литературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря». [11]
Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя.
Творчество Гарсиа Маркеса - это рассказ о страстях человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смерти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии и красоте. Всевластие природы, всемогущество страстей, неизбывность одиночества, предощущение Апокалипсиса - все это краеугольные камни творчества колумбийского писателя. И над всем этим - вера в то, что только человеческим теплом можно не столько преодолеть, сколько преобразить все это, во благо природе, человеку, народу, человечеству.
Все вышесказанное, конечно, в полной мере относится к роману Маркеса, ставшему программным - «Сто лет одиночества». Однако в данной работе мы рассматриваем новеллы Маркеса, написанные уже после романа - цикл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки».
Цель работы - рассмотреть особенности новеллистики Маркеса. В связи с этим мы ставим следующие задачи:
рассмотреть новеллу как жанр, ее основы и историческое развитие.
рассмотреть, какое место в творчестве Г. Маркеса занимает новелла и каким образом латиноамериканская новелла отличается от других.
дать понятие «магического реализма», тесно связанного с творчеством писателей эпохи постмодернизма вообще и Маркеса в частности.
проанализировать сборник новелл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки», кратко охарактеризовать особенности рассказов этого цикла, сюжетные линии и символические аспекты.
Актуальность данной темы обусловлена ее неизученностью. Исследования творчества Маркеса посвящены в основном произведениям «Сто лет одиночества» и «Полковнику никто не пишет».
Методологическим материалом послужили исследования В. Земскова, Е.М. Мелетинского, интервью, взятые у автора и прочих материалы, непосредственно касающиеся как творчества Маркеса, так и специфики новеллы.
1. Теоретические основы новеллы как жанра, ее специфика и историческое развитие
1.1 Теоретические и исторические истоки новеллы
Новелла (от итал. novella - новость) - повествовательный прозаический (гораздо реже - стихотворный) жанр литературы, представляющий собой малую повествовательную форму. Именно краткость отделяет новеллу от больших эпических жанров, в частности романа и повести, но объединяет её со сказкой быличкой, басней, анекдотом. Краткость новеллы коррелирует с однособытийностью и со структурной интенсивностью, концентрацией различных ассоциаций, использованием различных символов и т.д. С краткостью косвенно связана и тенденция к преобладанию действия над рефлексией, психологическим анализом, хотя, как известно на более позднем этапе были созданы и психологические новеллы, в которых самым важным являлось «внутреннее» действие, пусть даже в виде «подтекста». Краткость, концентрированность, примат действия и важность композиционного «поворота» способствуют появлению в рамках новеллы элементов драматизма. Все указанные признаки не исключительно принадлежат новелле, но их внутренняя связная совокупность характерна для этого жанра. Известную трудность представляет отделение новеллы от других малых жанров, часть которых прямо участвовала в её формировании. В разные эпохи новеллу понимали по-разному; различны также мнения и теоретиков одного времени. Простейший подход, устраняющий самостоятельную проблему новеллы, - считать, что новелла и рассказ - синонимы, что рассказ - русский термин для новеллы. Такой подход имеет смысл, поскольку были эпохи, когда существовала только одна разновидность короткого «рассказа»; например, в эпоху расцвета итальянской ренессанской комической новеллы (Дж. Бокаччо, Ф. Саккетти, Т. Гуартади) наряду с новеллой не существовало рассказа, а были только недоразвитые формы новеллы, формы, из которых она исторически возникала. При ином подходе новелла по своему объему сопоставляется с рассказом, а по структуре противопоставляется ему. Возможность такого противопоставления возникла при переходе к критическому реализму.
Новеллу следует рассматривать как определенный и, в частности, конкретно-исторический тип малой формы повествования. Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках - культурных героях и их демонически-комических двойниках - мифологических плутах-трикстерах (трюкачах).
Во многих анекдотах плуты прославляются, а простаки подвергаются осмеянию, но имеются и такие, где плуты наказываются за свое коварство и самонадеянность. Все же нетрудно обнаружить и известную асимметрию, связанную с определенными социальными коннотациями, - чаще положительную оценку получают ловкие воры и веселые озорники, особенно когда их жертвами являются помещики, хозяева, священники. Основным здесь является восхищение умом, ловкостью и изобретательностью хитреца, а также комический эффект нелепых ситуаций, в которые попадают их жертвы, но и социальный адрес жертвы имеет значение. Глупцы и одураченные простаки большей частью изображаются с добродушным юмором, но возможно появление и сатирических ноток, как раз часто в связи с социальными коннотациями.
Эта «плутовская» стихия была унаследована позднее и сказкой о животных, впоследствии породившей аллегорическую басню, и более поздними бытовыми сказками-анекдотами, непосредственными предшественниками новеллы и плутовского романа.
Анекдот - важнейший источник книжного жанра новеллы и что отчетливое проявление анекдотической стихии в новелле, вплоть до двадцатого века, всегда косвенно свидетельствует об укреплении жанровой специфики новеллы. При этом анекдотические мотивы могут и трансформироваться, в частности, терять чисто комическое звучание. Примеры этого можно найти у Клейста, Пушкина, Чехова, О'Генри и многих других.
Малая форма повествования существует уже на заре развития литературы; новелла в собственном смысле возникает лишь в эпоху Возрождения. Впервые новелла складывается в итальянской литературе 14-15 вв. - в творчестве Боккаччо, Саккетти, Мазуччо. Сюжеты многих новелл, созданных этими писателями, были заимствованы из предшествующей литературы и фольклора. Однако ренессансные новеллы и по своему содержанию, и по форме принципиально отличались от повествовательных миниатюр прошлого. Так, у Боккаччо содержание прежних форм - фаблио и итальянских новелл, разработав и укрепив художественную форму реалистического рассказа. Как и в фаблио, в новелле Боккаччо господствует иное по сравнению с феодальным средневековым творчеством отношение к жизни: любовь к земной жизни с ее наслаждениями, здоровая жизнерадостность, так убедительно показанная в контрасте с картиной чумы - «страсть к жизни у порога смерти», и вместе с тем трезвый взгляд на действительность, сознание необходимости учитывать конкретные обстоятельства в превратностях человеческой судьбы и надеяться на силу своей человеческой личности. Боккаччо реабилитирует плоть, идеалам рыцарской неземной любви противопоставляет чувственно-радостную любовь, права свободного чувства, торжествующего вместо добродетели в его любовных новеллах. Большинство его новелл строится на конфликте судьбы, слепого случая, житейских обстоятельств и предприимчивой, сильной, находчивой личности. Творческое внимание захвачено самостоятельным, замкнутым в себе происшествием, вырванным из ряда других. Композиция новеллы Боккаччо - композиция короткого, сюжетного рассказа, конфликт силуэтно-четких, но силуэтно-статичных характеров. Несмотря на то что Боккаччо заменяет схематичность типов фаблио более глубокой и тонкой разработкой характеров действующих лиц, внимание его однако концентрируется не на их переживаниях и размышлениях, а на показе их в действии, имеющем единую устремленность.
В эпоху Возрождения совершается процесс становления личности, индивидуального человеческого сознания и поведения. В условиях феодального строя отдельный человек выступал прежде всего как частица определенной общности людей - сословия, рыцарского или монашеского ордена, цеха, крестьянской общины и т.п. Он не имел личностной воли и индивидуального мироощущения в современном смысле этих понятий. В эпоху Возрождения начинается высвобождение личностного начала в человеке, и именно этот сложный исторический процесс явился почвой и причиной рождения нового литературного жанра - новеллы. В новелле впервые осуществляется многостороннее художественное освоение личной, частной жизни людей. Ранняя литература изображала людей в их непосредственно общественной деятельности, в их «официальном» облике. Даже если речь шла о любви, семейных отношениях, дружбе, духовных исканиях или борьбе за существование отдельного индивида, герой произведения выступал прежде всего как представитель определенной общности людей, воспринимал и оценивал и все окружающее, и свое поведение и сознание с точки зрения интересов и идеалов этой общности. Вполне естественно, что личные отношения, как таковые, не получали при этом сколько-нибудь полного и самостоятельного отображения.
Правда, и в предшествующей литературе была целая сфера, отражавшая главным образом частную жизнь людей. Но это была сфера чисто комической литературы, и частное бытие изображалось в ней в плане сатиры или фарса, представало как нечто низменное, недостойное человека. Комическая литература не создавала художественно-объективного образа частной жизни. Между тем новелла объективно, многосторонне и крупным планом изображает поведение и сознание людей.
Это определило ее содержание и форму. В новелле обычно изображаются «частные» поступки» и переживания людей, их личные, интимные отношения. Это, однако, вовсе не значит, что новелла лишена социального и исторического содержания. Напротив, в условиях распада феодального строя высвобождение и становление личности приобрело острейший общественный смысл. Это уже само по себе было своего рода бунтом против старого мира. Это определило остроту конфликтов, отражаемых новеллой, хотя речь шла нередко о повседневных бытовых ситуациях.
Новое содержание обусловило и новаторскую художественную форму новеллы. Если ранее в литературе господствовали резко выраженные стилевые и жанровые каноны - ода и сатира, героика и фарс, трагическое и комическое, то для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. В то же время для новеллы типично острое, напряженное действие драматизм сюжета, ибо личность сталкивается в ней с законами и нормами старого мира. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней.
Эти качества новелла сохраняет и позднее, когда она уже не связана с темой высвобождения личности из тесных рамок феодального образа жизни. Художественное своеобразие новеллы заключено в противоречивом сочетании картины прозаического, повседневного бытия и острых, необыкновенных, иногда даже фантастических событий и ситуаций, как бы взрывающих изнутри привычное, упорядоченное движение жизни.
Периоды расцвета новеллы приходятся на переломные эпохи. В начале 19 века была осмыслена форма новеллы: «Новелла ничто иное, как случившееся неслыханное происшествие» (Гете. «Разговоры с «Эккерманом», 25 января, 1827). [35] Гете обобщил опыт итальянской новеллы и собственные опыты 90-х гг. («Рассказы эмигрантов в Германию»), которые были бы немыслимы без твердо сложившейся традиции. В 1797 Гете задумывает, а в 1828 пишет произведение под заглавием «Новелла», как бы образец своего рода. В начале 19 века Г.фон Клейст в «Найденыше» стилизует итальянскую новеллу.
Следовательно, жанр новеллы стал ясен в своей особой форме. Его и определил Гете.
Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фибулой; ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя («подробности чувства»). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основе новеллы попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовывала анекдотически-мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности. Анекдот, как известно, строится на отчётливых противопоставлениях, на парадоксальном заострении, которое в композиционно-повествовательном плане даёт резкий поворот после кульминации и перед развязкой. Анекдотическое ядро новеллы часто запрятано, выступает в неявном виде. Анекдотическое начало может отделяться от комической стихии, и ему может быть придана сентиментальная и даже трагическая окраска. Анекдотизм в таком широком понимании всегда способствует усилению новеллистической жанровой специфики.
Ранняя итальянская новелла колеблется между простым анекдотом и более развитыми формами. Немецкие новеллисты эпохи Гете (Л. Тик, Г.фон Клейст, Э.Т.А. Гофман и др.) крайне насыщают новеллу глубоким смыслом, сталкивают в ней обыденно-прозаическую действительность и жизненные традиции. Невероятное становится знаком обычного и типичного, мелкое и пошлое раскрывается как страшное и таинственное. Так, для Гофмана характерен некий «мистический ужас». Вместо реалистического изображения жизни - ироническая фантастика, вместо жизнерадостного и трезвого удовлетворения земным обыденным существованием - стремление выйти за грань обыденного в чудесный потусторонний мир. Вместо последовательного и ясного, быстрого действия у Гофмана повествование о происшествиях замедлено углубленным анализом переживаний героев, их размышлениями, лирическими и критическими отступлениями самого автора. Наряду с фантастикой жизни Гофман дает и эмпирически-реалистическое изображение будничной действительности; фантастика образует оборотную сторону, второй план реалистического изображения мира. Эта легкость перехода Гофмана от конкретного изображения мира к необычайной фантастике и показу иллюзорности реального, эти противоречия мировоззрения и художественных свойств Трагизм действительности показывает Клейст в своих новеллах «Землетрясение в Чили», «Маркиза О…» и др. Таинственно-мистическое оказывается реальностью у романтика Й. Эйхендорфа («Мраморная статуя», 1819). Вплоть до этого времени можно утверждать, что новелла избегает психологизма, изображения внутреннего мира героя, она передает его психику объективированно, через действия и поступки, или констатируя лишь наиболее общие достояния (страх, радость, удивление и т.п.). Новелла исходит из действия и точности его описания, а точность уже предполагает и наглядность всей необходимой обстановки действия, определенную «вещность». Ей чужды медитативность, философичность, а также вмешательство индивидуальности автора, его оценок и высказываний, и открытая претензия на проблемность и всякого рода описательность. В этом отношении новелла подобна драме, композиционно четкой построенной.
Прославленным мастером новеллы в истории мировой литературы можно назвать Мопассана. Интересно сопоставить новеллу Боккаччо и новеллу Мопассана. У Мопассана - глубочайший пессимизм. Новеллы Мопассана, так же как и новеллы Боккаччо, строятся на изображении случайностей в судьбе отдельного человека, на изображении судьбы индивидуальности. Но у Боккаччо в столкновении торжествует сильная, предприимчивая, изворотливая личность; развязка имеет дидактический характер. Финал большинства новелл Мопассана - беспросветное отчаяние. Таким образом, новелла немыслимо далеко ушла от своего анекдотического истока.
С развитием критического реализма форма новеллы, как она осмыслена выше, почти исчезает. Новелле противопоказано все статическое, а критический реализм 19 века немыслим без развернутости и описательности. Прежнюю новеллу вытесняет «физиологический очерк», который в разных формах был во всех европейских литературах, и различные модификации короткого повествования с явно ослабленным новеллистическим началом. Чтобы рассмотреть новую писательскую установку, достаточно сравнить «Пиковую даму» А.С. Пушкина с «Петербургскими повестями» Н.В. Гоголя. Как бы ни пользовались термином «новелла» в 19 веке, теперь уже возникли основания для противопоставления новеллы простому рассказу, т.е. любому короткому повествованию без строго построения. При этом, очевидно, не будет полюсов в чистом виде, а будут только переходные типы.
Характерно, что новелле 19 века не свойственная острота фактического действия, решающую роль в ней играет психологический драматизм; существует даже специальное понятие «психологическая новелла». Драматизм, воплощенный и в содержание, и в сюжетных и стилевых особенностях, является основным жанровым признаком новеллы, отделяющим ее от более «спокойного» и этического рассказа, хотя грань это, несомненно, является условной.
Таким образом, новелла не отделена четко от других повествовательных жанров. Граница с рассказом зыбка и неопределенна. Но все же она реальна для новеллы и рассказа с их особой исторической судьбой и своими законами построения.
1.2 Исследования специфики новелл в литературе
новелла сборник маркес постмодернизм
Самые ранние высказывания о новелле как жанре принадлежат Гёте. В своих «Разговорах немецких путешественников» он вкладывает в уста действующих лиц ряд теоретических замечаний об эстетической природе новеллы. Основная мысль этих замечаний: новелле должен быть обязательно присущ элемент «нового», «не повседневного», но это «новое» дается в плане «возможного», «случающегося», а не в плане расплывчатой, как сны, фантастики, свойственной сказке. «Необычность» новеллы создается ее вырванностью из связей целого; поэтому она поражает сильнее всего воображение, лишь слегка волнуя чувства и не ставя задач разуму. В разговорах с Эккерманом эта мысль углубляется, и Гёте формулирует сущность новеллы так: «одно необычайное происшествие». Определение это имело огромное влияние на всю немецкую поэтику вплоть до последнего времени. Например, Леман в своей «Поэтике», являющейся учебником для высшей школы (1919), целиком повторяет гётевскую характеристику. Однако в эти же годы последовала критика этой теории даже со стороны формалистов-исследователей (и немецких и русских). М. Петровский например справедливо указывает на то, что элемент необычайного присущ вовсе не всем новеллу так, содержание чеховских новелл - совершенно обычные происшествия. Ошибка Гёте состояла в том, что он не искал абсолютных критериев жанра и подходил к разрешению вопроса, не учитывая исторической изменяемости литературы, функционирования литературных произведений. Этот подход и привел к тому, что признаки, характерные для новеллы в один определенный промежуток времени и для творчества определенного класса, канонизировались, расценивались им как признаки, необходимые для жанра в целом.
Немецкие романтики уделили чрезвычайно много внимания теории и практике новеллы. Исходя из общего своего учения о духе романтической поэзии, отчасти развивая мысли Гёте, Шлегель писал: «Новелла есть анекдот, незнакомая еще история, которая интересна только сама по себе…, которая дает основание для иронии при самом появлении на свет. Так как она должна заинтересовать, то должна иметь такую форму, которая содержит в себе и обещает замечательные или привлекательные моменты. Искусство рассказчика должно подняться на более высокую ступень». Развивая и завершая теорию Шлегеля, Тик писал: «Новелла представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, который, хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй единичным. Этот поворот, этот пункт, где рассказ разворачивается совершенно неожиданно и, тем не менее, естественно, в соответствии с характером и обстоятельствами, сильнее запечатлевается в фантазии читателя, когда предмет рассказа, даже чудесный, может при других обстоятельствах опять стать повседневным». [35] Высказывания Шлегеля и Тика интересны тем, что за излюбленными мыслями немецких идеалистов-романтиков о субъективности и иронии романтической поэзии мы видим зачатки ряда новейших формалистических теорий новеллы. Подчеркивание искусства рассказа в новелле, ее специфической композиции («поворотный пункт» Тика) повторяется в основных положениях исследований и немецких и русских формалистов последних десятилетий (Хирт, Вальцель, Херригель, Эйхенбаум, Шкловский, Виноградов, Петровский и др.).
Исходя из поэтики «Erziehungsromanа» первой половины XIX века, Шпильгаген определял новеллу со стороны характера ее персонажей. [35] В отличие от романа, раскрывающего характер героя в его становлении, новелла, по его мнению, «имеет дело с готовыми характерами», которые через особое сцепление обстоятельств и отношений даны в одном интересном конфликте, раскрывающем их «чистую природу». Однако и подобное определение также не приближает к решению вопроса: понятие «готового характера» не может быть определяющим признаком, а взаимная обусловленность конфликта, о котором рассказывается в произведении, и характеров действующих лиц обязательна не только для новеллы, но и для всех литеатурных жанров.
Большое влияние оказал на теорию новеллы Пауль Гейзе со своей так называемой «соколиной теорией» [35]. Гейзе исходил из анализа новеллы Боккаччо о соколе (отсюда название теории) и пришел к заключению, что для новеллы обязательно единство действия, резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»): в новелле «в одном кругу должен быть один конфликт». Немецкая и русская формалистическая поэтика современности продолжает мысли Гейзе. Так, согласно Леману, новелле в противоположность роману присуще строгое единство действия, исключающее вставные и параллельные эпизоды. Петровский в «Морфологии новеллы» и Эйхенбаум в ст. «О. Генри и теория новеллы» этот же признак объявляют основным и характерным для новеллистического жанра. При этом исходным положением для обоих исследователей является то, что новелла - короткий рассказ, рассчитанный на единство и непрерывность восприятия. Именно в силу этого новелла «требует особого, своего специфического сжатого интенсивного сюжета. Чистая форма замкнутого рассказа - это повествование об одном событии…» Сообразно с этим должны строиться композиция новеллы и ее изложение. Особенность композиции Петровский видит в сюжетности новелл. Срединную часть сюжета занимает единое событие. Это - Geschichte по распространенной терминологии немецкой поэтики. Geschichte имеет предваряющую часть, дающую смысловую подготовку событию, - Vorgeschichte, и заключительную, дающую смысловое завершение событию, - Nachgeschichte (развязка). Особенности изложения новеллы в том, что рассказ ведется с большой степенью напряжения (Spannung). Сюжетное напряжение в момент его наибольшей силы - затянутый узел новеллы, зачин его - завязка, разрешение напряжения - развязка, острый заключительный эффект, «технический термин новелльной композиции». Эйхенбаум дает те же критерии новеллистического жанра: «Short story - исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа». В подтверждение своих мыслей Эйхенбаум цитирует слова Эдгара По: «Единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности». «Умелый художник построил рассказ. Если он понимает дело, он не станет ломать голову над прилаживанием изображаемых событий, но тщательно обдумав один центральный эффект, изобретает затем такие события или комбинирует такие эпизоды, которые лучше всего могут содействовать выявлению этого заранее обдуманного эффекта».
Наряду с этими многочисленными попытками найти специфику жанра в композиции и сюжетосложении новеллы в современной формалистической поэтике встречаются попытки обнаружить специфику новелл в характере подачи материала. Так поступает например немецкий формалист Шиссель Ф. Флешенберг, выдвигающий в качестве основного признака новеллы «фикцию действительности» вымышленного рассказа, достигаемую ссылками на свидетельство рассказчика и других лиц, на чужой авторитет и документы, хронологической и местной фиксацией рассказа и т.п. В этом определении специфики новеллы Флешенберг произвольно суживает определение вымышленного повествования, охватывающее у античных риториков не только ряд эпических жанров, но и драматических («изложение событий, не происходивших, но подобных происходившим» - Секст Эмпирик).
Выражая сущность всей формально-идеалистической науки о жанре от Гёте до нашего времени, Петровский говорит о «перво-феномене» новеллы. [] Самые эти поиски «перво-феномена», оторванные от полного и всестороннего изучения конкретных литературных явлений, их исторической изменчивости и классовой природы, раскрывают всю метафизическую сущность подобных попыток.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни один из указанных критериев жанра новелла не только не покрывает всего разнообразия явлений, входящих в жанр, но и не характерен исключительно для новеллы. Внутреннее единство как идейное единство обязательно не только для новелл, но и для всех литературных жанров, в том числе и для большой повествовательной формы романа. «Анна Каренина» Толстого, имеющая как бы два плана повествования, обладает единством основной идеи. Сюжетное строение, наличие узла, завязки и развязки - соответственно Geschichte, Vor- и Nachgeschichte - характерны вообще для повествовательных произведений и т.д. Формалистическое изучение композиции дает Петровскому возможность сближать композиции новелл Мопассана, Чехова, Боккаччо. Между тем композиции их, как художественные системы обоснования различного идейного содержания, совершенно различны.
Говоря об истории новеллистических теорий, нельзя не упомянуть о статье Белинского «О русской повести и повестях Гоголя» (1835). В статью эту включены для критического разбора повести и рассказы Погодина, Павлова, Гоголя. Но в то время термины «повесть», «рассказ», «новелла» были настолько неразличимы, что статья Белинского может быть целиком отнесена и к новелле. Делая обзор современной ему литературы, Белинский пытается объяснить возникновение и расцвет повести в 30-е гг. XIX в., дать определение этому жанру. «Вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так наз. или, лучше сказать, так называвшаяся поэтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, - все это теперь не больше как воспоминание о каком-то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя… Вследствие каких же причин произошло это явление?. Причина в духе времени». Что же такое повесть? «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих». Да, повесть - роман, распавшийся на части, на тысячи частей, глава, вырванная из романа. Жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых так сказать не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но - которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века, - повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки». [35]
Разумеется данная трактовка новеллы также не удовлетворяет современное литературоведение, хотя Белинский и указывает на историческую обстановку расцвета новеллистического жанра.
Неудача всех перечисленных теорий новеллы определяется по существу отсутствием подлинно исторического к ней подхода, стремлением установить специфичность новеллы метафизически.
Новелла по своему конкретному качеству может быть существенным образом различна. И в то же время по своему месту в стиле с учетом конкретных исторических причин возникновения новелла может соотноситься с новеллой других стилей, но лишь как величина, однородная функционально, а не по своим конкретным особенностям. Поэтому и нельзя установить устойчивых «признаков» новеллы, кроме самых общих и внешних. Поэтому и бесплодны все попытки найти общую схему новеллы. Соотнося новеллы между собой, мы соотносим лишь в той или иной мере однородные моменты развития литературных стилей. На практике понятие новеллы в каждом данном случае переменно - и новелла Боккаччо, и новелла Горького, и фольклорная сказка, и героическая баллада - все они «новеллистичны», но каждая по-своему.
Итак, на основании вышесказанного можем сделать следующие выводы.
. Понятие новеллы «вообще» не отражает идейного содержания - антагонистические различия содержания новелл Боккаччо, Гофмана, Мопассана, Горького и других писателей не отражаются в понятии новеллы «вообще». Поскольку глубоко различно отношение к миру, воплощенное в новелле разных эпох, постольку и глубоко различно развертывание сюжетов, характер изображения людей, их общественных отношений; различны, следовательно, структура образов, композиция и язык новелл.
. Относя произведения различных эпох, групп к новелле, мы указываем, что произведения эти являются малой повествовательной формой в литературе той или иной эпохи и класса. Понятие «новелла» таким образом - общее определение небольшого прозаического произведения, в котором через изображение одного какого-либо конфликта как объективно происходящего события раскрыта сущность какой-либо одной стороны общественных отношений. Краткость, сжатость новеллы не должна рассматриваться здесь изолированно: она не отделима от таких ее особенностей, как теснейшая связь всех составных частей новеллы с ее органическим ядром. Новелла не терпит сложного и длительного развертывания сюжета, такого развития, которое нельзя охватить сразу, усвоить и запомнить в продолжение промежутка времени, достаточного для обычной беседы. Таким ядром, отражающимся во всех компонентах новеллы, может быть не только событие, но и своеобразная психологическая коллизия, тесно увязанная с действием, своеобразный характер или черта характера, как например в новеллах Конрада Мейера. В новелле в неразвернутой форме заключены возможности разностороннего изображения общественных отношений, создания картины общественного целого. Эту разносторонне развитую идейно-художественную картину жизни дает большая повествовательная форма - героический эпос, роман. В изображении героев новелл ясно представлена лишь одна какая-либо сторона их социального поведения. Новелла - сюжетное произведение. Сюжет новеллы как изображение одного центрального события относительно прост.
. Совершенно очевидно, что все эти определения относительны, т. e. характеризуют новеллу в ее отношении к первичным (басня, анекдот) и к большим повествовательным формам (повесть, роман) эпоса той или иной литературы.
2. Новеллы в творчестве Габриэля Гарсия Маркеса
.1 Магический реализм в творчестве Маркеса
В первой главе данной работы мы обращались к истокам развития западноевропейской новеллы, однако нельзя обойти вниманием тот существенный факт, что латиноамериканская литературная традиция развивалась по своим собственным канонам. В отличие от европейской культуры, которая имеет многовековую историю и некоторую системность, сложенную из базовых культурных кодов, из набора ключевых мифологем, архетипов, нормативов, стереотипов, созданных эпосом, фольклором, в латиноамериканской литературе всё начинало твориться заново перед лицом современной истории, в условиях эффекта новой первозданности. Писатель, таким образом, оказывался наделённым уникальной функцией первотворца, создателя базовых элементов новой картины мира, «вторичного» эпоса, опирающегося на литературные формы и на возникающий позднее (с конца XVIII в.) новый креольский фольклор неэпического характера, малых форм. Вслед за первооткрывателями Нового Света и его первотворцами в Слове (письма Колумба, сочинения хронистов Нового Света XVI в.) все писатели оказывались в такой роли. Они «давали названия вещам» (А. Карпентьер), то есть номиновали, инвентаризировали и метафоризировали новую, открывающуюся явь, которая менялась из столетия в столетие, создавали ее базовые образы, мифологемы, закладывая, таким образом основы новой Традиции. В таком креативном поле слово оказывалось наделённым особой, повышенной, демиургической силой творения, а писатель предстаёт в роли нового мифотворца. Далее латиноамериканский художник творит и в новое и новейшее время, в эпоху развития профессионального искусства, творческой рефлексии и самосознания, современной философии, эстетики, теории. В Латинской Америке очень велика роль личностного усилия, волевой созидательности, программной рефлексии, нацеленности на самотворение, на осознание своей цивилизационной особости, идентичности на фоне мировых культурных образований и европейской культуры в целом. В XX веке формула взаимоотношений латиноамериканской и европейской культуры усложняется, хотя по-прежнему первая развивается вместе с западноевропейской, активно заимствуя и перерабатывая её достижения, но и всё же вопреки ей и по-иному, а это значит творчески самостоятельно. Такая противонаправленная связь с европейской художественной моделью ведёт в зрелом творчестве писателей к выходу за её рамки. К середине XX века выдающиеся латиноамериканские писатели преодолевают европейскую жанровую, стилистическую, языковую нормативность и создают свою поэтику и своё «письмо». Анализируя опыт, приобретённый западноевропейскими творцами слова, нужно отметить, что на протяжении XIX-XX вв. европейская культура проходит путь от культа Индивидуальности к культу надиндивидуального, что в творчестве приводит к истощению инновационного импульса, к исчезновению автора, героя, персонажа и, наконец, погружается в глубокий кризис в постмодернизме, обнаруживающем состояние дезориентированности, гносеологической «растерянности». Следующая ступень модернизационного пути - так называемая глобализация и нового типа виртуальное творчество, входящее в общую парадигму культуры постмодерна.
На этом фоне по-иному выглядит латиноамериканский путь: не от «Целостности» к её распаду, а, напротив, от бессистемной эклектики, от изначального хаоса - к поиску и утверждению своей «Тотальности», Эта новая действительность построена на отличных от европейской культуры прнципах, таких как гетерогенность, неоднородность, транскультурность, «гибридность», сопряжение рациональности и иррационализма, историзма и мифотворчества, секулярности и религиозного синкретизма. Латиноамериканский художник замыкает полюса архаики и современности, мифа и истории, культуры жертвоприношения, различных типов веры и разных вариантов модернизированной культуры - культуры человека, машины, электроники, виртуальной технологии. То, что раньше делалось интуитивно, теперь становится осознанной художественной стратегией - художник выполняет демиургическую роль. Это запечатлено в самоназвании течений («креасьонизм» - «творительство»).
Такой взгляд на латиноамериканскую литературу позволяет яснее увидеть историческую закономерность её «враждебно - родственных» отношений с западной традицией и ту линию исторической, гуманистической преемственности, в которую она вписывается, если рассматривать её в широком историко-культурном контексте. Все значительные латиноамерканские романисты, когда речь заходит об истоках их творчества, называют своими учителями таких крупнейших писателей как Джойс, Пруст, Кафка, Томас Манн, Фолкнер, Хемингуэй. Вспомним хотя бы слова самого Габриэля Гарсиа Маркеса, который, будучи ещё семнадцатилетним юношей, по прочтении «Превращения» Кафки воскликнул «Я думал, что так запрещено писать!». [11] Большинство латиноамериканских мастеров художественного слова прошли через литературную Мекку Запада - через Париж (здесь жили и работали в разное время Мигель Анхель Астуриас, Алехо Карпентьер, Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар). Но хотя латиноамериканцы учились в Париже, источником их жизненного, гуманистического опыта была не Западная Европа, а Латинская Америка. Потому порождения культуры, осью которой стало отчужденное индивидуалистическое сознание, замкнувшееся на своих страхах и призраках, не могли удовлетворить их стремления воплотить, как говорил Карпентьер, «бурлящую человеческую плазму» истории - драму, которой жила Латинская Америка.
Проанализировав вкратце историю развития двух литературных традиций, их основную специфику и направленность, следует более пристально вглядеться в те процессы, которые обозначились на литературной карте Латинской Америки XX в. и непосредственно повлияли на творчество многих писателей, в том числе и Габриэля Гарсиа Маркеса.
В 60-70-х годах повторилось по-своему то, что происходило в 20-30-х годах этого же столетия, когда с «первым» авангардизмом рвали, ломая догматические решётки его установлений и манифестов и выходя на поле подлинной творческой свободы, крупнейшие творцы литературы XX века: Маяковский, Арагон, Элюар, Брехт. С этим первым восстанием против авангардизма был связан тогда начинавший, а впоследствии выдающийся писатель.
Прежде чем перейти непосредственно к новеллам Маркеса, стоит несколько слов сказать о магическом реализме и романе «Сто лет одиночества», как ярком примере выражения этого течения в творчестве Маркеса. Поскольку рассматриваемый нами цикл новелл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» был написан непосредственно после создания романа, то можно сказать, что цикл во многом отразил определенные черты концепции фантастической действительности.
Термин «магический реализм», впервые предложенный немецким искусствоведом Францем Ро применительно к живописи, а затем поддержанный Ортегой-и-Гассетом, в настоящее время определяет одно из наиболее интересных направлений латиноамериканской прозы.
В 1949 году в предисловии к повести «Царствие земное» Алехо Карпентьер охарактеризовал свое видение «реальности чудесного», предложив концепцию «магического реализма», которую можно свести к четырем основным позициям: а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура) органически «чудесна»; б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено верным отражением чудесной действительности континента; в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному» литературы европейской как подлинное мнимому, естественное - искусственному; г) «Мир чудесного» - одно из основных отличительных свойств латиноамериканской литературы.
Таким образом, говоря о магическом реализме как о литературном направлении, мы имеем в виду прежде всего некий сплав действительного и вымышленного, обыденного и сказочного, очевидного и чудесного. Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического сознания. Вместе с тем магический реализм для Латинской Америки - это не «игра в сказку», а особенности самой действительности. Карпентьер писал: «Америка с ее девственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее многочисленным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих мифов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудесного?» [23] Термин «магический реализм», таким образом, в достаточной мере условен, он описывает нечто, свойственное целому ряду произведений, в которых реальное видится через призму фольклорного сознания. Разумеется, данное определение магического реализма как художественного метода не исчерпывает всей глубины смыслов нового романа. Еще одним основополагающим мотивом этой прозы некоторые критики, в первую очередь, немецкие, называют одиночество, отчуждение, некоммуникабельность. (Эти же мотивы проявляются в творчестве Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, Астуриаса, Гарсиа Маркеса.)
Одно из самых ярких произведений магического реализма - роман колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» - стал, в некотором роде, олицетворением всего литературного направления. Этот роман не только занимает центральное место в творчестве Маркеса, но и становится кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.
Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества ярких второстепенных персонажей, - это цельное историческое полотно, отражающее историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.
Главное смыслообразующее начало романа заключается уже в самом его названии. «Сто лет» на уровне объективном - это действительно описании примерно ста лет истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость, вечность. Второй компонент названия - «одиночество». Сам Маркес обращал внимание на то, что жители Карибского бассейна - носители внутреннего одиночества. В романе же одиночество - это некая неполноценность, свойственная героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.
Мир «Ста лет одиночества» сложен и неоднороден, автор практически не дает оценки описываемым событиям, здесь нет безусловно положительных или безусловно отрицательных персонажей, герои - скорее, полу-архетипические образы.
Магия, магическое - одни из ключевых понятий для романа, но понятия эти ключевые для всей латиноамериканской действительности. В этом смысле «Сто лет одиночества» - не выдумка, а художественно переработанное отражение реальности. В беседе с Мануэлем Перейрой Габриэль Гарсиа Маркес особенно подчеркивает, что верит в «магию реальной жизни». «Я думаю, - говорит он, - что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность, и именно реальности Латинской Америки вообще, в частности реальность карибских стран. Она - магическая». [11]
Исследователи много писали о прототипах образов героев «Ста лет одиночества». Разумеется, действительность - это материал для создания романа, но только художественное осмысление ее могло привести к созданию романа. Показателен в этом смысле эпизод с желтыми бабочками Маурисио Бабилоньи - эпизод фантастичный: везде, где появляется этот герой, его окружают желтые бабочки. «Никакой фантастики, - отвечает на это автор, - я прекрасно помню, как в наш дом в Аракатаке приходил монтер, когда мне было 6 лет, и мне кажется, что я и теперь вижу мою бабушку в тот вечер, когда ее испугала белая бабочка». [11] Маркес изменил только цвет той самой бабочки - белый на желтый, и это стало шагом к ее литературному воссозданию в книге, то есть произошло поэтическое переосмысление реально существующего факта.
И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре отдельных художественных мира, благодаря которым мы считает «Сто лет одиночества» одним из наиболее ярких произведений магического реализма. Эти категории: время, место действия, герои и непосредственно происходящие события.
Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте: «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси». [13] Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.
В романе совершенно очевидно представлена и такая черта мифологического времени, как деление времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться грандиозными катастрофами, уничтожающими мир. Жизнь Макондо выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи, владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. По мнению Кофмана, «использовав модель замкнутого пространства и мифологического времени, Габриэль Гарсиа Маркес смог создать универсальную эсхатологическую метафору истории рода человеческого». [23]
Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще одно свойство - замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет» время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.
«Сто лет одиночества» - роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа. С одной стороны, «перенаселение» романа персонажами, отражающимися друг в друге, наслаивающимися друг на друга эпизодами, драматическими событиями призвано создать образ искаженного мира, с другой стороны, именно эта зашкаливающая за любые пределы «ненормальность», напротив, заставляет читателя поверить в возможность происходящего.
Итак, почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен, фантастичен, он - носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит привязанным к дереву в патио, и так до конца и не ясно, жив он или уже нет.
Урсула, его жена, - едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось, вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедиос Прекрасной.
Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа - цыган Мелькиадес, умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается единственному занятию - предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка Макондо. Чилийский литературовед Ариэль Дорфман назвал Мелькиадеса «цивилизатором Прометеем», и, очевидно, определенное сходство между функциями этих двух персонажей действительно наблюдается. [24]
Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества» имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, - это все-таки именно реальность. «Главное величие этой книги, - писал Марио Варгас Льоса, - состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы - глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно». [12]
Действительно, как может фантастический роман быть таким точным отражением реальности? Дело в первую очередь в особом языке и взгляде, выбранном Маркесом, - сухом, слегка отстраненном и ничему на свете не удивляющемуся. О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации - вознесении Ремедиос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедиос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали - тем простыням, на которых она улетела.
Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, - почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо? Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом, историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей. На уровне же поэтическом, гибель Макондо - это разрушение дома, символа одиночества. И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но логичным завершением процесса слияния дома с природой. Таким образом, по замыслу автора, финал означает гибель, но вместе с тем и торжество, начало, совмещенное с концом, то есть настоящее течение жизни.
В сущности, изображаемый Маркесом мир глубоко трагичен, в мировоззрении писателя доминирует присущее колумбийцам ощущение смерти, что подчеркивается основными темами романа - одиночеством, пустотой, неизбывностью насилия. Вместе с тем, основной идеей становится не осмеяние действительности, а все-таки любовь и нежность автора к несовершенному миру, его уверенность в невозможности изменить течение жизни и вместе с тем вера в то, что спасти человечество от одиночества может только солидарность.
Используя необыкновенно пестрый, локальный, чувственный материал латиноамериканской действительности, Маркес показывает универсальные реалии человеческого существования. Магия в романе служит средством изображения реальной действительности, в основе же магического реализма лежит тот духовный процесс, который сами латиноамериканцы называют поиском своей самобытности и который с такой яркостью проявился в романе «Сто лет одиночества».
.2 Цикл «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки»
Поэтику Гарсиа Маркеса отличает сопряжение разнокультурных мыслеобразов, которые входят в состав его художественного мира купно, во взаимоориентированном единстве, а потому и не приводят к центонности текста. Ассимиляция, цитатность, реминисценции порождают побочный эффект - автореминисценции, что чрезвычайно характерно для поэтики Гарсиа Маркеса, построенной на ряде сквозных образов. В результате возникает письмо слоистого типа, где все просвечивает сквозь все, не образуя сколько-нибудь окончательной образно-символической завершенности, ибо «у Гарсиа Маркеса метафора не вытвердевает в символ» [18]. У него структура повествования обычно задается стержневым образом рационального строя, обусловливающем линейную повествовательность, которую циклически охватывает «чудесная», воображаемая вторая действительность, инобытийность вообще, куда, в конечном счете, и совершается прорыв из первой, обыденной реальности. Этой двойственности отвечает и противоречивость стиля, в котором фантастические узоры вымысла выступают в контрапункте с самыми приземленными прозаизмами.
Основная сфера интересов писателя - не индивидуумы, а коллективное целое - народ, народное бытие, то есть история. С первого романа обнаружилось и диктуемое природой таланта стремление к поэтически-символическому обозначению истории, а следовательно, и времени. Время становится как бы самостоятельным героем, оно может литься, как жидкость, сквозь пальцы, кружить на месте, застревать, останавливаться, и тогда история и современность сходятся вместе и спекаются в недвижимую массу.
О Гарсиа Маркесе можно было бы сказать, что он заново открывал фантастику, как это происходило в рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо»: нагнетание качеств и признаков доминирующего явления, в конце концов выводящее его за пределы реальности.
Следует с самого начала подчеркнуть отличие свойственной Гарсиа Маркесу мифологизации, какой она предстала уже в рассказе, о котором идет речь, от тех типов мифологизации, что известны западной литературе XX века, скажем, от кафкианской фантастики. У Кафки сфера мифологизации - оторванная от природы и противостоящая ей обесчеловеченная социальная среда, где человек дегуманизирован и может обратиться в свою противоположность - в предмет или животное. У Гарсиа Маркеса мифологизация - это способ тотального освоения мира, очень близкий в принципе народной, нелитературной мифопоэзии, сущность которой в очеловечивании природных сил. Там - холод обесчеловеченности, здесь - теплота очеловечивания, воображения, свободного от схематичной и рационалистической метафизичности и укорененного в конкретно-жизненной, интимной, бытовой сфере человеческой жизни. Философско-эстетические смыслы у Гарсиа Маркеса пронизывают художественность, но не превращаются в рационализм, сковывающий образ.
В рассказе «Море исчезающих времен» была основана новая художественная «территория» мира Гарсиа Маркеса - маленький, бедный рыбацкий поселок на берегу моря, и в этом смысле он предвосхитил цикл рассказов, последовавший после создания романа «Сто лет одиночества», - «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки», в который и будет включен этот рассказ. Сборник рассказов «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке» («La increible у triste historia de la Candida Erendira у de su abuela desalmada») появляется в 1972 г. Однако в данном случае понятие «рассказ» («cuento») обладает кардинально иным значением по сравнению с рассказами предыдущего этапа, написанными в русле западноевропейской традиции. Новые рассказы Гарсиа Маркеса созданы в поэтике устного баснословия, характерной для карибских сказителей-» куэнтерос». Это, скорее, авторская сказка, построенная как «нарочитая и поэтическая фикция». [31] В «рассказах» Гарсиа Маркеса, писавшихся в период с 1961 по 1972 г., возникают диковинные, но, в сущности, стержневые для его художественного мира образы.
В рамках общей идеи цикла раскрываются с достаточной полнотой и его образы: странный идущий с моря запах роз, окутывающий поселок, где с появлением некоего мистера Герберта, явно североамериканского происхождения, начинают твориться странные дела. Мистер Герберт организует в поселке какое-то подобие карнавала-ярмарки, но это подозрительный балаган, на котором скупаются таланты и достоинство местных жителей.
«Сто лет одиночества», та большая книга, о которой с юношеских лет думал Гарсиа Маркес, стала и итогом поисков - и в то же время тем перекрестком, от которого дальше могли вести разные пути. Гарсиа Маркес нашел себя, однако увековечить тот стиль художественного мышления, что был обретен в борьбе с различными вариантами «будничного реализма», не означало ли впасть в иную разновидность догматизма? И характерно, что, если в многочисленных беседах с журналистами и критиками Гарсиа Маркес давал своего рода теоретическое обоснование своей концепции фантастической действительности, на деле сразу же после окончания «Ста лет одиночества» главным объектом пристального внимания в новом цикле рассказов «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» стал самый ее источник - народное мифологизирующее сознание. Рассказы нового цикла, даже в сравнении со «Сто лет одиночества», - это буйно разлившаяся стихия поэтической фантастики. Сам Гарсиа Маркес как-то назвал их просто сказками, и действительно, уже в самом названии заглавного произведения цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» мы угадываем слегка пародированную типовую формулу сказки. Однако если в исконной сказке основной конфликт всегда развивается между силами добра и зла, то сказки Гарсиа Маркеса строились на ином конфликте: народное сознание и действительность, реальность и воображение, народ и миф.
В этот цикл входит несколько рассказов, каждый из которых в чем-то показателен в плане мифологизации и метафоризации действительности. В рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» речь идет о появлении в доме бедных жителей какого-то облезлого старичка с крыльями. Он остается у них до выздоровления и затем улетает. В рассказе «Самый красивый утопленник в мире» море выбрасывает на берег поражающий своими размерами и красотой труп некоего человека. Озадаченные люди не могут понять, кто это, но затем совершают обряд погребения. Здесь также варьируется один из ведущих мотивов писателя, которого, по его признанию, всю жизнь преследовали два образа: утопленник и гигантских пропорций человек. В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» в сонную бухту вторгается великолепный океанский лайнер, о котором мечтал мальчик. Герои рассказа «Блакаман Добрый, продавец чудес» - два мага, владеющие тысячами способов всякого рода превращений. В основе рассказа, давшего заглавие всему циклу, лежит небольшой проходной эпизод из «Ста лет одиночества»: бабушка превращает свою внучку в проститутку, чтобы зарабатывать на ней деньги. В рассказе «Там, за любовью - вечная смерть» сенатор Онесимо Санчес, соблазняя жителей различного рода посулами, скупает их голоса для предстоящих выборов. Наконец, в цикл входит вышеупомянутый рассказ «Море исчезающих времен».
Общей территорией действия рассказов нового цикла стал маленький, захудалый морской поселок. Резкий контраст между жалким поселком, его угнетенными, словно закованными в цепи жизненных бед жителями и вольной стихией прекрасного в своей бесконечной и свободной игре сил моря составляет центральную художественную оппозицию всего цикла. Море в бесконечном преображении, полное чудес, мощной динамики, игры света, волн, запахов - это противостоящий унылой статике реальной жизни жителей поселка идеал вольного бытия, о котором могут только мечтать люди и в то же время символ возможного иного будущего. Верно заметил кубинский критик В. Лопес Лемус, что тот запах роз, который вдруг начинает наплывать с моря на убогий поселок (рассказ «Море исчезающих времен») - - это «знак надежды» [28]. Однако ограничиться только таким толкованием мало. Ведь в рассказе «Море исчезающих времен» этот запах роз имеет и иной оттенок, иные смыслы. Запах роз - это и какая-то одуряющая газовая пелена, которая окутывает сознание людей и погружает их в химерические видения. Из нее, словно нечистая сила, появляется в поселке тот самый новый цыган - «цивилизатор» мистер Герберт, который в романе «Сто лет одиночества» вместе с сеньором Брауном навел на Макондо банановую лихорадку.
Другой ключевой образ рассказов нового цикла и фундамент всей фантастической действительности Гарсиа Маркеса - народная ярмарка, феерия, балаган. То, что в «Сто лет одиночества» мы должны были угадывать, здесь обнаруживает себя открыто и в полной мере. Вольная ярмарка, праздничная толпа кочует из рассказа в рассказ. (В рассказе «Самый красивый утопленник в мире», как это всегда происходит в мире Гарсиа Маркеса, погребение тоже оказывается неотделимым от праздничности народного гулянья.) Подобно «Сто лет одиночества», сюжет каждого из рассказов нового цикла вполне мог бы быть рассказан на одном из таких народных гуляний, они сами как бы порождение праздничной толпы. Тут можно было бы услышать и фантастическую историю про старичка с крыльями, и про корабль-призрак, и про злую бабку, и про необыкновенного утопленника, и про чудотворца Блакамана. Впрочем, о Блакамане незачем было бы и рассказывать, потому что он здесь - в толпе и перед толпой со своими магическими штуками; он сам символ и апогей ярмарочных чудес, вольного моря народного бытия, в котором человек попадает в иное жизненное измерение, в своей вольности и способности к бесконечному преображению сопоставимое с идеалом и символом свободной стихии - с морем.
Однако и народная феерия оказывается далеко не однозначным образом. Если запах роз, идущий с моря, может превратиться в туман самообмана и просто обмана, то и в народном балагане можно услышать не только сказку, которая разгонит тяжкий сон жизни и приобщит к идеалу, но и такой миф, который усыпит сознание и закует жизнь в тиски лжи. Оказывается, Мелькиадес, смехотворный чудотворец из «Ста лет одиночества», может оказаться и шарлатаном.
Темы опасной двойственности и текучей диалектики соотношения сознания и воображения, мифа и действительности едва ли не символическое воплощение получают в рассказе «Блакаман Добрый, продавец чудес». Здесь мы попадаем в самый разгар ярмарки, где с демонстрацией превращений и с рассказами о чудесах своей жизни перед толпой выступает Блакаман Добрый. В детстве его приметил маг Блакаман Злой, купил у родителей и стал обучать магии, чудесным превращениям, оказывающимся чудесами только в воображении наивной толпы, а на самом деле чистейшей воды шарлатанством. Образ Блакамана Злого, который, сверкая челюстью, полной золотых зубов, и смеясь над толпой, расточается у нее на глазах во прах, чтобы тут же снова воскреснуть, мог бы стать эпиграфом ко всему циклу рассказов. Разное бывает чудо, разные бывают чудотворцы, разные мифы сочиняются на ярмарке воображения. Отсюда прямой путь к теме творчества, писательства. Не случайно же однажды Блакаман Добрый словно проговаривается: «Ведь я - артист, художник» [10], и не случайно он опасается, что однажды в «пепельную среду» его жизни (то есть в день поминок по кончившемуся карнавалу) сгниет и его талант. Речь идет о творчестве, об опасной оборачиваемости воображения - и народа, и тех, кто создает воображаемые миры, писателей. Блакаман Добрый и Блакаман Злой.
Перед нами Блакаман Добрый, который запер своего учителя и мучителя Блакамана Злого в наглухо забронированную гробницу (как в свое время Великую Маму), где тот бесится, пытаясь вырваться на волю. Но все-таки воспитал-то Блакамана Доброго Блакаман Злой, и оба они как две половинки единого целого.
Миф, воображение в своей плодотворной функции предстают в рассказах «Очень старый сеньор с огромными крыльями», «Самый красивый утопленник в мире», «Последнее путешествие корабля-призрака».
Первый из упомянутых рассказов, по мнению ряда исследователей, относится к лучшим произведениям цикла, так как в нем интуитивно найдена тонкая дозировка фантастического и реального, не всегда сбалансированная в других рассказах. Пожалуй, с наибольшей полнотой воплощается здесь и идея животворящей силы народного мифологизма, который противостоит одномерной фантастике модернизма. «Нет ничего «по ту сторону» мира такого, что могло бы удивить «эту» его сторону, то есть земную явь, полную чудес народной жизни» [10]. И потому залетевший «с другой стороны» ангел имеет совершенно обыденный вид: маленький, беззубый и облысевший старичок. Собираются люди, разглядывают больного старичка, помещенного в курятник, судачат, удивляются, причем скорее не явлению ангела, а его виду.
Рассказ этот построен на типичном для Гарсиа Маркеса приеме: возникновение необычного, чудесного в обыденном, даже низменном; причем впечатление реальности невероятного обеспечивается достовернейшими, физиологически детальными подробностями. В нескончаемый дождь, на морском берегу среди грязи и зловония обнаруживается старый полуживой ангел, которого «спасители» помещают в курятник. (Курятник, как и цирковой балаган, есть сниженный образ дома в его функции.) Возникает знаменательная коллизия: плененный ангел, неузреваемая чудесность, сопоставляется с монстрами бродячего цирка, и сам оказывается объектом вульгарного интереса толпы. Примечательна и попытка совмещения образа старого обессилевшего ангела с образом немощного петуха - эта линия идет еще от «Полковнику никто не пишет». Однако в финале происходит преображение-возрождение ангела, который воспаряет к подлинной, высшей жизни, что свидетельствует о некоторых изменениях в поэтическом строе писателя.
Окончательно отрицает потусторонность чуда «грустное представление», которое привозят, используя ярмарочное скопление народа, балаганщики: девушка, которая превратилась в паука из-за того, что не слушалась родителей (интересный образ, почти по Кафке). Рассказ об истории этого чудища, паука величиной с теленка и с головой девушки, был исполнен такой человеческой правды, что совершенно отвлек внимание толпы от ангела-прадедушки. Чудо не есть атрибут сверхъестественных, чуждых человеку сил, а рядовое явление народной жизни, и потому здесь господствует не страх, а смех. Сам постепенно выздоравливающий ангел похож на моряка-путешественника, да еще он распевает песни на каком-то, возможно норвежском, языке.
Крупнейший художник современной Латинской Америки Освальдо Гуаясамин воспринял образ старичка-ангела, у которого взамен изношенных в конце концов вырастают новые крылья: вечное обновление жизни, вечное ее возрождение. Воображение, сказка побеждают силы небытия, смерти. [30]
Творческая сила воображения торжествует и в рассказе «Самый красивый утопленник в мире», который интерпретируется В. Лопесом Лемусом как аллегория духовного преображения Латинской Америки. [33] Два десятка домов бедного рыбацкого поселка отождествляются им с двумя десятками стран Латинской Америки, а выброшенный морем жизни самый красивый утопленник в мире опознается жителями как некий мифический герой-освободитель. Его явление пробуждает в подавленном народе огонек солидарности и надежду на лучшее будущее. Думается, что такое чисто аллегорическое толкование вряд ли справедливо, поскольку противоречит самой природе художественного мышления Гарсиа Маркеса, чуждого всякого схематизма, однако несомненно, что миф, созданный самим народом, выступает здесь в положительной функции.
В рассказе «Последнее путешествие корабля-призрака» созидательная сила воображения мальчика, живущего серой, как бы погашенной жизнью где-то в сонной бухте, преображает жизнь. Его неистовая мечта одолевает действительность, и мощный и красивый лайнер, подобный тем, что, сверкая огнями, как символы иной жизни, проплывают где-то вдали, входит в бухту. Но в этом врезающемся в берег лайнере есть что-то и от катастрофы. Не может ли необузданное воображение обернуться какой-то опасностью для жизни?.
Именно эта тема опасности мифов, создающихся продавцами фальшивых чудес, развивается в других рассказах цикла.
В рассказе «Море исчезающих времен» возникший вместе с розовым туманам невесть откуда мистер Герберт с карманами, набитыми пачками долларов, организует шарлатанскую ярмарку, на которой он скупает жителей поселка, выворачивая наружу их слабости и пристрастия и превращая их в послушных марионеток.
Очень близкая по сути коллизия воссоздается в рассказе «Там, за любовью - вечная смерть». Онесимо Санчес, сенатор, соблазняя жителей поселка отдать голоса за него на предстоящих выборах, также устраивает своего рода ярмарочный балаган. Выстраиваются декорации, демонстрируются дождевые механизмы, переносные выращиватели домашних животных и т.п., наконец, перед обалдевшими бедняками, чтобы показать, что их ожидает, воздвигается будущий «город счастья» с картонными небоскребами и фанерными лайнерами. Один из персонажей точно разгадывает сущность «чудес» Санчеса: это «Блакаман от политики». [10]
Заключительный рассказ цикла, а вернее небольшая повесть «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» обобщила основные темы всего цикла и весь круг персонажей - так же, как это было сделано в «Сто лет одиночества» по отношению к предшествующим произведениям. Все сошлись на этом новом карнавале, в котором, как и в «Сто лет одиночества», принимает участие и сам автор, причем уже открыто. Он появляется ближе к концу повествования, рисуя себя в облике того юноши, что скитался в начале 50-х годов по колумбийским провинциям, продавая медицинские энциклопедии. Вместе со своим другом он прибывает в заполненный простым людом, контрабандистами, авантюристами некий провинциальный городок, где гремит народная ярмарка. Праздничная толпа - источник народной молвы, и здесь автор узнает историю наивной Эрендиры и ее жестокой бабушки.
Это недобрая и тяжелая история, как и бушующий карнавал - пьяный, кошмарный праздник, замешенный на чем-то преступном. Организатор карнавала - бабушка, его центральный персонаж, так сказать, королева карнавала - Эрендира, безответная внучка, которую она, в наказание за то, что якобы по ее вине сгорел дом, заставляет заниматься проституцией, чтобы отрабатывать его стоимость. Палатка, в которой Эрендира принимает длинные очереди мужчин, разносит по всей стране заразу этого карнавала, и никто не может ее победить. [10]
«…Там странствующая любовь разбила свой шатер, увенчанный плакатами: «Эрендира лучше всех», «Возвращайтесь, Эрендира ждет вас», «Что за жизнь без Эрендиры». Каждая улица стала игорным притоном, каждый дом - кабаком, каждая дверь - убежищем для бежавших от правосудия. В млеющем от жары воздухе невнятица бесчисленных мелодий и выкрики зазывал сливались в оглушительный звуковой переполох».
Даже Улисс, влюбленный в Эрендиру, которому совращенная бабкой девушка не может ответить какими-то чувствами. Карнавал, где господствует очищающая сила народного веселья, подменен праздником уродов.
И не случайно бабка ездит по стране с рекомендательным письмом сенатора Онесимо Санчеса. Фальшивый карнавал Санчеса и злые чудеса бабки имеют общий смысл. По-другому можно было бы сказать, что перед нами карнавал, устроенный Блакаманом Злым, магия которого творит недобрые чудеса. Старичок-ангел здесь становится не воплощением вдохновляющего чуда, а страшной «звездной летучей мышью», которая опалит жизнь серным дыханием. Не случайно упоминается здесь и тот самый сверкающий город с домами из прозрачного стекла, что виделся в ином мире, где не останется одиночества, отчуждения, насилия. Миф, создаваемый шарлатанами, обманывающими народ, получает символическое обобщение в мифе о всесилии злой бабки-волшебницы.
Несомненно, что своими далекими корнями жестокосердная бабушка связана с фольклорным мотивом Великой Мамы, который ранее сыграл важную роль в творчестве Гарсиа Маркеса (рассказ «Похороны Великой Мамы», на котором мы не будем останавливаться подробно, поскольку в рассматриваемый цикл он не входит). Бабушка из породы Великих Мам - всемогущих злых властительниц, почти что не подвластных смерти, причем обладающих каким-то опасным очарованием и даже красотой жестокости, мощной, хотя и недоброй творческой силой, способной подчинить себе человека, народ, лишить их воли и превратить в послушную марионетку. Именно это и делает всемогущая бабушка. Даже когда Улиссу удается в конце концов после кровавого и кошмарного поединка убить бабку, счастливой развязки нет, только полное отсутствие всякого катарсиса. Здесь не может быть счастливой развязки, потому что после себя бабка оставила выжженное пространство душ и умов, развращенной и опустошенной жизни.
Наверное, не случайно Гарсиа Маркес сравнивает бабку Эрендиры с «белой китихой» - сравнение, которое неизбежно заставляет нас вспомнить о белом ките Моби Дике. [10]
«Огромное обнаженное тело бабушки в мраморном бассейне напоминало прекрасного белого кита»…
«…Уедешь раньше, - сказал Улисс. - Сегодня ночью, когда уснет белый кит, я буду там, снаружи, и закричу как сова.
Подражая сове, он крикнул, да так натурально, что глаза Эрендиры первый раз улыбнулись.
Это моя бабушка, - сказала она.
Кто, сова?
Кит».
Ведь у Г. Мелвилла, помимо всех прочих смысловых значений, белый кит - это воплощение неизбывного зла бытия, неодолимого для человека. У Гарсиа Маркеса белая китиха - олицетворение всесилия шарлатанского мифа, парализующего человека, народ. А «непорочно-чистая» (поэтическое значение слова «сandida») Эрендира, то и дело выжимающая простыню, есть вариация типичного для Гарсиа Маркеса образа «блаженной девы» - от целомудренной Ремедиос Прекрасной до чудотворной девочки-маркизы Сьервы Марии («О любви и других напастях»). Простодушная Эрендира отдается не сотням мужских похотей - она отдается власти «бездушной» (буквальное значение слова desalmada) и бессмертной Богини, этим и объясняется ее почти религиозное покорство и ритуальное самопожертвование: это покорство стихии рока. Таким образом, в одном художественном поле писатель противополагает два основных для него типа «чудесности»: извращенный и истинный. Парадоксальная «чудесность» юной проститутки, помещенной в «шатер бродячей любви» и испоганенной всей грязью и низменностью «ярмарки жизни», состоит в том, что она, как и павший в грязь ангел, существо не от мира сего. Но, переполненная дурной повторяемостью бесконечного насилия, история заканчивается катастрофически, а с гибелью бабки теряет свою «чудесность» и Эрендира, растворяющаяся в пустынном мареве со слитками золота. [10]
«…Эрендира не слышала Улисса. Быстрее оленя бежала она навстречу ветру, и никакой голос с этого света не мог ее остановить. Не оборачиваясь, мчалась она сквозь обжигающие испарения селитряных луж, через тальковые кратеры, мимо дремлющих свайных поселений, пока не кончились морские диковины и не началась пустыня, но она все бежала, крепко держа золотой жилет, бежала туда, где нет суховеев и нескончаемых вечеров, и больше никто и никогда о ней не слышал, а о невзгодах ее стерлась даже самая память…».
2.3 Основные принципы и тестового анализа на примере новеллы «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки»
Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовый анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины. Основная задача: попытаться уловить и классифицировать смыслы, появляющиеся в тексте, проследить пути смыслообразования.
Для проведения текстового анализа рассказа используются некоторые исследовательские процедуры
. Анализируемый текст более или менее произвольно расчленяется на примыкающие друг к другу и, как правило, очень короткие сегменты (фраза, часть фразы, максимум группа из трех-четырех фраз); все эти сегменты нумеруются, начиная с цифры 1 (на десяток страниц текста приходится 150 сегментов), так называемые лексии или единицы чтения.
. Затем прослеживаются смыслы, возникающие в пределах каждой лексии. Под смыслом здесь понимается не значение слов или словосочетаний, а их коннотации, вторичные смыслы. Эти коннотативные смыслы могут иметь форму ассоциаций.
. Обычно таким образом следует анализировать весь текст, но в предела данной дипломной работы мы ограничимся несколькими фрагментами.
Для анализа была выбрана новелла, давшая название циклу - «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки».
Анализ сегментов 1 -10
1. Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки.
Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. Всякое заглавие имеет, таким образом, несколько одновременных смыслов, из которых следует выделить как минимум два: 1) высказывание, содержащееся в заглавии и связанное с конкретным содержанием предваряемого текста; 2) само по себе указание на то, что ниже следует некое литературное произведение. Иначе говоря, заглавие всегда имеет двойную функцию.
В данном случае заглавие также не только маркирует нижеследующий текст, но и несет в себе некое указание на суть заключенного в нем конфликта, противопоставление качеств самой «простодушной» Эрендиры и ее «жестокосердной» бабушки. Интересно, что в оригинале читаем «La increible у triste historia de la сandida Erendira у de su abuela desalmada». Выше уже говорилось о том, что сandida, помимо прочего, означает еще и «чистая, непорочная».
Слово «невероятная» двусмысленно: оно обозначает нечто, выходящее за пределы нормы, но не обязательно за пределы естества (если речь идет о «медицинском» случае); вместе с тем оно может относиться и к сверхъестественным явлениям, нарушающим законы природы. Такая двусмысленность в данном случае значима: речь пойдет о чем-то, выходящем за пределы естества.
2. Эрендира купала бабушку, когда подул ветер ее несчастий.
В данном сегменте обусловлено выдвижение завязки: словами «купала бабушку», «ветер ее несчастий». Это все придает происшедшему как бы случайный, неожиданный характер. Ветер несчастий здесь воспринимается двояко - как перемена погоды, так и метафорическое указание на то, что привычная героине жизнь скоро поменяется, причем явно в худшую сторону.
3. Затерявшийся в безлюдье пустыни огромный особняк с лунно-белыми оштукатуренными стенами, принимая первый удар, зашатался на своем фундаменте. Но ни бабушка, ни Эрендира, привыкшие к опасностям жизни среди такой неистовой природы и защищенные стенами ванной, украшенными узорами из павлинов и игривыми мозаиками римских терм, не обратили внимания на убийственную силу ветра.
Снова образ ветра, снова с двояким смыслом - поднявшийся в пустыне ветер и убийственная стихия, которая расшатывает особняк. Здесь помимо реального возникает некий ирреальный слой. «Расшатывание» происходит на каком-то метафизическом уровне, еще не замеченное обитателями дома.
4. Огромное обнаженное тело бабушки в мраморном бассейне напоминало прекрасного белого кита. Внучка, которой едва исполнилось четырнадцать, была тихой, хрупкого сложения девочкой, чересчур робкой для своих лет.
5. Неторопливо и размеренно, почти священнодействуя, она совершала омовение водой, настоянной на кровоочистительных травах и ароматических листьях, которые прилипали к бабушкиной сочной спине, распущенным, отливающим сталью волосам и могучему плечу, которое злые шутники матросы безжалостно покрыли татуировкой.
Сравнение и противопоставление разворачиваются и дополняются, обусловливаясь «сочной спиной», татуированному «могучему плечу». Мжно сказать, что в данном отрывке видим постепенное разворачивание образа «белой китихи». Интересно, что данный образ несет отрицательные коннотации еще со времен Мелвилла, что указывает, помимо прочего, на некоторую интертекстуальность, перекличку, пересечение образа почти вселенского зла.
6. - Вчера мне приснилось, что я жду письма, - сказала бабушка.
Эрендира, нарушавшая молчание только в случаях крайней необходимости, спросила:
А какой это был день?
Четверг.
Значит, письмо было с плохими вестями, - сказала Эрендира, - но оно никогда не придет.
Письмо с дурными вестями - символ надвигающейся беды, которая, однако не осознана, проявлена лишь на метафорическом уровне примет, суеверий.
7. Выкупав бабушку, она отвела ее в спальню. Бабушка была такой жирной, что могла ходить, лишь опираясь на внучкино плечо или на посох, похожий на епископский, но даже в самых затруднительных положениях в ее действиях угадывалась властность и какое-то древнее величие.
И снова отсылка к киту - «властность» и «величие», проявляющиеся даже в практически беспомощных положениях. Действительно, на ум приходит образ чего-то большого, неповоротливого, но вместе с тем, обладающего, с одной стороны, немалой долей величественности, но с другой - еще и деспотизма.
8. В спальне, обставленной, как и весь дом, с чуть-чуть безумной страстью к излишествам, Эрендира провела еще два часа, приводя бабушку в порядок. Она расчесала ее, волосок к волоску, надушила и сделала ей прическу, надела на нее платье, расшитое тропическими цветами, напудрила ей лицо тальком, накрасила губы кармином, а щеки румянами, потерла веки мускусом, покрыла ногти перламутровой эмалью и привела разряженную бабушку, похожую на огромную, нечеловеческих размеров куклу, в искусственный сад, полный удушающего запаха цветов, таких же, как на платье, усадила ее в мягкое кресло, ведущее свой род от какого-то трона, и ушла, оставив ее слушать недолговечную музыку граммофонных пластинок.
Данный сегмент практически развивает тему, заявленную в лексии (5) - почти священнодействие, что указывает на образ Богини, Великой мамы, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь же - снова отсылки к властности: мягкое кресло, ведущее свой род от какого-то трона; снова указание на огромные, «нечеловеческие» размеры, что в целом продолжает выявленную ранее символику.
Поскольку анализировать каждое предложение в рамках данной работы нецелесообразно, далее мы остановимся на лексиях сюжетообразующего характера, лексиях, образующих символическое поле данного текста и лексиях, в которых проявляется принцип «магического реализма».
Сломленная непосильным обилием дневных забот, Эрендира поставила канделябр на ночной столик и, не в силах раздеться, упала на кровать. Несколько минут спустя злосчастный ветер, подобно своре собак, ворвался в спальню и швырнул канделябр на занавески.
Под утро, когда стих наконец ветер и застучали редкие крупные капли дождя, погасли последние тлеющие угли и прибили к земле дымящуюся золу. Жители деревни, в основном индейцы, пытались достать то, что уцелело после бедствия: обугленный труп страуса, позолоченный остов пианино, торс какой-то статуи. Скорбно и непроницаемо созерцала бабушка останки своего благополучия. Сидящая на могиле Амадисов, Эрендира уже больше не плакала.
Убедившись, что лишь немногое не обратилось в прах, бабушка взглянула на внучку с откровенным участием.
Бедная моя девочка, - вздохнула она. - Тебе жизни не хватит, чтобы возместить мне такой ущерб.
Эрендира начала расплачиваться в тот же день, когда под грохочущим ливнем бабушка отвела ее к деревенскому лавочнику, тощему и преждевременно состарившемуся вдовцу, знаменитому на всю пустыню тем, что не торгуясь платил за девственность.
Данный отрывок указывает непосредственно на то, какую роль сыграл вышеупомянутый «ветер несчастий», в чем заключалась его «убийственность», по крайней мере, в жизни Эрендиры. Ветер теперь уже позиционируется как стихия рока, нарушившая привычный уклад вещей. С этого момента и начнутся несчастья героини.
Далее обратим внимание на образ Улисса.
… Улисс, сидевший рядом с ним, был огненно рыжим юношей с глубоким, как море, отрешенным взглядом, точь-в-точь беглый ангел.
Сравнение Улисса с ангелом, и вообще образ ангела в отношении к нему - факт не единичный, сравнение проходит на протяжении всей новеллы, иногда прямо -
Его окружало божественное сияние, а лицо выступало из полутьмы, сияя ослепительной красотой.
Послушай, - сказала ему бабушка, - где ты оставил свои крылья?
А у моего дедушки они и вправду были, - ответил Улисс с присущей ему непосредственностью. - Но этому никто не верит.
Иногда опосредованно -
- А какое оно, море?
Оно как пустыня, только из воды, - сказал Улисс.
Значит, по нему нельзя пройти.
Мой папа знал человека, который мог, - ответил Улисс, - но это было давно.
В связи с этим образом можем обратить внимание на магический реализм.
Интересный сегмент, указывающий на него - влюбившись в Эрендиру, Улисс непроизвольно обретает некоторые способности:
Как только он прикоснулся к стакану и пузырьку, они тут же изменили цвет. Забавляясь, Улисс дотронулся до стеклянного кувшина, стоявшего между стаканами, и кувшин поголубел. Мать глядела на него, принимая лекарство, и, уверившись, что это не бред, спросила сына на гуахиро:
Давно это с тобой?
С тех пор как мы вернулись из пустыни, - тоже по-индейски ответил
Улисс. - Но меняет цвет только стекло.
В подтверждение он коснулся по очереди всех стоявших на столе стаканов, и все они стали разноцветными.
Такое бывает только из-за любви, - сказала мать. - Кто она?
Далее - Эрендира собирается бежать с Улиссом. Но снова возникает образ ветра, образ рока:
В тот вечер, немного позже семи, когда Эрендира причесывала бабушку, снова подул злосчастный ветер…
…В этот момент обезумевший ветер чуть не сорвал шатер, и во внезапно наступившем затишье прозвучал отчетливо и мрачно крик совы.
… Она услышала вой ветра, кружащего у шатра, но и на этот раз не почувствовала дуновения близкой беды. Она выглянула в темноту, подождала, пока не прокричит сова, и в конце концов жажда свободы преодолела бабушкины чары.
Здесь образ ветра уже прямо позиционируется как символ-предвестник несчастья.
Интересно, что в определенный момент в рассказе появляется рассказчик - в облике человека, странствующего и продающего медицнские энциклопедии:
Я встретился с ними в ту пору, пору наибольшего великолепия, хотя тогда мне не приходило в голову копаться в подробностях их жизни…
Это был единственный раз, когда я их видел, но потом узнал, что они оставались в том пограничном городе под защитой властей до тех пор, пока не разбухли бабушкины сундуки, и тогда, покинув пустыню, они направились к морю.
Свободной Эрендира становится только после смерти бабушки. Момент ее убийства Улиссом также отсылает к магическому реализму:
Улисс безжалостно нанес третий удар, и с силой выброшенная струя крови забрызгала ему лицо, - кровь эта была маслянистой, блестящей и зеленой, точь-в-точь мятный мед… Рыча от боли и бешенства, огромная, как скала, бабушка намертво вцепилась в Улисса. Ее руки, ноги и даже голый череп были залиты зеленой кровью. Ее дыхание, как дыхание мехов, прерываемое хрипами агонии, переполняло шатер. Улиссу снова удалось высвободить руку, и когда он вспорол бабушке живот, выплеснувшаяся зеленая жижа залила его с головы до ног.
Зеленая кровь - прямое указание на нечеловеческую сущность бабушки. И здесь снова проходящая характеристика - «огромность».
Казалось бы, Эрендира теперь свободна, однако автор не дает даже намека на катарсис.
Он подполз к выходу из шатра и увидел, как Эрендира бежит по берегу моря, удаляясь от города.
Эрендира не слышала Улисса. Быстрее оленя бежала она навстречу ветру, и никакой голос с этого света не мог ее остановить.
… и больше никто и никогда о ней не слышал, а о невзгодах ее стерлась даже самая память.
Иначе говоря, свобода Эрендиры не принесла освобождения ни ей, ни Улиссу. Счастливой развязки нет, и, как было указано выше, быть не может, поскольку покорность воплощению абсолютного зла только калечит душу.
Заключение
Нобелевская премия была вручена Габриэлю Гарсия Маркесу за «романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента». Это фантастическое создание магии, метафоры и мифа. Утопия Маркеса озарена искрометной иронией и верой. У Гарсия Маркеса много таких сюжетов перекликающихся между собой, между памятью Маркеса, между историческими событиями в Колумбии.
Очень многие критики пишут в своих статьях о том, что есть книги, которые выходят из под пера автора и начинают жить своей жизнью, лишь потому, что автор сказал в ней нечто большее, чем хотел сказать. Можно предположить, что само творчество Маркеса стало производной его бессмертного романа «Сто лет одиночества». Его последующие новеллы и повести, можно сказать, дополняют этот роман.
Очень сложно расчленить рациональное и иррациональное в творчестве Габриэля Гарсия Маркеса. Кажется, что все его тексты создают особую Вселенную, в которой правят свои законы и нормы. Но одновременно они и являются теми текстами Мелькиадеса, расшифровка которых приведет к концу света. И тут каждый решает сам для себя готов ли он разрушить отдельный мир - себя, расшифровав последние и строчки и понять, что «все в них записанное никогда и ни за что больше не повторится, ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».
Понятие вымысла у Маркеса тесно соотносится с трактовкой фантастического. Маркес писал: «Литература началась с фантастики, а не с реализма; к фантастике относятся космогонии; мифология, отражающая народное мировидение». Также и в истории литературы, как отмечал Маркес, мы наблюдаем бесконечное повторение нескольких тем. К ним относятся: тема превращений, тема двойничества или страха утраты личности; тема талисманов, магических причинно-следственных связей, противопоставленных реальным; смешение сна и яви, бредовых видений и обыденности, а также тема путешествий.
Отказавшись от «визуальных» метафор, преобладавших в юношеских поэтических опытах, Маркес в прозе, а затем и в своих поздних стихотворениях обращается к метафоре иного рода - сложной многосоставной интеллектуальной метафоре. Метафоричность - это уже не свойство отдельного предмета или образа, а всего текста в целом.
Метафорическая природа текста многих новелл Маркеса переводит создаваемый автором мир в стихию тотального вымысла, в которой господствуют умозрительные хитросплетения тех или иных идей. Основное «действие» в новеллах Маркеса совершается за счет движения, перерождения идей. Этим определяется и основной композиционный прием писателя: демонстрация множественности реальностей, среди которых абсолютно рациональные соседствуют с иррациональными. Множественность у Маркеса в конечном итоге парадоксально приводит не к некоей смысловой точке как точке центра, точке истины, а, напротив, подобное «полифоническое присутствие» человека в мире свидетельствует о полной непознаваемости бытия.
Список использованной литературы
сорт кабачок грибовский соцветие
1.Андерсон Дж.Л. Почему замолчал Габриэль Гарсия Маркес? / Публ., пер. и коммент. Кобо Х. // Лит. газ. - М., 2000. №10.
2.Андреев В. Власть одиночества и одиночество власти. // Гарсия Маркес Г. Сто лет одиночества. - СПб., 2000.
.Андреев В. «Постигнет правду обреченный» (О ранних рассказах Габриэля Гарсии Маркеса). // Лат. Америка. - М., 1996. - №1.
.Андреев В. В потоке времени. // Гарсия Маркес Г. скверное время. - СПб, 2000.
.Андреев В. По реке Магдалене к Карибскому морю. // Звезда. - СПб, 1996. - №1.
.Аннинский Л.А. Феномен Гарсия Маркеса: соблазн и опыт // Лат. Америка, 1987. - №8.
.Багно Вс. Об одиночестве, смерти, любви и о прочей жизни. // Гарсия Маркес Г. Палая листва: Повести, рассказы. - СПб, 2000.
.Варгас Льоса М. Амадис в Америке // Писатели Латинской Америки о литературе.
.Гарсия Маркес Г. Повести, рассказы. - СПб, 2000.
.Гарсия Маркес Г. Габриэль Гарсия Маркес рассказывает о себе // ИЛ - М., 1988.- №3.
.Гарсиа Маркес Г., Варгас Льоса М. Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 126.
.Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. СПб, 2003.
.Гирин Ю. «Сто лет одиночества» 35 лет спустя. М., 2004.
.Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.
.Груздева Н., Злобина Е. Феномен Гарсия Маркес: парадоксы прочтения // ИЛ - М., 1988. - №3.
.Доведено дело до конца. // Огонек. - М., 1987. - №34.
.Земсков В.Г. Гарсия Маркес: Очерк творчества. - М., 1986.
.Земсков В.Б. Кто убил Сантьяго Насара? // Лат. Америка. - 1982. - №3. - С. 91-97.
.Ильин В.Н. Шесть дней творения. Париж, 1991.
.Кобо Х. Самоизгнания Габриэля Гарсия Маркеса. // Новое время. - М., 1997. - №10.
.Кобо Х. Чего стоит слово Гарсии Маркеса в схватке с насилием. // Лит. газ. - М., 1997. - №45.
.Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997.
.Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 50-е - 70-е годы. Литературно-критические очерки. М., 1983.
.Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.
.Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
.Папоров Ю.Н. Габриель Гарсия Маркес. Путь к славе / Юрий Папоров. - СПб.: Азбука-классика, 2003.
.Петровский И.М. Поэтика Габриэля Гарсиа Маркеса: автореф. дис…. канд. филол. наук / Петровский И.М.; МГУ. Филол. фак. - М., 1987.
.Пищальникова В.А. Проблемы лингвоэстетического анализа художественного текста. Барнаул, 1984.
.Попов Ю. Габриэль Гарсиа Маркес. Путь к славе. СПб., 2003.
.Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976.
.Светлакова О.А. Новое богословие Габриэля Гарсия Маркеса: К 70 - летию со дня рождения. // Лат. Америка. - М., 1998. - №9.
.Тертерян И. Человек мифотворящий: о литературе Испании, Португалии и Латинской Америки. М., 1988.