ярмарки Тщеславия. Напротив, на фоне лицемерного читателя авантюристка Ребекка Шарп выигрывает хотя бы в том, что имеет честность не скрывать своей корыстности хотя бы от себя.
Однако Теккерей не склонен выражать свое порицание открыто. Вместо открытой критики он прибегает к помощи иронических по форме одобрений. Лишь иногда он допускает откровенно осуждающие замечания, например, называя публику «паразитами и лизоблюдами».
Необходимо заметить, что, создавая во многих отношениях новаторское произведение, Теккерей не мог не предвидеть возможной критики со стороны читателей. Поэтому в тексте романа так часто встречаются споры писателя с будущими критиками. Теккерей заранее отстаивал право своего романа на специфическую тему, негероических персонажей, отсутствие романтических и сентиментальных моментов и неследование литературной моде вообще. В разных местах он противостоит то читателю - романтику, то сентиментальному читателю, то любителю модных уголовных романов.
«Мы могли бы разработать эту тему в элегантном, в романтическом или бурлескном стиле … или наоборот, мы легко могли бы сочинить повесть, полную захватывающего интереса, и читатель замирал бы от ужаса, пробегая с жадностью ее пламенные страницы», - предупреждает реакцию критиков Теккерей и даже приводит в тексте великолепно написанную пародию на модный ньюгейтский роман, однако тут же объясняет, что его роман не будет написан ни в одном из указанных стилей, поскольку автор «так же знаком с нравами Ньюгейтской тюрьмы, как и с дворцами нашей почтенной аристократии, ибо наблюдал и то и другое только снаружи».
Поклонникам сентиментальной и романтической литературы Теккерей посвящает другие сцены: например, объяснение Бекки и сэра Питта, в котором они сравниваются с Амуром и Психеей. Наверное, сложно было найти персонажей, менее соответствующих этим мифологическим образам. Явно ироническое сравнение Теккерея призвано высмеять склонность писателей - романтиков к идеализации героев.
Писатель признает, что его роман не имеет ни героических характеров ни значительных событий и понимает, что на основании этого может быть просто не понят и не принят некоторыми читателями - такими, например, как «Джонс, человек обширного ума, восхищающийся великим и героическим как в жизни, так и в романах». Примечательно, что в обсуждении Джонса повествователь одновременно обращается к двум разным читателям: к самому Джонсу с советом «поискать себе другого чтения» и - мимоходом, в виде комментария, данного в скобках («слегка раскрасневшийся после порции баранины и полпинты вина») - к своему читателю-единомышленнику. Ведь не самому Джонсу предлагается эта меткая ироничная характеристика, противоречащая его образу ценителя литературы. Рисуя этот шарж, Теккерей поощряет своего читателя присоединиться к осмеянию пафосного Джонса, понять всю нелепость его критических замечаний.
Часто какие-то сцены в романе предваряются рассуждениями автора о том, как следовало бы их написать согласно существующей моде. Теккерей, таким образом, готовит читателя к тому, что роман окажется не соответствующим литературным требованиям эпохи, и объясняет, какие соображения лежат в основе его стиля.
В приведенном ниже отрывке из романа писатель объясняет форму своего повествования, и мы считаем необходимым привести его полностью, поскольку из него нам становится роль эксплицитного читателя, как ее понимает автор.
«Я хочу просить позволения, по мере того как мы будем выводить наших действующих лиц, не только представлять их вам, но иногда спускаться с подмостков и беседовать о них; и если они окажутся хорошими и милыми, хвалить их и жать им руки; если они глуповаты, украдкой посмеяться над ними вместе с читателем; если же они злы и бессердечны, порицать их в самых суровых выражениях, какие только допускает приличие».
Таким образом сам писатель определяет в этих строках функцию своей «публики», незримо присутствующей на всем протяжении романа: быть собеседницей и единомышленницей повествователя.
Финальные строки произведения, однако, намекают на еще одну роль читателей. «Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено», - такими словами обращается рассказчик к своему адресату, показывая, что для него читатель был не просто собеседником, но и ребенком, которого надо обучать, направлять и воспитывать.
2.3.2 Образ читательницы в романе «Ярмарка тщеславия»
В то время как обычно повествователь в романе обращается к абстрактной «публике», читателю вообще, в ряде случаев появляется некая читательница. Выделение ее из неконкретного множества «зрителей» «ярмарочного представления» преследует определенные цели. Рассмотрим, в чем особенность этого адресата и как происходит ее «общение» с рассказчиком.
Как и читатель вообще, образ адресата - читательницы неконкретен, собирателен. Теккерей использует обращения «мадам», «сударыня», «дамы», «молодое создание», «прекрасная юная читательница», «милая читательница», а также и «мисс Буллок». Как видно, внешне повествователь подчеркнуто вежлив по отношению к своей собеседнице, однако что скрывается за этой любезностью?
Проанализировав ситуации, в которых появляется читательница, мы можем сделать вывод, что ее роль не сводится, как в случае с читателем вообще, к молчаливому согласию с точкой зрения повествователя. Читательница намного чаще, чем абстрактная «публика», выступает оппонентом рассказчика, а не его единомышленницей. При этом в центре обсуждения всегда находится другая женщина (обычно Эмилия Седли) или взаимоотношения женщин.
Теккерей полагает, что женщины настроены гораздо более критично друг к другу, чем мужчины, и им в большей степени присущи лицемерие, пуританская скромность и тщеславие. «Милые читательницы», возможно, в большей мере, чем остальные, являются полноправными членами Ярмарки Тщеславия.
Неслучайно именно к «милым дамам» обращается рассказчик с разговором о суетности тщеславия: «Разве Белгрейвия не медь звенящая, а Тайберния не кимвал бряцающий? Все это суета. А она пройдет!»
Тем не менее, именно тщеславие, а не сердечные привязанности, лежит в основе детально проработанного обряда «охоты» на жениха. «Что заставляет молодых особ "выезжать", как не благородное стремление к браку? …Что заставляет их трудиться над фортепьянными сонатами, разучивать три-четыре романса у модного учителя, по гинее за урок, или играть на арфе, если у них точеные ручки и изящные локотки, или носить зеленые шляпки линкольнского сукна и перья, - что заставляет их делать все это, как не надежда сразить какого-нибудь "подходящего" молодого человека при помощи этих смертоносных луков и стрел?» «Подходящим» полагается любой (и даже не обязательно молодой, как, например, сэр Питт) человек, способный обеспечить не только насущные необходимости, но и капризы своей супруги.
Но в еще большей степени, чем тщеславие, свойственно женщинам лицемерие. «Милые дамы» склонны осуждать чрезмерную навязчивость Бекки Шарп в «уловлении» мужа, хотя героиня и поступает в полном соответствии с принятым в обществе эталоном. «Некоторые дамы, - замечает рассказчик, - безукоризненно корректные и воспитанные, осудят такой поступок , как нескромный. Но, видите ли, бедненькой Ребекке приходилось самой проделывать всю черную работу». Осуждение дам относится не к самому поступку, а к тому, что он совершается слишком открыто и таким образом угрожает таинственности, которой обычно окружают женщины процесс «охоты».
Правила приличия обладают огромной значимостью для «милых читательниц». Несмотря на то, что жизни женщин хранят множество неприглядных тайн, внешне все должно быть идеально. «Ничего не знать или знать очень мало - это участь многих мужей. А скрывать - в характере скольких женщин?» Теккерей в романе «Ярмарка тщеславия» обнажает оборотную сторону медали, показывает, как обстоят дела в реальности, как обманы жен и их любовь к роскоши приводят мужей к разорению.
Теккерей предвидит возмущение, которое вызовет в женском кругу его роман, и заранее отвечает на критику: «Лишь когда произносятся недостойные имена, ваша скромность считает нужным чувствовать себя оскорбленной и бить тревогу». Именно поэтому он прибегает к иронии, чтобы не оттолкнуть читательниц чрезмерной откровенностью сцен.
Отношение дам к другим женщинам - еще одна тема, которую поднимает рассказчик. При внешней любезности женщины являются друг для друга настоящими врагами. Их дружба завершается тогда, когда в поле зрения появляется представитель мужского рода. Теккерей нимало не обманывается проявлением их чувств. «Когда женщины не плачут - в каких радостных, печальных или каких-нибудь иных случаях жизни? - иронично замечает рассказчик. - Я знал женщин, которые целовались и плакали по случаю свадьбы, даже будучи заклятыми врагами».
Искренность, по мнению писателя, не свойственна женщинам, особенно искренность в отношении представительниц своего пола. Их общение определяется едва прикрытой завистью. «Дамы, с присущим им чувством справедливости, решают: раз женщина красива - значит глупа».
«Диалог» с читательницей играет большую роль для характеристики героинь романа. Отталкиваясь от качеств своей «дорогой леди», Теккерей показывает две полные им противоположности: слишком открыто ведущую свою игру Бекки Шарп и не ведущую игру вообще Эмилию Седли. И то и другое противоречит устоям общества и единодушно порицается читательницами.
Эмилия Седли, не являясь в полной мере героиней, тем не менее, по мнению Теккерея, обладает рядом неоспоримых женских достоинств. Она честна, добра, скромна, не испытывает потребности в роскоши и способна на глубокие искренние чувства. В глазах читательницы все эти качества делают ее скучной дурочкой. Следующая цитата из текста ярко показывает как женский взгляд на Эмилию, так и мнение автора о своей героине: «"Мы ею нимало не интересуемся, - пишет мне какая-то неизвестная корреспондентка красивым бисерным почерком в записочке, запечатанной розовой печатью. - Она бесцветна и безжизненна", - тут следует еще несколько не менее любезных замечаний в том же роде, о коих я бы не упомянул, если бы они, в сущности говоря, не были скорее лестными для упомянутой молодой особы».
Из всех женщин, изображенных в романе, Эмилия Седли ближе всего к идеалу. Теккерей использует способ описания героини через введение противоположного ему образа «здравомыслящая молодая женщина, с надлежащими правилами», а следовательно, наличие читательницы в романе объясняется и характерообразующей функцией.
К читательнице повествователь также обращается с советом, правда, ироничным, подразумевающим обратное высказанному. «Будьте осторожны, молодые девицы; будьте осмотрительны, когда связываете себя обещанием. Бойтесь любить чистосердечно; никогда не высказывайте всего, что чувствуете, или (еще того лучше) старайтесь поменьше чувствовать».
Бекки Шарп тоже выигрывает на фоне лицемерной читательницы. Ей свойственны те же корыстные мечты, что и другим светским женщинам, однако она легче признает свои недостатки. Теккерей утверждает, что «добродетель - лишь отсутствие искушений» и любая «была бы хорошей женщиной, имея пять тысяч фунтов в год».
В целом, необходимо отметить, что Теккерей не слишком высокого мнения о женщинах. Причем, вероятно, наихудшим типом женщины в романе является читательница. Она представляется писателю завистливой, тщеславной, лицемерной особой. Несмотря на видимую любезность в общении, тон «беседы» повествователя с читательницей гораздо более полемичен, чем в «разговоре» с читателем вообще, Теккерей менее склонен к дружеским обобщениям.
.3.3 Другие адресаты в романе «Ярмарка тщеславия»
Кроме рассмотренных выше основных типов читателей, присутствующих в романе «Ярмарка тщеславия», следует упомянуть реже встречающихся адресатов.
Несколько раз в тексте мы видим, что Теккерей обращается к своим коллегам - литераторам, называя их «братьями по шутовскому наряду». В «беседе» с адресатом - писателем Теккерей затрагивает темы, касающиеся непосредственно литературы, его взглядов на роль писателя и его художественные методы.
В предыдущих главах нами были рассмотрены аргументы, которые Теккерей адресовал его критически настроенным читателям, поклонникам романтической и сентиментальной литературы. Уделим внимание еще двум эпизодам из романа, так как они позволяют понять творческую задумку автора.
Обращаясь к собрату собрату-писателю, Теккерей заявляет, что литератор создает свое произведение, чтобы «говорить правду», вытаскивая «на свет божий столько неприятных вещей, что и не приведи бог». Свою роль при этом он определяет где-то между моралистом, хотя он «и не носит ни облачения, ни белого воротничка», и шутом. Соответственно и роман «Ярмарка тщеславия» являет собой ироническую комедию, глубоко нравоучительную по своей сути. В продолжение «беседы» Теккерей поясняет, почему выбрал именно такую форму: «мы не собираемся заманивать публику на проповедь, когда читатель платит деньги за то, чтобы посмотреть комедию». Таким образом, мы в очередной раз видим, как читательские запросы и предпочтения влияют на авторскую задумку, заставляя его предпочесть тот или иной способ реализации своих идей.
Еще одним собеседником Теккерея в романе предстает некий «дорогой М., друг моей юности». Вероятно, этот адресат является реальной личностью, одноклассником Теккерея во времена его учебы в школе Чартерхаус. Писатель вводит его в текст для того, чтобы подчеркнуть достоверность описываемых событий. Характерно, что в этой сцене настоящие воспоминания Теккерея сливаются с выдуманными им (скорее всего, имеющими прототипов в реальной жизни) персонажами: так, в этих воспоминаниях присутствует маркиз Стайн.
Следует также отметить традиционное слово благодарности. Как известно, многие литературные произведения посвящались богатым и могущественным покровителям, друзьям, членам семьи либо собратьям по литературной деятельности. Таким образом автор благодарил тех, кто оказал ему поддержку, либо приносил дань творческим заслугам других писателей. В «Ярмарке тщеславия» традиционное посвящение отсутствует. Как отмечает Джон Винтерих в своей работе «Приключения знаменитых книг» (Books and the Man, 1929), неожиданный успех романа объяснялся не заступничеством покровителей, а качествами самой книги. «К счастью, - отмечает Винтерих, - угодил он и критике, которая имеет так много влияния на «глупую публику»».
Единственной данью меценатам можно считать сказанную в конце предисловия «Перед занавесом» фразу «отвесим глубокий поклон своим покровителям».
.4 Образ имплицитного читателя в романе «Ярмарка тщеславия»
Наряду со множеством эксплицитных читателей в романе «Ярмарка тщеславия», как и в любом тексте, присутствует имплицитный адресат. В настоящей главе мы попытаемся воссоздать его образ и сопоставить с явными адресатами писателя.
Как было отмечено в предыдущих главах, в основе имплицитного адресата обычно лежит исторический тип реального читателя современной писателю эпохи. Таким образом, читателем Теккерея является лондонец викторианской эпохи, принадлежащий к среднему классу и разделяющий многие его ценности.
Однако этот образ обладает и некоторыми специфическими признаками, приданными ему непосредственно Теккереем.
Прежде всего обратимся к жанру и стилю романа. Его форма оказалась довольно новаторской по викторианским меркам, была в некоторой оппозиции с литературной модой времени. Писатель в романе постоянно ведет полемику с существующими литературными течениями. Рассматривая эти два факта в их взаимосвязи, мы можем сделать вывод, что Теккерей считал своего читателя способным при некотором пояснении со стороны автора понять и принять это новаторство. Читатель, к которому обращается Теккерей, не самоуверенный критик Джонс и не поклонницы романтического стиля в литературе. Это человек, готовый к новому.
Читателя не должен смутить чересчур открытый показ пороков современного ему общества, однако Теккерей все же сделал уступку ханжеской приверженности приличиям. Во-первых, формально роман отображает события тридцатилетней давности, а во-вторых, автор избегает прямых оценок, прикрываясь ироничными комментариями. Таким образом он мог обеспечить внимание самых «скромных» читателей.
Недоговаривания, скрытые смыслы, ирония - все эти типичные для романа приемы были направлены на читателя, способного рассуждать, видеть неявное.
Читатель должен был угадать насмешку, заложенную в заголовках глав, понять глубоко метафоричный смысл «говорящих» имен персонажей. «Говорящие» фамилии в романе «Ярмарка тщеславия» стали предметом специального исследования О.В. Бока. Он указывает, что имена героев полностью соответствует их характеру. Бекки Шарп, например, не только характером обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Имя лорда Саутдана соответствует названию породы овец из южного Суссекса (Southdown); фамилия осведомителя автора Тома Ивза происходит от глагола eavesdrop - подслушивать. Таким образом, собственные имена в романе указывают читателю на главные черты его персонажей, не используя прием описания. Однако угадать эту характеристику способен только мыслящий читатель.
Особый интерес для понимания личности имплицитного читателя имеет отбор информации в тексте. Все исследователи отмечают богатую метафоричность языка «Ярмарки тщеславия», обилие аллюзий и интертекстуальных ссылок. Теккерей ссылается на мифологические образы (Амур, Психея, Цинтия, Филомела, Вакх и Ариадна и многие другие), упоминает исторические факты и персонажей (правители Испании Филипп и Мария, Джон Черчилль (причем, для его обозначения Теккерей прибегает к парафразу: «знаменитый военачальник эпохи царствования королевы Анны»), герцог Веллингтон и др.), прибегает к литературным аллюзиям (миссис Гранди из популярной пьесы Мортона, персонажи драмы Шекспира «Буря» Калибан и Миранда и т.д.). Само заглавие романа уже является аллюзией на «Путь паломника» Беньяна.
Заметим, что комментарии к роману появились гораздо позже, соответственно, читатель, на которого ориентировался при написании романа Теккерей, должен был понимать все параллели и подтексты в произведении.
Например, сложная двойная загадка загадана читателю в 51 главе, что, собственно, и демонстрирует ее заглавие: «Глава, где разыгрывается шарада, которая, быть может, поставит, а быть может, и не поставит читателя в тупик». Отметим, что разгадку шарады Теккерей не дает, снова подвергая испытанию читательскую догадливость. Внимательно проследить все мифологические и исторические аллюзии в игре («ага» - господин на Востоке и «Мемнон» - имя эфиопского царя) и разгадать загадку - это первый этап.
Второй заключается в раскрытии значения роли, которую играет Бекки Шарп - Клитемнестры. Согласно греческому мифу, аргосский царь Агамемнон был убит своей женой Клитемнестрой и ее любовником. Догадливый читатель должен знать это и, более того, провести параллель между ролью Бекки в игре и ее ролью в жизни собственного мужа.
Теккерей с иронией утверждал в романе, что ему не надобно не чувствительных читателей. На самом деле язык и стиль «Ярмарки тщеславия» подразумевает, что писателю не нужно недогадливых, а также не обладающих весьма обширными познаниями во многих сферах.
Читатель Теккерея образован и проницателен. Многие признаки также указывают на то, что он получил образование в одной из закрытых английских школ. С иронией описывая быт пансионов, их систему обучения, небогатые знания, которые приобретают на выходе ученики, Теккерей предполагает, что его читатель все это узнает. Он, однако, получил гораздо больший багаж знаний, чем большинство выпускников.
Таков, в общих чертах, читатель, которому адресует свое произведение Теккерей. Как видим, он сильно отличается от явленного в романе собеседника.
В следующих главах мы предлагаем отдельно рассмотреть авторскую иронию и иллюстрации к роману как средство диалога писателя с его идеальным читателем. Роль этих средств значительна и, как мы полагаем, заслуживает специального изучения.
2.4.1 Ирония как средство диалога между автором и читателем
Одним из средств диалога между автором и читателем в художественном произведении может быть ирония.
По Ю. Бореву, ирония - это «притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы явить истинный смысл ситуации».
Ирония является одной из характерных черт творчества Теккерея. Она пронизывает и роман «Ярмарка тщеславия», позволяя писателю решить многие творческие задачи. В предыдущих главах нами было подробно рассмотрено, каким образом ирония проявляется в тоне «беседы» между повествователем и его эксплицитным читателем.
Помимо этого, ирония способна обнаружить и присутствие в нем формального адресата, то есть имплицитного читателя.
Как отмечает Ю.Б. Борев, у иронии нет вербальной формы, в отличие от других тропов, она обнаруживается только при интерпретации. Следовательно, иронии нет без читателя, именно он должен обнаружить ту «острую насмешку за положительной оценкой» , в которой и заключается ирония.
Например, говоря о родстве Бекки Шарп с благородным родом Монморанси, повествователь делает уточнение для читателя: «Да, да, представьте, по материнской линии мисс Шарп происходила из этого славного рода. Конечно, она не упоминала о том, что мать ее подвизалась на сцене…». Если читать этот комментарий буквально, можно понять его как дополнительную информацию о биографии героини. Тем не менее, читатель, к которому обращается Теккерей (имплицитный читатель), сопоставив эту информацию с другими фактами из биографии Ребекки Шарп, способен сделать некоторые выводы относительно характера героини. Авторская ирония, таким образом, реализуется только вследствие ее правильного прочтения адресатом.
Кроме того, если смех - это «личная» реакция на комическое , то «посмеяться» вместе с автором может только тот читатель, который по-настоящему хорошо его понимает. То есть ирония должна и может стать отдельным каналом связи между читателем и автором, связующим их вместе и сближающим их друг с другом.
Как известно, для викторианского романа «сближение» автора и читателя было особенно важно: роман в викторианской Англии создавался писателем не в последнюю очередь для того, чтобы непосредственно обучать и воспитывать читателя как человека и гражданина, а также - как «правильного» читателя, то есть такого, который мог бы отыскать в литературном произведении то, что поможет ему по-новому взглянуть на реальную действительность.
Назидания Теккерея в романе «Ярмарка тщеславия» в большинстве случаев носят иронический характер и требуют их прочтения наоборот. Например, «предупреждая» публику, «чтобы она не верила и одной десятой доле всего того, что болтали об этой простой бесхитростной женщине», имея, разумеется, в виду Бекки Шарп, Теккерей намекает читателю, что на самом деле сплетни о героине не раскрывают и малой части тех «подвигов», что за ней числятся. Однако разгадать эту загадку автора сможет только внимательный, тонко чувствующий иронию читатель.
Описывая старую мисс Кроули как бывшую красавицу, повествователь позволяет себе комментарий «в сторону», заставляющий наблюдательного читателя усомниться в истинности данной характеристики: «все старухи когда-то были красавицами - мы это отлично знаем!». Однако и здесь, как в предыдущем примере, ирония не выражена вербально. Этот стилистический троп невозможен без читателя, способного уловить подтекст, увидеть скрытые смыслы.
Объектом авторской иронии может быть и читатель, точнее, его прогнозируемое восприятие произведения, понимание авторского замысла, верная (или неверная) оценка поступков и характеров персонажей.
Например, в следующем отрывке из романа ясно проявляется ирония автора в отношении выводов, которые мог сделать читатель о характерах героев на основании предоставленных ему фактов. «Надеюсь, читатель составил себе слишком хорошее мнение о капитане и миссис Кроули, чтобы предположить, будто им могла прийти в голову мысль наведаться в столь отдаленный квартал, как Блумсбери, если бы они знали, что семейство, которое они решили осчастливить своим посещением, не только окончательно сошло со сцены, но и осталось без всяких средств и не могло уже пригодиться молодой чете».
Ирония, таким образом, превращается в ненавязчивый авторский комментарий, поясняющий читателю произошедшие в романе события, «направляет» его оценку персонажа. Автор, рисуя образ «отрицательного», «неправильного» читателя, на самом деле как будто выказывает ему свое доверие, верит в его способности трезво и правильно воспринимать произведение, но в то же время «исправляет» потенциальные ошибки и заблуждения, которые могли бы помешать в постижении авторского замысла.
Ироничные комментарии автора позволяют создать более яркий и достоверный «фон» описываемым событиям. Например, замечание о том, что «многие мужчины, у которых есть незамужние сестры или даже дочери, припомнят, как необычайно предупредительны к отцам и братьям бывают джентльмены, когда они ухаживают за дочерьми и сестрами!» помогает читателю быстрее «узнать» всем известную и знакомую ситуацию. Читатель понимает, что автор - повествователь живет в той же стране с теми же устоями, обычаями и характерами.
Продолжение цитаты «Быть может, и этого плута Доббина подстегивало такое же лицемерие!» также иронично по сути, оно подсказывает читателю заведомо неверные выводы относительно характера персонажа, основывая его на аналогии с действительными фактами.
Глубоко иронично по своей сути описание сцены «сватовства» сэра Питта к Бекки Шарп, особенно комментарий автора: «Всякому читателю, склонному к чувствительности, должна понравиться картина, которой закончился последний акт нашей маленькой драмы; ибо что может быть прекраснее образа Амура на коленях перед Психеей?».189 - 1 Здесь ирония играет двойную роль: прежде всего, обращаясь к эрудиции читателя, Теккерей характеризует персонажей «от противного» (вряд ли можно подобрать более неподходящее данной ситуации сравнение); а во-вторых, «высмеивает» склонность писателей - романтиков к идеализации героев.
Рассказывая о том, как Бекки Шарп «сочла своим долгом стать приятной своим благодетелям (Кроули) и всячески завоевать их доверие», повествователь, разумеется, вовсе не одобряет такого поведения расчетливой интриганки. Однако авторская оценка выражается в форме ироничной похвалы: «Можно ли не восхищаться таким чувством признательности со стороны бедной сироты? А если тут и был известный расчет и некоторая доля корысти, то кто не увидит в этом проявления вполне естественного благоразумия?». Читателю предлагается самому разгадать смысл этого одобрения.
Интересно, что с помощью иронии читатель получает определенную долю «свободы». Хотя автор-повествователь обладает своей этико-нравственной позицией, выраженной в его отношении к героям, с помощью иронии он не навязывает, а лишь незаметно для читателя предлагает ее. Читатель вслед за автором - повествователем учится воспринимать героев в многогранности и противоречивости их характеров. Героине романа Теккерея, таким образом, нельзя дать однозначную оценку, как нельзя дать ее реальному человеку. Следовательно, читатель на примере литературных персонажей учится воспринимать людей такими, какие они есть, видеть в них положительные и отрицательные черты, задумываться над истинными причинами поступков людей и оценивать их с позиции, прежде всего, здравого смысла.
Ирония в романе Теккерея, таким образом, выполняя несколько функций, очень важна как средство диалога автора - повествователя с его воображаемым адресатом. Ирония принимает формы повествовательного, композиционного и сюжетообразующего приемов, становится способом проявления пафоса. Подтрунивая над собой и читателем, писатель учит «правильно» читать роман, обращая внимание на главное и отсекая лишние детали. Ирония также «проверяет» адекватность читательского восприятия авторскому замыслу. Социальная ирония помогает автору установить контакт с читателем, завоевать его доверие. Она демонстрирует, что читатель и автор-повествователь находятся в одной социальной, национальной и этическо-нравственной «плоскости», у них общие проблемы, интересы, обычаи и др.
Наконец, с иронией изображая своего героя, автор подчеркивает его сходство с реальными людьми, неидеальными, но требующими от ближних внимания и понимания. При этом ирония не умаляет достоинств того или иного персонажа, его «актуальности», а главное, значимости в передаче авторского замысла, основной цели литературного произведения.
.4.2 Авторские иллюстрации к роману как средства диалога между автором и читателем
Одной из форм общения автора и читателя является использование иллюстраций к тексту в тех случаях, когда это предусмотрено самим писателем, а не редакторами. В романе «Ярмарка тщеславия» иллюстрациям отводится важная роль.
Текст произведения сопровождается множеством иллюстраций, которые можно объединить в 4 группы:
.Полностраничные рисунки с подписями;
.Большие рисунки без подписей;
.Небольшие зарисовки;
.Рисунки, задействующие первую букву каждой главы.
Важно понимать, что иллюстрации изначально входили в художественный текст романа и создавались самим У.М. Теккереем, а следовательно, имеют большое значение для понимания авторского замысла.
Проанализируем несколько иллюстраций.
На обложке первого издания "Ярмарки" Теккерей поместил свой автопортрет в образе шута на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с "шутом-моралистом", призвание которого - говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую, правду. Этот шут-моралист, убежден, что все в мире - "суета сует и всяческая суета". Однако эта иллюстрация предостерегает читателя от слишком буквального понимания слов повествователя. Мы видим, что в руке кукольника находится театральная маска, причем, выражение лиц самого повествователя и его маски диаметрально противоположно: в то время как маска изображает веселье, рассказчик, наоборот, не только не весел, но даже и печален. Этот автопортрет, таким образом, намекает читателю, что в действительности все вовсе не так забавно, как следует из живого, непринужденного, ироничного тона повествования.
Следующий пример - иллюстрация вокруг начальной буквы 4 главы, изображающая Бекки Шарп, которая пытается удочкой словить крупную рыбу. Этим рисунком автор иронически обыгрывает процесс ухаживания Джоза Седли за Бекки. Он призывает читателя осознать, что принятый в обществе обычай «добывания» выгодных женихов является не более чем рыбалкой, в которой жертва - рыба - должна попасться на крючок невесты. В данном случае Джоз Седли является крупной рыбой как по своему материальному состоянию, так и по физическим параметрам.
Многие иллюстрации, изображающие Бекки Шарп, прямо противоречат словесной оценке, которую дает героине автор. В произведении Теккерей рисует Бекки ловкой авантюристкой, высказывая почти уважение такой жизненной хватке, пробивающей ей путь к вершинам общества. Читателю, однако, не следует заблуждаться относительно истинного облика Бекки и отношения к ней автора. Иллюстрации изображают героиню такой, как она есть, то есть беспринципной особой, готовой на все для достижения своей цели. На всех рисунках Бекки выглядит довольно злобным существом, но особенно ярко это проявляется на картинке, где героиня изображает с помощью марионеток Мисс Пинкертон и ее сестру - основательниц школы, где получала образование Бекки. Окружающие мисс Шарп зрители - мужчины явно получают удовольствие от разыгрываемой сценки, однако вряд ли они осознают, что также являются только марионетками в руках этой ловкой женщины.
Неприкрытое кокетство в общении со всеми мужчинами недвусмысленно изображается на всех картинках с участием Бекки, заставляя читателя усомниться в чистоте этих отношений. Более того, на иллюстрации из 29 главы, показывающей сцену посещения театра миссис и мистером Кроули вместе с генералом Тафто, Родон так явно направляет бинокль в сторону, изо всех сил стараясь не смотреть на кокетничающую жену, что это наталкивает на сомнения в его неосведомленности. В самом деле, догадывается читатель, глядя на этот рисунок, разве можно предположить, что Родон, при всей его глупости, был настолько слеп, чтобы не замечать ничего подозрительного в поведении супруги?
Раскрытие действительного мнения автора по сравнению с теми оценками, которые он приводит в тексте, - не единственная функция иллюстраций в романе.
Многие картинки выполняют усилительную функцию, наглядно подтверждая данную автором характеристику. Ярким примером такой иллюстрации служит рисунок из 32 главы, изображающий бегущего из осажденного Брюсселя Джозефа Седли. Тучная фигура персонажа несоразмерно велика по сравнению с изящной лошадью. Этот визуальный гротеск подчеркивает ироническое отношение автора к Джозу. Как мы знаем, большую часть романа Джозеф Седли похвалялся своими подвигами во время службы в Индии, а позорная сцена бегства, усугубляемая насмешливой иллюстрацией, раскрывает перед читателем истинный облик «героя».
Часто иллюстрации в тексте служат для пояснения каких-то фактов, сообщаемых автором. Например, на них видно костюмы персонажей. Примечательно, что Теккерей сознательно выводит в романе моду современной ему эпохи, а не описываемого времени, хотя они и отстоят друг на друга на полвека. Его объяснение сводится к тому, что он не решился воссоздать неприглядные наряды ушедшей эпохи. Однако на самом деле причина заключается в том, что «Ярмарка тщеславия» не является историческим романом и не ставит своей задачей точное воссоздание исторических событий и примет времени. Напротив, по всем признакам, это роман социальный, нравственно-сатирический, и изображаемые в тексте характеры так же типичны для времени автора, как и для начала 19 века, и нашей современности тоже.
Таким образом, иллюстрации в романе «Ярмарка тщеславия» являются одним из средств создания адресованности, поскольку способствуют большей эмоциональной вовлеченности читателя в изображаемые события и формированию у него верного понимания замысла писателя.
.5 Роль читателя в романе У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия»
Сложная «сценическая» организация романа «Ярмарка тщеславия» не случайна. «Театрализация» действия, введение в роман повествователя - «кукловода» и целого ряда читателей - «зрителей» необходимы для раскрытия авторского замысла. В этой главе мы попытаемся понять, какие роли выполняет читатель в произведении.
Прежде всего, «театрализация» позволяет Теккерею эмоционально вовлечь реального читателя в действие. Имитация устной беседы достигается за счет специфических для живой диалогической речи синтаксических конструкций (вопросительные и повелительные предложения, обращения, выражения согласия - несогласия), вводных конструкций, средств логической связи («итак», «продолжим» и др.). Подавая реплику в диалоге, писатель поощряет читателя к выражению собственной точки зрения, проявлению эмоциональной оценки обсуждаемого. Реальный читатель в какой-то мере отождествляет себя с эксплицитным адресатом и, следовательно, становится собеседником повествователя.
Интегративная функция достигается за счет обобщения повествователя и его адресата с помощью местоимения «мы», обращения к единому историческому и социальному опыту. Основываясь на общности описываемых жизненных ситуаций и характеров, автор предлагает читателю принять и свои выводы и оценки по поводу происходящего. Более того, читатель принадлежит к тому же миру, что и созданные автором герои, разделяет ту же социальную реальность, а следовательно, является еще одним персонажем романа и в одной с ними мере подвергается критике Теккерея.
Теккерею, как представителю викторианской эпохи, в значительной степени свойственно морализаторство, дидактизм и тирания собственной точки зрения. Всех представленных в романе эксплицитных адресатов характеризует отсутствие самостоятельности, второстепенная по отношению к рассказчику роль. Участники беседы ни в коем случае не равноправны. Несмотря на то, что рассказчик советует читателю составить собственное мнение по поводу описываемых событий и персонажей, на самом деле это мнение предопределено тоном, намеками и прямыми рекомендациями автора. Положительные оценки происходящего не должны ввести читателя в заблуждение, о чем неоднократно напоминает Теккерей. Его неприкрытая ирония требует от читателя прочтения прямо противоположного тому, что написано. В некоторых случаях автор открыто выражает свое мнение в виде советов и рекомендаций. Нужно отметить, что многие исследователи творчества Теккерея негативно оценивали чрезмерное морализаторство писателя, порицая его за отказ признать читателя способным сделать выводы только на основании описанных событий и характеров.
Очень часто Теккерей обращается к читателю, чтобы раскрыть истинное положение вещей, дать пояснение происходящему. Обычно такие комментарии приводятся в виде пояснений и уточнений в скобках и часто содержат информацию, которая прямо противоречит сказанному ранее. Поясняющую функцию выполняют также и многочисленные авторские иллюстрации, наглядно изображающие отдельные сцены из произведения.
Таким образом, можно утверждать, что присутствие «публики» в романе «Ярмарка тщеславия» способствует раскрытию идейного содержания произведения и обязательно должно учитываться при его анализе и интерпретации.
Выводы по 2 главе
В II главе нами был проанализированы представленные в романе «Ярмарка тщеславия» образы адресатов повествователя с целью изучения их особенностей и роли в тексте.
Нами также была предпринята попытка реконструировать образ имплицитного читателя, который служил ориентиром при создании романа. Мы также планировали сопоставление эксплицитных и имплицитного адресатов с реальным историческим типом читателя викторианской эпохи.
На основании проделанной работы нами были сделаны следующие выводы.
Роман «Ярмарка тщеславия» характеризуется наличием эксплицитной адресованности, которая нашла свое выражение в «театрализованной» форме романа и присутствии целого множества «зрителей» - собеседников повествователя. В романе можно выделить несколько типов видимых адресатов рассказчика: неконкретное собирательное множество («публика»), читательница, другие литераторы и т.д.
Для создания иллюзии диалога Теккерей широко использует «разговорные» техники: прямые обращения, вопросительные и побудительные предложения, оценочные суждения и пр.
Читатель-собеседник в романе выполняет функцию посредника между автором и реальным читателем. Через призму его заведомо неправильного понимания ситуации настоящий читатель учится узнавать скрытые в романе смыслы и значения.
Эксплицитный читатель также выполняет инкорпоративную, интегративную и манипулятивную функцию. Также он служит для пояснения каких-то фактов и ситуаций.
Основным средством «общения» между автором и читателем является ирония, с помощью которой Теккерей устанавливает контакт со своим имплицитным адресатом. То, что из-за ироничного изложения оказывается недоступно видимому «собеседнику» повествователя, для воображаемого читателя должно быть понятно.
Нами также были рассмотрены как лингвистические, так и экстралингвистические средства создания адресованности в романе (иллюстрации, аллюзии, «говорящие» имена и фамилии, заголовки глав и романа в целом, жанровая принадлежность романа и так далее).
Заключение
Целью данной дипломной работы было изучение образа читателя в романе У.М. Теккерея «Ярмарка тщеславия». В ходе работы нами были изучены многие исследовательские труды, посвященные творчеству Теккерея, а также литературоведческие и лингвистические разработки по проблеме адресованности художественного текста.
Мы обобщили представления о роли читателя в литературном произведении, указали основные классификации типов адресатов в художественном тексте и систематизировали знания о средствах создания адресованности.
Нами также были рассмотрены некоторые практические работы, посвященные изучению образа читателя в различных художественных произведениях, на основании которых мы разработали примерную схему анализа.
Эта схема легла в основу предпринятого нами самостоятельного изучения образов адресата в романе. Нами были сделаны следующие выводы:
.Роман «Ярмарка тщеславия» характеризуется эксплицитной адресованностью, которая реализуется за чет специфической «театральной» формы произведения и наличия множества «собеседников» повествователя.
.Для создания иллюзии диалога Теккерей широко использует «разговорные» техники: прямые обращения, вопросительные и побудительные предложения, оценочные суждения и пр.
.Можно выделить несколько типов эксплицитных адресатов в романе: «публика», «читательница», «читатель-литератор» и другие. Каждый из этих типов имеет отличительные особенности в тоне «беседы» с автором и «обсуждаемых» темах.
.Эксплицитные читатели выполняют в романе интерпретирующую, инкорпоративную, интегрирующую, манипулятивную, пояснительную функции. Они также являются персонажами романа и объектами авторской критики.
.Эксплицитные читатели служат посредниками в «общении» автора с его воображаемым читателем.
.Присутствие воображаемого читателя в романе обозначено многими лингвистическими и экстралингвистическими признаками, которые мы подробно разбираем в нашей работе.
.Как эксплицитные, так и имплицитный читатель базируются на реальных исторических типах, однако имеют специфические черты.
.Понимание образа читателя в романе способствует более точной интерпретации авторского замысла, поэтому предложенная нами тема требует глубокого изучения.
Список использованных источников
1.Аникст А. Ярмарка Тщеславия //Собр. соч. Теккерея: в 12Т. -М., 1976. - 4Т. - С.810 - 811.
2.Азнабаева, Л.А. Категория адресата в речи и языке // Germanika. Slavika. Turkika.: Сб.науч.тр. к 60-летию Р.З. Мурясова. - Уфа, 2000. - С.310 - 316.
.Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 136-137.
.Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества / С.Г. Бочаров. - М.: Искусство, 1979. - С. 282 - 304.
.Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества / С.Г. Бочаров. - М.: Искусство, 1979. - С. 367 -368.
.Бока О.В. Статус промовистих имен у художньому дискурсі // Вісник СумДу: Серія «Філологічні науки». - № 5 (77), 2005. - С. 48 - 54.
.Борев Ю.Б. Комическое. Концепции комического в истории эстетики // Эстетика: учебник / Ю.Б. Борев. - М.: Высшая школа, 2002. - С. 92 - 99.
.Бориснёв, С.В. Социология коммуникации: Учеб. пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. - С. 14.
9.Бударина Е.И. Средства создания образа адресата в художественном тексте: автореф. дис. … канд. филол. наук. - М.: МПГУ, 2006. - 14с.
.Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Антология нечистой силы: произведения русских писателей / Сост. И.А. Фисюкова. - М.: Книга, 1991. - С. 188.
11.Вахрушев В.С. Творчество Теккерея / В.С. Вахрушев. - Саратов : изд-во Сарат. ун-та, 1984. - 150 с
12.Вексельман, В.М. Концепция героя в исторических романах У. Теккерея 50-х годов 19 века // Вестник Моск. Ун-та. - М., 1988.- С.27 - 33.
13.Величковский, Б.М. Когнитивная наука: Основы психологии познания: в 2 т., - М.,: Изд. центр «Академия», 2006 г. - Т.1.- с. 77-78.
14.Винтерих Дж. Уильям Теккерей и «Ярмарка тщеславия» // Приключения знаменитых книг / Д.Урнов. - М.: «Книга», 1985. - С.79 - 93.
.Данилко М.И. Адресант и адресат в собственно авторском повествовании // Филологические науки. - К., 1987. - № 5. - С.29 - 34.
.Дранов А.В. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С.118 - 128.
.Дранов А.В. Горизонт ожидания // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада. - С.27 - 30.
.Елистратова, А.А. История английской литературы : в 2 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1955. - Т. 2. - С. 29 - 32.
.Захарова Е.П. Типы коммуникативных категорий // Проблемы речевой коммуникации. - Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 2000. - С. 163-179.
.Ивашева В.В. Теккерей-сатирик / В.В. Ивашева. - М. : изд-во Моск. ун-та, 1958. - 304 с.
.Ивашева, В.В. Великий сатирик и гуманист // Вестник Моск. Ун-та. - М., 1964. - № 3. - С.14 - 23.
.Ивашева В.В. Теккерей - гуманист и сатирик: в 12 Т. -М., 1974. -Т.1.- С.18.
.Ильин И.П. Эксплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 157.
.Ильин И.П. Имплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 48.
.Ильин И.П. Нарратология // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С.68-72.
.Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Махов А.Е. - М.: Интрада, 1999. - 319с.
.Карлейль Т. Из писем // Теккерей в воспоминаниях современников / Е.Гениева. М.: Худож. литература, 1990. - С. 21.
.Ломакин С.В. Уильям Теккерей и Русская Литература 40-60 гг. XIX в.: Оценки в критике и типологические связи: автореф. дис. … канд. филол. Наук. - М., 2012. - 13 с.
.Моэм У.С. Дождь. Рассказы. - М.: Изд-во иностр. литер. ,1961. - С.120.
.Николюкин А.Н. Рецептивная критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2001. - С. 872-875.
32.Овчинникова Ф.Г. Творчество Теккерея / Ф.Г. Овчинникова. - Л., 1961. - 60с.
33.Соловьева, Н.А. Викторианство как феномен культуры // История зарубежной литературы XIX века: Учебное пособие / Под ред. Н.А. Соловьевой. - М.: Высш. шк„ 2007. - 656 с.
.Солоухина, О.В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Ю.Б. Борев. - М.:Наука, 1985. - С. 212-240.
.Стругацкий Б.Н. Стругацкий А.Н. Улитка на склоне. - М.: АСТ, 2009. - С. 40.
36.Теккерей, У.М. Ярмарка тщеславия / Р. Гальперина, М. Лорие: в 2 т. - М.: Изд-во «Правда», 1990.
.Урнов, М.В. Предисловие // Ярмарка тщеславия: Роман без героя / У.М. Теккерей. - М.: Изд-во «Правда», 1990. - Т. 1.- С. 5-16.
.Хализев В.Е. Реальный читатель // Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 75 -77.
.Цурганова Е.А. Школа критиков Буффало // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С.278 -281.
.Чаплыгина И.Д. Средства адресованности: ты-категория в современном русском языке: автореф. дисс. … канд. филол. наук. - М.: Моск. пед. ун-т, 2002. - 34с.
.Чернец, Л.В. Ремнёва М.Л. Маркина Л.А. Судьбы произведения (герменевтический аспект анализа) // Теория литературы: анализ художественного произведения / Л.В.Чернец. - М.: Изд-во «OC3», 2009. - С.45.
.Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.В. Чернец. - М., 1997. - С.20.
.Шантарович, С.А. Фактор адресата в литературоведческих исследованиях текста // Коммуникативная компетенция: принципы, методы, приемы формирования: сб. науч. ст. / под. ред. Л.А. Муриной, Ф.М. Литвинко. - Минск: РИВШ БГУ, 2004. - Вып. 6. - С. 3-7.
.Шишлина М.И. И.И. Введенский - переводчик Теккерея // Уильям Мейкпис Теккерей. Творчество; Воспоминания; Библиографические разыскания / сост. Е.Ю. Гениева. - М.: Изд-во "Книжная палата", 1989. - С. 458 - 460.
.Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики: природа, структура, поэтика. - СПб., 2003. - С. 68-69.
.Эко У. Маятник Фуко. - М.: АСТ, 2011. - С.3.
47.Booth W. A Rhetoric of Irony. - Chicago: The Un-ty of Chicago Press, 1974.Carlisle J. The sense of an audience: Dickens, Thackeray and George Eliot at midcentury. - Brighton: Harvester press, 1981. - P. 119-172.
.Carey J.Thackeray: Prodigal Genius. - London: Faber, 1977.- 208 p.
.Chesterton G.K. The Victorian age in Literature. - L., 1941. - P. 123-130.
.Craig A. On the Style of Vanity Fair // Thackeray : a collection of critical essays / ed. by Alexander Welsh. - Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall, 1968.- P. 156 - 162.
.Daleski, H. M. «Strategies in Vanity Fair.» Modern Critical Interpretations: William Makepeace Thackeray's Vanity Fair. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 1987. P.121-148.
52.Dodds J. Thackeray: A Critical Portrait. - N. Y., 1941. - 290p.
53.Friedman N. Point of View in Fiction. The Development of a Critical Concept Text./ Friedman N.// Publications of the Modern Language Association of America. 1955. - P. 114-118.
54.Garret P.G. Thackeray: Seeing Double // The Victorian Multiplot Novel. Studies in Dialogical Form. - Yale: Yale University Press, 1980. - P. 95-134.
55.Gilmour R. Thackerey and the Regency // The Idea of the Gentleman in the Victorian Novel. - L., 1981.Lubbock P. The Craft of Fiction.- L., 2006. - P. 120-124.
56.Hardy B. The exposure of luxury. Radical themes in Thackerey. - L., Owen. - 1972.
.Lubbock P. The Craft of Fiction.- L., 2006. - P. 120-124.
.McMaster J., McMaster R. Thackeray's things: Time's local habitation // The novel from Stearn to James. - L., 1981. - P. 80-126.
59.McMaster J. Thackeray: The Major novels. - Toronto: Univ. of Toronto Press, 1971. - 230p.
.Phillips K.C. The Language of Thackeray. - L., 1978. - 205 p.
.Ray G.N. The age of wisdom. 1847-1863. - N.Y., 1958. - P. 402.
.Sanders A. The Victorian historical novel: 1840-1880. - L., 1978.
63.Shaw H. E. The Hero as instrument in the form of historical fiction. - N.Y., 1985.
.Stevenson L. The showman of Vanity Fair // The life of W.M. Thackeray.- N.Y., 1947. - P. 319-323.
.Sundell M.G. Twentieth century interpretations of Vanity Fair; a collection of critical essays. - Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1969. - 123 p.
.Trollope A. Thackeray. - L., 1925. - 216 p.
.Victorian Reader / Ed. Peter Faulkner. - L., 1989. - P. 25-34.