Образ дома в драматургии Николая Коляды

Образ дома в драматургии Николая Коляды

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«ОБРАЗ ДОМА В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ»

студентки Н.А. Кузнецовой

Научный руководитель: ст. преп. И.В. Монисова

МОСКВА 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ДОМА В РУССКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЯХ. ЕГО МОДИФИКАЦИИ В ДРАМЕ. ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

ГЛАВА 2. ОБРАЗ ДОМА В ДРАМАТУРГИИ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

§1. ДОМ КАК ТОПОС. ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§2. РОЛЬ ИНТЕРЬЕРА И ПРЕДМЕТНОЙ ДЕТАЛИ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§3. ЦВЕТО-ЗВУКОВАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПЬЕСАХ КОЛЯДЫ

§4. ДОМ КАК ПРОСТРАНСТВО ДУШИ. ТИПОЛОГИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ПЬЕС НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Образ дома является основополагающей формой для всех письменных культур, оставивших свое наследие и существующих поныне. Мифы многих народов концентрируются вокруг двух главных тем - путешествия в поисках дома и обретения дома. В европейской культуре и философии образ дома всегда рассматривался как точка концентрированного существования человека, место локализации бытия. Дом всегда сочетает в себе мечту и ее разрушение, ад и рай.

Образ дома - важнейший элемент пространственно-временной парадигмы литературы любого периода, он, как правило, занимает значительное место в художественной системе отдельного произведения и в конструировании картины мира многих художников. Это связано с тем, что дом как пространство, создающееся человеком в соответствии с его социальными, национальными, эстетическими представлениями, вбирает в себя черты национальной культуры, отражает исторические процессы (например, смену культурных систем), связан с общечеловеческими ценностями. Современная драматургия, и в частности пьесы Николая Коляды, дают обширный материал для анализа именно в этом аспекте. Дом в современных пьесах обращается в неуютное, несчастливое пространство, в нем проступают контуры антидома, сумасшедшего дома, лейтмотивом современной драматургии становится мотив сиротства, звучат эсхатологические настроения; натурализированная действительность (вплоть до «чернухи») сосуществует с трагической идиллией.

Актуальность темы данной работы определяется попыткой осмыслить функционирование этого образа на современном материале, отражающем облик эпохи и психологическое состояние человека переходного рубежного времени, каковым является конец XX - начало XXI веков. Большая часть исследований, посвященных образу дома, строится на материале предшествующей литературы, современная драматургия с этих позиций исследована мало.

Целью данной дипломной работы является описание и анализ художественных составляющих образа дома в драматургии Николая Коляды, отмеченного устойчивыми чертами и мотивами, переходящими из пьесы в пьесу. Это позволяет выявить созданную драматургом картину современной жизни и состояния сознания человека постсоветской эпохи.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

проследить традицию формирования образа дома в драматургии XX века и ее метаморфозы, особенно в литературе переходных, кризисных эпох, в том числе постсоветской эпохи.

проанализировать отдельные составляющие образа дома в драматургии Николая Коляды: охарактеризовать пространство города, где живут герои; описать интерьер самого дома в его наиболее устойчивых моделях, отметить роль предметной детали, выявить примеры цветовой и звуковой символики в пьесах, наконец, обратиться к «населению» дома - героям, для которых он является пространством не только быта, но и души.

Теоретической основой работы послужили труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, В. Топорова, в которых исследуется архетип дома и антидома, мира и антимира, черты карнавальной культуры, оживающие в некоторых современных текстах. Кроме того, мы использовали труды по истории литературы и драматургии XX века и исследования последних лет, касающихся творчества А.Чехова, М. Горького, М. Булгакова, драматургов «новой волны».

Данная дипломная работа выстроена в соответствии с поставленной целью и задачами и состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 93 наименования.

Во введении определяются цели и задачи, методологическая основа работы, описывается ее структура. В I главе, теоретической по содержанию, мы обращаемся осмысливанию природы образа дома, тем устойчивым комплексам представлений о нем, которые сложились в славянской мифологии. Здесь же бегло прослеживается история изучения этого архетипического образа в его литературно-художественных воплощениях. Наконец, мы попытались в общих чертах воссоздать историко-литературный контекст, в который, и вписываем драматургию Н. Коляды и тот образ современного дома, который в ней создается.

Во II главе мы проводим анализ целого ряда пьес Н. Коляды в выраженном аспекте. §1 этой главы посвящен описанию пространственных координат в его пьесах; в §2 рассматривается интерьер дома и роль предметной детали; темой §3 становится цвето-звуковая образность пьес Коляды, а в §4 дом рассматривается как пространство души героев, как модель мира в их представлении, выстраивается в этой связи типология героев пьес, вырабатывающая разные способы выживания или противостояния хаосу.

В заключении подводятся итоги работы.

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ДОМА В РУССКОЙ ФОЛЬКЛОРНОЙ И ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЯХ. ЕГО МОДИФИКАЦИИ В ДРАМЕ. ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Дом относится к числу всеобъемлющих архетипических образов, с незапамятных времен функционировавших в человеческом сознании. Эквивалент славянского слова «дом» древнееврейское «bait» обозначало широкий круг понятий: кров, семью, жилище, строение, некое определенное место, а также явления, связанные с культурной организацией жизни: хозяйство, быт семьи или народа, наследство, иерархию, порядок. Понятие дома связывалось также со своим народом (например, в Ветхом завете еврейский народ именуется Домом Израилевым), страной, правом, нравственностью, памятью и верностью заветам. В мифопоэтических представлениях древних славян дому отводилось чрезвычайно важное место. Он осмыслялся как «мир, приспособленный к масштабам человека и созданный им самим».

Жилище было по преимуществу носителем признака «внутренний»: оно оберегало человека от невзгод внешнего мира, создавало атмосферу безопасности, определенности, организованности, противостоящей внешнему хаосу. Дом сравнивался с матерью, которая кормит и охраняет дитя, а также с материнским чревом, с наседкой, защищающей цыплят. Закрытое, обжитое пространство, где главенствовали атрибуты дома: постель, печь, тепло, издавна осмыслялось как женское, в отличие от неуютного холодного внешнего мира, в котором главную роль играл мужчина - землепроходец, строитель, завоеватель. Постоянно подчеркивались такие признаки дома, как прочность, неподвижность («мой дом - моя крепость»), одушевленность («полна горница людей»). Человеку нужен был дом, соединяющий небо и землю.

В доме четыре стены обращены к четырем сторонам света, а фундамент, сруб и крыша соответствуют трем уровням вселенной (преисподняя - земля - небо). Части дома, которые претендуют на роль сакрального центра, в топографическом отношении занимают, как правило, периферийное положение. Наиболее почитаемым местом является красный угол <#"justify">Важно отметить, что Николай Коляда весьма активно и открыто присутствует в своих пьесах, которые изобилуют не просто развернутыми ремарками, а целыми авторскими монологами. Коляда - своеобразный «повествователь», рассказчик, а точнее, человек от Театра, который призван представлять, комментировать и выражать свое отношение к происходящему. В пьесе «Откуда-куда-зачем» автор признается, что не хочет описывать обстановку квартиры героини. «В квартире стоит стол, стул… Впрочем, ну его к чёрту, что там стоит. Опять как всегда долго расписывать (мол, для атмосферы надо) про шкафы, про стул, про стол - надоело, не буду…».

В своих авторских «вторжениях» в пьесу Николай Коляда может изящно иронизировать над собой, своими героями, а также читателем и зрителем. В одной из пьес автор заботливо «упреждает» читателя, говоря, что герои не будут драться. «Я ведь вам не «чернуху» какую-нибудь пишу. Так что, не волнуйтесь». И если герою случится выругаться, автор тут же «подоспеет»: «Фу, как некрасиво! Виноват. Больше не буду».

Все исследователи творчества Николая Коляды отмечают тот факт, что неприглядное, малопривлекательное пространство, где происходит действие его пьес, прочно обжито самим автором, который иногда почти не дистанцируется от него и его обитателей. Его ирония - это почти всегда и самоирония. Мировоззрение драматурга человечно хотя бы потому, что, анализируя действительность, автор остается внутри нее, а не наблюдает эту жизнь со стороны. Сознавая, что реальная жизнь чаще всего унизительна, убога и беспросветна, драматург готов ее благословить, ибо другой не дано, а если и дана, то другая. Да и люди, хоть самые нелепые, на эту жизнь обречены, а потому не только не виноваты, но, как считает драматург, достойны сочувствия и даже нежности.

Местом действия пьес Николая Коляды может быть убогая окраина провинциального города («Группа ликования», «Дураков по росту строят», «Курица», «Три китайца», «Мурлин-Мурло» и др.), заброшенное село или пригород («Барак», «Чайка спела…» и др.), квартира или дом в центре Москвы («Букет», «Полонез Огинского», «Сглаз», «Канотье»), обычная «хрущовка» (одноименный цикл пьес) или даже квартира русской эмигрантки в Нью-Йорке («Американка»). Так или иначе - это изолированный, замкнутый мир, на котором стоит печать запустения. Он обнесен железобетонным забором («Уйди-уйди», «Пишмашка», «Птица феникс», «Колдовка», «Чайка спела») или отделен от внешнего мира прудом («Тутанхамон»), или отрезан природными объектами («Три китайца»), или закрыт по причине «засекреченности» города («Мурлин Мурло»), или, наконец, окружен инонациональной средой («Американка»).

Важной чертой провинциального города в пьесах Коляды является его удаленность от цивилизации. В пьесе «Уйди-уйди» до центра - час езды на трамвае, который, как сказано в авторской ремарке, «гремит-звенит-тащится». А рейсовый автобус в пьесе «Три китайца», притормозив у остановки, тут же закрывает двери, потому что отсюда никто никогда не уезжает и практически никто не приезжает. В пьесах доминирует ощущение заброшенности, отлученности от многообразного, бесконечного мира. В этой ситуации распадаются сами понятия глухомани и провинции, поскольку существование столицы, какого-либо центра уже вызывает сомнения - и «долбанный», как говорят о своем городе герои, Шипиловск или Дощатов не с чем соизмерять, им нечего противопоставить. Естественное любопытство провинциального жителя к тому, как живут в столицах, очень скоро оборачивается недоверием к возможности иного бытия. Инна из пьесы «Мурлин Мурло» признается: «Я вот смотрю иногда туда, в телевизор-то, и думаю: нет, не может быть, чтобы все это, вся такая красота была на свете! Не верю! Я вот думаю, что это просто так такое кино сняли. Еще музыки подпустили, туману, чтоб совсем красота была. Не верю! Я вот думаю, что кроме нашего Шипиловска долбаного, ничего нет на белом свете… А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и - всё! И больше ничего! А там за городом - только лес, лес, лес...». Естественно, что человек, ни разу не покидавший пределов родного города именно так начинает представлять себе жизнь. Но дело не только в этом. Душевная замкнутость героев, их неспособность воспринимать жизнь в ее полноте, страх перед нею - вот что в первую очередь мотивирует эту замкнутость пространства пьес.

Обнаруживается и экзистенциальная безысходность мотива «бегства» героев от постылой жизни, когда сбывается их мечта: героиня пьесы «Американка» поселяется в «стране счастья» - «в самом прекрасном городе земли - Нью-Йорке». Она не устает повторять, что счастлива. И в самом деле, у нее есть то, к чему больше всего стремятся обитатели «хрущоб», - «замечательный дом» - огромная комната с высокими потолками. Но и здесь героиню преследует устойчивый недобрый знак - в ее квартире в центре Нью-Йорка - все те же «стада тараканов и мышей», еще более неистребимых, чем в России. За внешним благополучием героини открывается полная безнадежность: «...Мне нечего ждать. Все кончено», - понимает она. Отсюда уже некуда стремиться.

В исповеди «американки» Николай Коляда сумел уловить основные черты психологии российской эмигрантки, когда потребность убедить себя в том, что она счастлива и жизнерадостна, сталкивается с подсознательным ощущением, что все лучшее осталось позади. Мастерство психоанализа писателя сказывается в том, что он точно воспроизводит сон героини: ей снится желание вернуться домой.

В этих координатах обессмысливается или ведет к тупику, к смерти мотив дороги. В пьесе «Три китайца» у трассы, где пролегает спуск к поселку, лежит шина, выкрашенная в желтый цвет, в художественном мире Коляды символизирующий смерть и крест на железной колонке - памятник погибшему здесь шоферу. Лариса из пьесы «Куриная слепота» рассказывает, что ее муж погиб в автокатастрофе. Погнувшийся столб с фонарем в пьесе «Амиго» и черный «Мерседес», напоминающий старухам соседкам гробы, - эти и им подобные детали связывают мотив дороги и смерти в драматургии Коляды. Ощущение заброшенности и удаленности от центра цивилизации характерно не только для «провинциальных» пьес Коляды. Даже если действие происходит в квартире или в особняке в центре города, все равно читателя не покидает ощущение того, что герои живут в своем замкнутом, обособленном мире и не знают, да и не хотят знать, что происходит вокруг. Они имеют свои представления о том, что «хорошо» и что «плохо». В пьесе «Полонез Огинского» герои считают Улан-Удэ городом своей мечты, потому что там, по их мнению, другая «аорта». Они жалеют, что не родились собаками у каких-нибудь миллионеров и мечтают пройтись по заграничным магазинам, где «всего навалом».

Пейзаж как загородной, так и городской местности у Коляды лишен какой бы то ни было поэтичности. В авторских ремарках ничего не говорится ни о красоте природы, ни об ухоженных домах. Как правило, Коляда изображает старые городские дома в стиле «сталинского барокко» или обычные московские «хрущовки».

Старинные особняки, в которых зачастую происходят действия в пьесах Коляды, наполовину разрушены и почти утратили свою связь с прошлым. В ремарке к пьесе «Америка России подарила пароход» купеческий дом конца XIX века давно никем не ремонтировался. Здесь живет пролетариат, который заселили после революции и который «расплодился, как тараканы во всех углах». Лепные ангелы на крыше дома стали совсем грязными, «но все равно в радостной нежности тянутся друг к дружке, милуются, губки подставляют...». Похоже, эти ангелы, - единственное, что осталось от давно ушедшей эпохи. Теперь над крышей красуется рекламный плакат «Покупайте джем-повидло!!!.. Джем-повидло!!!.. Джем-повидло!!!..», а по соседству расположилось кафе «Ландыш». Современные жильцы «перегородили, перестроили все по своему изысканному вкусу…» - иронично отмечает автор в ремарке.

Тема запустения старого имения, как сниженный чеховский мотив, возникает и в пьесе «Букет». Героиня Феоктиста Михайловна и ее сын Миня живут в небольшом доме в центре города. Когда-то давно этот дом окружал прекрасный сад. Теперь он запущен: растет много диких цветов и репейник целыми зарослями. О том, что эта усадьба имеет свою историю, свидетельствуют лишь заученные комментарии экскурсовода, который каждое утро заспанным голосом рассказывает ее туристам.

ЭКСКУРСОВОД. (Быстро, заученно.)... Вот в этом доме по улице Шмидта, 90, куда мы с вами приехали, жил наш земляк, наш, даже можно так сказать, прославленный земляк - рабочий, подпольщик, революционер, известный пролетарский писатель и публицист, чьё горячее слово звало на подвиги народы нашего города во имя торжества и справедливости... Бородаев активно готовил революцию, наше с вами светлое будущее закладывал... И по некоторым непроверенным данным именно здесь - здесь! здесь! - в этом неказистом дощатовском домишке он печатал свои листовки, которые потом, естественно, распространял. В жизни всегда есть место подвигам, товарищи туристы!».

Отметим, что слушателям преподносится лишь отрезок этой истории, причем в форме заученно заштампованного сообщения. Никакой живой связи времен эта «история» не осуществляет.

Огромная, похожая на средневековый замок дача в пьесе «Ключи от Лерраха» становится сценой для разыгрывания поистине чеховского сюжета, когда после смерти хозяина его жена и дочь решают продать имение. Их намерение разрушает лишь выстрел пистолета, который тоже по-чеховски выполняет свою функцию в финале.

Одинаково запущенными у Коляды выглядят дома и в городе, и в провинции. В пьесе «Дураков по росту строят» на крыше пятиэтажного дома, стоящего в центре провинциального города, «валяются вёдра с засохшим цементом, стоит лебёдка, лежат спутанные тросы, мешки с мусором. Когда-то крыша эта была разделена перегородками и у каждой квартиры был свой маленький балкончик, но вот разгородили всё, принялись балконы ремонтировать и на полдороги бросили: теперь все квартиры пятого этажа соединены одной длинной площадкой - можно ходить друг к другу в гости по этой крыше или просто гулять и во все окна заглядывать». Однако желания ходить друг к другу в гости у обитателей дома нет. Здесь соседи знакомятся лишь для того, чтобы улучшить свои квартирные условия путем обмана доверчивых жильцов, как это собираются сделать Ольга и ее дочь Лиза.

Помимо общей непривлекательности домов, уличные пейзажи иногда с жанровыми сценками на их фоне также нелицеприятны и убоги. Нередко автор ухватывает своим зорким взглядом целые картины из жизни простого народа и переносит их в пространные ремарки к своим пьесам. В пьесе «Попугай и веники» «мужики, бабы, дети, инвалиды, иностранцы, шахтёры, актёры, вахтёры, учителя, врачи и рвачи» рано-рано утром бегут в баню, чтобы помыться, ведь воды нет во всем городе. В пьесе «Амиго» автор рисует еще более тоскливую картину: «За окнами - пешеходный переход. Женщина в грязном рваном пальто и старик в инвалидной коляске ждут, когда на светофоре зажигается зеленый человечек-дурачок в шляпе и все переходят улицу, и тогда женщина толкает перед собой коляску к стоящим у «зебры» машинам. Старик показывает руки-обрубки, и кто-то, сердобольный, открывает окно машины, протягивает женщине деньги. Другой торопится, кидает мелочь из машины на асфальт. Подобрав и пересчитав копейки, старик и его напарница опять ждут на тротуаре, мёрзнут, опять едут, и так - очень долго, снова и снова». В пьесе «Тутанхамон» автор описывает, как два человека молча моют под колонкой бутылки и счищают с них этикетки. Это создает представление о крайней нищете обитателей провинции, вынужденных хоть как-то зарабатывать себе на жизнь.

Убого, серо и безнадежно выглядит в изображении драматурга любой уголок России: «На гаражах матерные слова, кости и череп углём нарисованы. И люки, люки какие-то, завалившиеся подземные ходы, дырки, провалы в земле, гаражи, гаражики, домики, сарайки, сараюшки, перегнутые газовые трубы, колонки для воды, проволока, торчащие из земли железные прутья, кучи навоза, листьев…» («Три китайца»). Подобный пейзаж можно встретить практически в любой пьесе драматурга.

Лишены поэтичности и картины природы в пьесах Коляды:

За огородом река, дальше за рекой сосновый лес на горе, в лесу парк культуры и колесо вертится, а за колесом - снова торчат дома многоэтажные. По огороду к реке ведёт тропинка. Она упирается в старые, прогнившие мостки, которые над водой нависли. Слева от дома берёза - толстая, почерневшая. Возле неё банка стоит, в банку березовый сок капает. На березе первые листочки. Туча ворон летает, каркает, орёт, на крышу садится, на берёзу. Ласточки щебечут, строят домики у стрехи второго этажа, залепили всё гнёздышками. За забором справа сад, в нём разрушенная деревянная беседка, деревьев там нет, только пеньки. У забора колонка для воды, выкрашенная красной краской. Из колонки, не останавливаясь, бежит сильной струёй вода, по огороду течёт и в речку. На заборе объявления, ветер их треплет… («Землемер»)

Или автор прерывает патетический монолог о смене времен года чисто бытовыми разъяснениями в пьесе «Пишмашка», тем самым, доказывая натуралистичность и приземленность своих произведений:

Вечер, часов десять. Осень, холодно на улице, ветер гонит по дорогам жёлтые листья. Скоро снег пойдёт, уже батареи включили.

Замкнутость и убогость обживаемого героями Коляды пространства нередко напоминает зачарованное место, очень похожее на место действия какой-то мрачной сказки. Так, в пьесе «Дураков по росту строят» на крыше дома произрастают джунгли. От налетевших семечек расплодились топольки и березки. Крыша дома, напоминающая сказочный лес, становится местом действия для развития отношений влюбленной пары. Словно в сказке живет героиня пьесы «Колдовка». От ее дома, стоящего в лесу, уходит в чащу старая дорога. Тропинка поросла травой и по ней давным-давно никто не ходит. В другой пьесе «Три китайца» заколдованным выглядит сам город: «На выселках, на краю города, на краю пропасти, в конце света белого - стоит завод силикатного кирпича, а рядом - с одной стороны посёлок, штук двадцать-тридцать пятиэтажных хрущёвок и двухэтажных деревянных бараков, а с другой - трасса. Если ехать по трассе направо, то попадёшь в город. В другую сторону поедешь - в степь уходит дорога, там в тумане на холмах железные столбы и провода, и туда мчатся по асфальту грузовики, дымят, грязь разбрасывают». Заколдованная местность, напоминающая Тридевятое царство, оказывается, как и в волшебной сказке, пограничным пространством. Действительно, в пьесах Коляды существует не только время сценического «хронотопа» - «наши дни», дни постсоветской России, но и время пограничной ситуации. Из-за этого создается ощущение, что время останавливается и герои его просто не ощущают, так как их страдания и мучения не зависят от конкретного дня и века.

В пьесах Коляды описания города могут выглядеть не только мрачно, но и неправдоподобно, и даже абсурдно. В пьесе «Пишмашка» на краю города установлен светофор для слепых, который постоянно трещит. В своей ремарке автор недоумевает: «Одно непонятно - зачем этот светофор для слепых тут, на краю города, сделан? Какие тут слепые ходят? Тут все зрячие». В пьесе «Дураков по росту строят» в центре провинциального городка стоит загаженный голубями памятник неизвестно кому. В «Амиго» дом «врастает» в тротуар так, что окна оказываются наполовину в земле и обитателям жилища виднеются лишь ноги прохожих. А в пьесе «Корабль дураков» дом, где живут главные герои, стоит в огромной луже, напоминающей озерцо, которое просто невозможно обойти. Жители этого дома терпят постоянные неудобства из-за потопа, оказываясь заложниками своего «корабля дураков» на долгое время. Сниженный мотив всемирного потопа в этой пьесе провоцирует героев на самораскрытие, проявление духовной сущности каждого. Хрущовка, уподобляемая ноеву ковчегу, - символический для драм Коляды образ дома, человеческого приюта, брошенного в хаос. «Они собираются на единственном сухом пятачке, как на острове или как на палубе тонущего и все-таки непотопляемого корабля. Каждый по-разному воспринимает ситуацию, каждый по-своему пытается заново взглянуть на свою жизнь, на человека, с которым свела судьба. Есть тут и смешные скандалы, и грустные исповеди, и комические эффекты с падением в воду. Вынужденное безделье - никто не может уйти на работу - и скованность в пространстве, рождают в персонажах обостренное ощущение и жизненных неурядиц, и самого бытия в его чистом виде, жизни, в которой есть много хорошего и дорогого, несмотря на общую непрезентабельность и неидеальность всего и всех». Слова известной песни о несчастных людях-дикарях, населяющих остров невезения, очень точно характеризуют героев не только пьесы «Корабль дураков», но и практически всех драматургических произведений Николая Коляды.

В пьесе «Три китайца» за окраиной поселка рабочих силикатного завода находится пропасть, напоминающая платоновский «котлован». Все герои пьесы убеждены, что дальше этой пропасти ничего нет, и что они живут на краю света. Никому из них даже не приходит в голову подойти к пропасти и убедиться в обратном. На протяжении многих лет люди передают эту информацию своим потомкам, создается миф о пребывании их на самом краю света (символ «пороговой» ситуации»). Во многом такая жизненная позиция роднит героев пьес Коляды с обитателями города Калинова у А. Островского. Ведь замкнутость и ограниченность их мира порождает множество нелепых небылиц и сказок.

Две сестры из пьесы «Мурлин Мурло» живут в «Городке Чекистов», который, как сообщает авторская ремарка, сверху выглядит, как «Серп и Молот». Однако подтвердить этого никто не может, так как информация существует на уровне «ОБС» (Одна Баба Сказала). «Не проверено потому, что до сих пор по бумагам «Городок Чекистов» военный (или какой-то там) секретный объект и потому ни один самолет или вертолет над «Городком» не летал и его не фотографировал. Кто его знает, может, и правда - «Серп и Молот». Этот факт ставит под сомнение само существование городка и его обитателей. Как будто все действие происходит на несуществующей территории, с людьми, о жизни которых никто не помышляет. Да и сами герои убеждены, что ими управляют какие-то неведомые силы, а весь мир - это лишь иллюзия.

ИННА. «И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают, понимаешь? Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь? И как заведённые: с утра бежать на работу вкалывать, потом домой - спать, жрать. Потом опять на работу... И так каждый Божий день...» («Мурлин Мурло»).

Действие пьесы «Уйди-уйди» происходит в маленьком военном городке, обнесенном железобетонной стеной и колючей проволокой. Здесь все дома и казармы сделаны из одинаковых серых плит, а главная местная достопримечательность - солдатская баня - сооружена из стекла. В городке жизнь течет медленно, ничего не происходит, и местные жители забавляются лишь тем, что наблюдают в бинокль за моющимися в бане военными.

Процветающая безграмотность заброшенной провинции порождает нелепые объявления и вывески на домах и учреждениях. Так, на почтовом отделении в пьесе «Персидская сирень» висит записка: «Перерыв с один до два. Если кто-то не заплатит за а/я у того а/я будет отрезан, выварен сварочным агрегатом!!! А больше просить платить за а/я не будем!! Отдел доставки в а/я!!!».

Тоска является одной из главных черт, присущих героям Коляды, которым просто нечем заняться в своем Богом заброшенном городке. И хотя на «Кубе», где живут герои пьесы «Тутанхамон», есть все, что нужно «нормальному человеку»: клуб с прогнившей крышей и кафешка «чипок», все равно возникает ощущение, что люди никуда не выходят из своих домов. Автор не случайно подчеркивает в ремарке к пьесе «Группа ликования», что «на улице нет ни души - будто вымерли. Будто Луна это, или Марс».

Герои пьес Коляды редко покидают свои квартиры. Они просто мечтают о лучшей жизни, пьют и постепенно сходят с ума. А на это есть все основания. Невыносимые звуки и запахи, доносящиеся с улицы, окончательно гробят и без того убогую жизнь обитателей провинции и городских «хрущоб».

Обязательным атрибутом любого провинциального города является завод, который, по мысли автора, если не заброшен, то непременно отравляет всем обитателям жизнь. Это деревообрабатывающая фабрика в пьесе «Тутанхамон» или кирпичный завод из «Трех китайцев».

ОЛЬГА. «А вот у нас в городе такая беда, такое горе. Ветер с птицефабрики дует - пахнет одним. А потом с коксохима начнёт дуть - другим пахнет. А у нас такая квартира, что одни окна на птицефабрику, вот эти, ваши, а другие, в той комнате, на коксохим. На комбинат, то есть. Вот сейчас здесь с птицефабрики пахнуть стало». («Мурлин Мурло»).

Таким образом, диспозицией в пьесах Коляды становится «дурдом», созданный безумием его обитателей, в котором царит скука, и где каждый погружен в свое одиночество. Здесь люди ссорятся и мирятся, справляют дни рождения и поминки, при этом их жизнь выглядит как жуткая фантасмогория.

Однако, несмотря на всю абсурдность и невыносимость жизни на окраине, герои пьес Коляды нередко признают, что любят свою родину такой, какая она есть, и при всей ее непривлекательности здесь есть то, что близко и мило их сердцам.

ТАМАРА. Я нашу «Кубу» люблю. Тут пахнет грибами, пригородной электричкой, рассадой, корзинами, ягодами, дачниками…Куба, любовь моя!!!!» («Тутанхамон»).

Ощущению нестерпимой мерзости жизни у Коляды противостоит жизненная позиция людей, которые притерпелись к убогому существованию в «дурдоме». Привычка воспринимать страх и ужас повседневной жизни обыденно - примета персонажей особого типа - маргиналов. Ольга пытается уверить квартиранта Алексея, что у них в городке не так уж плохо, есть кинотеатр, в парке «статуи стоят» («Мурлин-Мурло»). «Никакой не край света... И хорошо тут. Тихо, спокойно, машины не ездят, трамваи не гоняют, вот и спокойно...», - рассуждает Лилия («Три китайца»). «Живем, как люди», - искренне считает Евгений («Уйди-уйди»).

ВАЛЕНТИН. «Итак, два червяка вылезли на кучу, извините, «гэ». Маленький червячок говорит: «Мама, тут солнце светит, деревья растут, красиво как, останемся тут!» А жирная червячиха ему: «Да, тут красиво, но мы сейчас полезем назад в «гэ», потому что там - наша Родина!»

Герои пьес Коляды оказываются сродни персонажам горьковского «дна». Но, если у Горького на «дно» опускалось деклассированное меньшинство, то современная российская действительность в целом лишь приобретает очертания «дна». Поэтому реальность, предстающая в пьесах Коляды, - явление не только географическое.

Таким образом, в пьесах Коляды индивидуальный художественный мир автора («Мой Мир») сочетает в себе правду жизни, которая отнюдь не утешительна. Объединенный общим сценическим хронотопом в пьесах Коляды создается образ дома удаленный от цивилизации, замкнутый, нередко наделенный чертами абсурда. Невозможность героев изменить свою жизнь к лучшему обнаруживается в их бессмысленных мечтах о бегстве в неизвестность. Ощущение полнейшей заброшенности и тоски создают пространство «дурдома», которое становится ловушкой для его обитателей.

§2. РОЛЬ ИНТЕРЬЕРА И ПРЕДМЕТНОЙ ДЕТАЛИ В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

В произведениях русской драматургии конца XX века сценический хронотоп часто несет основную смысловую нагрузку. Так, в пьесах Н. Садур, О. Михайловой, Е. Греминой, А. Словенова и других современных авторов он отражает эпоху изменения общественного устройства и сознания, когда забарахленные дома и квартиры указывают на то, что их обитатели переживают психологические потрясения. Дом, неустойчивый, шумный, с коммунальными квартирами, проходными комнатами, ссорящимися соседями, исчезающими или умирающими героями, становится антидомом - местом, где нельзя жить. Своеобразным лейтмотивом, проходящим через все пьесы Коляды, можно считать слова Людмилы из пьесы «Мурлин Мурло»: «Жить тут негде и нельзя!».

В пьесах драматурга быт является не фоном, а действующим лицом, воплощающим хаос мира в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование, и одновременно - убежищем от экзистенционального одиночества. «Люди у Коляды существуют в комнатах, квартирах, домах, удивительно разомкнутых, безалаберных, захламлённых - «как проходной двор». Сюда может войти любой, всегда, как если бы имел на это право постоянного жильца. Здесь и уютно, и бесприютно, и обжито, и непривычно, и уныло, и странно, и забавно». Символическое понятие «проходной комнаты» возникает в литературе 1920-х годов, но остается актуальным и поныне, когда публичность жизни героев создает незащищенное пространство, а стены начинают влиять на человека, его мысли, чувства и поступки. Е.В. Старченко в своем исследовании отмечает, что «пространство пьес XX века теряет устойчивость, и в одном месте начинают совмещаться несколько функций». Так, согласно своему собственному дизайнерскому решению герой пьесы Е. Греминой «Друг ты мой, повторяй за мной» предлагает: «стены все снести… перегородки уничтожить… Ванну соединить с кабинетом, а кухню со спальней». Подобное описание мы находим в пьесе Н. Коляды «Америка России подарила пароход». Старинный купеческий особняк, где происходит действие, описывается автором в духе монолога профессора Преображенского из «Собачьего сердца»: «Где туалет был - там спальня, где была спальня - там зал, а где зал был - там кухня, а где кухня была - теперь туалет. Перегородили, перестроили по своему вкусу: мы наш, мы новый мир построим. Построили». Подобная перепланировка квартир прежде всего связана с изменением сознания ее обитателей.

Каждое действие в пьесах Коляды, как уже говорилось, предваряется подробным описанием места, обстановки, где оно происходит, занимающим зачастую целую страницу, а то и две. Перебирание разнообразных, никак не связанных друг с другом вещей рождают как прямой смысл - герои живут в атмосфере неустроенности и хаоса, - так и другой, главный: хаос также царит и в их головах и сердцах, одиноких и неприкаянных в этом стремительно меняющемся мире. Так, в пьесе «Курица» по-гоголевски избыточное наслоение деталей в описании комнаты Нины сразу создает атмосферу незадавшейся жизни героини, в которую погружается читатель: книги Товстоногова, Чехова и Станиславского нелепо сочетаются с пустыми бутылками под столом и отслужившим театральным барахлом. При этом в комнате героини стоит кровать-ложе, которая, как отмечено в ремарке, величиной чуть ли не в полкомнаты.

В пьесе «Уйди-уйди» такое нагнетание подробностей обстановки, позволяющем создать ощущение тесноты, случайного беспорядка, «временности» в мире, в котором живут герои: «В центре самой крохотной комнатки - прямоугольный полированный стол. На нем тарелки с едой, графин с подкрашенным самогоном и пластмассовые цветочки в вазе». Подобная перенасыщенность вещами наблюдается в каждой пьесе Николая Коляды:

«В двухкомнатной квартире на первом этаже стены завешаны гирляндами из пластмассовых огурцов, бананов и восковых яблок. Слева от входной двери печка, отделённая от комнаты сиреневой занавеской. У печки дрова и пачка старых учебников для растопки. Справа - умывальник, газовая плита и красный пузатый баллон, накрытый старым пальто. Над плитой цветные календари: один с кошкой, другой - «Лунный календарь садовода-огородника». Ещё тут полки, на которых пустые банки, посуда, мешки полиэтиленовые с пшеном и гречкой, черно-белый радиоприёмник. На полу валяются ножницы, цветной картон, фольга и бумажные цветы, связанные пучками. На подоконниках живые цветы в горшках, а в вазе - букет высохших бессмертников. В маленькой комнате одно окно, две кровати, тумбочка, лампа на ней, телевизор, коврик на стене. В большой комнате - полированный стол, стулья, швейная машина, шифоньер и раскладной диван-кровать. Белые выстроченные занавески на окнах раздвинуты и видно всех, кто идёт к дому. На вате между рамами красные бумажные розы. В окне, где форточка должна быть, фанерный ящик торчит на улицу - «холодильник» для продуктов. Есть дверь на балкон: хоть и первый этаж, а балкон. На балконе барахло разное: старая детская коляска, доски, бельё сушится. Балкон подпёрт досками и стоит на белых кирпичах, чтоб не развалился». («Три китайца»).

«В квартире грязно - сто лет ремонт не делали. Все углы завалены барахлом, всё забито хламом, просто помойка: колёса от велосипедов, цепи, коробки, банки, доски, досточки, сломанные стулья, столы, продавленное кресло, панцирные сетки и спинки от железных кроватей, кучи белья, старые пальто, рамы и картины, провода, неработающие торшеры - помойка. Но для живущих в квартире тут нет бардака. Им всё нужно, они знают, где что лежит - им тут хорошо». («Амиго»).

Избыточно-детальное описание места действия создает гиперболизированную картину современного дома, захламленного, объективно неуютного и нелепого, но вместе с тем свидетельствует о способности героев чувствовать себя истинными хозяевами в родном пространстве, порой безвкусно оформленном и сильно забарахленным, но адекватном внутреннему миру обитателей. Многие детали, из которых складывается образ дома в драматургии Николая Коляды, являются устойчивыми и повторяются от пьесы к пьесе. Среди них книги (или их значимое отсутствие), ложе, которое нередко является композиционным центром жилища, коврики, плакаты и другие заменители «красного угла», растения живые и искусственные, иногда - музыкальные инструменты. И всегда - горы хлама без определенного назначения.

В домах героев Коляды книгами растапливают печки («Три китайца»), подкладывают их под тахту вместо ножек («Канотье») и хранят вещи в книжных шкафах, потому что книг попросту нет («Носферату»). Иногда они присутствуют - как, например, уже упоминавшиеся работы о театре XX века в пьесе «Курица», но в сочетании с пустыми бутылками и прочим хламом они скорее принимают участие в создании абсурдной картины быта героини.

Чаще предметом интерьера служат коврики на стенах или на полу, которые присутствуют почти в каждом жилище героев Коляды. В пьесе «Шерочка с машерочкой» это плюшевые ковры со сказочными сюжетами «Иван-царевич на сером волке» и «Похищение из Сераля». В «Уйди-уйди» на нем изображается встреча Красной Шапочки и Волка. Райские птицы украшают коврик в пьесе «Мурлин Мурло», лебеди - в пьесе «Курица», олени в «Персидской сирени». Все эти коврики хранятся в домах героев с незапамятных времен, и расставаться со своим «добром» хозяева не собираются. Погруженные в свой кичевый рай, герои живут иллюзией преодоления серой обыденности и одиночества. Автор нередко ироничен при описании этого предмета интерьера в ремарках. Так, в пьесе «Носферату» он описывает лежащий на полу протёртый до дыр ковёр. «Когда-то на нём резвились райские птицы, а теперь перья с птиц облетели, пооблезли и похожи птицы на тощих куриц, которых выращивают на местной птицефабрике». Однако в пьесе «Полонез Огинского» эта деталь интерьера играет подчеркнуто символическую роль. Татьяна, вернувшись из Америки, мечтает повесить на стену любимый коврик, который, ассоциируется у нее с детством и ее собственным миром. Она описывает его столь вдохновенно, что переходит на ритмизированную прозу: «Райские птицы распустили хвосты, а рядом в кустах, каких-то загадочных, темных кустах райского сада, в этих кустах горят четыре глаза какого-то непонятного животного, а там, дальше, на лужайке у дворца, негритята бегают…Я смотрела на коврик, лежа на постели, повернувшись к стенке лицом, смотрела на этот лес, этих райских птиц, веселых негритят и мечтала, закрыв глаза, попасть в моем сне туда, в лес, быть там принцессой, чтобы меня любило одноглазое чудовище, которое потом, к утру, к концу моего сна превратилось бы в красивого принца, принца по имени Дима…». Драматизм этих воспоминаний героини о детстве связан не только с тем, что коврика на стене уже нет, но и с тем, что Дима так и не стал прекрасным принцем. Самым страшным оказывается для Татьяны дальнейший диалог с Димой, из которого становится понятно, что ее «мир» утрачен навсегда вместе с тем самым ковриком:

ТАНЯ. Где мой коврик?

ДИМА. Продал.

ТАНЯ. Ты продал мой райский сад.

ДИМА. За пузырь. У вас было много ковров. Их жрала моль. Я разрешил им продать все, что они хотят. И сам продавал…

Иногда в пьесах Коляды коврики на стенах заменяются плакатами и портретами, что позволяет судить не только о вкусах героев, но и об уровне их духовности. Эти детали интерьера снижают образ сакрального пространства в доме. В некоторых пьесах герои составляют целый иконостас из портретов любимых артистов, певцов и других «звезд», их созерцание дает иллюзию приобщения к «настоящей», «приличной» жизни. «Общение» с кумиром наполняет жизнь героя смыслом, дает суррогат высокого чувства (отметим, речь в пьесах Коляды чаще всего идет, не о подростках, а о взрослых героях и героинях). И, напротив, испытав разочарование, «отрезвев», герои расправляются с образом своей мечты, уничтожая портреты своих кумиров («Мурлин Мурло») или, выполняющие сходную функцию приобщения к прекрасному, коллекции камешков, ракушек, искусственных цветов и т.п.

В пьесе «Уйди-уйди» каждый угол в комнате символизирует собственный «мир» каждого из героев: в одном - иконы, в другом - портрет Ленина, в третьем - картина «Грачи прилетели», в четвертом - «вырезанные из журнала и наклеенные на стенку клеем полуголые мужики». Эти авторские указания существуют не только для того, чтобы указать на четыре разных поколения, живущие в одной квартире, но и чтобы отметить, случайность, если не абсурдность, интересов героинь, ослабленность связей между разными людьми, о чем свидетельствуют и темы их беспорядочных разговоров, и их лишенные смысла поступки.

А вот описание квартиры Ольги, героини пьесы «Мурлин Мурло»:

«На стене - не понятно как попавший сюда портрет Хемингуэя…На двери в комнату - сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот».

Авторская ремарка, как всегда у Коляды, многофункциональна: она раскрывает внутренний мир героини, пытающейся создать вокруг себя удовлетворяющее ее личное пространство, чтобы уходить от той неприглядной реальности, которая, на самом деле ее окружает. Ремарка говорит о невероятных усилиях сделать хоть немного интереснее убогую жизнь, где в однообразии будней одна иллюзия сменяет другую: сначала портрет Хемингуэя, затем - портрет певца Серова. Здесь можно усмотреть иронию автора над вечным стремлением советского человека жить иллюзиями и создавать себе ложных кумиров. Неважно что это - икона «шестидесятников» или поп-идол эпохи перестройки.

В пьесе «Тутанхамон» портрет египетского фараона выполняет двойную функцию. Прежде всего, он напрямую связан с женихом Аси по имени Тутанхамон, отчего эта картина в восприятии героини превращается в своеобразную икону, которая воплощает ее возлюбленного. С другой стороны, портрет «оживает» вместе с чувствами героини. Не случайно он падает со стены и разбивается именно в тот момент, когда Ася разочаровывается в своем женихе и узнает, что он вовсе не Тутанхамон, а просто Вадик. Созданный героиней миф о божестве, на которое прежде молилась героиня, развенчивается вместе с ее мечтами о замужестве и «принце на белом коне». В финале пьесы, когда все конфликты улаживаются, портрет, собранный по кусочкам, Ася вновь вешает на стену, только теперь он уже ничего не значит для героини.

В пьесе «Полонез Огинского» место ковриков, портретов и плакатов занимают этикетки от бутылок. «Кичевая» манера героев расклеивать их на стенах связана с желанием, прежде всего, сэкономить на ремонте. Однако герои также не скрывают, что, демонстрируя гостям этикетки на стенах, они испытывают гордость, при этом поясняя, что они вовсе не алкоголики. Метаморфозы сакрального пространства дома, этот путь от «красного угла» до портретов кумиров и, наконец, до стены, обклеенной бутылочными этикетками, - весьма прозрачно свидетельствует об утере постсоветским человеком духовных ориентиров в мире.

Однако наряду с предметами быта, призванными подчеркнуть потерянность героев в мире, абсурдность и духовную скудость их существования, в некоторых пьесах Коляды присутствуют вещи, которые связаны с моментами духовного подъема и даже прозрения героев. Сущностный смысл связи человека и вещи отмечает в своем исследовании В. Н. Топоров: «Вещь ... несет на себе печать человека, его «часть» и со временем все адекватнее и эффективнее учитывает потребность человека, наращивая и на этом пути «человекосообразность»... Ощущение «теплоты» вещи отсылает к теплоте отношения человека к вещи, а этим последняя теплота - как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу».

Вспомним комичное в своей высокопарности обращение Гаева к шкафу в «Вишневом саде» («Шкафчик мой родной», «дорогой, многоуважаемый шкаф»). Это вовсе не «знак заколдованной вещи, которая выталкивает из жизни людей, живет вместо них и забирает отпущенные им сроки». В поэтике Чехова, где все «манифестации жизни равны», вещь не может заместить человека, она - одухотворена. В пьесе Н. Коляды «Попугаи и веники» спившийся Мужик, торгующий у бани вениками, поизносит похожий монолог о шкафе: «у меня руки дрожали, когда я открывал мой книжный шкаф, я открывал его, и он был как корабль будто, такой огромный корабль будто был мой книжный шкаф, мне подарила шкаф на день рождения мама, мамочка». В этом захлебывающемся монологе создается впечатляющий образ книжного шкафа - огромного корабля, на котором можно уплыть далеко-далеко, от ужаса жизни, от необходимости собирать пустые бутылки и продавать веники - в мир другой, книжный - прекрасный и высокий. Так обыденная вещь и у Коляды обретает значение символа - символа лучшей, светлой и чистой жизни.

В пьесе «Мы едем, едем, едем…» зининому дорогостоящему раю «желтой сборки», обилию привозных вещей противостоит мирок, созданный Мишей. Он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. Стыдясь своей «клептомании», он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти находки в своей комнатушке. Он признается героине, что никогда не относит вещи в стол находок, а лишь любуется ими и радуется. Таким образом, стараясь найти источник света и человеческого единения внутри «чернухи», Миша стремится очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности. В том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то «вещицам», заключен большой символический смысл. М. Элиаде, характеризуя религиозное и нерелигиозное сознание, отмечает, что религиозное сознание верует в священность, то есть в сверхъестественную сущность реального мира, а мирское сознание не признает священности мира, но тяготеет к созиданию приватных святынь. У героя Коляды вряд ли можно обнаружить веру в традиционные религиозные святыни, но он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни. Одним из примеров превращения бытовой вещицы в священный предмет является монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей:

Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет - какой-то свет!... Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем - поразительный фокус!...

В сущности, герой сакрализует обычный портсигар, обнаруживая в нем нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещей, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь: концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвения.

В исследовании В. И. Мильдона, посвященном образам места и времени в русской классической драматургии, говорится о «замещении человека вещью», в частности на примере пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Находим аналогию в пьесе Коляды «Царица ночи». Старик, герой этой пьесы решает вскрыть чемодан, который ему когда-то оставила на хранение совершенно незнакомая старуха. В качестве свидетеля при вскрытии чемодана он приглашает с улицы первого встречного юношу, вместе с которым он осуществляет задуманное. В чемодане старухи герои обнаруживают целую кучу вещей: баночку из-под монпансье, целлофановый пакет с волосами, очки, бумаги, письма, веер, фотографии, парик, блестящее платье, ракушку, деньги, лекарства, боа, перышки, свечку, вазу, осколок свадебной тарелки, монисто, фантик от конфеты «Ласточка», таблетки, театральную программку, искусственные ресницы, накладные ногти, сберкнижку, паспорт, трудовую книжку, свидетельство о смерти мужа, свидетельство о смерти отца, свидетельство о смерти матери, свидетельство о смерти дочери, свидетельство о смерти сына, золотинку от шоколадки… Все эти вещи не только несут объективную информацию об их владелице, помогая воспроизвести многие факты ее биографии, но они так или иначе замещают саму старуху, несут отпечаток ее души. Вопрос о том, что делать со всеми этими вещами, становится главным источником спора между героями разных поколений: старик относится к вещам старухи с грустью и сожалением, как бы олицетворяя их с ней самой, а юноша считает, что все это барахло попросту никому не нужно, повергает чужие мирские святыни в прах, считая осквернение и забвение нормой отношения к прошлому: Ну, заманал ты меня грустными нотками в голосе, заманал, понимаешь? Ну, вот ответь мне всё-таки честно: ну, вот куда б ты это тряхомудье дел? Ну, ладно, деньги бы истратил бы, на рынок вон, на кактусы свои, а это? Письма? Зачем их? Меня в армии научили письмами подтираться. И нормально. Придешь в туалет, а весь толчок забит бумагой: письма от друганов, любовниц, мамаш. И правильно, считаю. Нечего сопли распускать. Незачем хранить. Вот ты помрёшь - после тебя всё это всё равно выкинут. Живи свободно, ни к чему не привязывайся, как я. Все подохнем, ты понимаешь это, нет?

Таким образом, обыденная вещь у Коляды обретает значение символа, а «факты Человека, Вещи и любого глобального события становятся в его пьесах равнозначными, как и в художественном мире Чехова».

Еще одним обязательным атрибутом любого дома в пьесах Коляды являются цветы в горшках и экзотические растения. В пьесе «Амиго» на кухне произрастает целый сад: «в горшках, деревянных ящиках, в пластмассовых коробках, в бутылках из-под молока, в старых кастрюлях, в баночках из-под майонеза, масла, сметаны и в трёхлитровых стеклянных банках - миллион всяких цветов и растений. Есть и развесистая пальма, и длинный фикус, и даже маленькая берёзка и крохотная ёлочка. Всё тянется вверх, вьётся по стенам, по окну, свисает на стол и от того на кухне уютно. В других комнатах пыль, паутина, темно, а на кухне светло - под потолком три длинных неоновых лампы». В пьесе «Мурлин Мурло» их также большое количество: «В двухкомнатной квартире, где живёт Ольга с матерью, очень много цветов. Горшки с цветами стоят на полу, на подоконниках, на столе, на комоде. В маленькой комнатке справа, где недавно поселился квартирант Алексей, в кадушке растёт огромная развесистая пальма. Финиковая. Она занимает почти половину жилой площади». В пьесе «Полонез Огинского», сидя под такой же развесистой пальмой, герои мечтают о лучшей жизни. Бездействие мечтателей напрямую проецирует их жизнь на растения, под которыми они сидят, а их существование становится олицетворением живого, но неподвижного организма, которому, как говорит герой пьесы «Амиго» Костя, ничего не нужно, «лишь бы кто полил «водичкой-дождичком».

В пьесе «Царица ночи» пожилой герой разводит кактусы. У него их несметное множество: «на окне, на полу, по стенам - горшки и горшочки с кактусами разных размеров. Кактусов так много, что в глазах рябит от их колючек, щетинок». Он с любовью и трепетом относится к каждому отдельному растению, и оказывается, что кактусы - это единственные близкие ему живые организмы, с которыми он может разговаривать. Главным экспонатом всей коллекции старика является кактус «Царица ночи», который цветет всего один раз в сто лет. Старик мечтает увидеть его цветение, он бредит этой идеей: «в последнее время мне что-то грезится и грезится, и все от того, как я думаю, что по ночам «Царица ночи» расцветает, я даже открыл глаза однажды ночью и видел, как её спелые сочные красные цветы опустились с верху, с кактуса, и они пахли, пахли, пыльца с нее падала, с «Царицы ночи», о которой я мечтал, мечтал, что она зацветёт когда-то, я мечтал увидеть её цветение и умереть спокойно…». Одиночество героя, его оторванность от мира и семьи становятся главными темами пьесы. Старик прожил жизнь в ожидании чуда, но при этом он так и не смог осознать свое предназначение на земле. В далеком прошлом, узнав, что его отец был не цыганом, а «пошлым» узбеком, он навсегда отрекся от него со словами: «Он мне жизнь поломал. Дал и поломал. Видите, как всё в мире странно и непонятно». Однако финал пьесы оказывается глубоко символичным: как только старик принимает свою национальность, восстанавливает порванные связи, ярким цветком распускается «Царица ночи».

Антитезой живым растениям в пьесах Коляды становятся искусственные цветы, символизирующие смерть. В пьесе «Чайка спела» бумажные цветы лежат в гробу у покойника. В пьесе «Три китайца» Дагмар называет жизнь Лилии, изготавливающей бумажные цветы для венков, литургией. Сама Лилия свое занятие считает выгодным, а цветы красивыми: «На рынке цветы все - китайские, или ещё какие, а у меня русские, они самые морозостойкие и самые нелинючие. (Хохочет.) И платят хорошо. Копим. Ещё денег надо. Вот, видеодвойку надо купить нам». В тексте пьесы о смерти упоминается часто - это и венок на месте гибели шофера, и рассказ о погибшей семье.

Таким образом, связь понятий «гроб» и «дом» в пьесах Коляды реализуется в образе домовины, символизирующей в похоронных обрядах и причитаниях славян жилище, в которое человек переселяется после смерти.

Теме смерти в своих пьесах Коляда всегда уделяет очень много внимания. Экзистенциальные мотивы присутствуют в «Канотье» с самого начала. Уже во вводной авторской ремарке - лирической увертюре, своеобразном стихотворении в прозе, звучит тема смерти:

«Она гуляет по дворам, по грязным подъездам. Скользит в узкие и темные переулки. Иногда выскакивает на широкие проспекты: задавит, убьет, зубами клацнет, пасть разинет, и снова спрячется. Тварь. Тварь. Рыскает по чердакам и подвалам, камнем падает с крыш высоких домов, заглядывает в пустые черные окна. Пугает, пугает и - убегает, хрипит: «Я здесь, рядом, помните! Не забывайте!...» Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около. Живая. В коммунальных квартирах смерть сидит в кнопках дверных звонков. Нажмешь на кнопку - она и вылетает. Правда, правда. Попробуйте. Тырррррррр! Кто это звонит? Почтальон с телеграммой: приезжайте срочно, все померли? Или это Раскольников с топором? Кто это там идет по лестнице? У кого в руке нож сверкает? Кто спрятался, кто не дышит там, в темноте? Это ты, Смерть? Ты, ты».

Далее о смерти в пьесе будет напоминать каждая деталь. Александр замечает, что в подъезде дома, где живет Виктор, на стене написано «Смерть». Виктория говорит, что высокие потолки квартиры хороши, потому что легко выносить покойника. А одна из теток, сидящих у подъезда рассказывает историю о покойнике, которого вместе с выигрышным лотерейным билетом в кармане костюма закопали в могилу. Но самым главным становится образ старухи, соседки Виктора, которую все считают умершей. Свечка в руках, «длинная смертная рубаха», «беззубый улыбающийся рот и пустые глазницы» переводят образ старухи-соседки Виктора в аллегорический план, он становится метафорой Смерти. Потом метафора разрастается в сцену выноса гроба. Похоронная процессия, идущая мимо квартиры Виктора и Кати, становится почти символическим действом, явственно демонстрирующим героям, как просто, вплотную, без разбора, подступает смерть к людям. И эта не устраивающая тебя жизнь - единственная и существует, но и она убывает, уступая место вечности. «Отсутствие выбора жизненного пути, невозможность правильно, сообразно своим желаниям и мечтам, строить жизнь (хотя истинная жизнь - та, что складывается сама собой) - вот что вызывает ужас, ощущение ввергнутости в какой-то неверный и ненужный роковой поток событий и бессобытийности».

Образ дома соотнесен с темой смерти и в пьесе «Америка России подарила пароход». Так, Ирина рассказывает приезжему Роману, что боится открывать дверь, когда звонят. И не потому что, она боится грабителей, а потому, что вдруг пришли деньги на венок собирать. Все это она объясняет просто: «Знаешь, милый Ромочка, что у нас за дом? Знаешь, как весело живут? Ого-го! Спиваются, убиваются, вешаются, топятся, дерутся, убивают друг дружку. Вот возьми пистолет, выстрели - никто даже не проснется. В форточку выглянут, скажут: «Тихо, завтра на работу, спать дайте! И все. Привыкли». В пьесе «Сглаз», по словам героини, на венок собирают каждый день, и ее это нисколько не удивляет. Привычка к тому, что люди часто умирают и не всегда своей смертью, в пьесах Коляды, порой выглядит абсурдно. Героиня спокойно рассказывает своему гостю «страшилки» из жизни обитателей ее дома, объясняя все это тем, что они живут в заколдованном месте:

ОНА. Расскажу парочку историй. Квартира семнадцать - мужчина удавился, когда ему тридцать три было, возраст Христа, неизвестно почему удавился, может - из-за возраста; другой из сорок седьмой возле подъезда облил себя бензином и сгорел - отчего, почему никто не знает; одна из тридцать второй - возле тех кустов у вашего гаража зимой уснула и замерзла, не дошла до дома четыре шага, двоих детей оставила, говорят - была пьяная, но мне кажется, что трезвая, легла и заснула, потому что порча, сглаз; парень из восемнадцатой в двадцать два года умер - не болел, не страдал, уснул и не проснулся - тоже сглаз, помер, а все живут дальше - и снова «отряд не заметил потери бойца»; ребенка из сто четвертой машина под окнами задавила, и снова - для всех мимо; ну, а вчера… мой сосед сверху, квартира пятьдесят четыре - чтобы жене насолить, что ли, хотя они жили душа в душу, на болгарскую стенку копили много лет, хрусталя было полно, так вот, залез на крышу, заклеил рот марлей, связал себе руки и прыгнул в петле с балкона с таким расчетом, чтобы его ноги болтались над окнами её балкона ...

Все эти подробности создают ощущение «мертвого» дома, где живут обреченные люди. В пьесах Николая Коляды уход из жизни означает и «безнадегу», и счастье избавления. «Смерть как свобода - это трагический парадокс, который является ключом к пониманию его пьес. Можно вспомнить, что у Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома» смерть является своеобразным символом свободы, потому что только с мертвого героя в финале снимают кандалы. Иначе от оков освободиться нельзя».

В пьесе «Мурлин Мурло» тема смерти мотивируется уже при описании дома. Ольга рассказывает приезжему Алексею, что у них в комнатах специально сделано по две двери для того, чтобы легче было разворачивать гроб при выносе покойника. Так устойчивые атрибуты дома: двери, окна, стены, традиционные предметы интерьера приобретают в пьесах Коляды символический характер, а люди, живущие в маленьких тесных комнатах-гробах, превращаются в мертвецов еще при жизни, что вызывает ассоциацию с комнатой, в которой жил Родион Раскольников. Не случайно героиня пьесы «Откуда-куда-зачем» говорит: «Ненавижу свою квартиру. Потому что она хоть и с лепными потолками, старая, а маленькая. В ней потолки какие-то маленькие. Лепнина эта давит. Крохотные потолки. В потолках в этих не мечтается. Где большие потолки, там ляжешь на диван - и мечтай, мечтай, а тут только и можно, что впасть в некую задумчивость, но не мечтается, зараза, хоть помри».

Таким образом, описание интерьера и обилие предметных деталей, несущих символический смысл, в пьесах Коляды дополняют образ неустойчивого, богом забытого, шумного дома, где невозможно жить. Захламленные, неприбранные жилища передают состояние сознания героев, которые изо всех сил пытаются скрасить свое убогое существование, ориентируясь на собственные представления о хорошей жизни, преодолеть гнет экзистенциального одиночества, сакрализуя вещи.

§3. ЦВЕТО-ЗВУКОВАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

В пьесах Николая Коляды, и в первую очередь в создании образа Дома, важную роль играют цветовые характеристики предметов и деталей, которые, как правило, приобретают символический смысл. Драматург редко использует яркие цвета в пьесах, отдавая предпочтение при создании фоновой обстановки темным цветам и неярким оттенкам. Здесь преобладают серые, грязновато-белые, черные, и темные тона. Автор прибегает к этому приему для того, чтобы как можно точнее передать убогость жизни своих героев, обитающих в грязных и пыльных домах. Здесь царят мрак и темнота, солнечный свет редко проникает через плотно занавешенные шторы, отчего все старое барахло, заполняющее их жилища, выглядит еще более потемневшим и серым: «И дом этот в пригороде, и тряпье на зеркалах, и мебель - все какого-то серого, грязного цвета. Лет тридцать, поди, пролежали тряпки в сундуках, пока не пригодились: занавесили вот ими зеркала...». («Чайка спела»). Грязными выглядят комнаты в пьесах «Барак» и «Амиго». В ремарке к пьесе «Носферату» автор указывает на то, что в центре комнаты, где живет героиня, лежит протертый до дыр ковер. «Когда-то на нём резвились райские птицы, а теперь перья с птиц облетели, пооблезли и похожи птицы на тощих куриц, которых выращивают на местной птицефабрике». В пьесе «Дураков по росту строят» попугаи и звери, изображенные на стенах квартиры, также изрядно почернели от времени и вот-вот «обвалятся» на пол. В обеих ремарках автор не называет цвета, но указание на цветовую неопределенность и серость когда-то ярких райских птиц и зверей призвано подчеркнуть заброшенность и неустроенность быта не только провинциальных обитателей, но и столичных жителей. Так, «невозможная грязь и пыль» характеризуют комнату Димы из пьесы «Полонез Огинского», живущего в квартире в центре Москвы.

Сами дома выглядят так же уныло и серо. Примечательно, что в начальной ремарке к пьесе «Америка России подарила пароход» возникает заброшенный старый особняк с лепными ангелами на крыше. Во втором действии автор отмечает, что вдруг ни с того, ни с сего начинается ремонт дома, который рабочие бросают на полпути. Теперь на доме, «как заплатка на платье», красуется невозможное светло-лиловое пятно. Автор поясняет: «Видно, решили попробовать, как будет этот цвет смотреться. Попробовали, намазали и побросали все».

Подобным ярким пятном в серых буднях, только уже среди персонажей пьес Коляды становятся те немногие герои, которые воплощают вечный праздник жизни. Согласно определению Н. Лейдермана, выстроившего типологию героев пьес Коляды, это «артисты». Они характеризуются манерой ярко одеваться и беспрестанной работой на публику. Речь этих героев представляет собой непревзойденные образцы своеобразного уличного словотворчества. Пытаясь спастись от серости своего существования, эти герои носят разноцветные «шмотки». Особенно эта черта проявляется у женщин, которые мечтают вырваться из опостылевших мест обитания. На встрече со своими «спасителями» они стараются выглядеть как можно эффектнее. «Артисты» являются носителями свойственной всем пьесам Коляды кичевой эстетики, а их внешний вид всегда отмечен безвкусицей и убогим великолепием, весьма детально выписанным в ироничных авторских ремарках:

«На пороге стоит ИННА. Ей 35 лет. В белом запачканном грязью плаще. Губы размалёваны. Весьма, так сказать, потасканная дама. В данный момент - пьяная» («Мурлин Мурло»).

«У Людмилы причёска красивая, она в тапочках и в блестящем платье на лямочках, платье на плечах еле-еле держится, спина голая, с большим вырезом, а на груди платья - тигр нарисован; у него глаза светятся, когда Людмила шевелится. Под левым глазом у Людмилы синяк, косметикой затушеванный» («Уйди-уйди»).

«Она в длинном зелёном бархатном в пол платье, на голове высокая причёска, на шее колье, в волосах диадема, на плечах куриное зелёное боа. Она будто артистка, которая играет в этой декорации, не вписываясь в неё» («Сглаз»).

«Дагмар худая, ей двадцать пять, но выглядит она старше своих лет, сильно накрашена, на голове шляпка в виде корзины с фруктами и цветами, на ногах сапоги с высоким каблуком» («Три китайца»).

Внешний вид и поведение этих героев привносят элементы житейского анекдота в тексты пьес, что дает основание говорить о том, что автор, шутя и играя, преподносит горькую истину об их жизни.

Напротив, отсутствие стремления выделиться среди окружающих отличает тех героев пьес Коляды, кто одевается в скромную, темных цветов одежду. Нередко именно таким способом драматург подчеркивает социальную дистанцию между героями. В комедии «Мы едем, едем, едем…», автор одевает Нину в зеленый махровый халат, указывая в скобках «Вьетнам» (то есть заграница), как бы иронизируя над кичевым, иллюзорным «богатством» героини, а Мишу он облачает в старенькое, синего цвета полупальто. Желание героев нарядиться порой выглядит не только комично, но и кощунственно. В пьесе «Чайка спела» накануне похорон Валерки герои ведут неуместный спор о том, какого цвета одежду лучше надеть на кладбище. Вера делает комплимент матери и говорит, что черный цвет ей к лицу. Она жалеет, что сама не купила себе черное платье, на что Августа замечает: «Дак жара. Париться будешь там на кладбище…».

Цвет в пьесах Коляды не только социально маркирует героев (яркость - неброскость), подчеркивает ограниченность в сфере культуры и наивные притязания на роскошь или хотя бы уют, - цвет нередко приобретает символический смысл. Так, белый - один из основных элементов цветовой символики, который означает ясность, чистоту и свет, у Коляды, прежде всего, связан с мечтами героев, а особенно героинь, о лучшей, обеспеченной жизни. Как говорит героиня пьесы «Чайка спела», «Белое - оно на то и придумано, чтоб радоваться...». В пьесе «Барак» белый цвет как символ мечты оживает вместе с песней «Белая панама», которую постоянно слушают студенты. Песня о белой панаме становится не только лейтмотивом произведения, но и резко контрастирует с серыми и грязными цветами, в каких описан интерьер барака:

«Грязная комната в бараке-общежитии. Обшарпанные стены, тусклая лампочка под потолком. Небеленая печь, возле нее - куча дров. Пол в комнате заляпан осенней грязью. Ее принесли на подошвах сапог обитатели комнаты, да так и не удосужились убрать за собой. На бельевой веревке висят какие-то тряпки, рубахи, носки. Стекла в окнах выбиты и заткнуты, ватой».

Основными атрибутами красивой жизни героев у Коляды становятся: белый пароход, на котором мечтает уплыть Ирина из пьесы «Америка России подарила пароход», и белый рояль, о котором грезят Нина из пьесы «Амиго» и Геннадий из «Группы ликования». Но главное - это белое платье за «милльен долларов», в котором хочет увидеть себя почти каждая героиня Коляды (Ирина из пьесы «Америка России подарила пароход», Лариса из «Куриной слепоты», Света из пьесы «Группа ликования» и др.). Однако этот цвет редко появляется в их повседневной жизни.

Зачастую белый цвет символизирует стремление героев подняться со «дна» и показать свой достаток:

ДАГМАР. У меня «Жигули», девятка, белого цвета, белый - удобный, у всех у богатых такой, на трассе «Жигуля» белого видно издалека, что важно. («Три китайца»). Так, можно сказать, реализуется в пьесе о позднесоветской действительности метафора о принце на белом коне.

О чудодейственной силе этого цвета рассуждает Ася из пьесы «Тутанхамон», предлагая всем прикладывать белое к голове, когда плохо. Несмотря на то, что в репликах героев белый цвет используется часто, в авторских ремарках преобладают темные тона, что создает контраст между мечтаниями героев и объективной реальностью их осуществления.

Яркие цвета в пьесах Коляды встречаются еще реже, но при этом они не менее значимы. Так, красный (кровавый) цвет символизирует одновременно любовь и агрессию. Красное боа как символ роковой страсти присутствует в пьесах «Америка России подарила пароход» и «Девушка моей мечты». Героиня одной из пьес подчеркивает, что красный цвет напоминает ей об «одном веселом борделе ее юности».

В славянской мифологии красный цвет, помимо прочего, выступает в значении «красивый, ценный, парадный». Желание героев украсить свои дома, сделать их более яркими за счет добавления красного цвета в интерьер можно заметить во многих пьесах. В «Амиго» и «Тутанхамоне» - это красное покрывало на кровати, в «Мурлин Мурло» - это красный диван.

С этим цветом у Коляды связаны и элементы театральщины, мелодраматизма, которыми герои хотят насытить свое обыденное существование, придать ему значимость и смысл. Образ «женщины в красном», которая согласно поверьям является вестницей несчастья, возникает в пьесе «Кармен жива», когда артистка фирмы «Мы вам праздник всем устроим!» Эльвира хочет надеть красное платье и воткнуть Виктору в горло нож. Здесь звучит авторская ирония и вместе с тем сочувствие героине, моделирующей жизнь на основе мотивов популярных мелодрам, сериалов.

Зеленый цвет в народной культуре соотносится с миром природы, изменчивостью, незрелостью, молодостью. В пьесах Коляды он символизирует вечное возрождение, обновления и встречается в первую очередь при описании многочисленных растений, которыми изобилуют дома героев. В пьесе «Царица ночи» старик разводит в своем доме кактусы: «На окне, на полу, по стенам - горшки и горшочки с кактусами разных размеров. Кактусов так много, что в глазах рябит от их колючек, щетинок». В пьесе «Амиго» зеленый цвет растений создает уют в описании целого сада, который произрастает на кухне, и резко контрастирует с другими комнатами, где, по словам автора, пыль, паутина и темно. Изобилие цветов наблюдается и в пьесе «Мурлин Мурло». Автор подчеркивает, что комната, где живут героини, маленькая, но вся она заставлена горшками с растениями. Мотив неизбежного увядания растений остро звучит в тех пьесах, где герои уже давно сами умерли духовно и шансы на их возрождение ничтожно малы. Так, в пьесе «Носферату» Амалия признает, что все ее цветы гибнут лишь от одних ее прикосновений, так как сама она символизирует смерть.

Зеленый - в соответствии с традиционной символикой этого цвета - становится не только цветом жизни в пьесах Коляды, но и цветом надежды. Так, Ася из пьесы «Тутанхамон» советует подруге носить зеленый, «цвета жизни», шарфик. В пьесе «Амиго» Нина мечтает о своем ресторане со швейцарами в ливреях, белоснежными скатертями и зелеными шторами. На возражения Кости о том, что это цвет «голубых», она восклицает: «Это цвет живого».

Наибольшую нагрузку в пьесах Коляды несет желтый цвет. В славянской мифологии желтый цвет по преимуществу наделен негативной информацией, хотя нередко он выступает как заместитель золотого, а значит, напрямую соотносится с культом солнца. Классические литературные интерпретации этого цвета тоже нередко негативны и соседствуют с мотивами болезни и безумия. В пьесах Коляды желтый цвет связан со смертью. Желтого цвета автобус-катафалк появляется в пьесе «Канотье», выкрашенная в желтый цвет шина лежит на месте гибели шофера в пьесе «Три китайца».

Помимо этого, желтый цвет в пьесах драматурга связан с ностальгией, своего рода болезнью души, по прошлому. Так, канотье - «желтая соломенная шляпка с черной ленточкой», купленная Виктором у старьевщика, - является, по мнению главного героя одноименной пьесы, символом «чистоты, доброты, красоты, ушедшего очарования, молодости, всего лучшего, светлого». Демонстративное ношение желтого потрепанного канотье - это вызов героя опошлившемуся, утратившему духовные идеалы миру, живущему расчетом и цинизмом. Но этот демонстративный протест замыкает самого героя на его прошлом, мешает обрести путь в жизни и связи с близкими.

Таким образом, в пьесах Коляды цвет является одним из признаков, определяющих естество объекта, который может означать смену смыслов вещи, и зачастую является более важным, чем наименование и бытовая функция предмета, как, например, в случае с канотье в одноименной пьесе. Используя традиционную символику цветов, драматург, на наш взгляд, сужает их семантику, отчего происходит заземление привычного значения. Мрачные краски (черный, серый, грязные оттенки белого) и отсутствие света указывают на бездуховность героев и их жизнь во «мраке». Яркие краски и наличие света в пьесах Коляды символизируют оптимизм и возникают в мечтах. Они призваны отразить «озарения» героев, пробуждение их душ. Так, психологическое состояние героев напрямую зависит от окружающей их цветовой гаммы. Герои пьесы «Землемер» живут в доме, который постоянно окатывают грязью проезжающие мимо машины, да и побелка здесь уже давно стала черной. Вечная грязь и неуют становятся главными возбудителями спокойствия приезжего Алексея, который поначалу во всем проявляет свою патологическую брезгливость:

И тапочки чужие в гостях не надеваю. Грибок везде. В бани не хожу. Там всё несвежее. Ненавижу. Если что несвежее - сразу чувствую. Боюсь. Руки не подаю, когда здороваюсь. Боюсь заразиться. Ещё ненавижу стихи. Стихи - это сопли, а сопли - грипп, зараза. Человек руками вытирает сопли, а потом этими руками здоровается, понимаете? А еще люди плюют на пол. Это испаряется и садится у нас на носоглотке.

Первое время Алексей успокаивает себя мыслью, что он лишь временно на этом «дне», но вскоре становится заложником той негативной среды, в которую он попадает, а обилие грязных и темных оттенков, постоянно окружающих его, вытесняют в его сознании светлые чувства и надежду:

«Мне кажется, что если я не живу в каком-то городе, то этого города вообще не существует на карте. А мир - мир он только тут, у нас тут, возле нас тут. Вот береза эта, вот вороны больные, дохлые, вот окно. Вот машины едут. Грязью наш дом обливают… Господи мой, Бог мой, я так много хочу сказать людям, мне так много хочется сказать, но кому и как, как и кому сказать, где сказать, я только и могу промычать что-то нечленораздельное... Я ничего не могу. Зачем я жил. Зачем я живу. Мне надо умирать. Вымой меня и сразу зарой. Я - ноль. Я - ничто. Зачем, зачем, зачем. Я бесполезен, как крапива вокруг дома».

Господи, сколько у вас мусора всякого. Я не люблю мусор. Даже когда пепельница с окурком, я сразу бегу её выбрасывать. Тут что-то на подсознании работает. И вся эта упаковка. Её столько стало - мешки, какие-то пакеты, полиэтилен, всякая химия, резинки какие-то, всего этого теперь так много. Мусор. Мусор везде. Мне это надо выкинуть навсегда, и не просто в ведро, а из дома вынести и выбросить. Выкинуть, пыль, грязь, выкинуть эту грязную жизнь или можно от неё с ума сойти, с ума сойти. Таким образом, существуя среди грязи и пыли, окруженные мрачными и серыми оттенками предметов интерьера, герои Коляды рискуют сойти с ума.

В художественном мире Коляды не менее важную роль играют звуки. Внимание к речи, ее интонациям, ритму роднит пьесы Коляды с пьесами А.П. Чехова, когда звуки, с одной стороны, конкретизируют действие и создают определенное настроение, а с другой - наполняют пьесу музыкальностью.

В пьесах Николая Коляды звуковое начало очень сильно. Музыкальное оформление его пьес рождается не только из шуточных детских песенок и шлягеров 80-90-х годов, которые часто напевают герои, но и из человеческих криков, сирен «скорой помощи», шума бытовой техники, грохота трамваев. Все это делает существование обитателей коммунальных квартир и бараков невыносимым и в прямом смысле этого слова граничащим с адом. В пьесе «Полонез Огинского» вернувшаяся из Америки Таня с трудом выносит звуки эскалатора и поездов, которые доносятся с улицы:

ТАНЯ. Эти лестницы, эскалаторы - когда они гудят, у меня чувство, что это - ад, что эта лестница с неба ведет в преисподнюю, в ад, где кости, кости, как спички, как палочки хрустят, и эти лестницы едут и едут и разрывают мою кожу, мои барабанные перепонки!

Еще более мрачным становится образ дома в пьесе «Землемер». Ужасающий крик ворон, постоянно кружащих над старинным особняком, создает ощущение кладбища, а дом становится могилой. Словно в бреду, приезжий Алексей произносит: «Тоня, меня заживо похоронили, меня похоронили со всеми моими вещами, как фараона, меня вывезли на кладбище и похоронили, никто не видит, что я живой, живой, Тоня, я живой, они меня похоронили, вороны летают надо мной, на кладбище, я в могиле, смерть, смерть!!!!!!!». Да и само место оказывается проклятым. Согласно легенде, которую рассказывает Алексей, когда-то давно при строительстве этого дома на одной из балок повесился рабочий.

В пьесах Николая Коляды пространство вне дома, независимо от его географического положения становится главным источником музыкальной дисгармонии. Прежде всего, это звуки, рождающиеся при движении обычного городского транспорта. С диким завыванием проносятся последние троллейбусы в пьесе «Америка России подарила пароход». Пронзительный грохот сопровождает движение поезда в пьесе «Манекен». «Гремит-звенит-тащится» трамвай в пьесе «Уйди-уйди». В пьесе «Носферату» трамвай гремит через каждые три минуты. В системе лейтмотивов пьесы «Канотье» очень важным является «подземный гул и грохот» от проложенной как раз под домом ветки метро. У Саши, впервые оказавшегося в доме Виктора, такой звуковой фон вызывает предсказуемые ассоциации: «И с утра до вечера этот подземный гул - будто черти в аду варят грешников». Пожалуй, наибольшей выразительности невыносимые звуки уличного транспорта приобретают в пьесе «Куриная слепота». Здесь «трамвайные рельсы положены прямо у дома, почти у стен его, даже деревца нету у балкона, у окна, и каждые пять минут крыша трамвая и штанга, прикасающаяся к проводам, с грохотом катит мимо, искры сыпятся, так что кажется, что сейчас в квартире начнётся пожар или что трамвай въедет прямо в комнату». В пьесе «Дураков по росту строят» помимо отвратительного звона трамваев за окном, с утра до ночи в доме грохочет лифт. Вой сирены раздается в пьесе «Три китайца» во время проверки сигналов штабом гражданской обороны. В пьесе «Куриная слепота» создается целая какофония звуков улицы. Это и жужжание надписи «Молоко» на магазине, от которого всем жильцам соседнего дома становится просто невмоготу, и вой собаки, и громкий крик телевизора. Отвратительно скрипят ворота, на которых катается мальчишка, и трещит светофор для слепых в пьесе «Пишмашка». Пьеса «Полонез Огинского» буквально соткана из множества разнообразных звуков и мелодий, которые являются проекцией ощущений главной героини. Помимо неспокойных звуков ночного города: музыка из ресторанов, «бормотание» телевизора, гул самолетов - на протяжении всего действия воет «то приближающаяся, то удаляющаяся сирена «скорой помощи» - раздраженная и злая», а также крики живого гуся и кукушки из часов. Все эти звуки в контексте пьесы, завершающейся сумасшествием главной героини, выполняют функцию пророчества.

Автор не случайно дает пьесе «Полонез Огинского» музыкальное название, которое естественным образом настраивает читателя на значительно-торжественный лад. Но натуралистичность пьесы, проявляющаяся в изображении автором места действия и быта героев, разрушает первоначально заданный настрой. Оказывается, что знаменитый полонез графа Михаила Клеофаса Огинского «Прощание с родиной», искренний и мелодичный, в пьесе исполняется Дмитрием в переходе метро. Мотивы расставания, разлуки, прощания и прощения являются ведущими в пьесе. Главная героиня пьесы Таня, вернувшись из Америки в свою московскую квартиру, обнаруживает, что светлый мир ее детства разрушен. И если в начале пьесы она демонстрирует желание все перестроить по-своему, впадая в ностальгические воспоминания и распевая детские песенки, то в финале она, окончательно лишившись рассудка, попадает в психиатрическую больницу стараниями нынешних хозяев квартиры.

«Полонез Огинского» является парафразом «Вишневого сада», где главная героиня показана с помощью чеховского приема самораскрытия - внутренних монологов, произносимых вслух. В этих монологах совмещается сразу несколько пластов; прошлое и настоящее, иллюзия и действительность. Тема распада когда-то налаженного дома пронизывает пьесу насквозь и всячески драматургом подчеркивается. Новый год давно прошел, а в коридоре остались висеть цветные лампочки. Большая просторная квартира превращена в коммуналку. На дверях нет замков, но не от теплоты отношений между соседями, а от неустроенности, от безалаберности. Десять строчек полонеза «Прощание с родиной», которые Дима играет в подземном переходе, звучат как реквием по уходящему безвозвратно и реквием по остающимся. Обилие шумов, криков и прочих звуков, окружающих героев, говорит о неустроенности, бытовом и духовном неблагополучии обитателей домов. Однако герои, укорененные в этих условиях, иногда не обращают внимания на звуковую какофонию, нарушающую тишину и спокойствие. Существование над бездной заставляет их смириться с подобным дискомфортом. Автор намеренно располагает дома своих героев как бы в самом эпицентре ритмов и шумов, чтобы еще раз подчеркнуть пронзительность бешено несущейся мимо них жизни. Скорбное безмолвие душ персонажей, запоздало решившихся на диалог с миром, оттеняется звуками большого города, который не слышит их мольбы и жалобы, как не слышали никого кроме себя в свое время сами герои.

От музыки, доносящейся с улицы, герои также не могут никуда скрыться. Как правило, музыка и шум веселья слышны из ресторанов круглые сутки («Дураков по росту строят», «Полонез Огинского», «Америка России подарила пароход»). В пьесе «Откуда-куда-зачем» «гнусная восточная музыка», звучащая в узбекском ресторане, становится главным раздражителем для героини. В порыве ярости она кричит: «Дайте мне автомат! Дайте сейчас, я сяду у окна и буду стрелять по этому долбанному ресторану, в магнитофон прицелюсь, в музыку в подлую в эту…». В пьесе «Девушка моей мечты» вся «хрущоба» трясется от музыки, которую постоянно включает один из жильцов. Однако неприязнь героини вызывает не столько сама музыка, сколько зависть к герою, которому всего двадцать два года и у которого «все хорошо».

Негативное отношение к музыке, доносящейся с улицы, встречается и в ряде других пьес. Фальшиво играет оркестр во время репетиции парада в пьесе «Уйди-уйди». В пьесе «Тутанхамон» «духовое», или, как говорят местные жители, «трубное» отделение консерватории специально выселили на вершину горы, чтобы студенты не досаждали никому своим искусством. Однако покоя от них все равно нет, и они «дудят» в лесу, нарушая тишину и покой. В общей системе звуков очень важными для пьес Коляды являются человеческие крики и оры, к которым все местные жители уже давно привыкли. Так, в «Мурлин Мурло» никто не обращает внимания на душераздирающий крик за окном. Лишь приезжий Алексей недоумевает: «Разве можно так кричать от скуки? Будто режут, убивают кого-то...». В пьесе «Уйди-уйди» приезжий Валентин сравнивает звук хлопнувшей двери с выстрелами ракет, опасаясь, что началась война. Однако вскоре их страхи и беспокойство сменяются холодным равнодушием, притерпелостью. Постепенно они начинают сходить с ума, как и все остальные жильцы, и попросту «звереть» в столь невыносимых условиях. Обратная реакция на звуки возникает в пьесе «Дудочка». Здесь постоянно гремит холодильник, который, как указывает автор, хозяева собираются выбросить на помойку. На этот звук никто не обращает внимания - привыкли, пока не появляется новый человек. Он шокирует живущего в квартире Аполлона известием, что является его биологическим отцом. Во время беседы мужчина постоянно дергается от звука работающего холодильника, в конечном счете, это приводит к тому, что сам Аполлон тоже начинает раздражаться на его «тарахтение» и в итоге выключает холодильник из розетки. Так, вторжение пришельца в дом, нарушает привычный уклад жизни людей, у которых, как пишет автор в ремарке, «сложились привычки. Эти люди не переставляют раз в полгода мебель. Тут всё на своих местах, навсегда». И лишь с приходом человека извне эти устои и традиции нарушаются.

Звуковая какофония в пьесах Коляды символизирует дисгармонию мира и нередко предвещает наступление чего-то непредвиденного. Так, в пьесе «Царица ночи» во время диалога двух главных героев за окном слышится шум дождя, который в кульминационный момент их разговора, перерастает в раскаты грома и молнию. После этого в пьесе следует развязка: юноша сбивает ногами все кактусы, растущие в доме старика, тем самым уничтожая его прошлое.

Практически каждая пьеса Коляды связана с какой-то песней или мелодией, которая становится лейтмотивом всей пьесы. Петь любят все герои, особенно когда выпьют. Поют, когда больше нечего делать. В пьесе «Корабль дураков» герои поют песню «Нелюдимо наше море…», оказавшись в ловушке собственного дома, окруженного большой лужей-канавой. В пьесе «Чайка спела» герои поют на похоронах, после длительной ссоры. В пьесе «Тутанхамон» на улице студенты поют «Харе Кришну», чем вызывают недовольство у всех местных обитателей. В пьесе «Дураков по росту строят» пьяные компании поют на улице песни во время салюта.

В качестве музыкального фона Коляда часто выбирает какую-то песню, которая звучит из радиоприемников или доносится с улицы. В пьесе «Барак» все время звучит песня Аллы Пугачевой «Белая панама». В ремарке автор подчеркивает, что это, вероятно, излюбленная песня всех обитателей. Прежде всего, она связана с мечтами героев и их надеждами.

Строка песни Булата Окуджавы «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке» - один из центральных мотивов пьесы «Канотье». Эта мелодия несет нравственную и смысловую нагрузку, развивает конфликт драмы, варьирующий вечную проблему «отцов» и «детей» в постсоветскую эпоху, когда разрушенными оказываются многие ценности.

Для главного героя пьесы Виктора символом былой гармонии с миром, молодости, романтических 60-х годов является старая шляпа-канотье, которую он надевает только по торжественным дням. Именно ненависть к этой шляпе становится толчком для агрессии со стороны его сына Александра. Он бунтует против поколения «шестидесятников», против их романтической наивности, с которой они верили в ложь и не противостояли злу:

«Ворье. Демагоги. Из-за вас дышать невозможно. Вы превратили мир в ад. Ублюдки. Вы отравили воздух, старье. Всех поставить к стенке и расстрелять. Немедленно».

Много лет назад бывшая жена Виктора после развода с ним удачно вышла замуж за богатого человека, но так и не обрела с ним счастья. Автор не случайно называет героев пьесы «Канотье» Виктором и Викторией, превращая их в людей, как бы изначально замысленных как пара, предназначенных друг для друга. И чем интенсивнее развивается конфликт между отцом и сыном, тем печальнее становятся воспоминания Виктора и Виктории об их распавшейся, когда-то единой, жизни.

В пьесе антитезой лиричным, «своим» стихам Окуджавы, которые так любит Виктор, звучит резкий, будоражащий, то есть «чужой» голос Эдит Пиаф с пластинки, играющей у соседей сверху и раздражающей всех обитателей квартиры.

Московский и парижский барды оказываются в контексте пьесы противопоставленными. Через них лиричным звукам Дома Виктора и его бывшей жены Виктории противопоставляются звуки, символизирующие в данный момент в сознании героев Антидом, агрессивную враждебность внешнего мира, а одновременно - и ранящие воспоминания о юности, когда песни Эдит Пиаф воспринимались Викторией совсем иначе.

ВИКТОР. Этот мальчишка опять поставил Пиаф... Ну, зачем, зачем она поет, кому, для кого, для чего?! Что он может понимать в ней?! Какие-то старые, заезженные пластинки, подобрал на помойке, дурак...

ВИКТОРИЯ. Идиотское поколение растет. Им лишь бы башку побрить или покрасить ее в зеленый цвет, в красный цвет, серьгу в нос, чтобы внимание на них обратили! А я плакала над этими песнями! Плакала!

Музыкальным лейтмотивом в пьесе «Сглаз» становятся песни Клавдии Шульженко, которые главная героиня постоянно слушает у себя дома. Женщина уже не молода, но она все еще надеется встретить мужчину своей мечты. Желая привлечь внимание молодого соседа, она развешивает объявления о своих спиритических сеансах на его гараже, чем вызывает крайнее его недовольство. Все попытки женщины привлечь его внимание оказываются тщетными, но, несмотря на это, пьеса заканчивается оптимистично строками из песни Клавдии Шульженко:

литературный драматургия коляда дом

Ах, Андрюша, нам ли жить в печали,

не прячь гармонь, играй на все лады!

Спой мне так, чтобы горы заплясали,

чтоб зашумели зеленые сады!

Итак, в пьесах Коляды звуковое начало и цветовые обозначения дополняют создание образа неуютного и дисгармоничного дома (антидома). Грохот трамваев, крики, шум бытовой техники и прочие составляющие звуковой какофонии постепенно разрушают в некоторых пьесах драматурга психику героев, и они начинают сходить с ума. А мрачные цвета (черный, серый) или отсутствие света указывают на трагичность действия, на бездуховность героев. Однако при этом тексты Коляды не создают ощущения полнейшей безнадежности. Его пьесы не лишены музыкальности, в них создается система лирических музыкальных лейтмотивов, нередко кичевых, сниженных, однако позволяющих автору ввести в текст пьес (особенно поздних) мотив надежды и даже чувство оптимизма. Яркие краски и свет, возникающие в воспоминаниях о детстве и мечтах героев, отражают моменты их духовного «озарения».

§4. ДОМ КАК ПРОСТРАНСТВО ДУШИ. ТИПОЛОГИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ПЬЕС НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ

В современной критике бытует мнение, что центральной фигурой пьес Николая Коляды является «маленький человек-маргинал, забытый удачей и судьбой». Так, Григорий Заславский в своей статье «Дорожные жалобы» пишет: «Коляда на поприще любви «эксплуатирует» отбросы постиндустриального общества, а свою способность испытывать сильные чувства доказывают у него провинциальные хмыри и не расставшиеся с детством и детскими шутками-прибаутками дурочки, малосимпатичные в быту, но в целом все - крайне сердечные люди». Однако в социальном смысле художественный мир Коляды состоит вовсе не из маргиналов. Его обитатели - это не только бывшие живописцы, несостоявшиеся музыканты или спившиеся инвалиды. По большей части это слесаря, продавщицы, маляры, ветеринары, таксисты, прапорщики, работяги с химкомбината, пенсионеры, учителя и даже «новые русские», недалеко ушедшие от «старого» прошлого. То есть в пьесах драматурга главным действующим лицом становится «простой» советский и постсоветский человек в буднях своего привычного существования. И все же некая не столько социальная, сколько психологическая маргинальность присуща большинству из персонажей Коляды, ибо всех их объединяет время - переходное, нестабильное, лишенное ориентиров, разрушающее устойчивые мифы - как традиционные, так и советские.

Критик Александр Иняхин так пишет о героях Коляды: «В основном перед нами не люди из толпы, а те, кто всегда оказывается где-то на отшибе. Перед нами не представители каких-либо социальных групп или слоев. Конечно, герои где-то работают, где-то в каких-то учреждениях числятся (а часто - и не работают, и не числятся), но они не живут проблемами работы, пускай даже самой скромной и необременительной. Они не тяготятся и проблемами быта, хотя их быт едва ли назовешь благополучным. Жизнь в социальном, общественном, бытовом пространстве дается им с большим трудом - там персонажи не преуспели, если вообще хоть как-то и прижились». В монографии Н. Лейдермана указывается на то, что «реалии постсоветского быта оказываются в драматургии Коляды максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной «безнадеги». Таким образом, маргинальность действительности в пьесах драматурга открывается уже не только социальным, психологическим, но в первую очередь экзистенциальным смыслом.

Герои достаточно трезво оценивают качество своего существования: «самое дно жизни» («Сказка о мертвой царевне»), «маленький такой дурдом» («Мурлин Мурло»). Они притерпелись к нему, рефлексы их притупились, жизнь течет «нормально». Это ощущение жизни в «дурдоме» как нормы - характерная черта маргинального человека. Квинтэссенция куцей и жалкой меры ценностей, которые рождает маргинальный кругозор дается в анекдоте про ангела в пьесе «Рогатка». Там грязный, сидящий в дерьме крысенок принимает летучую мышь, такую же грязную и замученную, за ангела. Однако надо отметить, что возмущение притерпелостью персонажей к повседневному хаосу жизни у Коляды не переходит в отчужденность или в сатирический пафос, это скорее горевание, которое возникает по поводу не задавшейся судьбы близких людей. Поэтому понять, как же они живут в этих условиях, строят отношения с миром, ввергнутым в хаос, - вот, как нам представляется, главная задача Коляды - драматурга.

Критик Наталия Северова типологически делит всех персонажей пьес Коляды на две группы, на палачей и жертв.

«Героя Коляды можно назвать человеком со сбитой наводкой. Именно эта сбитая наводка приводит к тому, что герои уподобляются пыли на ветру, щепке в океане своих и чужих страстей, игрушке в руках других людей. Когда же наводка не сбита и героя отличает чёткая нацеленность на что-то, оказывается, что эта нацеленность продиктована инстинктом смерти или инстинктом паразитарным».

По мнению Наталии Северовой, палачей отличает страсть к «оголтелому буйству», которое может в любой момент «взвинтить температуру на сцене». Повод к подобной агрессии может родиться из ничего. Главная «духовная ценность» палача - осуществление насилия над героем-жертвой.

Герой-жертва рефлективен и изыскан в чувствах. У каждого из жертв своя потребность придумывать что-то, фантазировать. Такие персонажи, стараясь избежать «скотоподобия», стремятся к небу. Так, в пьесе «Куриная слепота» Дима рассказывает о небе своему сыну, а Лариса сожалеет о потерянных иллюзиях, сравнивая себя с осенним листом. В пьесе «Бином Ньютона» Лида говорит о несбывшемся, употребляя слово «летать». Именно небо и звёзды помогают Виктору из «Канотье» понять, что есть ценности более высокие, чем его личная слава: «И как бы я ни старался, я не смогу написать картину, на которой ночь и звёзды были бы лучше, истиннее, чем они есть на самом деле, нет, не смогу! А зачем тогда, зачем? Ведь они и только они самое главное в жизни, понимаешь?!»

Исследовательница отмечает также, что в пьесах Коляды жертвы порой выступают в роли палачей (Алексей в «Мурлин Мурло», Старик в «Царице ночи»). По мнению автора статьи, жертва проявляет палаческие качества в том случае, если она не стремится к духовному аналогу неба - Милосердию, основанному на понимании того, что без любви к другому человеку жизнь теряет всякий смысл. Герои Коляды именно потому так часто задают вопросы о смысле своего существования на земле: они или не поняли, что их спасение в любви, или не встретили того, кого стоило бы полюбить, или же вытеснили из своего сознания человека как существо, достойное любви, подменив Милосердие сентиментальным мирком грёз. Поэтому в пьесах Коляды так часто встречаются исповеди героев, у которых уже «все позади».

Поворотным моментом в развитии действия пьесы «Уйди-уйди» становится исповедь Валентина: «Бог!!!...Скажи, зачем я живу?! Почему мы несчастные, Господи?!... Не хочу умирать! Не хочу старым становиться!... мы помрем, а зачем мы тогда жили, если мы помрем...?!» Августа в финале пьесы «Чайка спела» взывает к Богу: «Господи, за что ты меня мучаешь?! За что?! Как я живу, зачем, для чего?! Господи-и-и, услышь ты меня, услышь! Зачем я живу? Зачем? Зачем?». О смысле жизни размышляет и Марина из пьесы «Ключи от Лерраха»: «Чашки, чашечки, ложки, ложечки, соусники, соуснички, вилки, вилочки, тарелки, тарелочки, зачем, зачем?! Я не помню, чтобы к нам приходили гости, чтобы накрывали стол. За свое богатство мы заплатили одиночеством…». В пьесе «Старая зайчиха» героиня задается тем же вопросом «Зачем?» Она взывает к Богу и просит у него о пощаде: «Проклятая жизнь. За что, за что, за что всё, всё, все эти муки, за что?! Господи, всю жизнь я прожила в страхе. Потому что артистка и от всех зависишь. Но если бы не была бы артисткой, то всё равно жила бы в страхе. Как все. Вижу ведь - все живут в страхе. Как и я. Блин, старая зайчиха - сидела всю жизнь под кустом и чего-то боялась, в страхе, в ужасе, чтобы выжить. Чтобы жить. Чтобы цепляться за нее, за жизнь, а зачем она нужна мне была, жизнь эта… Господи, спаси и помилуй меня, я устала, не хочу ничего, я устала ужасно, страшно, дико!». Вечным вопросом о смысле жизни задаются многие герои Коляды, которых согласно классификации Северовой можно отнести как к палачам, так и к жертвам.

Из безысходных ситуаций герои Коляды (тоже разных типов) нередко видят единственный выход - самоубийство. Не сбылась надежда на «замечательную жизнь» у «американки» Елены Андреевны из одноименной пьесы, и она с трудом сдерживает желание «нарочно - врезаться в какую-нибудь стенку». Кольцевая композиция пьесы «Рогатка» в финале возвращает героя к первоначально неосуществленной попытке самоубийства. В трагические моменты герои Коляды мечтают о наступлении апокалипсиса и просят Бога забрать поскорее их жизни. Ждут конца света в «Мурлин Мурло». «...Скорее бы нас всех завалило бы... Господи, дай мне смерти...!», - молится Ольга. В редуцированном варианте этот мотив повторяется в пьесе «Уйди-уйди»: «Другой раз думаю - стрелянули бы, чтобы всех нас накрыло разом - нету нас». В пьесе «Корабль дураков» Манефа восклицает: «Господи... Царица Небесная... Прибери уж ты меня скорее, Христа ради прошу тебя...» Надежда спрятаться от жизни в смерть в пьесах Коляды диалогически связана с предчувствием ужаса смерти: «Трех предсмертных секунд боюсь», - признается герой «Рогатки», обнаруживая генетическую связь образа самоубийцы у Коляды с образом Кириллова из «Бесов» Достоевского.

Повторим, что подобные исповеди и мольбы характерны и для «палачей», и для «жертв», так как все они в минуты прозрения понимают, что прожили жизнь без любви, и жалеют, что нельзя ничего вернуть назад. Этот факт несколько «размывает» классификацию Северовой, обнаруживая «палачество» и «жертвенность» в одних и тех же героях и поэтому сближает их.

Иную классификацию предлагает в уже цитировавшейся монографии Н. Лейдерман. Он делит персонажей пьес Коляды на три группы: «озлобленные», «блаженные» и «артисты», фиксируя разные психологические модели поведения, проявляющиеся в противостоянии героя хаосу жизни.

Озлобленные - это те, кто имеет серьезные претензии к жизни, в чем-то пострадал от ее несправедливости и взял с этих пор за правило отвечать злом на зло, а иногда и злом на добро. Сознание суверенности своего «я» у этих героев стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.

Так, оскорбленный своей физической ущербностью, инвалид Илья из пьесы «Рогатка» преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. Петр из пьесы «Манекен» вымещает злобу не на своих обидчиках, унижавших его в тюрьме, а на женщине, которая его полюбила, унижая ее перед жильцами дома. Таким образом, бунтуя против вездесущего зла мира, «озлобленные» приносят несчастье вполне конкретным, страдающим людям. Бунтари против зла мира сами оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока. Озлобленные часто вымещают свою злобу на слабых, оскорбляя и унижая их. «Вы... собаки натуральные», - говорит Инна своей матери и сестре Ольге в пьесе «Мурлин-Мурло». Собакой называют покойного Валерку в пьесе «Чайка спела». «Скотиной безрогой, безмозглой» именует свою родственницу немолодая женщина Тася из пьесы «Половики и валенки».

Поводом для таких обвинений является нетерпимость и враждебность персонажей Коляды по отношению к окружающим: «Народ - как собаки. Гав да гав. Нет, чтоб помочь друг другу по-человечески. Ненавидят!»,- возмущается «баба» из пьесы «Попугай и веники».

Неблагополучен дом, где живут герои Коляды, - и в первую очередь это неблагополучие в распаде человеческих связей, родственных, любовных, дружеских.

Здесь даже матери не испытывают нежности к своим детям, а дети - к матерям. Мать бросает искалеченного Илью, и он поминает ее недобрым словом в пьесе «Рогатка». «Крокодилицей» называет свою дочь героиня «Уйди-уйди». Ссоры с матерью переходят в драки у дочерей Инны в пьесе «Мурлин Мурло». Существование на уровне биологического выживания не оставляет сил для любви и у Августы («Чайка спела»). Она не скрывает своей ненависти к детям: «Зачем я вас родила? Надо было в колыбельке вас подушить вот этими самыми руками. Жила бы себе спокойненько, одна-одинешенька...» Подобное отношение матерей к собственным детям мы встречаем и в пьесе «Нюра Чапай», где героиня заявляет: «Нарожала, дура, балбесов, один другого дурнее!» Раиса из пьесы «Землемер» честно признается: «Я что, виноватая, что мне ребёнка нельзя иметь? Что меня дети раздражают? Только кошку могу иметь, а детей бить охота сразу, виноватая?» Возникает реальная опасность, что в мире героев Коляды детей вообще не будет. Само продолжение жизни в таком мире проблематично.

«У Коляды мало что способно заставить людей быть вместе, если у них нет на то огромной внутренней потребности, каких-то удивительно глубоких, пронзительных взаимных чувств. А даже если они и есть, героям часто трудно их вовремя распознать, понять, прислушаться к велениям своей души. Роковой, непоправимый, неверный шаг - уход от любимого человека, уход от того, кто в тебе нуждается. Пренебречь своими чувствами - предать того, кому ты дороже всего. Отмахнуться от человека, существующего реально, в твоем настоящем, ради более правильного, разумного, но еще невоплощенного будущего - жестокая ошибка. И такие схемы поступков-ошибок встречаются во многих пьесах».

Отметим от себя, что «одичание» персонажей пьес Коляды свидетельствует об утрате ими смысла бытия и нравственных ориентиров, поэтому они так тяготеют к миру животных, основное содержание жизни которых сводится к существованию без каких-либо миссий, концепций и целей. Недаром практически все пьесы Коляды населены самыми разными животными: собаками, кошками, черепахами, птицами, змеями. Живые существа становятся неотъемлемой частью мира автора и героев, нередко проявляющих в своем поведении модели биологического существования. Порой одиночество героя в пьесах Коляды проявляется на уровне сращения в персонаже черт человека и животного, еще раз обнаруживая натуралистический пласт его текстов. Так, в пьесе «Родимое пятно» Актриса произносит огромный монолог «Я - кошка», воссоздающий психологию и жизнь полуживотного существа.

Одиночество героев Коляды нередко становится причиной того, что им приходится высказывать все самое важное и мучительное кошкам и собакам, имеющим для них статус единственных родных существ. В пьесах «Шерочка с машерочкой» и «Откуда-куда-зачем» героини произносят бесконечные монологи, обращенные к единственным слушателям, своим домашним животным. Но самым страшным оказывается финал пьесы «Бенефис», когда герой обнаруживает, что его собака мертва. Гибель зверя становится символом гибели и человеческой души, когда она лишается единственной и последней связи с жизнью. Так, одинокая героиня «Сказки о мертвой царевне» кончает жизнь самоубийством, после того как умирает ее собака. В пьесе «Полонез Огинского» Дима приносит с базара домой живого гуся. Он рассказывает Тане историю несчастной птицы, обнаруживая поразительное сходство с ней:

Тетка шла с ним, на базар, мимо. Он под мышкой орал на всю Москву. Я был пьяный и сентиментальный, пожалел. Тетка сказала: он сдохнет, потому что сдохла гусыня. Если умирает гусыня - гусь умирает. От тоски. Нежная птица. Его надо зарезать. Умирает от одиночества.

Согласно классификации Н. Ледермана другой тип героя пьес Коляды, для которого характерно отсутствие агрессии к окружающим, - «блаженные». Это наивные, инфантильные, существа, спасающиеся от ежедневных экзистенциальных тягот тем, что создают свой уютный и обжитой микромир в мире зла. К «блаженным» относятся любимые герои Коляды: Вера («Чайка спела»), Лилия («Три китайца»), Миша («Мы едем, едем, едем…»). Это те, кто «выпал из гнезда кукушки». Кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - «сдвигом по фазе» (Ольга в «Мурлин Мурло», Таня в «Полонезе Огинского»).

Вера из пьесы «Чайка спела», внешне абсолютно здоровая, также существует в совсем иной реальности и относится к числу «блаженных» персонажей. Она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает и приглашает в свой город «повыступать».

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван.) Не смеши меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

ВAСЯ. Как это?

ВЕРA. Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. A в темноте не видно, можно кого хочешь придумать.

Для Веры эта придуманная любовь - единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной. Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок «маргинального мира», как и другие красивые сказки близких Вере героев и героинь Коляды, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это ценности маскульта, кича.

Многие критики вообще упрекали Коляду в «кичевости», предпочитая не разделять язык героев и язык автора. На самом деле кич - стиль и язык осваиваемого драматургом мира, который в атмосфере «дурдома» служит заслоном от скуки и однообразия, защитой от агрессии, тупости и жестокости - то есть являет собой суррогат духовности. Ирония автора, звучащая в ремарках («сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот»), просвечивающая сквозь «серьезные» речи героев («Я…ходила смотреть…картину. «Рабыня Изаура». Такая хорошая, жизненная картина. Я плакала…Такая, знаете ли, порядочная женщина, культурная»), проявляется и на сюжетно-композиционном уровне. Кич не спасает его героев, демонстрируя его ущербность как средства защиты души от гибели. Испытав разочарование в жизни, герои нередко, как уже отмечалось выше, «крушат» своих кумиров, срывают портреты, уничтожают милые сердцу безделушки.

Последняя категория героев, выделяемая исследователем, - артисты, воплощающие дух бесшабашного карнавала жизни. Следуя нормам маскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии и постоянно лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.

Этот персонажный ряд открывает пьяница Вовка из «Корабля дураков». А в пьесах рубежа 80-90-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист - дядя Саня («Чайка спела»), и героиня пьесы «Сглаз», и стриптизер Костик из пьесы «Амиго». Тут и артистка по совместительству - продавщица Нина из «Сказки о мертвой царевне», тут и бывшая артистка кукольного театра Катя из «Канотье». Это и Людмила из «Полонеза Огинского», что играла Деда Мороза в детсадах. Это и Инна из «Мурлин Мурло», которая, словно конферансье, объявляет свой выход на сцену: «Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!»

Артисты все время лицедействуют, таково их главное занятие. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют - но от души. И для этого им не надо никаких специальных приспособлений, так как они актерствуют в том пространстве, которое не требует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе - они актерствуют в пространстве речи.

Эти герои пытаются быть или казаться кем-то иным, играть иную роль, чем им досталась в жизни, тем самым по-своему стараясь внести коррективы в распределении жизненных благ. «Актерство» их сквозит во всем: яркой манере одеваться, бытовом лицедействе, всегдашнем расчете на публику. «Речь этих героев - непревзойденные образцы своеобразного уличного словотворчества и виртуозной словесной эквилибристики. Все их цирковые репризы и бенефисные выходы, шутки «не к месту», присказки-прибаутки вызывают смех и, конечно, нужны именно для того, чтобы привнести в основное действие, в основную, отнюдь не веселую линию сюжета элементы житейского анекдота».

Словесная игра на грани нормативного и ненормативного слова является основным принципом речи артистов. Инна из пьесы «Мурлин Мурло» так объявляет приближающийся конец света: «Милые мои! (Рыдает.) Конец света настал! Как было в Библии написано, так оно и вышло! Ведь говорили, все говорили: готовьтесь, суки, готовьтесь, а мы, дураки, не верили, не слушали, не верили в Бога в душу твою мать!»

Подобных стилевых стыков в речах артистов немало. Они легко соединяют в целое высказывание расхожие фразы из популярных песен, стихов, которые учат в школе, театральных монологов, журнальных и идеологических штампов, ненормативную лексику, все, что стало знаками культуры, но уже успело превратиться в банальность. Нередко знакомые «цитаты» перевираются, вступают в диалогические сцепления с каноническим текстом, со словом, рожденным прозаической реальностью, оттеняются соседством с ненормативной фразеологией.

Совсем по-новому звучит монолог Нины Заречной из чеховской «Чайки» в устах Кати из пьесы «Канотье»: «Господа, вы звери... Вы звери, господа... (Ходит по коридору, кричит) Люди, львы, орлы и куропатки! Мохнорылые олени! Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, прощайте, дураки! (Набрала номер телефона, яростно в трубку) Вадик, ты? Готовься к смерти, сука-Вадик! Готовься к смерти! (Кинула трубку, ходит по коридору.) Развонялась «шанелью», не продохнуть... Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин... Я - мировая душа!!!!!!!». Катя, как человек со смятенным, разорванным сознанием, не может воспроизвести не только классический монолог, но и самое простое, первооснову. У героев Коляды, как и у чеховских персонажей, и даже в большей степени оказывается все утрачено, все враздробь.

«Артисты» Коляды намеренно выступают в жанре пародии. Тут и пародирование таких высоких жанров, как, например, надгробное слово: «Перестало! Биться! Сердце! Человека! Гражданина! Союза Совецких! Социалистических! Р-р-р-республик!» - вещает загробным голосом в «Корабле дураков» Вовка. Тут и имитация философских сентенций: «Жизнь, как у пуговицы, - из петли в петлю!» («Чайка спела»). «Голова не попа - завяжи и лежи» («Мурлин Мурло»).

Исследователи справедливо усматривают в драматургии Коляды (особенно в связи с описываемым типом героя) элементы карнавальной культуры. По определению М. Бахтина, поэтика карнавализованной литературы отмечается введением живых диалектов и жаргонов, в ней идет «смешение высокого и низкого, серьезного и смешного», используются «пародии на высокие жанры, пародийно переосмысленные цитаты». Ей присуще «соединение свободной фантастики, символики и - иногда - мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом». Приведем бахтинскую характеристику эпохи, с которой связано зарождение жанра мениппеи: «Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал «благообразия» («красоты - благородства»), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных школ и направлений, когда споры по «последним вопросам» мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения». «Артисты» дискредитируют штампы, стереотипы сознания, обнажают фальшь того, что выдавалось за идеалы, обнажают абсурдность привычных ритуалов. При этом они несут в себе энергию жизнестойкости. Битые и тертые жизнью, они приучились быть оптимистами, пытаются жить весело, преодолеть скуку антимира, сорвав при этом аплодисменты. На онтологическом уровне это своего рода вызов смерти через ее отрицание, отмашку, нежелание заглянуть за «порог».

Ерничество «артистов» соседствует в пьесах Коляды с попытками некоторых персонажей (чаще всего «блаженных») выразить веру в торжество добрых начал жизни. Своих слов оказывается недостаточно, и в ход в эти патетические минуты идут тексты классиков, чаще всего - Чехова.

В отличие от персонажей Чехова, которые противостоят Социуму, проявляя терпение и неучастие, герои Коляды пытаются прорваться к Идеалу посредством разговоров, фантазий и проговариваемых вслух мечтаний. Как героиня пьесы «Попугаи и веники»: «... Мы сядем под абажуром на кухне, а в квартире будет чисто, тихо, тепло... Мы зажжем свечи и будем сидеть, смотреть друг другу в глаза, а занавески на окнах будут синие... Он больше не будет пить. Он собирает бутылки, чтобы мы переехали в новую квартиру. У нас уже холодильник стоит в упаковке. Мы уже скоро начнем новую жизнь...».

Неистовая жажда счастья, тепла лишь усиливает драматизм реальной жизни. Они мечтают, актерствуют, юродствуют - жадно ловят иллюзорные мгновения гармонии и счастья. Именно поэтому у Коляды среди грязи и ругани вдруг ярким светом вспыхивают мечты о небе в алмазах. В длинном «чеховском» монологе героини из пьесы «Пишмашка» звучит вера в то, что все будет хорошо: «Давайте дружить. Давайте не будем ссориться. У нас такие короткие жизни. А мы ругаемся и ругаемся. Давайте любить друг друга. Не будем страдать. Через триста лет жизнь наша станет прекрасной и мы увидим небо в алмазах... Мы обязательно его увидим. Мы должны его увидеть. А сейчас - пострадаем маленько, пострадаем во имя будущего, нашего будущего, наши внуки, наши потомки, они, они, они, они, они, они, они увидят его, наверное…». Тот же источник у монолога Федора из пьесы «Курица»: «Надо жить... Мы еще увидим небо в алмазах... Мы увидим, как все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка... Мы увидим небо в алмазах...».

Образ женщины в драматургии Коляды проникнут мотивом тайного страха мужчины перед женскими соблазнами. Знаком этого устрашения является в пьесе «Уйди-уйди» изображение сверкающего глазами тигра на блестящем платье Людмилы. В пьесе «Курица» женщины настигают мужчин, которые пытаются освободиться от их давления. Здесь объектом страсти сразу двух персонажей становится молодая актриса, обманывающая обоих мужчин, которые поверили в серьезность отношений с ней. Поступками многих женщин в пьесах управляют не чувства и привязанности, а расчет. По расчету молодая актриса в пьесе «Курица» заводит роман с режиссером. В корыстном замысле заполучить его квартиру подозревает свою гулящую соседку главный герой «Рогатки». По расчету выходит замуж за немолодого человека, годящегося ей в отцы, героиня пьесы «Три китайца» беженка Лилия. Людмилу из пьесы «Уйди-уйди» пленяет в рассказе гостя упоминание о доме из семи комнат на Кавказе. Завороженная открывшейся перспективой переселиться на Кавказ, она «не слышит» собеседника, поскольку сам по себе человек ее мало интересует. В пьесе «Дураков по росту строят» Ольга Петровна празднует новоселье с соседями, которых мечтает «надуть» с жильем. Желая выйти замуж за деревенского парня, заканчивающего армейскую службу, Анжелика притворяется влюбленной в него («Уйди-уйди»).

На расчете построены и отношения некоторых мужчин с женщинами. Так, в пьесе «Уйди-уйди» Валентин перебирает варианты возможного устройства жизни, путешествуя по женским адресам из газеты «По рукам». «Жених» Анжелики Евгений сразу раскрывает в нем конкурента, претендующего на вселение в «завидное» жилье. Сам он не хочет возвращаться в деревню и всеми силами старается остаться рядом с невестой. Бабушка Анжелики, интуитивно догадываясь о намерениях «жениха», несколько раз предупреждает, что у них «местов нет».

Расчетливый герой (героиня) практически осмысливает возможности вырваться из мира, в котором он, как и другие, существует. Любым путем: через нравственный компромисс, союз с нелюбимым человеком, имитацию теплого чувства - выбирается такой герой к солнцу, выкарабкивается, но никогда не достигает цели в пьесах Коляды. Впрочем, о том, чтобы вырваться мечтают и другие герои. У Коляды есть и более «высокие» варианты этого мотива. Во многих его пьесах повторяется и остается главной сюжетная ситуация, унаследованная драматургом от Чехова. В тексте «Уйди-уйди» прямо назван источник ее центрального мотива - пьеса «Три сестры»: героини Коляды стремятся вырваться из тех мест, где живут. В пьесе «Мурлин Мурло» две сестры, Ольга и Инна, хотят уехать из маленького городка при коксохимическом комбинате, отравившем всю округу. Тамара мечтает уехать с «Кубы» в пьесе «Тутанхамон», Манефа из пьесы «Корабль дураков», недовольная жизнью в вечно затапливаемом доме, тоже мечтает вырваться из опостылевших мест. Дагмар из пьесы «Три китайца», смолоду потерявшая здоровье на силикатном заводе, повторяет, как заклинание: «Я уезжаю, а вы остаетесь. Я поеду в Америку или в Австралию и везде расскажу о вас. О том, что вы живете... на краю белого света. живете на силикатном заводе». Ей вторит Галя из пьесы «Букет»: «Уехать надо нам с тобой! И у нас красивые дети будут! Тут в смоге, в тумане не родятся, в бурьяне в этом! Мы на лоне природы будем с тобой». Все они мечтают купить билет в страну Счастья и ждут своего «спасителя».

Своеобразным толчком для сюжетного сдвига в пьесах Коляды становится появление «пришельца» из другого мира, где не знают «чернухи». Таковы: Антон в «Рогатке», Алексей в «Мурлин Мурло», Максим в «Сказке о мертвой царевне», Валентин в «Уйди-уйди». С появлением так называемого Пришельца, носителя «нормы» жизни, среднестатистического «нормального» человека, у обитателей «дурдома» рождается надежда на преодоление кошмара одиночества. В традициях Луки из горьковского «На дне» Алеша рассказывает утешительную сказку - именно такую, какую ждут от него обитательницы тесной квартирки, заваленной хламом. Он лжет, что у него трехкомнатная квартира в Ленинграде, куда он сможет забрать обеих сестер Ольгу и Инну. Попытка утешительной лжи повторяется в пьесе «Уйди-уйди», где Валентин сам не может объяснить, почему выдумывает историю о собственном доме из семи комнат с садом.

Но вранье Пришельцев рано или поздно раскрывается, и они тут же доказывают свою несостоятельность, превращаясь в таких же одичавших обитателей антимира, как и его хозяева. Так, Алексей из пьесы «Мурлин Мурло» поначалу пытается быть милосердным с Ольгой, заступается за избиваемую соседом жену, но при первом столкновении с насилием обнаруживает полную неспособность ему противостоять. Он избит и сломлен не только физически, но и духовно. Покидая городок, он сам превращается в насильника безответной Ольги.

Однако, несмотря на то, что в итоге миф о Спасителе в пьесах Коляды оказывается развенчанным, встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство он вызвал подлинное. В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила на мгновение душу.

Сигналом очищения души героя нередко становится очищение его речи. Однако душа, которую озарила любовь и которая начала прозревать нравственные нормы жизни, не в состоянии оказывается существовать в прежних координатах, и есть пьесы, где такой герой Коляды предпочитает лучше не жить. Это его способ преодоления рока, его осознанный трагический выбор. Именно поэтому герои Коляды так часто свершают самоубийство или стремятся к нему. Так называемые «пороговые ситуации», которыми насыщены пьесы Коляды, провоцируют персонажей на мысли о жизни и смерти. На какое-то время они задумываются о смысле собственного бытия, но потом снова погружаются в стихию бессознательного существования. Такими героями являются: Саня из пьесы «Чайка спела», Вовка из «Корабля дураков». Их разговоры о самоубийстве происходят в пьяном угаре, проскальзывают мимо души, забалтываются ерничеством.

Иначе действуют герои пьес «Рогатка» и «Сказка о мертвой царевне», которые совершают свой выбор по высшему нравственному кодексу: предпочитают вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески. У Ильи («Рогатка») и Риммы («Сказка о мертвой царевне») возвышение к «пороговому сознанию» переплетается с озарением любовью, когда у человека из «дурдома» зарождается нравственное отношение к жизни, он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат.

У человека «порогового сознания» нет веры в высшие силы. Для него «за порогом» нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. «В отличие от религиозного человека, он не верит в спасительное чудо, не надеется на помощь трансцендентных сил. Он полностью ответственен за себя…Человек «порогового сознания» вызывает уважение за то, что имеет мужество заглядывать «за порог», не хочет утешаться упованиями на чудо, а старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия».

Тем же путем - через Любовь, но не к смерти, а к жизни, идут другие герои Коляды (особенно в поздних его пьесах). Этот путь проходит, например, герой «Канотье» Виктор, в котором просыпается отцовское чувство, поднимающееся над всеми бытовыми дрязгами, идеологическими проблемами поколений. Испытанный им трепет, тревога за судьбу уже взрослого ребенка, которого он неожиданно встречает на склоне лет, наполняет высоким смыслом его существование, придает особую остроту теме жизни и смерти, сохранения рода. Восстанавливается первоначальный, онтологический смысл отношений между Отцом и Сыном. «Безнадега» переходит в надежду.

Диалогичность пьес Коляды проявляется в том, что, раскрывая неприглядные стороны жизни, говоря о мучительных проблемах, они не создают впечатления безысходности, но оставляют некое чувство освобождения, потому что писатель открывает возможность выхода из мира, где невозможно жить по-человечески. Этот выход не в агрессивной разрядке, не в подмене мечтой реальности и не в бегстве (ибо мир, откуда пришел «другой», Пришелец, полон теми же атрибутами антимира). Этот выход - в налаживании межчеловеческих связей, обретении любви, попытке очеловечить свое личное пространство внутри хаоса.

В финальных словах пьесы «Уйди-уйди», строчке из популярной песни, «...долетайте до самого солнца и домой возвращайтесь скорей!», - звучит мотив полета в небо, подсказывающий, что подняться со дна можно, возвысившись и возродившись духовно.

Подобно героям Коляды, мучительно осознает свою обособленность в общем процессе Бытия, свою оторванность от жизни и с трудом пытается отыскать опору в мире герой современной драматургии. В этой связи можно вспомнить такие пьесы представителей «новой волны», как «Пять углов» С. Коковкина, «Пришел мужчина к женщине» С. Злотникова, «И порвется серебряный шнур!» А. Казанцева, «Восточная трибуна» А. Галина. Герой последней пьесы боится даже осмыслить проблемы собственной жизни, стремится ускользнуть от прошлого и настоящего, от тех, кто чего-то требует от него. Два десятилетия назад таких героев называли бы «антигероями». Это, так сказать, «плохие хорошие люди». Они как бы сбросили розовые очки былых надежд и мечтаний, потеряли себя и, очутившись в состоянии полного упадка, засомневались и начали осмысливать, как они живут, что происходит с окружающим миром и внутри них. Эти герои лишены психологической цельности. «В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными. Мои души представляют собой обрывки книг и газет, осколки людей, отрепья изношенных праздничных одежд и как бы состоят из сплошных заплаток». Кажется, эти слова целиком относятся к современным героям, однако они принадлежат Августу Стриндбергу и написаны более ста лет назад. В предисловии к пьесе «Френкен Юлия» также говорится о людях переходной эпохи, лишенных опоры в жизни и внутреннего стержня».

Главные признаки героя переходной эпохи были отмечены А. Зверевым: «Психологическая целостность разрушается и в прозе, и в драме XX века, заменяясь совсем другими формами психологической характеристики... Персонаж все более утрачивает значение целостной и завершенной индивидуальности, оказываясь скорее некой пластичной материей, способной к самым неожиданным превращениям… Нецельный человек переживать «полноту бытия» не в состоянии. Отсюда - «бездомность» современных героев, как знак духовной неприкаянности, исключенности из общего потока жизни. Герой болен страхом перед жизнью, разрушены его «тылы»: Дом, Очаг, Семья. Дом как мир, как крепость, как опора и основа жизни утрачивает свое значение. Герои - вне стен дома - оказались открыты всем ветрам и жизненным невзгодам. «Сад без земли» Л. Разумовской, «Старый дом» А. Казанцева, «Чужой дом» А. Кургатникова - сами названия пьес в известной мере символичны».

Современный герой, растерянный и одинокий, поражен страхом социальным и даже инстинктивным, ему очень сложно осуществить духовно-творческое усилие. В финале пьесы Н. Коляды «Полонез Огинского» Таня так заклинание твердит: «Домой ... Мы - домой», но Дом уже давно утрачен. Напротив, другая героиня, Людмила полна надежд: «Ничего ... не беспокойтесь ... все будет хорошо ... Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке ... Выживем ...». Но независимо от того, Москва это, или Улан-Удэ герои Коляды не могут найти себе места в жизни, они вечно маются. Маета эта лишена володинской, вампиловской, а уж тем более чеховской рефлексии. Это маета заблудшей души и растерявшегося человека, но - Человека, продолжающегося надеяться, жаждущего Любви и Веры. Дом, Место, Приют - вырастают в категорию Духовную.

Здесь вспоминаются слова героини чеховского рассказа «Мужики» Ольги, которая, покидая деревню после смерти мужа, размышляет: «...казалось, эти люди живут хуже скота, жить с ними было страшно, но они все же люди, они страдают, как люди, плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдание».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Единый художественный мир драматургии конца XX столетия объединен сквозными образами, мотивами, типологией героев, а также общей парадигмой художественности, то есть совокупностью убеждений, ценностей, художественных моделей характерных для данного времени. В рамках этого художественного мира, оставаясь самобытным и оригинальным, творит и Николай Коляда. Смежные ситуации (хронотоп порога), мотивы дома, воспоминания и детства, герои «порогового» сознания и состояния образуют единый «Мой Мир» Николая Коляды, а тоска героев по истинному дому является важнейшим мотивом, объединяющим его творчество с контекстом современной драматургии.

Одним из важнейших элементов пространственно-временной структуры его пьес и становится Дом, связанный не только с бытом, но и с бытием героев. Драматург создает образ дома удаленного от цивилизации, замкнутого, нередко наделенного чертами абсурда, а действие происходит в затерянных пространствах, чуть ли не инфернальных, напоминающих заколдованный сказочный мир.

В художественном мире Коляды доминирует ощущение полнейшей заброшенности, отлученности от многообразного, бесконечного мира, распадаются понятия глухомани и провинции, поскольку само существование столицы или какого-либо центра уже вызывает сомнения. Невозможность героев изменить свою жизнь к лучшему обнаруживается в их бессмысленных мечтах о бегстве в неизвестность. Ощущение полнейшей заброшенности и тоски создают пространство «дурдома», которое становится ловушкой для его обитателей, мечтающих найти более удобное жилище.

В пьесах Коляды дом представляет собой особый образ, формирующийся в соответствии с мифологическими архетипами, но имеющий свои индивидуальные черты. Дом в своем традиционном значении подменяется чужим, неродным пространством - Антидомом, важнейшими признаками которого становятся забарахленность, отсутствие света, зловещие звуки, а также постоянное присутствие смерти. Описание интерьера и обилие предметных деталей, несущих символический смысл, в пьесах Коляды дополняют образ неустойчивого, богом забытого дома, где невозможно жить. Избыток вещей, наполняющих дома героев, свидетельствует об отсутствии вкуса и психологических потрясениях его обитателей. Неуютные жилища передают состояние сознания героев, которые изо всех сил пытаются скрасить свое убогое существование, ориентируясь на собственные представления о хорошей жизни, преодолеть гнет экзистенциального одиночества, сакрализуя вещи.

Звуковое начало и цветовые обозначения в пьесах Коляды дополняют создание образа антидома. Звуковая какофония способствует разрушению психики героев, которые нередко сходят с ума. Мрачные цвета (черный, серый), преобладающее в создании образа дома, указывают на трагичность действия, на бездуховность героев. Однако тексты Коляды не лишены музыкальности, которая позволяет автору ввести в текст пьес (особенно поздних) мотив надежды и даже чувство оптимизма. Яркие краски и свет, возникающие в воспоминаниях о детстве и мечтах героев, отражают моменты духовного «озарения» героев, которые трезво оценивают качество своей жизни, но уже давно привыкли к существованию «на дне». Возмущение притерпелостью персонажей к повседневному хаосу жизни у Коляды не переходит в отчужденность или в сатирический пафос, это скорее горевание, которое возникает по поводу не задавшейся судьбы близких людей.

В своих пьесах драматург напряженно ищет те устои, на которые может опереться человек в его сопротивлении «чернухе» и «экзистенциальному кошмару», поэтому его пьесы, раскрывая неприглядные стороны жизни, говоря о мучительных проблемах человека, живущего в мире с потерянными ориентирами, не создают впечатления безысходности. Так, в одном из своих интервью Николай Коляда признался: «В моих пьесах нет поэзии совка! Есть нормальные несчастные люди, которых я вижу вокруг себя. Я не думаю, как бы вот чего придумать почернее, погрязнее, чтобы всех перепугать. Нет. Я пишу, как мне кажется, в традициях русской литературы - «…и милость к падшим призывал». Униженные, оскорбленные, забитые, несчастные люди - вот мои герои. Только о них и можно писать, только это и интересно. Мне эти люди дороги, я все про них знаю».

БИБЛИОГРАФИЯ

I. Художественные тексты

.Коляда Н. Пьесы для любимого театра. - Екатеринбург, 1994.

.Коляда Н. Кармен жива. - Екатеринбург, 2002.

.Арабески: Пьесы уральских авторов; Редактор-составитель Николай Коляда. - Екатеринбург.

.Коляда Н. Носферату: Пьесы и киносценарии. - Екатеринбург: Уральское издательство, 2003.

II. Критические работы

.Агишева Н. От Чайки - к интердевочке. // Экран и сцена. М., 1996, №44.

.Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М. - Л., 1937.

.Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. - М., 1981.

.Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян.

.Барабанов Е. Дом общего сиротства // Страна и мир. 1990. № 2.

.Басинский П. Чучело Чайки. //Литературная газета, 2000, №17.

.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972.

.Блиц - Николай Коляда. // Огонек, 1998. - №7.

.Брандт Г. О любви, или Трагикомедия женской идентичности в современном театре. // Петерб. театр. журн., 2002. - № 29.

.Бугров Б.С. Дух творчества (Об отечественной драматургии конца века) // Русская словесность. - 2000. - №2.

.Васенина Е. Продавец своих черновиков. // Новая газета. № 69 (от 20 сентября 2004 года).

.Василинина И. Театр Арбузова. М., 1983.

.Вербицкая, Г. Традиции поэтики А. П. Чехова в драматургии Н. Коляды: Науч. - метод. ст. по курсу «История рус. Театра» / Г. Вербицкая. Роль психологических знаний в системе профессиональной подготовки актера и режиссера: Науч.-практ. ст. по курсу.

.Винокуров А. Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях.// Знамя, 1998. - №10.

.Горгома О. Веет легкий матерок. // Сегодня, 1996, 16 июля.

.Громова М.И. В поисках современной пьесы. // Литература в школе. - 1996. - №3.

.Грушко Е. Медведев Ю. Словарь славянской мифологии.

.Давтян Л. Трое в одной койке, не считая змеи. //Новое время, 1996. - №33.

.Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978. Т. 1.

.Дидковская О. Три премьеры. //Урал, 1997. - №4.

.Дидковская О. Размышления после... //Современная драматургия, 1994. - № 4.

.Дмитриевская М. Корабль Коли Коляды. //Петерб. театр. журн., 1997. - №13.

.Дорожкин Э. Зина+Нина+Коля=? // Огонек, 1996. - №31.

.Егошина О. Миф о Максиме Горьком // Современная драматургия, 1994, №2.

.Закс Л. Любовь - театр - культура. Рубеж веков. //Петерб. театр. журн., 2001. - №24.

.Заславский Григорий. Дорожные жалобы. // «Независимая газета» от 24 июля 1996 года.

.Зверев А. XX век как литературная эпоха. // Вопросы литературы, 1992, № 2.

.Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи// Infernaliana. Французская готика XVIII-XIX вв. - М.: Ладомир, 1999.

.Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.

.Злобина А. Драма драматургии: В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом. //Новый мир, 1998. - №3.

.Зорин А. Круче, круче, круче… // Знамя, 1992, № 10.

.Иняхин А. Коляда case. // Театральная жизнь, 1995. - №3.

.Искандер Ф. А. Ласточкино гнездо. Проза. Поэзия. Публицистика. М., Фортуна Лимитед, 1999.

.Казари Р. Купеческий дом: историческая действительность и символ у Достоевского и Лескова // Достоевский. Материалы и исследования. Т. VII. 1988.

.Киреевский И. В. Избранные статьи. - М., 1984.

.Коляда Н. «Надо все это прожить - иначе ничего не получится». //Петерб. театр. журн., 1997. - №13.

.Коляда Н. «Я работаю волшебником...». //Театральная жизнь, 1998. - №5/6.

.Коляда Н. Драмкружок имени меня. //Театральная жизнь, 1995. - №10.

.Коляда Н. Как я был актером в немецком театре. // Московский наблюдатель, 1997. - №5/6.

.Коляда Н. На Сахалине. //Урал, 2000. - №7.

.Коляда Н. Ободрить и благословить. // Современная драматургия, 2004. - № 3.

.Комина Р. Типология хаоса. // Вестник пермского университета. Пермь, 1996, №1.

.Курицын В. Персональный фестиваль: Н. Коляда - сегодня наш самый популярный драматург // Литературная газета. - 1995. № 4 (январь).

.Лейдерман Н.М., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950 - 1990-е годы. Том 2.

.Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или новые сведения о реализме. // Новый мир, 1993. №7.

.Лейдерман Н., Липовецкий М. Между хаосом и космосом. // Новый мир. 1991. №7.

.Лейдерман Н. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом. // Современная драматургия, 1999. - №1.

.Лейдерман Н. Драматургия Николая Коляды: Критич. очерк.

.Линьков А. «Канотье» под крышей театра. // Вечерняя Москва, 1993. 29 марта.

.Липовецкий М. Забудем слово «реализм»? // Литературная газета. 4.12.1991.

.Липовецкий М. Учитесь, твари, как жить. // Знамя. - 1997. - №5.

.Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984.

.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1999.

.Лузина Л. Осталось только застрелится? // Театр, 1994. - №7/8.

.Манн Ю.В. Философия и эстетика натуральной школы// Проблемы типологии русского реализма. 1969 г.

.Марченко А. Чернуха. // Литературная газета. - 2.12.87.

.Мелетинский Е. М. Классические формы мифа. М.: РАН, 1995.

.Метафонова Ю. Феномен Коляды // Уральский рабочий. - 2000. - 20 мая.

.Мильдон В. Открылась бездна… М., 1992.

.Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952.

.Никифорова В. «Рогатка» Коляды и Виктюка: противоположности не сходятся. // Театр, 1994. - №7/8.

.Ованесян Е. Творцы распада. // Молодая гвардия, 1992. - № ¾

64.Пабауская Н. Обращение Чайки в курицу. // Вечерний клуб - 1999, №7, 20-26 февраля.

.Пан В. Полонез Коляды. // Комсомольская правда. - 1994. - № 199 (ноябрь).

.Переверзев В.Ф. Творчество Гончарова // У истоков русского реализма. М., Современник, 1989

.Пилат В. Драматургия промежутка или художественный взгляд в будущее? // Балтийский филологический курьер.- Калининград, 2000.

.Платунов А. Страсти по Коляде. // Искусство Ленинграда, 1991. № 6.

.Последние 10 лет нашего театра. Что это было за время?. // Петерб. театр. журн., 2002. - №30.

.Потапов В. На выходе из андеграунда. // Новый мир. - 1989. - №10.

.Приставкин А. Будьте людьми, если сможете. //Театр, 2000. - №1.

.Пропп В.Я Морфология «волшебной» сказки.

.Пропп В.Я. Исторические корни Волшебной Сказки.

.Райкина М. Мы едем, едем, едем, вот только куда? // Московский комсомолец. - 1996, 2 июня.

.Рафиков А. Что такое Коляда? // Театральная жизнь, 1989 № 14

.Руднев П. Страшное и сентиментальное. // Новый мир, 2003. - №3.

.Сальникова Е. В отсутствии несвободы и свободы. // Современная драматургия, 1995. - № 1/2.

.Северова (Качмазова) Н. Страстные сказки Коляды. // Литературная Россия. №13. (29.03.2002)

.Седова О. Метерлинка не ждали. //Знамя, 2004. - № 10.

.Ситковский Г. Раневская из Нью-Йорка. // Независимая газета. - 1998 - 31 октября.

.Скорочкина О. Великолепье цветной мишуры. // Петерб. театр. журн., 2001. - №26.

.Скорочкина О. И корабль плывет... // Петерб. театр. журн., 2000. - №21.

.Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986.

.Смольяков А. Жизнь в антракте: Николай Коляда: время, драматургия, театр. // Театр, 1994. - №1.

.Соколянский А. Шаблоны склоки и любви. // Новый мир, 1995. - № 8.

.Старченко Е.В. Пьесы Н.В. Коляды и Н.Н. Садур в контексте драматургии 1980-90-х годов. // Автореферат диссертации на соискание ученой степени к.ф.н. М., 2005.

.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

.Турбин В. Дни на дне. // Литературная газета. - М. - 1996, №31.

.Филиппов А. Вечно живое искусство кича. // Театр, 1990, № 2.

.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.

.Хомяков А. С. Полн. собр. соч. Т. III.

.Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 464; Труды по знаковым системам. Х. Семиотика культуры. - Тарту, 1978.

.Швыдкой М. Почему нас покинул Бог, или Если бы знать…// Экран и сцена. М. 1990. - 9 мая. - №19.