Визуальный код в романе В. Набокова 'Отчаяние'

Визуальный код в романе В. Набокова 'Отчаяние'

Содержание

Введение

Глава 1. Рецепция кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова

.1 Кинематограф и киноповествование

.2 «Немое кино» как структурный элемент в повествовании В. Набокова

.3 Киносценарий главного героя

.4 Философские подтексты романа

.5 Кинематографический контекст литературы. Киноприемы В. Набокова

.6 Минус-кино в нарративе «Отчаяния»

Глава 2. Визуальный код в романе В. Набокова «Отчаяние»

.1 Гипертекст в романе Набокова

.2 Персонификация повествования в романе

.3 Гибридная форма

.4 Нарративная стратегия

.5 Движение-повествование

.6 Роман-монтаж

.7 «Снимать слова» (Ж. Деррида)

Заключение

Список литературы

Введение

Данная работа посвящена особому типу визуализации в творчестве В. Набокова и ее влиянию на особенности повествования в романе «Отчаяние». Исследователи Набокова обращают внимание на «метафизический» характер прозы, делая акцент на «потусторонности» и «эстетике» письма. В то же время, главной особенностью поэтики Набокова считается металитературность. Интересующий нас визуальный код связан и с металитературным уровнем романа «Отчаяние» и с его метафизической стороной, является своеобразным медиатором между ними.

Традиционно в качестве совершенного метатекста в поэтике Набокова рассматривается такие романы как «Дар» и «Приглашение на казнь». Однако, рассматривая текст с точки зрения повествовательной модели, где важным становится не только рассказанная повествователем история, но и сам дискурс о тексте, роман «Отчаяние» также можно отнести к «метанарративным» текстам. Ж.-Ф. Жаккар в своей книге «Литература как таковая. От Набокова к Пушкину» пишет о том, что «…с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается». По его словам, «Отчаяние» представляет собой «самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.)».

Затрагивая важнейшую характеристику жанра метаромана, а именно двуплановость структуры, где предметом для читателя становится как «роман героев», так и мир литературного творчества, процесс создания «романа героев», особенно важным представляется положение «теории жанров» М. Бахтина, в котором говорится, что всякое эстетическое событие есть взаимодействие автора и героя. Герой произведения является соучастником эстетической деятельности автора, которая включает в себя не только созерцание вымышленного мира и его обитателей, но и рассказ о них читателям посредством определенных повествовательных приемов. В данном понимании событие, о котором рассказывается, отличается от события рассказывания.

Металитературность произведения позволяет рассматривать текст с разных точек зрения, в том числе и с точки зрения оптической поэтики. В современном набоковедении сложилась определенная модель, благодаря которой тексты В. Набокова интерпретируются исключительно через оптико-звуковые элементы. С. Давыдов в своей фундаментальной работе «Тексты-матрешки» Владимира Набокова» пишет об особом зеркальном принципе построения текста. К. Фрумкин в «Позиции наблюдателя» указывает на «отстраненное созерцание» героя-повествователя (на материале рассказа «Соглядатай»). М. Гришакова, рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, говорит о том, что «внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, <…> а также в связи с визуальной революцией конца 19 - начала 20 в., с возникновением «движущихся картин» хронофотографии и кино». Актуальность данной проблемы состоит в том, что многие исследователи, отмечая оптический код в произведениях Набокова, указывают на его нахождение, не связывая это с поэтикой прозы.

Благодаря такой модели появляется возможность расширить понимание визуального кода, обозначив кино-уровень. Целью нашего исследования является анализ последнего русского романа В. Набокова «Отчаяние» с точки зрения визуализации повествования. Главным аспектом исследования будет являться кинематографический тип письма, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом.

Важным представляется не интертекстуальные связи с кинематографом, а наличие его аллюзий в тексте, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания. Метатекстуальная природа «Отчаяния» тяготеет, скорее, к метапозиции, необходимой для описания культурного пространства того времени, поэтому одни исследователи пишут о «киноисточниках» романа (Лора Шлотхауэр, И. Смирнов), а другие - о «кинематографической технике» письма (Р. Янгиров, Н. Григорьева).

В поэтике произведений В. Набокова интерес вызывает именно его шестой роман «Отчаяние», так как он не только представляет собой жанр метаромана, но и наиболее схож по структуре с «кинематографической лентой». В «Отчаянии» особо проявляется известный набоковский принцип написания романа, когда текст пишется на оксфордовских карточках 9х12 каждая и раскладывается в любом порядке. Также важным представляется наличие двух вариантов финала - в русском варианте роман заканчивается словами «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь», в американском варианте (переведенным В. Набоковым на английский язык) Герман начинает «съемку фильма». Такая двойственность финалов одного романа, безусловно, относится к основной идее произведения, где существуют два «похожих» героя, две нарративной линии и два текста, а также это отсылает нас к тому, что в 30-х г.г. в американском кинематографе появляется звук, тогда как русский кинематограф пребывает в жанре «немого кино».

Для осуществления цели исследования необходимо выполнить ряд задач: а) рассмотреть функции кино-метафор в структуре нарратива, б) обозначить киноприемы в тексте, в) отметить все оптические приемы, включая виды «зрелищ» и «минус-зрение» героев, г) проанализировать нарративную структуру произведения.

Важно, что визуализация определяется именно структурой произведения, так как оптический код тесно связан с наррацией в романе (главный герой выполняет функцию нарратора). М. Гришакова, ссылаясь на финского литературоведа П. Тамми, говорит об «акробатической попытке наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь», подобный поиск точки зрения описан у Набокова в автобиографии «Память, говори»: «мальчик в проходящем через город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазами проходящий поезд». Такой способ Гришакова называет «опосредованной визуализацией», что отсылает нас одновременно к точке зрения нарратора и героя, а в дальнейшем предопределяет принцип повествования.

Интересно отметить, что «акробатическая попытка» тесно связана с самой визуализацией, так как акробатический номер всегда предполагает зрителей (в 1 главе Герман произносит: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» [400]). Попытка «посмотреть», представить себя глазами другого есть некий трюк, который влияет на развитие не только сюжетной линии текста, но и на повествовательную модель в целом, так как нарратор одновременно присутствует на уровне организации риторики текста и в событийном плане (рассказчик подглядывает за героями). О подобном трюке в творчестве Ю. Олеши пишет Г.А. Жиличева: «Он (Ю. Олеша - А.П.) называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале». Подобные «прыжки» воображения приводят к повествовательным провокациям» (воображение - вообразить - представить).

Характерно, что в «Отчаянии» попытка «подглядеть» за героями вызывает нарративный сбой, когда нарратор нарушает границы между миром фиктивным (рассказываемым) и миром реальным. В дневнике от 15 мая 1974 г. Набоков пишет о замысле будущего тогда романа «Оригинал Лауры: смерть смешна»: «Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается - скользящее око». Известен типичный набоковский каламбур, связанный с фамилией - Набоков - некое «око», «глаз». Отметим, что палка Феликса, которую главный герой Герман оставляет в машине, с «глазком» (в 5 главе - «Теперь я смотрел на палку, оказавшуюся у меня в руках: это была толстая, загоревшая палка, липовая, с глазком в одном месте и со тщательно выжженным именем владельца - Феликс такой-то, - а под этим - год и название деревни» [439]).

Трюком можно назвать не только «зрение» - «подглядывание» героя / рассказчика или его «слепоту» (как в случае с Германом, который плохо видит), но также его «прозрение». В романе Добычина «Город Эн», схожем по своей структуре с романом «Отчаяние», главный герой неожиданно прозревает в финале (финал есть сильная позиция в тексте), что предопределяется просмотром череды зрелищ. Напомним, что Герман «разыгрывает» свой театр («Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр» [452]), а его жена Лида постоянно ходит в кинематограф («Вот дура, - сказал я. - А как же иначе? Кто потом все приберет? Да и нечего тебе так много думать, пойди в кинематограф сегодня. До свидания, дура» [491]). Таким образом, «зрение» / «слепота» героя влияют не только на сюжетику романа (обнаружение оптического кода), но и на структуру текста - Герман, являющийся одновременно и героем романа, и его рассказчиком, не видит то «кино», которое снимает. Также физическая неполноценность героя говорит о необъективной передаче информации о событиях, создавая намеренную ложную нарративную стратегию (мы все же знаем, что данный текст - роман В. Набокова, а не повесть Германа).

Происходит, таким образом, тот самый «акробатический трюк», то есть в набоковском понимании - совмещение визуального кода с нарративной структурой романа. На наш взгляд, это напрямую связано с наличием «мистификаций» и кинематографических аллюзий в тексте. Р. Лахман в статье «Семиотика мистификации: "Отчаяние" Набокова» отмечала: «Благодаря намёкам в тексте мистификация приобретает значение аллегории мимезиса и миметических успехов или неудач в разрушении знакового порядка и создании невероятных альтернатив. <…> В игре аллюзий, своего рода семантических призраков, развёртывается, невзирая на условную соразмерность, новый порядок вещей и знаков. Вытеснение сходства компенсируется фикцией». Сходства между Германом и Феликсом нет, иллюзия становится главной сюжетообразующей и метаобразующей доминантой. В тексте мы также видим иллюзию «присвоения» и написания текста (Герман присваивает роман Набокова и после этого пишет свою повесть).

В связи с этим можно проследить некую традицию в литературе того времени, когда литература уже не равна сама себе. По словам Жаккара, в эпоху модернизма «произведение искусства изображает исключительно само себя». На письмо оказывают влияния такие виды искусства, как живопись (стоит отметить импрессионизм, так как литература заимствует особую технику воспроизведения), музыка, балаган и его инварианты - цирк и кинематограф. Е.С. Шевченко пишет о том, что одной из главных тенденций искусства первой половины ХХ в. являлся интерес к народным, площадным (в том числе и смеховым), балаганным формам культуры. Набоков заимствует некоторые элементы этой художественной парадигмы.

Методологической базой исследования послужили работы набоковедов, напечатанные в сборнике «Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair» под редакцией И. Смирнова. Сборник вышел в Мюнхене в 2000 г. и специально посвящен роману «Отчаяние». М. Маликова определяет этот сборник как «гипертекст», который «хотя и хронологически вписывается в юбилейную набоковиану, внутренне, генетически происходит совсем из иного отношения к Набокову и вообще к литературе….». Данный сборник описывает поэтику романа наиболее целостно, в ней определяются основные направления прозы Набокова 20-30 х г.г., текст рассматривается с разных сторон культурного влияния того времени, называя такие сопоставления, как roman du roman, гипертекст, мистификация и кинематограф.

Глава 1. Рецепция кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова

.1 Кинематограф и киноповествование

В современной культуре складывается впечатление, что благодаря возникновению инновационных технологий (компьютер, Интернет, синтез изображений), открываемых перед нами все более усложненные возможности, «эффект» деконструкции захватил абсолютно все - начиная с письма и заканчивая кинематографом. В одном из своих последних интервью в журнале «Cahiers du cinema» Жак Деррида, опровергая это «впечатление», так комментирует связь между деконструкцией и идеей кинематографического монтажа: «…Дело в том, что письмо - будь то Платон, Данте или Бланшо - активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, <…> и каноны самого искусства, да и искусств вообще. Кино в этой области не имеет себе равных <…> Больше того, письмо (или, скажем так, дискурсивность), с одной стороны, и кинематограф, с другой, вовлечены в один и тот же процесс технического развития - а, следовательно, и эстетического». Возникла проблема, которая состояла в непрерывном сближении кинематографического монтажа с техникой письма, и наоборот. «Дело дошло до того, что с усложнением технологии <…> кино становится более «литературным»; письмо же, наоборот, с некоторых пор все стремительнее усваивает себе кинематографическое видение мира. Писатель занимался монтажом всегда, а в наше время тем более; деконструкция здесь ничего не меняет».

Сравнение художественного текста с «кинематографом» становится особенно популярным в эпоху модернизма. Возникает интерес к описанию влияния кинематографа на письмо как таковое. Р. Янгиров в своей статье «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х» годов определяет этот феномен «как кинематографический контекст литературы - динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантический кодов, выработанных поэтами и прозаиками под влиянием кинематографа и его субкультуры». Руднев сообщает в своем «Словаре XX века»: «…естественно, что кино разделяет с XX века самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности». «Магия кинематографа» проникает в литературное творчество. Фокусник-творец становится загадочным фотоискусником, тип фикциональности меняется.

Кинематограф возникает в XIX веке и становится крайне популярным в XX веке. Наиболее особого нашего внимания потребует возникновение жанра «немого кино». Полного своего расцвета оно достигает к 20-м годам, когда уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Специфической особенностью «немых фильмов» является использование титров (интертитров) - текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров - прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом.

Г. Барабтарло в статье «Лаура» и ее перевод», посвященной последнему недописанному роману В. Набокова «Оригинал Лауры: смерть смешна», который вышел в свет 17 ноября 2009 года в Нью-Йорке и Лондоне, а в Санкт-Петербурге на две недели позже, пишет: Набоков «…сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно». «…Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается - скользящее око» - так называет свой «Оригинал Лауры» В. Набоков. Стоит уделить немного внимания этому произведению. Этот роман, состоящий из фрагментов, написанный на 138 карточках, размером 9 х 12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы, начиная с «Лолиты». Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их намеченного расположения в будущем романе. Этот принцип работы Набокова для нас очень важен. В данной ситуации особого нашего внимания потребует шестой роман В. Набокова «Отчаяние», по структуре схожий с «Оригиналом Лауры» - та же «кинематографическая лента», то же «недоснятое кино» (в «Предисловии автора к американскому изданию романа «Отчаяние» В. Набоков пишет: «…Не могу даже вспомнить, удалось ли ему (Герману - А. П.) снять тот фильм, который он предлагал режиссировать»).

«Отчаяние» - роман о двойниках, о сходстве, о кинематографе. Фабула его такова: торговец шоколадом Герман случайно обнаружил в бродяге Феликсе своего двойника. Это открытие наводит Германа на мысль об идеальном убийстве. Суть его плана состоит в том, чтобы выдать убийцу за жертву, в том, чтобы создать впечатление, будто убит не Феликс, а сам Герман. На самом же деле Герман, «перевоплотившись» в Феликса, будет продолжать жизнь в свое удовольствие на деньги, вырученные за собственную смерть от страхового общества. Он стремится во что бы то ни стало преодолеть свою идентичность, свое имя. Но в искусно задуманном и выполненном плане убийства обнаруживается существенная ошибка. Очевидного для Германа сходства между двойниками, убийцей и жертвой, никто не видит, и полиция быстро устанавливает личность убийцы.

Ренате Лахман в статье «Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова» указывает на то, что «…копия изменила оригиналу, знак обманул обозначаемое; иными словами: обман состоит в обмене знаков (обман - обмен)». То, что обман Герману не удался, он принимает как лживость семантического порядка мира: сходство, в которое он так страстно верил, не существует.

С. Давыдов в своей фундаментальной книге «Тексты-матрешки В. Набокова» очень четко определил зеркальный механизм композиции романа. В зеркальной структуре романа «Отчаяние» мы должны увидеть наличие двух двойников, но настоящего сходства между Германом и Феликсом нет, это «кривое зеркало» «Геликсов и Ферманов» [493]. Зато очевидными становятся предметы и ошибки, несущие в себе функцию двойничества. Повествовательная ошибка состоит в том, что сходства не существует, вторая сюжетная ошибка (ошибка-двойник) Германа в том, что он забыл палку на месте преступления («Туда?» - спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой. Самодельной палкой с выжженными на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау. Палкой указал, дорогой и почтенной читатель, палкой, - ты знаешь, что такое «палка»?» [522]). Ошибка находится в самой структуре романа.

При встрече с Феликсом в Тарнице Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она "с глазком". Палка превращается не только в орудие уничтожения (как сюжетная ошибка, из-за которой рушится план идеального убийства и «повесть» Германа, а также трансформация револьвера в палку, следы которой мы можем увидеть в авангардистском тексте и кинематографе), но и в прием завершения произведения искусства. Мотив глаза в литературе нередко сопутствует изображению инфернального мира, а также отсылает нас к кинопоказу (фокусник - фотоискусник; «киноглаз»). Также это обуславливает и то, что у Германа постоянно фиксируется мотив «невидения» (отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа; его ночной кошмар, в котором словно пародируется Нарцисс: Герман смотрится в лужу и замечает, что у его отражения отсутствуют глаза). Недаром и герои набоковского романа, за исключением Ардалиона, отличаются плохим зрением и носят очки: Орловиус, толстяки на дачных участках, женщина-продавец из табачной лавки, лакей - в пенсне.

Вполне возможно, что Набоков был знаком с неигровой киностилистикой Дзиги Вертова в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Киноглаз». Герман, как камера, фиксирует все детали внешнего мира. Постоянное взаимодействие «героя - кинозрителя» наблюдается на протяжении всего романа. Но и здесь появляется ошибка, которую Герман не замечает при «своем участвовании в реальности», ошибка обнаружится Германом только при «просмотре той реальности, которую он успел уже снять». «Киноглаз» действует через самого автора, а не через лже-повествователя Германа.

1.2 «Немое кино» как структурный элемент в повествовании В. Набокова

Для нас наиболее важным является то, что «Отчаяние» В. В. Набокова, репрезентированное в виде «не проявленной фотографической пленки» и состоящее из «основного романа» и заполняющего большую часть всего текста «интертитров» - текстовых вставок к нему (это «способы» написания романа, а также «письмо» Германа) можно отнести к «кинематографу», а именно к «немому кино». Связь В. Набокова с кинематографом хорошо изучена в современном набоковедении. В сборнике научных работ "Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair" (под ред. И.П. Смирнова), Лора Шлотхауэр в своей статье «Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф» говорила о «кинематографической технике» письма Набокова. И.П. Смирнов также указывает в своей работе «Историческая семантика кино. Видеоряд» на «кинопамять Набокова» (на примере романа «Лолита»).

Роман Владимира Набокова «Отчаяние», написанный в 1932 году и опубликованный в 1934-м, часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. Между тем, для нас важны не интертекстуальные связи с кинематографом, но обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, переконструирование жанра киноромана, который был особо востребованным в эпоху развития кинематографа. Набоков имитирует сам процесс, а не его содержание. И.П. Смирнов пишет в главе «Видеоряда» «Кинооптика литературы»: «Становление этого жанра в 1910 - 20-х гг. было бы правомерно обусловить недостаточностью Великого немого, требовавшей компенсации в таком словесном сотворчестве, которое посредничало между молчащим экраном и книгой. Это объяснение выглядит тем более приемлемым, что эпоха раннего авангарда ознаменовалась, наряду с ростом кинороманов, оригинальных по сюжету и смыслу, также появлением литературных произведений, написанных вдогонку за теми или иными фильмами с целью предложить читателю их вербальный эквивалент - возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос».

Именно в это время мы видим возникновение у Набокова оппозиции «кинороман» и «анти-кинороман». «Кинороман пропитывается киноэстетикой, пытается превзойти фильм. Подобное трансцендирование историзует саму визуальность». Можно заметить, что материал, взятый для трансплантации из кинематографа, обрабатывается законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Происходит обратная связь: В. Набоков не экранизирует, а, в свою очередь, «литературизирует» кинематограф.

Основной сюжет «Отчаяния» и текстовые вставки к нему мы будем интерпретировать как «фильм без вмонтированных титров». Автор получает текст, печатает его и вставляет в «фильм» по своему усмотрению. Так смонтировано это «немое кино». На протяжении всего произведения мотив молчания и наличие «эффекта 25 кадра» совершенно очевиден. Особой чертой для этого жанра также является наличие музыкального фона фильма (как музыкального сопровождения). Герой романа «Отчаяние», Феликс, с детства «любит фиалки и музыку», играет на скрипке.

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - - Так, например, я полагал начать свою повесть» [397] - так начинает свой роман В. Набоков. Особым знаком внутри сценическо-экранной реальности становится «столкновение» самого романа и «интертитров» к нему. Так же важно то, что читатель, заканчивая свое чтение, не понимает, что он закончил читать - сам роман или же «письмо - лже-дневник» Германа, или же, если угодно, его «повесть». В этом случае финал самого романа остается открытым. В самом начале, в первой строчке романа мы читаем: «…так, например, я полагал начать свою повесть» [397]. Становится непонятным, какой мы начинаем читать текст - роман Набокова или будущую повесть Германа?

Интересно отметить наличие «25 почерков» повествователя в тексте. В пятой главе герой замечает: «…у меня ровным счетом двадцать пять почерков» [444]. Так как мы интерпретируем данный текст как «кинематографическую ленту», двадцать пять почерков мы будем расценивать у Набокова как кадры, а последний, 25, как «эффект 25 кадра». Кинокамера фиксирует фазы движения объекта на киноплёнке в виде ряда последовательных фотоснимков (кадров киноизображения). Затем эти кадры проецируются на экране. В середине XX века был распространён миф о том, что человеческий мозг может воспринять лишь 24 кадра в секунду - а 25-й кадр, если его вставить в воспроизведение, будет восприниматься человеком на подсознательном уровне. Весь фокус в том, что применить «25 кадр» возможно только в кинотеатрах - он показывается в момент смены кадра, когда основное изображение перекрыто обтюратором. Как известно, один и тот же кадр показывается дважды, причём продолжительность стояния кадра и чёрного поля должны быть одинаковыми, только для этого случая действительна выбранная в кинематографе «критическая частота мельканий» не ниже 48 Гц. В этом случае показанный лишь один раз в секунду «25-й кадр» будет незаметен зрителю. Герман также будет говорить в дальнейшем о «минус-почерке», которым и является 25 почерк, так как находится «вне поля зрения». Также этот прием можно истолковать как то, что в «25 кадре» скрывается «сам Набоков» - невидимая авторская инстанция, наблюдающая за «киногероями» и «кинозрителями». Набоков сам в какой-то степени становится «кинозрителем», а не читателем, так как кинематограф оказывает влияние и на читательскую функцию - читатель получает право на смену своей читательской роли.

Тема двойничества является центральной в сюжете романа «Отчаяние». Само название романа в переводе на немецкий имеет семантику «повторения» - в слове Verzweiflung («отчаяние») присутствует этимон zwei («два»). Этимологически Verzweiflung восходит к слову Zweifel, которое означает «сомнение». Это слово образовано при помощи двух корней: с одной стороны, с помощью корня zwei, а с другой - благодаря этимону falten (складывать, морщить). «Отчаяние по-немецки сродни раздвоению». Возможно, для энтомолога Набокова было значимо и то, что «второй» немецкий корень лексемы, вынесенной в заглавие романа, образовал существительное Falter - мотылек, бабочка. Характерно, что и в английском переводе сохраняется тот же семантический оттенок: despair - pair (хотя и с ложной этимологией).

В книге «Дух фильма» (1930) немецкий кинотеоретик «второго» авангарда Бела Балаш придавал особое значение «двойничеству» персонажей, распространяя этот прием на принцип восприятия кинематографа в целом, когда зритель, ощущая сходство с актером, как бы проживает вторую жизнь. Кинематограф не только влияет на литературный текст в своем общем значении, но и вносит изменения, как говорилось выше, в роль читателя - читатель становится кинозрителем.

Также особо важным предстает и то, что в театральном манифесте Антонена Арто, разрабатывающемся в 1932 году (время написания «Отчаяния» Набоковым), присутствует характерный для «Отчаяния» синтез театра и кинематографа. Согласно Арто, зритель театрального действа должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального. В тексте происходит самоидентификация повествователя: Герман является и режиссером, и актером, и кинозрителем одновременно.

Н.А. Хренов в своей книге «Зрелища в эпоху восстания масс» говорит о том, что «Кинематографическую картину мира во всей ее сложности трудно воссоздать, не принимая во внимание еще один и, по всей видимости, центральный образ. Речь идет о персонаже, соотносимым с архетипом жертвы <…> Актуализируемый в некоторых персонажах архетип жертвы свидетельствует о том, что не только отдельные фильмы, но и все кино этого времени возвращается к архаическим ритуальным функциям, осуществляемым в архаическом времени с помощью сакральных акций (праздников, обрядов, игр и т.д.). Дело не только в том, что в фильмах этого времени можно обнаружить героев - жертв, но и в том, что само повествование в этих фильмах воспроизводит акт (воспроизводить акт - актер - А.П.) жертвоприношения, без которого космос не может не возникнуть, не обновиться. Такой жертвой часто оказывается один из самых достойных строителей космоса, которому покровительствуют предки или даже культурный герой…». Этим объясняется убийство Феликса: Герман, который стремится создать идеальное творение («космос»), приносит в жертву своего лже-двойника. Стоит отметить, что Феликс является прототипом Ницше, Герман называет его философом («Ты, я вижу, философ»[441]).

В системе киноизображения мы наблюдаем принцип видимого Германом «сходства» с его двойником - Феликсом, так как один и тот же кадр показывается дважды. Выбранная в кинематографе (в тексте) частота мелькания («почерк» текста) возможна только при условии «сходной» продолжительности стояния кадра и черного поля. Иначе сам «фильм» не получится - принцип показа кинематографической ленты будет нарушен. В романе настоящего сходства между Германом и Феликсом не обнаружено, «лже-сходство» видится только в сознании Германа. Именно поэтому «фильм не выходит на экран». Мы это хорошо замечаем в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]. Акт произношения в русской версии не был совершен. Мотив «молчания» здесь наиболее заметен. В нашем случае структура романа остается открытой, так как кино недоснято. Здесь это - «немое кино». Но этот жанр исчезает, так как в «кинематограф» приходит звук.

В английском варианте романа «Отчаяние» в финале герой продолжает свою речь:

«Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу».

Интересным предстоит то, что во второй версии романа «Отчаяние» Набоков заканчивает свой текст «режиссерскими репликами». Это может быть связано с тем, что на западе уже действовал звуковой фильм, а также с тем, что Набоков сам переосмысляет свое кинематографическое произведение.

1.3 Киносценарий главного героя

Так как в английском варианте речь героя была произнесена, для нас становится важным «сходство» не Германа с Феликсом (Герман режиссирует этот фильм), а сходство «исходного материала» (текста самого романа) с его «фотографией» (с Феликсом), где герой представляет собой нарративную функцию - вставной подтекст.

В своей книге Ю. Тынянов пишет: «Кино вышло из фотографии <…> Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии - сходство. Сходство - обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке - что выдержана основная установка - сходство. Как бы ни деформировал позой (позицией), светом и т. д. фотограф наше лицо, - все это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии - сходства, деформация является «недостатком»; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная».

Поэтому «Феликса - фотографию» как героя мы не рассматриваем, мы будем представлять его в виде подтекста, в основе которого текст Ницше. В нашем случае Феликс, конечно же, является Нищим: в пятой главе мы читаем: «Воробей среди птиц нищий, - самый, что ни на есть нищий. Нищий» [441]. А в седьмой главе, в своем третьем письме к Герману, Феликс подписывается: «Воробей» [469]. Обыгрывание этих же слов (Ницше - нищий) мы встречаем в творчестве современников Набокова, например, у Ю. Олеши - в его дневниках («Ни дня без строчки»), что подтверждает значимость этого каламбура.

Характерно, что Герман убивает своего «лже-двойника» Феликса, чтобы занять его место в искусстве - стать «фотографией», а, значит, и двойником «исходного материала». Так как, по словам Набокова, всегда существует разница - кто является оригиналом, а кто копией. Убийство двойника рассматривается здесь как «идеальное убийство», где может существовать только оригинал. Поэтому в тексте появляется мотив похищения, мотив подмены. Герман играет главную роль в фильме, который режиссирует. И в своей роли он хочет занять место своего сценария и самому «текстообразоваться». Он пишет свою «повесть» и называет ее «лже-дневник» - происходит попытка подмены исходного текста. Поэтому читатель сразу замечает подмену нарратора. В одиннадцатой главе мы начинаем заново перечитывать вместе с Германом его «лже-творение» - тот исходный текст, который он так красиво подменил. И возвращаемся снова к первой главе. Появляется читатель «в квадрате»: тот, который читает роман В. Набокова с первой по одиннадцатую главу и тот, который начинает читать рукопись Германа (сам Герман также перечитывает свой текст). Возможен не только «текст в тексте», который мы видим здесь, но и «читатель в читателе» - «читатель в квадрате» (в пятой главе романа мы читаем: «…еще немного, и появится «сударь», даже в квадрате: «сударь-с» [450]). В нашем случае можно упомянуть, что читателю «…противостоит такой же абстрактный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его». Теперь мы видим не только подмену - замену автора, но и, как результат, подмену читателя - появление его «читающего двойника».

Из всего сказанного следует, что именно «фотография» деформирует материал. Поэтому деформация текста находится в самой основе повествования, так же как и ошибка повествователя. Именно на этом уровне и возникают два одинаковых текста. Важным предстает наличие такой «фотографии», а не исчезновение (убийство) ее (так как фотография - это всегда «мертвая» копия).

В связи с модификацией образов в романе следует указать также на то, что Герман является тем, кто «пишет», а Феликс - тем, кто «читает». Это возможно, так как «фотография - Феликс» неосознанно является совершенным двойником текста романа. По словам Ю. Кристевой, глагол «читать» означает также «собирать», «подбирать», «подслушивать», «идти по следам», «набирать», «красть». Поэтому Феликс, как бродяга, нищий, с приставкой - пере «собирает», «подбирает», «идет по следам», «крадет» функцию читающего и сам, будучи скрытым текстом Ницше и двойником основного текста, «перечитывает» повесть Германа вместе с нами (в пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебряный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече).

Серебряный карандаш («письменная принадлежность») рассматривается нами как знак метасюжета. Феликс «подбирает» карандаш (орудие написания) и «продает» его. Таким образом, он снова приобретает новый статус в романе. Через Феликса происходит продажа и покупка «литературности». Герой является посредником продажи в романе. А так как он продал «карандаш Германа - «лже-повествователя», который претендует на роль автора романа, то основной роман не может быть закончен, орудие письма продано.

Само написание текста - убийство, поэтому все действия Германа кажутся излишними. «Письмо» является вторичным, так как использованы готовые слова и мысли. И сам текст деформирован присутствием Феликса. В момент прочтения своей рукописи, Герман совершает переход из «клички писателя» в «кличку - читатель» (в последней одиннадцатой главе мы видим: «Сперва перечитаем, - сказал я вслух, - а потом придумаем заглавие» [521]). Происходит очередная замена «лже-автора» на «лже-читателя». «Письмо» Германа накладывается на скрытый подтекст Ницше, поэтому Феликс как текст - исчезает, но как читатель - он остается, так как функцию читателя он успел «похитить».

роман набоков отчаяние кинометафора нарратив

Рассмотрим, как скрытый в романе подтекст Ницше становится сюжетообразующим в данном романе Набокова. Известно, что философия Ницше оказала большое влияние на формирование экзистенциализма и постмодернизма в культуре.

«Бог умер» - пишет Ницше в произведении «Так говорил Заратустра». В шестой главе Герман рассуждает: «…Бога нет, как нет и бессмертия <…> представьте себе, что вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у нас гарантия, что это покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием» [458]. Весь роман говорит об экзистенциализме, особенно ему «посвящена» шестая глава. Нам становится ясно, что философия Ницше лежит в основе этого произведения. Герман говорит: «…бытие есть вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены» [458]. Эта символистская посылка есть своего рода цитирование Ницше, для которого мироздание - круг, где различное оказывается тождественным.

В «Предисловии автора к американскому изданию романа В. Набоков называет Германа «отцом экзистенциализма». Мы знаем, что Ницше одним из первых подверг сомнению единство субъекта, причинность воли, истину как единое основание мира, возможность рационального обоснования поступков. Германа мыслит себя Богом, в которого не верит.

В тексте происходит уподобление Бога «любознательному ребенку - грозе своих игрушек», а также уподобление ребенку Германа, описавшего свое духовное имущество. Свой труд Герман пишет за неделю (время создания мира Богом): «С тех пор как я начал (писать - А. П.), прошла неделя, и вот, труд мой подходит к концу» [460]. В будущем (девятая глава) Герман предложит утопическую картину мира, в которой «все люди будут друг на друга похожи» - «мир Геликсов и Ферманов» [493]. Здесь также, как и у Ницше, подвергается сомнению единство субъекта и истина как единое основание мира («…ибо все - обман, все гнусный фокус» [459] - читаем мы в шестой главе, и в финале романа - «Может быть, все это - лжебытие, дурной сон…» [527]).

Герман боится «долгой, бесконечной игры», так как будет мучить вечное сомнение в том, что его окружают «ласковые, родные души», а не «ряженые демоны-мистификаторы». Таким образом, становится видно, что даже «на том свете» в понятии Германа «демоны-мистификаторы» являются «ряжеными», они выполняют свою функцию, изображая, играя роль родного человека. Они актеры в «фильме-сознании» Германа. Это еще раз напоминает о структуре романа, представленной в виде «сценария» главного героя (американский вариант финала - постфинал - Герман режиссирует фильм).

Важным предстает также то, что философ Ницше является скрытым подтекстом Феликса. В первой главе Герман говорит: «…Но, как говорил мой бедный левша, философия - выдумка богачей» [397] (Ницше при жизни был левшой, к тому же «как говорил мой бедный левша» отсылает нас к произведению Ницше «Так говорил Заратустра»). В пятой главе эта фраза опять повторяется, а, возможно, произносится и в первый раз, так как достоверность романа к определенному автору не выявлена:

«Герман (игриво): «Ты, я вижу, философ».

Он как будто слегка обиделся. «Философия - выдумка богачей». [441]

Перед этим Феликс «говорит загадочно»: «У всякой мыши - свой дом, но не всякая мышь выходит оттуда» [440]. В последней, одиннадцатой, главе, Герман ставит в углу новой своей комнаты мышеловку. Мышеловку для собственного героя (так как он написал «сценарий» романа). Здесь мышеловка может рассматриваться с точки зрения складного театра, который Герман все время «носит с собой». Во фразе «…все кругом затряслось - стол, стакан на столе, даже мышеловка в углу новой моей комнаты» [525] развертывается «история» убийства Феликса, которое Герман задумал как «идеальное», дальше Герман говорит: «Сейчас, дрожа в студеной комнате, проклиная лающих собак, ожидая, что в углу с треском хлопнет мышеловка, отхватив мыши голову…» [526]. Подобный «театр в театре» мы встречаем в «Гамлете, принце Датском» у Шекспира. Тот же «театр в театре», то же «разыгрывающее» действие. Ю. Лотман называет такие конструкции «текст в тексте».

В нашем случае «сценарист» Герман уподобляется настоящему автору романа, он совершает его подмену. Ремарки в пятой главе («Герман (игриво):…») [441] и ремарки-комментарии Германа в десятой главе («(кто еще, интересно)», «(вот это неожиданно!)», «(слово «жертва» особенно смаковалось газетами)», «(обуть-то его я мог и постфактум, умники!)» [515]) еще раз доказывают нам, что этот текст романа - «сценарий».

Вся речь Феликса строится как набор цитат, он часто использует рифму («Я уже успел заметить, что он любит пошлые прибаутки, в рифму; не стоило ломать себе голову над тем, какую, собственно, мысль он желал выразить» [440]). Сам Феликс представляется нам интертекстом. Герман тоже употребляет цитаты (в юности: «Есть чувства, как говорил Тургенев, которые может выразить одна только музыка» [444]; в момент повествования: «…у Паскаля встречается где-то умная фраза о том, что двое похожих друг на друга людей особого интереса в отдельности не представляют, но коль скоро появляются вместе - сенсация» [444]). Но, в отличие от Феликса, он всегда перевирает оригинал.

Таким образом, Герман играет роль настоящего Ницше, оставаясь при этом «отвергнутым Богом», а Феликс является противоположной стороной в «кривом зеркале Геликсов и Ферманов». В этом произведении даже фигура Ницше подвергается двойничеству, игре актеров. Феликс - Ницше находится по ту сторону зеркала, поэтому в романе он отрицает философию. Отрицание же религии рассматривается как семантический признак. В системе двойников именно отражение субъекта является важным.

В.И. Тюпа в статье ''Роман Пастернака в мегатексте о художнике и жизни'' пишет о том, что «В 1650 г. иезуит Я. Мазен в своей ''Книге эмблем'' впервые проводит параллель между нарциссизмом и Богосыновством, а в 1685 г. мексиканская поэтесса Хуана Инес де ла Крус сочиняет мистерию под названием ''Божественный Нарцисс''. Здесь воплощением гордости и себялюбия предстает переосмысленная фигура Эхо, тогда как Нарцисс оказывается персонификацией человеческой природы, сотворенной по образу и подобию Божию». Так, Герман, уподобляющий себя Богу, становится персонификацией Нарцисса (Герману снится сон, где он смотрится в лужу и не видит своих глаз). В.И. Тюпа говорит о художнике Чарткове («Невский проспект» Н. Гоголя), который «попадает в зависимость от оживающего изображения, но не собственноручно сотворенного, а имеющего инфернальную природу». Важно, что настоящим художником в произведении является не Герман, а двоюродный брат его жены Ардалион, Герман же олицетворяет себя с Художником, создающим новую реальность.

Герман убивает Феликса и становится в полной мере Ницше, без присутствия Ницше-двойника. Он превращается в ту самую «фотографию» «исходного материала», в основе которого лежит фигура «трагичного философа». «Фотографическая пленка» этого романа становится отснятой и проявленной, но «фильм одного актера» не выходит на экран.

Название романа - «отчаяние», говорит нам о том, что только в момент крайней безнадежности, ощущения безвыходности можно перейти на новый уровень. Только в этом состоянии совершается перерождение. Субъект действия находится в безвыходном состоянии, в тупике, действия больше не возможны. Но «именно в своей завершенности представление продолжается». Герман (подобие Бога) пишет о смерти Феликса в своей рукописи, поэтому в его символическом подтексте мы можем прочитать: «…Ницше умер», - написал Бог». После убийства Феликса Герман сознательно становится полноценным Нищим - Ницше, который уезжает в Ниццу.

1.5 Кинематографический контекст литературы. Киноприемы В. Набокова

Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов - дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос».

Рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, многие исследователи указывают на предпочтение писателем оптико-звуковых образов действию и на «особый зеркальный принцип построения текста». Роман Набокова «Отчаяние» часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. В своей статье под названием «Чувство фильма» Р. Янгиров говорит о «генетической связи» оптики Набокова с кинематографом и о «виртуозном умении вербализовать фильмические эффекты»: «экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительный «титровые» диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры, - все эти приемы ассоциируются исключительно с Набоковым». Автор статьи приходит к выводу, что «кризис старой художественной традиции выдвинул на первое место «кинофицированное» творчество: по примеру Америки, где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в оперетту и в варьете». В результате «кинофицированности» происходит перевод из области кинематографического (сценарного) в область литературного и театрального. Но известен также обратный прием - «кинематографизации» - когда литература и театр усваивают приемы кинематографа в структурном плане.

Таким образом, в культуре существует два приема присвоения феномена одного искусства другим: «кинофицированность» текста - жанр «киноромана» (написание романа по киносценарию и по сюжету фильма) и «кинематографизация» - монтаж кино (усвоение его приемов).

Важно отметить, что роман «Отчаяние» рассматривается именно с точки зрения кинематографизации, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом. Важным представляются не только интертекстуальные связи с кинематографом, но и наличие его аллюзий в формальных структурах текста, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания.

Кинематографизация в романе представлена на метасюжетном и сюжетном уровнях. На сюжетном уровне Герман не видит то кино, которое снимает, так как в тексте постоянно фиксируется мотив «невидения» главного героя: его ночной кошмар - «…видел лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, - и я вдруг замечал, что глаз на нем нет» [427]; отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа - «Глаза я всегда оставляю напоследок», - самодовольно сказал Ардалион» [427]. Также остальные герои романа, за исключением Ардалиона, отличаются «плохим зрением» и носят очки: Феликс, не замечающий сходства с Германом («ты, значит, слеп»), ненаблюдательная жена (Лида), близорукий Орловиус, толстяк в роговых очках на дачном участке, женщина-продавец из табачной лавки, лакей в пенсне и т.д.

Использованные киноприемы выражаются именно в метасюжетном плане, так как Герман выступает в роли повествующей инстанции и в 1 главе задается вопросом: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406]. В начале романа Герман выбирает варианты написания главы - «как мы начнем эту главу?» и останавливается на приеме «биоскопа, иллюзиона, кинематографа» [422]; в 5 главе Герман осматривает Феликса, начиная не сразу с лица, а с ног, «как бывает в кинематографе, когда форсит оператор» [440]. Подробное описание лиц Германом приводит к кинематографическому приему «крупного плана». Подобный киноприем рассматривается Бергманом как «нахождение лица в такой области, где перестает действовать принцип индивидуализации. <…> Лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуализацию, а в равной мере - и социализацию, и способность к коммуникации. Крупный план есть одновременно и лицо, и его стирание». Напомним, что «шоколадное» производство Германа разваливается, он становится преступником и скрывается в других городах, а также «теряет способность к коммуникации» - так и не произносит финальную «речь» (последнее предложение романа русского варианта - «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]). Феликс же на протяжении всего романа имеет статус «бродяги» и говорит «прибаутками, в рифму», на немецком языке.

Во 2 главе Герман, Ардалион и Лида едут на дачный участок Ардалиона. Стоит уделить этому эпизоду особое внимание: «Я подскакивал, рядом подскакивала Лида, сзади подскакивал Ардалион и говорил: «Мы сейчас, - (гоп), - въедем в лес, - (гоп), - и там, - (гоп-гоп), - по вереску пойдет легче», - (гоп)» [418]. Ж. Делез в своей работе «Кино» говорил о том, что «движение - еще один вариант изображения в кинематографе». Этот эпизод движения машины Германа отсылает нас к известному в кинематографе «эффекту», когда машина стоит на одном месте, но при этом «подпрыгивает», а сзади транслируется пленка с движущимся «лесом», создавая, таким образом, иллюзию движения.

Напрашивается вывод, что иллюзорность появляется не только в сходстве через отсутствие (Герман и Феликс двойниками не являются, сходство видится только в сознании героя), но и в плане присвоения чужого текста и, следовательно, в структуре повествования романа. Приемы «иллюзиона» (одно из первых названий кинематографа) могут выражаться не только в «чисто-световом показе картин» читателю-зрителю на сюжетном уровне романа, через «зрение» героя. Мы как бы просматриваем эти «картинки» в процессе чтения. При этом читатель имеет право либо представлять, либо нет.

1.6 Минус-кино в нарративе «Отчаяния»

Многие исследователи отмечали наличие «мистификации» в романах Набокова. Фокусы, постоянно использовавшиеся в нарративах Набокова, представляют собой синтез ложного «чуда» и зрелища: «ибо все - обман, все - гнусный фокус» [459.] О. М. Фрейденберг в книге «Миф и литература древности» говорит о том, что зрелища делятся на зрелищные образы, построенные на действенном и на зрительные образы (это словесный показ, акт смотрения) и что все это - части иллюзиона - балаганного представления. В романе Набокова «Приглашение на казнь» структура произведения напоминает собой балаганный театр - раек (камера с «глазком», в котором мелькают картинки, схожа также с панорамой):

«В глубине коридора, у двери с внушительными скрепами, уже стоял, согнувшись, Родион и, отодвинув заслонку, смотрел в глазок. <…> Лаборант Родион пустил Родрига Ивановича к наставленному окуляру. Плотно скрипнув спиной, Родриг Иванович впился... <…> Директор, наконец, медленно отодвинулся и легонько потянул Цинцинната за рукав, приглашая его, как профессор -- захожего профана, посмотреть на препарат. Цинциннат кротко припал к светлому кружку. Сперва он увидел только пузыри солнца, полоски, -- а затем: койку, такую же, как у него в камере, около нее сложены были два добротных чемодана с горящими кнопками и большой продолговатый футляр вроде как для тромбона...

- Ну что, видите что-нибудь, -- прошептал директор, близко наклоняясь и благоухая, как лилии в открытом гробу.

Цинциннат кивнул, хотя еще не видел главного; передвинул взгляд левее и тогда увидел по-настоящему».

В «Приглашении на казнь» уподобление структуры романа «визионерскому прибору» очевидно. В «Отчаянии» же речь идет о «подражании», о мимезисе мнимого под подлинное. Но самое это «подражание» стоит понимать именно в балаганном смысле, как зрелище - зрительный показ и «взирание», а также как воспроизведение зрительной «схожести» и зрительных «подобий». Набоков визуализирует повествование с помощью приемов кинематографа, оставляя само «кино» не актуализованным, используя, таким образом, «минус-прием» (Герман и остальные «не видят»). «Кино» изымается из текста, ни один из героев не может его «просмотреть», вместо этого кинокод буквализуется на структурном уровне с помощью театральных и литературных приемов.

Герман, как фотоаппарат или как камера, фиксирует и снимает изображенное, о чем нам говорит его фраза из 4 главы: «и вот, обладая фотографической памятью, я запомнил бульвар, статую и еще другие подробности, - это снимок небольшой, однако, знай я способ увеличить его, можно было бы прочесть, пожалуй, даже вывески, - ибо аппарат у меня превосходный» [432-433]. В финале англоязычного варианта романа Герман находит такой выход - он снимает свое собственное кино. В 5 главе, но уже после определения Феликсом принадлежности Германа к фильмовым актерам, Герман начинает замечать вывески трактиров.

Один из приемов кинофицированности текста мы можем обнаружить только в последнем отрывке романа, все той же повести Германа, которая не превращается в «худосочный дневник»», но датируется от 1 апреля (что тоже символично - день смеха): в толпе людей появляется некий «господин в котелке набекрень», которого затеснили любопытные. А про Феликса постоянно говорится, что у него «фиалка в петлице». Синхронизируя все употребленные в романе приемы и аллюзии кинематографа, Набоков добавляет еще один имплицитно выраженный дополнительный кинокод - фигуру Чарли Чаплина, который «соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка - фокуса». Отнесенность к Великому Немому выражается также в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Акт произношения в русской версии не свершен и мотив «молчания» здесь становится наиболее заметным. В нашем случае это - «немое кино» (об этом говорит и наличие ремарок в русском тексте, представляющие собой «титры» и относящиеся к субъекту речи, комментирующие происходящее как бы на фоне самого повествования). Но дальше Великий Немой исчезает, так как в кинематограф - в англоязычный вариант романа - «приходит» звук (финальные слова Германа о «репетиции»).

Существенным представляется то, что именно в англоязычном варианте обнаруживается ложность повествовательного дискурса: Герман выступает теперь не только как персонаж и как повествователь, который сам о себе повествует («нарративный парадокс»), но и как режиссер, который снимает кино и в котором, в свою очередь, снимается. Съемка фильма в тексте происходит уже по американской школе - «появляется чисто американское кино», с использованием фигуры Чарли Чаплина (что указывает на смеховую культуру «Американской мечты») и с общеизвестным Happen End, когда преступнику удается сбежать. Также происходит удвоение «иллюзорности»: как прием, она достигает своей полной выраженности - становится очевидным, что «все это предусмотрено сценарием» и что это - «всего лишь репетиция». Но «фильм одного актера» все равно не выходит на экран - на сюжетном уровне кино недоснято. Дальше открытый финал, и готовым остается только сценарий Германа.

В русском же варианте начало романа и его финал содержат в себе ирреальную модальность - «Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - -» // «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Ирреальность текстового пространства приводит к тому, что «случилось», но могло и «не случиться», «если бы не…». Открытые и ирреальные начало/финал напоминают собой кинорамку, которая ограничивает текст особым, виртуальным хронотопом съемочной площадки, в пределах которого «снимают кино». Границы фильма известны, но реальность происходящего поддается сомнению. Кино, снимаемое Германом по его сценарию, становится возможным и завершенным только в структурном плане, для читателя-зрителя, осуществившего его «мечту». Для самих героев кинопоказ остается закрытым.

Двойственность финалов одного романа приводит к разным возможным реализациям замысла «Отчаяния». Если в англоязычном варианте «кино» случается - в виде сценария и «репетиции», то в русском варианте использование киноприемов в качестве имитации съемок фильма, до конца незавершенных (финальная речь так и не состоялась) неизменно приводит к «минус-кино», оставляя первоисточник за пределами литературы.

Итак, проанализировав рецепцию кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова, а именно на материале романа «Отчаяние», можно сделать вывод, что Набоков использует кинематографический код, значительно трансформируя его. Если экспериментальный роман 20-30-х г.г. понимал под кинематографическим кодом наличие киносодержания в нем (в основу текста шел сюжет или сценарий популярного фильма, а также киноприемы использовались только на сюжетном уровне), то Набоков использует технику кинематографа, создавая, таким образом, новый вид романа - роман-монтаж.

Писатели первой трети ХХ в. делают акцент не изображение событий, а на собственно повествование, где главное событие - в рассказывании истории. Г.А. Жиличева в своей статье «Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920 - 1930-х годов» указывает на то, что «не только искусство, но и литература первой трети ХХ века испытывает воздействие «неопримитивистской» художественной парадигмы». Главной тенденцией искусства становится приобщение к народным, площадным формам культуры. По мнению некоторых исследований, балаган является прототипом любых видов массовой культуры, кинематографа в том числе. С. Сендерович, Е. Шварц в статье «Сок трех апельсинов» пишут об одном мотиве у В. Набокова - мотиве апельсина, который отсылает «… не столько к физической реальности, сколько к истории культуры. Апельсин - один из наиболее интимных символов культуры петербургского Серебряного века. Он несет отсылку к commedia dell`arte и, через нее, к балагану, понятию, связанному как с народным, так и с авангардным искусством». В этой статье балаган и апельсин как эмблема балагана становятся ключевыми для набоковского мира понятиями. Мотив апельсина мы можем встретить на протяжении почти всего творчества В. Набокова («Весна в Фиальте», «Пнин», «Королек», «Машенька», написанный специально для экранизации роман «Король, дама, валет», в «Защите Лужина», где также встречаются персики - инвариант апельсина, и т.д.). В «Отчаянии» Герман говорит: «Я никогда не воровал персиков из теплиц лужского помещика» [423], где персики (как и апельсины) являют принадлежность к инфернальному миру. Интересно, что форма апельсина напоминает объектив камеры, также как в «Зависти» Ю. Олеши Кавалеров, видя, что на него летит мяч, чувствует себя внутри «кадра». К подобным символическим деталям также можно отнести пуговицы Кавалерова, бутылочное горлышко Тригорина, запонки в «Приглашении на казнь» и т.п.

Кинематографический тип письма позволяет литературе выйти на новый уровень, формирует новую модель коммуникации, когда чтение текста сопоставляется с просмотром «киноленты».

Кинематографический дискурс В. Набокова простраивается именно на метасюжетном уровне. Поскольку нарратор выполняет не только нарративную функцию, он также участвует и в событиях рассказа. Как любая коммуникативная модель, поэтика повествования предполагает наличие адресанта - того, кто информацию передает (в нашем случае, нарратор), наличие адресата - того, кто информацию принимает (читатель), канала связи между ними (язык), а также сообщения (текст). Такая классическая модель была представлена Р. Якобсоном. Особенность нарративной структуры В. Набокова состоит в том, что он изменяет коммуникативную систему, расширяя возможности текста - адресант может перейти в статус адресата (Герман пишет «повесть» и читает ее), так же как сообщение становится адресантом (текст одновременно сообщает и «сообщается»). Хотя героя-рассказчика мы часто можем встретить в литературе, у Набокова происходит усложнение повествовательной инстанции.

По мысли Р. Барта, в прозе XX в. автора не существует. Художественная парадигма изменяет тип повествования с авторского на персональный. Текст остается равен себе, и является «ключом к другому тексту». Герой романа «Отчаяние» Герман не только присваивает себе текст автора, становясь нарратором, но также участвует в нем. Появляется двойная схема повествования, где, по модели В. Шмида, «нарраторская коммуникация входит в авторскую как часть изображающего мира». То есть в романе не только повествуется история о «гениальном плане» Германа, но также изображается Набоковым сам повествовательный акт.

Таким образом, использование киноприемов позволяет В. Набокову «изобразить» само повествование, где текст есть «кинолента», а чтение - просмотр картины. Задуманное главным героем романа - Германом «кино» не воплощается в сценической «реальности». Так как кино-как-текст может существовать только в виде готового киносценария, что происходит в случае с повестью героя, но не романом Набокова. Киносценарий же может получать свою завершенность только в осуществившемся кино, которое в сценической «реальности» произведения так и не осуществляется. Нереализованное кино переходит в область набоковского «метакино», оставляя текст, таким образом, «недоснятым», в виде киносценария главного героя, обретая уже статус «кино-текста».

Глава 2. Визуальный код в романе В. Набокова «Отчаяние»

.1 Гипертекст в романе Набокова

Благодаря появлению в современном обществе информационной сети Интернет, литература открыла для себя новую форму организации повествования. Слово «гипертекст» стало обозначать такую форму организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними». Это текст, составленный из фрагментов таким образом, что его можно читать не в одном, раз и навсегда определенном (например, номерами страниц, как в обычной книге) порядке, а разными путями - в зависимости от интересов читателя, причем пути эти вполне равноценны. Простейший пример гипертекста - любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки или сноски к другим статьям.

Понимание художественного произведения как гипертекста становится особенно популярным в эпоху постструктурализма. Ролан Барт, например, так описывает идеальный «текст -письмо»: «Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя признать главным…». Таким образом, «идеальный текст-письмо» позволяет читателю самому «прокладывать маршрут» по документу или системе документов с помощью гиперссылок, то есть авторских указаний на другие фрагменты текста, создавая свой собственный вариант прочтения. В. Набоков проговаривал в своих комментариях и интервью об «идеальном романе»:

«Одна из функций всех моих романов - доказать, что роман как таковой не существует вообще. Книга, которую я создаю, - дело личное и частное».

При таком прочтении роль читателя начинает приравниваться к категории автора, также как и роль автора - к категории читателя (исходя из концепции Юлии Кристевой «перечитать - украсть, присвоить функцию другого»). Этим и заманчиво нелинейное письмо: читатель, все комбинирующий по-своему, уравнивается в правах с автором. Такому типу повествования и способствует сетевое пространство - в сети все права равны.

Важно отметить, что сама идея хранения разнородной информации появилась намного раньше, чем сетевая культура. М. Визель пишет об этом: «…впервые она была обрисована еще в 1945 году советником по науке президента Рузвельта Ванневаром Бушем». Проблема состояла в противоречии между человеческим сознанием, которое в большинстве случаев ассоциативно, и способом составления библиотечных каталогов, которую имеют строгую структуру. «Для устранения такого противоречия Буш мечтал создать электромеханическую систему, в которой информация хранилась бы так же, как она рассортирована в человеческой памяти, и была бы, таким образом, ее плавным продолжением». Из этого следует, что гипертексты не являются порождением компьютерной эпохи. Среда их существования не исчерпывается сетевым пространством, и многие литературные произведения, написанные до появления Интернета, несут в себе признаки гипертекстуальности.

Романы Владимира Набокова, состоящие в большинстве случаев из «собственно текстов» и «комментариев к ним», а также характеризующиеся двойным типом повествования, относятся к литературе модернизма (например, «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов», «Защита Лужина», «Отчаяние»…). Это гипертексты, использующие нарративную стратегию провокации. Нарратор-рассказчик не только «рассказывает» свой текст, но и участвует в нем (в случае романа «Отчаяние», главный герой Герман рассказывает, пишет и читает написанное).

Важным становится то, что «гипертекстуальность» выражается не только в готовом, созданном тексте, но и в самом принципе создания текста. Во многих своих произведениях и комментариях к ним Владимир Набоков отмечает, что «гении всегда начинают писать свой текст с конца» (ср. отношение к «гениальности» Германа). Известно, что Набоков писал свои произведения на библиотечных, так называемых «оксфордских» карточках, размером 9х12 каждая, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой.

В постмодернистской литературе форма гипертекста использовалась для акцентирования эффекта игры (указание на «иллюзорную» реальность литературы): количество значений изначального текста расширяется благодаря читательскому формированию сюжетной линии. Условность границ означает возможность все новой трансформации текста. Игра оказывается главным принципом повествования. Этим объясняется нарративная стратегия текста: нарратор постоянно меняется в тексте.

В данном случае «ненадежность» нарратора является одним из условий «игры», где игра воспринимается как «действие, разыгрывание». В 5 главе Герман говорит: «Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр, играл не одну роль, и играл отменно…» [452] (актер - акт - «действие»). Читатель сознательно помещается в ситуацию неопределенности, провоцирующую на ожидание продолжения (финал русского варианта романа «Отчаяния»: «Открыть окно и произнести, пожалуй, небольшой текст»). Главным сюжетообразующим элементом становится «подмена» текста.

Игровому принципу в тексте соответствует окружающий игровой мир. Поэтому в повествовании появляется сравнение реальности с иллюзионом - кинематографом, театром, цирком, балаганом («Ты угадал, - воскликнул я, - ты угадал. Да, я актер. Точнее - фильмовый актер» [443], где «угадывание» Феликсом «кто таков» Герман представляется как «разыгрывание» - строчкой ранее: «Примечаньице: мысль, которую он мне подал, показалось мне гибкой, - я решил ее испытать» [443]). В финале романа появляется фигура Чарли Чаплина («господин в котелке набекрень» [527]) - устойчивый знак в литературе, говорящий о смеховой традиции. Появляющийся в тексте визуальный код дает возможность воспринимать повествование как манипуляцию, режиссуру, монтаж. В итоге появляется тот самый кинопоказ, который хотел «устроить» Герман.

В истории литературы ХХ века имитативный и комбинаторный способ создания текста (основные критерии игры) имеет большое значение - произведение уже не воспринимается как завершенное целое. Поэтому появляется «открытый» роман, с постоянно меняющимся сюжетом и «открытым» финалом». В нашем случае текст сюжетно не закончен («Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь»). Если принять во внимание предусмотренную Набоковым возможность варьирования финалов, мы можем наблюдать не только вариативность сюжета, но и смешение повествовательных инстанций в тексте. В 9 главе романа «Отчаяние» мы видим как Герман перечитывает свой текст, а в 10 главе комментирует газетные статьи.

Перед нами возникает еще одна мистификация, созданная Набоковым: меняется повествователь - меняется вся коммуникативная стратегия текста. И тогда текст становится «открытым» не только по своей структуре, но и по смысловой значимости.

Таким образом, можно сделать вывод, что перед нами находится гипертекст, который может комментироваться и трансформироваться множество раз. Варианты финала дают возможность варьировать основной текст романа, получая все новые значения. Герой-рассказчик может оказаться самим нарратором, также как и нарратор - всего лишь героем. «Гипертекстуальность» проявляет себя именно на уровне игры с повествовательными инстанциями, что, характерно для набоковского типа письма.

2.2 Персонификация повествования в романе

Принцип «фрагментарности», столь известный в литературе постмодернизма, в текстах Набокова создает иллюзию соприсутствия нескольких текстов сразу.

Принципиальная особенность этого романа такова, что персонаж «Отчаяния» - Герман, «присваивает» себе роман Набокова, и с первой строчки по десятую главу начинает писать свою повесть, а дальше обвиняет автора в будущем присвоении его произведения:

«Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть? Или даже - почем знать? - воспользовавшись моей бессрочной отлучкой, выдашь мое за свое <…> Мне было бы нетрудно принять наперед меры против такого наглого похищения» [445].

Присвоение оригинала персонажем прекращается вполне знаковым моментом - «эпилогом» Германа в 10 главе (так как эпилог имеет в тексте определенное значение - это заключительная часть, прибавленная к законченному произведению), но дальше роман продолжается, так как «Отчаяние» Набокова имеет 11 глав. Тем не менее, почти весь роман содержит в себе план (речь, нарративный план) персонажа - Герман персонализирует текст. Происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора. М. Бахтин назвал такое явление «гибридной конструкцией»: «это такое высказывание, которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора». Позднее В. Шмид называет это «текстовой интерференцией»: «интерференция получается вследствие того, что в одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же - к тексту персонажа». Одновременная отсылка к двум разнородным текстам создает эффект сосуществования этих текстов. При этом персонификация появляется тогда, когда происходит перенос персональной точки зрения на уровень нарратора, прежде всего в плане перцепции (мы замечаем это в «письме» Германа).

Таким образом, в романе «Отчаяние» автором допускается «нарративный парадокс» - повествуемый персонаж выступает в роли повествующей инстанции. Исполняется тот самый «трюк иллюзиониста», о котором рассуждал Герман в 1 главе: «…фильмовый актер в двух ролях никого не обманывает, ибо если он и появляется сразу в двух лицах, то чувствуешь поперек снимка линию склейки» [406].

В. Шмид пишет о том, что «распространение текстовой интерференции связано с усиливающейся персонализацией повествования, т. е. с возрастающим перемещением точки зрения с нарраториального полюса на персональный». Текстовая интерференция как прием, использующийся уже сознательно (несобственно-прямая речь) в западных литературах распространяется с начала XIX века.

«Гибридность конструкции» и «иллюзорность присвоения» чужого текста мы можем обнаружить в интертекстуальных отсылках к роману Андре Жида «Фальшивомонетчики». В нем главный герой - писатель Эдуард ведет дневник и рассуждает о принципах идеального романа. Параллельно он начинает писать реальный роман, название которого совпадает с названием романа Жида. В финале «Отчаяния» Герман пишет: «Опасность обращения моей повести в худосочный дневник, к счастью, рассеяна» [527]. Д. Захарьин рассуждает в своей статье «Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman»: «Набокову удалось вмонтировать в свой роман ту сложную конфигурацию мотивов, которую критики не переставали считать изобретением Андре Жида. Действие FM вертится на стержне символического обмена, в котором участвуют настоящие и фальшивые монеты». «Дуальности дневникового и романного повествования соответствует дуальная пара героев».

Мотив монет и мотив украденного писательского инструмента также повторяется в «Отчаянии», что можно усмотреть в «фальшивом плане» Германа и в применении Набоковым приема перехода от писателя к не-писателю. План главного героя не срабатывает, так как Герман является лже-нарратором. «Идеальное убийство» невозможно в силу своей идеальности, а в случае с ложной наррацией (отсутствие сходства) - «ненадежности». Применение Набоковым приема перехода статуса героя от «писателя» к «читателю» связано с постоянной игрой повествовательными уровнями, где нарратор может стать персонажем, а персонаж - нарратором.

В пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебреный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече:

«…Вот что, умник, отдай-ка мне моментально мой карандаш!» <…>

«Вы забыли на траве…»

«Украл и продал!» - крикнул я, даже притопнул.

Таким образом, посредством Феликса в романе совершается «нарративная сделка» - герой продает карандаш Германа, оставляя, тем самым, текст лже-нарратора недописанным. Так же, как и в FM, в «Отчаянии» появляется вторая «фальшивая» повествовательная линия, вызывающая не только «иллюзию одновременности сосуществования двух текстов», но и «иллюзию» написания и прочтения (В 11 главе Герман перечитывает «свой» текст: «Сперва перечитаем…» [521]). Так как 11 глава - это уже текст Набокова, то Герман меняет свой статус и переходит из персонажа пишущего в статус персонажа читающего.

При таком персонализирующем типе письма важно помнить, что нарратор и в самой объективной несобственно-прямой речи остается в тексте («внесценическая реальность» действует, когда нарратором описывается «чтение» Германа, а также когда текст разделяется на главы; нарратор - тот, кто передает речь конкретного автора, в нашем случае - В. Набокова). Его текст, к которому отсылает «лицо», присутствует одновременно с текстом персонажа. Отсюда «иллюзорность одновременности» текстов. Этой модели «текстовой интерференции» поддерживается Шмид, пишущий, что «текст персонажа в повествовательном тексте тем или иным образом обрабатывается». Мы имеем дело с более или менее выраженной «нарраториальной трансформацией», где «иллюзорность» и «изображенность» являются главными приемами: в 9 главе Феликс и Герман проезжают на машине:

«Я без труда с ним справлюсь, - (гоп). - Я уж прокачусь, - (гоп). - Вы не бойтесь, я - (гоп-гоп), - его не попорчу».

«Да, автомобиль будет твой. На короткое время, - (гоп), - твой. Но ты, брат, не зевай, посматривай кругом, никого нет на шоссе?» [498].

2.3 Гибридная форма

О.М. Фрейденберг в своей работе говорила о том, что «до появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве, в драме нарративную функцию выполняла вещь, повозка, привозившая и «показывавшая» убитых за кулисами героев: она заменяла второе время, второе пространство и второе действие». Частые ремарки (комментарии Германа) в тексте, сценические действия и режиссерский «труд» Германа могут создать впечатление присутствия элементов драматического произведения в романе. Тем более, что проза постмодерна предполагает некоторое смещение жанров и родов литературы, также создавая жанровую/родовую «гибридную конструкцию».

В «Отчаянии» роль повозки исполняет машина Германа - Икар темно-синего цвета. Сцена убийства проходит в машине, в ней лже-двойник Феликс должен был «прокатиться» по условленному договору в роли дублера Германа-актера. Машина, также как и повозка в античной драматургии, становится «зачаточной сценой». В 11 главе Герман увидит свою «повествовательную ошибку» и крах своего «гениального плана» в палке, которую Феликс оставляет в машине: «Ну вот - палкой, - указал ею, сел в автомобиль и потом палку в нем и оставил, когда вылез…» [522].

И. Смирнов в своей книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» пишет: «Менее всего кинематограф должен быть фотографическим воспроизведением драмы, каковым он часто выступает, тягаясь с ней. Если он хочет стать искусством, он будет вынужден посвятить себя не повествованию, а атмосфере рассказываемого, сконцентрироваться на происхожденьи коллизий, на том, что лишь подразумевается в лирике и что подавляется диалогическим разыгрыванием ролей в театре».

Драматический текст есть незавершенный сценарий, приобретающий смысл только в постановке. Совсем другое - текст эпический. При его воплощении на сцене действуют уже противоположные стратегии: «от цельного», «завершенного» дискурса к раздробленному - киносценарию. Текст драмы, являясь «первичным» (О.М. Фрейденберг), предполагает большую режиссерскую свободу, чем текст романа. Трансформируясь в сценарий, он уже намечает некоторые акценты (точку зрения, выбор эпизодов и т.д.).

В «Предисловии» к своему сценарию «Лолиты» (фильм Стэнли Кубрика), В. Набоков писал: «По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик, но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им…». Интересно, что за пять лет до «Отчаяния» Набоков пишет роман «Камера обскура», который эмигрантская критика сразу же называет «кинопьесой». Этот роман и «Король, дама, валет» - единственные романы Набокова с установкой на экранизацию, где открыто проявляются особый темп развития событий, крупный план и монтажное согласование, что напоминает нам нарративную модель «Отчаяния».

Также общим лейтмотивом этих романов становится слепота главного героя и измена жены (в начале романа мы узнаем, что Герман и большинство героев плохо видят - они носят очки; Лида изменяет мужу со своим «братом» Ардалионом, где одним из предлогом для встречи с любовником служит поход в кино: «Лида у меня, - сказал он, жуя что-то (потом оказалось: резинку). - Барыне нездоровится, разоблачайтесь». На постели Ардалиона, полуодетая, то есть без туфель и в мятом зеленом чехле, лежала Лида и курила. - «Не досмотрели боевика, - пожаловался Ардалион…») [456].

Архаичная форма «невидения» - «неведения» (Герман об измене не догадывается) выражается в мечте главного героя «превратить читателя в зрителя» [406]. Так как читатель - это тот, кто знает (догадывается), а зритель - тот, кто видит, то мечта лже-повествователя Германа заключается в том, чтобы различие между лже-двойниками никто не заметил. «Гениальный план» Германа рушится в тот момент, когда он начинает «записывать», а позже - «перечитывать» свою «повесть», переходя в статус «читателя» («Ну вот - палкой, - указал ею, сел в автомобиль и потом палку в нем и оставил, когда вылез…» [522]). Проецируется известная модель «чтения - знания». Герой, стремящийся блокировать литературу, театр, живопись и кинематограф, создает свою вторичную знаковую систему, в основе которой уже находится симулякр - Герман «не видит» различия. Мотив слепоты также выражается в том, что главный герой не видит то кино, которое снимает.

И. Смирнов в «Видеоряде» называет повесть Германа «киносценарием», разделяя тексты автора и героя. Как мы уже говорили, происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора.

Таким образом, перед нами кинотекст, в основе которого лежит киносценарий главного героя (сценарий Германа - с 1 по 10 главу). В 1960 г. Набоков пишет сценарий «Лолиты» по просьбе Стенли Кубрика. Экранизация «Лолиты» произойдет через два года. Стоит отметить, как выглядит подлинный сценарий фильма:

ПЕРЕХОД НАПЛЫВОМ К СЛЕДУЮЩЕЙ СЦЕНЕ:

Мы на пьяцце. Гумберт с толстой воскресной газетой занимает стратегическое положение в верандовой качалке поблизости от двух параллельно разложенных подстилок. Он покачивается, притворяясь читающим. Подчеркните толщину газеты.

Появляются мать и дочь, обе в раздельных купальных костюмах.

Шарлотта переставляет банку крема с дальней подстилки (подстилка 2) на ближнюю (подстилка 1) и садится на подстилку 1. Лолита выдергивает из газеты Гумберта страницы комиксов, семейный раздел и еще раздел с иллюстрациями и располагается на подстилке 2.

Позади нее - тенистый участок. Гумберт, тайный наблюдатель, покачиваясь, плавно подъезжает к этому участку в своем тихоходном кресле. Теперь он рядом с Лолитой.

Обильно смазанная кремом, мать лежит на спине, на подстилке 1 (теперь удаленной), подставив тело солнцу; дочь, погруженная в комиксы, лежит на животе, на подстилке 2, близко от Гумберта, являя его взору узкие ягодицы и пляжную изнанку ляжек.

Кресло нежно покачивается.

Плачущая горлица воркует.

Шарлотта шарит в поисках сигарет, но они остались на подстилке 2, рядом с Гумбертом. Она привстает и занимает новое положение - между Гумбертом и дочерью, которую она выпихивает на подстилку 1. Теперь Шарлотта на подстилке 2, рядом с Гумбертом. Возясь с зажигалкой, она заглядывает на страницу газеты, которую Гумберт с мрачным видом читает: книжное обозрение с объявлением на всю страницу:

КОГДА УВЯДАЕТ СИРЕНЬ

самый обсуждаемый роман года, выпущено 300 000 экземпляров.

ШАРЛОТТА: Вы это читали? «Когда увядает сирень».

Гумберт издает отрицательный звук, прочищая горло.

ШАРЛОТТА: О, вы должны прочитать! Об этом романе была восторженная рецензия Адама Скотта. Это история мужчины с Севера и девушки с Юга, у которых все складывалось чудесно: он - копия ее отца, она - копия его матери, но потом она осознает, что, будучи ребенком, терпеть не могла своего отца, и конечно, с этого момента он начинает отождествлять ее со своей собственной матерью. Видите ли, здесь заложена такая идея: он символизирует индустриальный Север, она - старомодный Юг, и -

ЛОЛИТА: (вскользь) Все это собачья чушь.

ШАРЛОТТА: Долорес Гейз, немедленно отправляйся в свою комнату!».

В романе «Отчаяние» можно заметить элементы, сходные с элементами данного отрывка. Это титровые диалоги, монтаж, ремарки и установка на визуальность: в 10 главе Герман комментирует вырезки из газетной статьи: «Было даже предположение, что я ненормальный, это подтвердили некоторые лица, знавшие меня, между прочим болван Орловиус (кто еще, интересно), рассказавший, что я себе писал письма (вот это неожиданно!). Что, однако, совершенно озадачило полицию, это то, каким образом моя жертва (слово «жертва» особенно смаковалось газетами) очутилась в моих одеждах, или, точнее, как удалось мне заставить живого человека надеть не только мой костюм, но даже носки и слишком тесные для него полуботинки (обувь-то его я мог и постфактум, умники!). <…> кто-то, чуть ли не парикмахер, нашедший труп, обратил сыщиков на то, что в силу некоторых обстоятельств, ясных профессионалу (подумаешь!), ногти подрезал не сам человек, а другой» [515]; во 2 главе:

«На какой день мы с ними условились?» - спросила жена.

Я ответил: «На среду вечером».

Молчание.

«Я только надеюсь, что они ее не приведут опять», - сказала жена.

«Ну ,приведут… Не все ли тебе равно?»

Молчание. Маленькие голубые бабочки над тимьяном» [419].

Далее, через несколько абзацев будет «Мотри как похожа на нашу горничную Катю!» [421]. Также в 5 главе: «Решившись наконец, я повернулся к нему. Но посмотрел на его лицо не сразу; я начал с ног, как бывает в кинематографе, когда форсит оператор. Сперва: пыльные башмачища, толстые носки, плохо подтянутые; затем - лоснящиеся синие штаны (тогда были плисовые, - вероятно, сгнили) и рука, держащая сухой хлебец. Затем - синий пиджак и под ним вязанный жилет дикого цвета. Еще выше - знакомый воротничок, теперь сравнительно чистый. Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать его строить? Прикрывшись рукой, я сквозь пальцы посмотрел на его лицо» [440]. Данный пример иллюстрирует кинематографический прием крупного плана. Повышенное внимание Германа ко всем деталям одежды Феликса напоминает «фотографическую память», о которой рассуждает Герман в этой же самой главе.

Таким образом, Набоков использует киноприемы для визуализации повествования, выдвигая «текст» на один уровень с кинематографом, где «кино» остается лишь первоисточником. Этим доказывается отсутствие кино-содержания, столь популярного среди писателей в эпоху появления и развития Великого Немого.

2.4 Нарративная стратегия

Как известно, литературе модернизма свойственна смена типов повествования. Если в классической литературе наиболее употребляется форма аукториального типа, где в центре фигура так называемого «всезнающего автора», то для литературы модернизма этот опыт не подходит. В тексте, где значимым становится само Слово (Бахтинское «слово-дискурс»), а не собственное развитие сюжета и его описание, фигура автора заметно изменяется. Важным становится не «знание», а наоборот, «разыгрывание знания». Р. Барт писал: «Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, <…> где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего».

Один из основных признаков повествовательного произведения - это его фикциональность. В. Шмид, приводя пример фикциональности, говорит о романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: «Наполеон Толстого не является ни отражением, ни отображением реальной исторической личности, а изображением, мимесисом Наполеона, т. е. конструкцией возможного Наполеона». История фиктивна сама по себе, так как она уже есть «пересказанное». «Действительным в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь. <…> Действительным же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование».

В романе русского периода В. Набокова «Приглашение на казнь» герой Цинциннат делает куклы русских писателей: «Он <…> занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, - тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других». В «Отчаянии» Лида приготавливала «гоголь-моголь» («Когда я вернулся из Праги в Берлин, Лида на кухне взбивала гоголь-моголь… «Горлышко болит», - сказала она озабоченно…» [413]). Стоит заметить, что героиня Лида взбивает гоголь-моголь тогда, когда у нее заболевает «горлышко». Физиологическая причина ослабления голоса автора - позиции автора (горло болит) ведет к замещению голосом персонажа.

Также важным представляется то, что именно отсылки к Гоголю становятся сюжетообразующей доминантной: придумывая названия к своей «повести», Герман говорит: «Меня поразило, что сверху не выставлено никакого заглавия, - мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал, что-то, начинавшееся на «Записки…», но чьи записки - не помнил, - и вообще «Записки» ужасно банально и скучно» [521]. Также «белые собачки», преследующие Германа («…только не эти белые, холодные собачки…» [459]) - известные «белые собачки» из гоголевских «Записок сумасшедшего» Меджи и Фидель, которые ведут дружескую переписку. В данном примере смешиваются два типа сознания - авторский опыт и текст персонажа («мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал…»). Возникает своего рода кинематографическая память - «память кинозрителя», когда становится возможным проецировать самого себя в те фильмы, которые уже видел.

Именно поэтому появляется иной способ видения и прочтения: мы видим что-то новое, но одновременно с тем мы помним и проецируем на «экран» то, что видели ранее. Этот способ видения сопоставим с той литературной памятью, которая встречается в творчестве Набокова. Ю. Лотман писал: «Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов».

Таким образом, эксплицируется сама модель письма - «написания». Гениальный план Германа рушится, когда он начинает «записывать», а позже - «перечитывать». Эта форма «написания-чтения» отсылает нас к универсальной модели изображающего мира - мира художественного. Создаваемый текст становится важнее повествуемого мира, что, безусловно, продуцирует стратегию «ненадежности» нарратора.

Герой, который пытается блокировать все искусство, мечтает об идеальном убийстве. Ж. Бодрийяр пишет в «Паролях»: «В идеальном преступлении криминальна сама идеальность. <…> Убить (блокировать) культуру - значит лишить мира реальности». Поскольку идеальное преступление - это «последняя истина», оно равносильно уничтожению. «Виртуальное (в нашем случае - фиктивное - А.П.) необходимо, чтобы мир не стал совершенным, а иначе он исчезнет». Убив Феликса, Герман планирует получить взнос от страхового агентства за собственную смерть. Деньги - как символический обмен, связывают героя с так называемой сюжетной реальностью. Но план не удается, так как сходства между лже-двойниками нет. Также воплощению гениального плана мешает физическая неполноценность героя-нарратора - Герман плохо видит, что является важной мотивировкой к необъективности его информации. «Идеальная криминальность» изначально невозможна. Это «вселенная, которая идентифицируется исключительно с собой, которая идентична только сама себе». Поэтому план Германа рушится.

По модели В. Шмида, «Изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование. <…> Повествовательное произведение - это произведение, в котором не только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт. Таким образом, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира».

Нарратор постоянно акцентирует свое нахождение в тексте - он подслушивает, подглядывает за героями, оставляя везде свои автографы: «…малиновая сирень в набокой вазе» [415], «Я никогда не воровал персиков из теплиц лужского помещика», «На плите лежала открытая потрепанная книга; неизвестным почерком, тупым карандашом - заметка на поле: «Увы, это верно» - и три восклицательных знака со съехавшими набок точками» [413]. Стоит отметить, что Набоков всегда работал карандашом, начиная с оксвордовских карточек, определенного точного вида: HM - полумягкий.

Прием «подписывания» своих текстов (аннограммирование своего имени) часто используется в литературе (у Набокова встречаются «некто Бок», «набокая ваза» и др.). По мысли У.Эко, ключом к произведению является его название. Ж. Женетт называет такие элементы метакоммуникативными сигналами - «паратекстом»: при таком «сигнале» текст указывает на собственную фикциональность.

Такое участие нарратора в системе повествования нарушает границы между повествуемым миром и метадиегезисом. В. Шмид пишет про «размывание границ» у Набокова: «Впервые это имеет место в романе «Король, дама, валет» (в 12 и 13 главах): герой Франц наблюдает иностранную чету, говорящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фамилию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все». Нарушая границы между фиктивным миром и миром реальным, автор допускает здесь тот самый «нарративный парадокс», когда текст персонажа смещается на текст автора. Ж. Женетт также называет такое явление «нарративным металепсисом» (брать (излагать) с переменой уровня): «Самое волнующее в металепсисе - это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что <…> повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию». Дальше Женетт говорит об особой форме наррации, в которой «метадиегетический посредник, явно указанный или подразумеваемый, оказывается вытеснен первичным повествователем, что означает экономию одного нарративного уровня» (пример беседы из платоновского «Теэтета»). Подобное вытеснение не всегда видно в нарративном тексте, в отличие от текста кинематографического, который «имеет свои средства обозначения метадиегетического характера некоторого сегмента» (Женетт приводит в пример размытость изображения, рапидную съемку, закадровый голос и т.д., а также предлагает установить такую же условность и в литературе - курсив, жирный шрифт и т.п.). Без подобного распределения повествовательных уровней невозможно решить, то ли это повествование есть рассказ о событии или же это непосредственное повествование о самом этом моменте.

В романе В. Набокова «Отчаяние» персонаж Герман присваивает себе именно нарративную функцию, выдавая текст Набокова за свое произведение. Таким образом, тип повествования смещается на персональный. Учитывая физиологическую неполноценность героя, ложность его дискурса и присвоение текста автора, можно говорить о нарративной стратегии «ненадежности» нарраторской речи.

Американский исследователь Уэйн Бут в связи с отказом от «всезнающего автора» вводит термин «ненадежного нарратора». Г.А. Жиличева в «Особенностях наррации в романе 1920-30-х гг.» говоря о признаках ненадежности, в том числе называет стратегию заведомо ложную: «Кроме того, нарратор может сознательно лгать. Рассказчик романа Набокова «Отчаянье» - убийца, поэтому метафорика преступления появляется до его совершения <…> Замысел убийства долгое время скрывается от читателя, хотя Герман уже в момент первой встречи с Феликсом проговаривается: «…этот человек, особенно когда он спал…являл мне…безупречную и чистую личину моего трупа, - я говорю трупа только для того, чтобы с предельной ясностью выразить мою мысль». Однако по ходу повествования выясняется, что рассказчик к моменту написания романа убийство уже совершил и вспоминает прошедшие события» Дальше говорится о «дискурсивном статусе «ненадежного» нарратора», который «позволяет акцентировать отношение к излагаемым событиям как к референциальной иллюзии». Это та самая иллюзия «присвоения», которая возникает в начале романа, когда главный герой Герман с первых строчек романа В. Набокова начинает «присваивать» себе письмо : «…так, например, я полагал начать свою повесть» [397]. Также мотив «присвоения» встречается в 5 главе, когда Феликс «присвоил» карандаш Германа, в 9 главе герои меняются одеждой, в 10 главе Герман «присваивает» себе «историю» Феликса («Я с детства люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвинкау…» [504]).

2.5 Движение-повествование

Нарративной стратегии «ненадежности» и «иллюзорности» соответствует такой же повествуемый мир. Игра («разыгрывание») становится ключевым принципом повествования в романе. Поэтому изображающая реальность постоянно сравнивается с иллюзионом и его инвариантами - ярмаркой, театром, цирком и кинематографом. Этим можно объяснить смену нарраторов в тексте.

Главный герой Герман, «присвоив» функцию повествователя, на протяжении всего романа говорит о неком «мистификаторе, изображающем, играющем роль с большим искусством и правдоподобием» («…Поэтому я все приму - пускай рослый палач в цилиндре…» [459]). Постоянное присутствие («подглядывание», «подслушивание») некоего третьего - в данном случае основного нарратора романа «Отчаяние», который описывает действия Германа с 10 главы, и который делит текст на главы, - говорит о двойственной структуре повествования. По В. Шмиду, эту модель можно охарактеризовать так: «нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира». По Лакану, здесь происходит «расщепление знака»: «я-повествуемое» уже не равно «я-повествующему». Предмет не обозначает ничего, кроме себя. Совпадение двух равнозначных планов наррации и порождает ту самую «игру» повествовательными уровнями, благодаря чему кинематограф («зрелище» в полном смысле слова) становится организующим принципом повествования (Герман предлагает Феликсу быть дублером: «Ну так вот. Дублер, Феликс, это лицо, могущее в случае надобности заменить данного актера» [449]). Стоит отметить, что дублер - это второй исполнитель роли, играющий обычно в очередь с первым исполнителем. То есть лицо, временно заменяющее основного актера, утвержденного на эту роль. Дублирование повествовательной функции позволяет Герману присвоить текст автора себе и, проделав известный «фокус», создать видимость «похищения» автором его «повести» («мне, может быть, даже лестно, что ты украдешь мою вещь» [445]). Такая двойная изнаночность текста говорит об «иллюзорности» и, следовательно, кинематографичности повествования: у нарратора появляется возможность выходить в «закадровое пространство», оставляя персонажу право голоса (у Ж. Делеза выход в «закадровое пространство» возможен только при наличии ложного монтажного согласования).

В 5 главе Герман предлагает Феликсу быть его дублером именно в машине. Важным становится то, что эпизод с машиной есть «зачаточная сцена» всего произведения, поскольку крах гениального плана Германа произошел из-за палки, оставленной в машине - палки с «глазком». По словам Ж. Делеза, повествование использует всевозможные транспортные средства как источник ложного движения (будь то трамвай у Булгакова или поезд у Пастернака). Машина есть некое техническое устройство, выполняющее механические движения для преобразования энергии, материалов и информации. Она предназначена для облегчения труда человека путем частичной или полной его замены.

Повествование в «Отчаянии» начинается с «удаляющегося автобуса»: «Я, кажется, попросту не знаю с чего начать. <…> Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, - могучий автобус моего рассказа. Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу [397]». Важно отметить, что литературе хорошо известен прием начала повествования с какого-либо «движения» (от Пушкинского «Так думал молодой повеса, / Летя в пыли на почтовых…» и Тургеневского «-- Что, Петр, не видать еще? <…> -- Никак они едут-с, -- доложил слуга, вынырнув из-под ворот» до «Пятичасового скорого» Б. Пастернака и «Когда дорога пошла в гору, старенький паровоз сбавил ход» Пелевина). Также у Селина в романе «Путешествие на край ночи» дискурс продолжается после окончания всех событий: «Вдали загудел буксир, зов его перелетел за мост через одну арку, потом другую, через шлюз, затем еще через один мост, дальше, еще дальше. Он звал за собой все -- баржи на реке, город, небо, деревню, нас, саму Сену -- и уводил куда-то, чтобы обо всем этом больше не было и речи».

Обнаруживается модель «повествования - движения». Известно, что начало романа - сильная позиция в произведении, также как и финал. От этого значимость первых и последних слов героя (повествователя-повествования) усиливается. Машина (механизм) есть двигатель повествования, его составляющая часть. В. Набоков долгое время работал в синей тетрадке, образ которой часто появляется в его произведениях. А машина Германа, который использует ложные монтажные соединения (так как он не является нарратором романа) - темно-синего цвета.

Б. Бойд в «Биографии В. Набокова. Американский период» говорит о том, что «Набоков так и не научился водить машину, но его всегда влекла поэзия движения - велосипеды, поезда, воображаемый полет...». Ю. Левинг в своей работе «Вокзал-Гараж-Ангар» пишет, что «Поэтика названий автомобилей, несомненно, имела магический смысл для Набокова, изощренно выдумывавшего несуществующие автомобильные марки для героев своих произведений. Название автомобиля (или его отсутствие) отчасти отражает характер владельца. Пнин, к примеру, разъезжает в непрезентабельном седане, автомобиле «для бедных» (АСС, 3:131)». Мы знаем, что Герман в конце теряет (оставляет на месте убийства) свою машину.

Набоковское название машины «Икар» фигурирует как в русском, так и в американском периодах писателя. Ю. Левинг говорит о том, что изначально такая же марка автомобиля встречается в романе «Король, дама, валет»: «Сиял он черным лаком, стеклами окон, металлом фонарей; сияла гербовидная марка на серебре над решетом радиатора: золотой крылатый человечек на эмалевой лазури». В английском варианте рассказа «Весна в Фиальте» Нина погибает в желтом «Икаре». Здесь стоит упомянуть, что автомобиль врезается в фургон бродячего цирка («…желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка…»). В русской версии «Лолиты» у грезово-синей машины Гумберта появляется название, отсутствующее в английском варианте - «Икар», что является анаграммой марки автомобиля «Амилькар» в «Просвечивающих вещах». Также в последнем дописанном романе Набокова - «Смотри на арлекинов!» персонаж получает в подарок синий ««автофаэтон» «Икар». Левинг приходит к заключению, что «в сочетании модели и названия переплетаются судьбы двух мифологических героев, Икара и Фаэтона: первый погиб от того, что растаял воск на слепленных его отцом Дедалом крыльях, когда он приблизился к солнцу, второй (сын Гелиоса (Солнца) и нимфы (Климены) был испепелен жаром отцовской колесницы».

Таким образом, можно сделать вывод, что набоковское «движение» как таковое имеет полную свою выраженность только в воображаемом мире. В повествовании оно усиливается за счет изображения, так как «движение - еще один вариант изображения в кинематографе», а кинематограф - вечное движение, рассказ, повествование: «Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту, - и тихо проходили мимо сосны, сосны, сосны» [418]. Понятно, что «лента», которую имеет в виду главный герой - это кинолента, а «фокусник», который ее «поглощает» - есть кинематограф.

2.6 Роман-монтаж

С.М. Эйзенштейн стремился представить монтаж в качестве ключевого конструктивного принципа произведения искусства. Монтажность, в основе которой лежит мифологический «бриколаж», подчеркивает собственную нацеленность на коммуникативное воздействие. Появляется «монтаж аттракционов», который, по Эйзенштейну, предполагает в свою очередь момент агрессии, призванный потрясти воспринимающего и тем самым подтолкнуть его к единственному возможному «конечному идеологическому выводу». В 10 главе Герман читает свой «труд»:

«Туда?» - спросил он и указал…

Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой. Самодельной палкой выжженным на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау. Палкой указал, дорогой и почтенный читатель, палкой - ты знаешь, что такое «палка»?» [522].

В данном отрывке можно заметить «агрессию» повествователя. А открытый финал романа помещает читателя в ситуацию неопределенности, провоцируя на ожидание продолжения. Также главой ранее главный герой комментирует вырезки из газетной статьи: «Было даже предположение, что я ненормальный, это подтвердили некоторые лица, знавшие меня, между прочим болван Орловиус (кто еще, интересно), рассказавший, что я себе писал письма (вот это неожиданно!). Что, однако, совершенно озадачило полицию, это то, каким образом моя жертва (слово «жертва» особенно смаковалось газетами) очутилась в моих одеждах, или, точнее, как удалось мне заставить живого человека надеть не только мой костюм, но даже носки и слишком тесные для него полуботинки (обувь-то его я мог и постфактум, умники!). <…> кто-то, чуть ли не парикмахер, нашедший труп, обратил сыщиков на то, что в силу некоторых обстоятельств, ясных профессионалу (подумаешь!), ногти подрезал не сам человек, а другой» [515].

Здесь можно сказать о «внутрикадровом монтаже», в котором используется прием «закадрового голоса» (от англ. voice-over - дословно «речь поверх»). Происходит совмещение двух планов повествования - голоса нарратора и голоса персонажа, то есть то, что М. Бахтин называет «гибридной конструкцией».

С. Давыдов в своей книге «Тексты-матрешки В. Набокова» говорит о том, что в тексте романа «Отчаяние» существует зеркальная ось («он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» [499]). Эта «ось» делит текст на две части, позволяя повествованию двигаться в разные стороны: до 10 главы (до убийства Феликса) Герман узнает историю о Феликсе, что он из Цвинкау, с детства любит фиалки и музыку, а уже в 10 главе (после убийства Феликса) мы читаем:

«Глава X

И опять все сначала, с новыми нелепыми подробностями» [504].

Интересно отметить, что в этом отрывке название главы написано римской цифрой - Х, где Х - знак умножения (встроенная история про некоего Игрека Иксовича в 6 главе). По мысли Ю. Лотмана, «у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого». Мы видим, как текст Германа уподобляется тексту второго персонажа - Феликса. Происходит расподобление речи не только на уровне нарратора - персонажа, но и на персональном уровне. Также срабатывает здесь деталь - «зеркало», которое так боялся Герман и которое встречается на протяжение всего романа - как прием «переворачивания» повествовательной структуры, где нарратор может стать персонажем, а персонаж - нарратором (один из «нарративных фокусов», которые встречаются в творчестве В. Набокова). Именно здесь возникает монтаж как способ соединения чужих «текстов» (текст - письмо, речь).

По словам А. Тарковского, монтаж - это то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Монтажность в литературе обусловлена направленностью на выражение некой реальности, в данном случае, реальности сценической. Это есть тот самый механический прием, позволяющий нарратору присутствовать в тексте не только на уровне организации риторики текста (моделируя «рассказ при помощи картин», нарратор все равно переносит на него схему словесного повествования), но и в событийном плане. В данном случае нужно говорить о «лжемонтажном согласовании», так как нарратор, участвующий в событиях (также использующий нарративную стратегию «ненадежности» и провокации) и нарратор, рассказывающий историю - все же один. В 5 главе Герман рассматривает Феликса: «Решившись, наконец, я повернулся к нему. Но посмотрел на его лицо не сразу; я начал с ног, как бывает в кинематографе, когда форсит оператор. Сперва: пыльные башмачища, толстые носки, плохо подтянутые; <…> Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать его строить? Прикрывшись рукой, я сквозь пальцы посмотрел на его лицо».

2.7 «Снимать слова» (Ж. Деррида)

Монтаж в литературе предполагает не только выход одного искусства за пределы другого - эффект «присвоения» - но и использование техники монтажа в качестве художественного приема. В поэзии зачастую этот метод использовался для внесения в словесную ткань принципа графичности и особой киноизобразительности (кинометафорика В. Маяковского, его известные «лесенки»). Монтаж выполнял здесь роль «визуализации» произведения (поэтика футуристов, визуальная поэзия), графическое расположение печатных строк являлось главным средством изображения членения.

Прозаическое произведение использует приемы монтажа в большей степени, чем какое-либо искусство. Ж. Деррида, размышляя о кино и деконструктивном типе письма, говорил: «Письмо - будь то Платон, Данте или Бланшо - активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, и изменения тона, и переходы с языка на язык, и пересечения разных дисциплин, и каноны самого искусства, да и искусств вообще. <…> Больше того, письмо (или, скажем так, дискурсивность), с одной стороны, и кинематограф, с другой, вовлечены в один и тот же процесс технического развития - а, следовательно, и эстетического. <…> Писатель занимался монтажом всегда, а в наше время тем более; деконструкция здесь ничего не меняет».

Позже, Жак Деррида совместно с Сафаа Фати, французским режиссером, после фильма «Со стороны Деррида», пишет книгу «Снимать слова», в которой вплотную подходит к онтологии кино: «Снимать слова» означает избегать слов, крутиться вокруг слов, позволить кино противостоять авторитету дискурса, <…> показывать их отснятыми на кинопленке, как снимают кино». «Дискурс не приносится в жертву кинематографу», но форма «зрелища» иллюстрирует кинематограф как «речь». Прочтение книги сравнимо с просмотром киноленты, где «видение» сопровождается письмом. «Снимающиеся слова» есть фильм-текст, слово во плоти.

Кинематограф по своей сути есть синтез двух повествовательных тенденций - изобразительной и словесной. В современной кинонауке визуальный ряд отделяется от ряда словесного, изображение строится над словом. Ю. Тынянов в своей книге «Поэтика. История литературы. Кино» писал: «Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино - на его разложенной абстракции». Слово, использующееся в кинематографе, утрачивает свою идентичность. Оно становится изображением (тиры в жанре немого кино).

Дискурс В. Набокова напоминает собой ту самую модель киноповествования, где слово является «отснятым», точным, а сюжетология отличается не одним киносодержанием. Постоянные оптические аллюзии, выражающиеся в форме «зрелища» как такового на метауровне, позволяют сравнить текст с кинолентой.

Кинематограф смещает точку зрения. Если при прочтении книги читатель использует авторскую точку зрения, и, основываясь или нет на ней, но все равно исходя «из», порождает свою, то при просмотре картины точка зрения всегда одна, единственная. Мы всегда верим больше тому, что видим собственными глазами. В этом и состоит «искусство узнавания». В романе «Отчаяние» глаголы видения преобладают над глаголами «слышания». Это актуализирует семантику «изображения». Возникает нарративность собственно изобразительного типа. Важно отметить, что в самом слове - фамилии Набокова присутствует некое «око». Тот самый «глазок», с которым была палка Феликса. Этот прием типичен для поэтики Набокова. Автор «подглядывает» за своими героями, размывая, таким образом, границы повествования и создавая «нарративный парадокс». Также известен еще один набоковский каламбур: его инициалы ВН обозначают и Великий Немой.

У В. Набокова есть стихотворение, написанное в 1928 г., за 8 лет до романа «Отчаяние»:

КИНЕМАТОГРАФ

Люблю я световые балаганы

все безнадежнее и все нежней.

Там сложные вскрываются обманы

простым подслушиваньем у дверей.

Там для распутства символ есть единый -

бокал вина, а добродетель - шьет.

Между чертами матери и сына

острейший глаз там сходства не найдет.

Там, на руках, в автомобиль огромный

не чуждый состраданья богатей

усердно вносит барышень бездомных,

в тигровый плед закутанных детей.

Там письма спешно пишутся средь ночи:

опасность... трепет... поперек листа

рука бежит... И как разборчив почерк,

какая писарская чистота!

Вот спальня озаренная. Смотрите,

как эта шаль упала на ковер.

Не виден ослепительный юпитер,

не слышен раздраженный режиссер,

но ничего там жизнью не трепещет:

пытливый гость не может угадать

связь между вещью и владельцем вещи,

житейского особую печать.

О, да! Прекрасны гонки, водопады,

вращение зеркальной темноты.

Но вымысел? Гармонии услада?

Ума полет? О, Муза, где же ты?

Утопит злого, доброго поженит,

и снова, через веси и века,

спешит роскошное воображенье

самоуверенного пошляка.

И вот - конец... Рояль незримый умер,

темно и незначительно пожив.

Очнулся мир, прохладою и шумом

растаявшую выдумку сменив:

И со своей подругою приказчик,

встречая ветра влажного напор,

держа ладонь над спичкою горящей,

насмешливый выносит приговор.

В данном стихотворении просвечивается известная набоковская тема кинематографа как иллюзиона («Вот спальня озаренная. / Смотрите, как эта шаль упала на ковер…», «…вращение зеркальной темноты», «…растаявшую выдумку сменив…»; Ср.: в романе «Отчаяние» Герман говорит «ибо все - обман, все гнусный фокус» [527]).

О.М. Фрейденберг писала о том, что площадные представления предшествует возникновению наррации. «В состав древних балаганных представлений, называемых мимами, входили следующие элементы: « <…> пародия, лудификация (разыгрывание - обман), глумление, передразнивание, а также чисто-световой показ картин сияний или смерти - показ чудес. Термин чудо, диво - θαύμα- стал обозначать балаган и фокус». Словесный показ, акт смотрения - это части иллюзиона - балаганного представления. Важно отметить, что «пантонима» (мимы) - это чистый показ, без воспроизведения (свой вариант Великого Немого). При трансформации в нарративный мим балаганное представление переходит в статус «записанного рассказа».

По словам Н. Хренова, изначально кино показывали в цирке. «… Как храм, так и театр, с одной стороны, и цирк - с другой, выражают идею площади как сакрального пространства… балаган - то утраченное звено, которое способно углубить наши представления о взаимоотношениях цирка и кино». Кинематограф уподобляет себя «чуду», «фокусу», где просмотр картины нацелен на «узнавание» («искусство узнавания» братьев Люмьер).

Согласно Арто, зритель театрального действа (кинозритель) должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального (в «Машеньке» Ганин не узнает себя на экране). Словесные титры разоблачают «фокус», поскольку выполняют номинативную функцию, обозначают кинообраз. Становится понятным, что «это всего лишь кино». Набоков в комментариях к своему сценарию «Лолиты», размышляя о собственном киносценарии, пишет: «…Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действим» [30]. «Слово» как таковое разоблачает действие, кинематограф, в итоге, и есть лже-дискурс.

Заключение

Рассмотрев роман В. Набокова «Отчаяние» с точки зрения визуализации повествования, можно сделать вывод, что кино-код становится организующим принципом. Для романа характерна стратегия провокации, так как кинематограф есть своего рода оптический трюк. Набоков использует метафору кинопоказа, имитируя сам процесс, а не кино-содержание. Кино-код в романе указывает только на кинематографический тип письма (а, следовательно, и прочтения), на сюжетном уровне кино остается «недоснятым».

О действительной съемке фильма мы узнаем в финале американского варианта «Отчаяние»:

«Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу».

Также стоит указать на физическую неполноценность главного героя - Герман, как и остальные герои - Феликс, Лида, Орловиус, толстяк в пенсе и др. плохо видит, что говорит о необъективной передаче информации о событийном мире повествователем.

Модернистский роман усиливает тенденцию киноповествования. Литературная парадигма начинает присваивать приемы кинематографа, используя их в сюжетообразующем и структурном плане. Становится актуальным такое понятие как «киноязык», где слово получает новую функцию - оно становится изобразительным. В 1894 г. в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса была создана идея кинематографии - «рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». Слово представляет собой не дополнительный признак киноповествования, а его обязательный элемент. Наррация Набокова образует собой гибридную конструкцию: нарратор не только распадается в тексте, сама наррация визуализируется за счет оптических элементов (зеркало / «олакрез», глаза, окно, очки Орловиуса, приемы биоскопа (а также кинематографа, иллюзиона) в 3 главе, карта Берлина, «фотографическая память» Германа в 4 главе и т.д.). По известной модели В. Шмида, когда герой персонализирует текст (что случается в случае с Германом), происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора. «В одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же - к тексту персонажа». Именно одновременная отсылка к двум разнородным текстам создает эффект сосуществования этих текстов.

Таким образом, перед нами кинотекст, который не является полноценным сценарием, так как завершенность киносценария возможна только при экранизации, но и который превосходит известный жанр киноромана. Кинороман предполагает использование фабулы из популярного фильма и наоборот, роман-монтаж усваивает приемы кинематографа именно в структурном плане, создавая текст по типу просмотра «киноленты».

"Отчаяние" обладает уникальной структурой. Текстовые ремарки героя (особенно комментарии Германа в 10 главе, когда он «отвечает» критикам), титровые диалоги (проза Набокова отличается особенным способом построения диалогов), монтажные соединения эпизодов (например, начало 3 главы) и крупный план позволяют отнести письмо Набокова в область кинолитературы.

При этом кинематограф возможен лишь на метауровне, именно там он соотносится с «речью», совпадает с ней во всех параметрах. Набоковское «слово» разоблачает «действие», кино становится возможным только в качестве нарративного приема. Имитируется сам процесс кинопоказа, где «имитация» является смыслообразующей доминантной, так как она есть своего рода иллюзия, обман. Срабатывает тот самый фокус, о котором размышлял Герман в 1 главе: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406].

Список литературы

1.Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - СПб.: «Алетейя», 1999.

2.Барабтарло Г. Предисловие автора к американскому изданию// Набоков В. Отчаяние. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

3.Барабтарло Г. Лаура и ее перевод // Набоков В. Лаура и ее оригинал. - СПб.: Азбука-классика, 2010.

4.Барт Р. S/Z. - М.: Ad Marginem, 1994.

.Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975.

7.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

8.Бодрийяр Ж. Пароли. - Екатеринбург: Старалайнт, 2009.

.Бойд Б. Биография В. Набокова. Американский период. - М.: «Захаров», 2001.

.Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000.

11.Визель М. Гипертекст. По ту и эту сторону экрана [Электронный ресурс] // Иностранная литература. - 1999. - № 10. - Режим доступа: <http://magazines.russ.ru/inostran/1999/10/visel.html>

12.Григорьева Н. Авангард в «Отчаянии» // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

13.Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова [Электронный ресурс] // НЛО - 2002, №54. - Режим доступа: <http://magazines.russ.ru/nlo/2002/54/>

.Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. -München: Verlag Otto Sagner, 1982.

.Делез Ж. Кино. - М.: «Ад Маргинем», 2004.

.Деррида Ж. Le cinéma et ses fantômes. In: Cahiers du cinéma, # 556, Avril 2001 [Электронный ресурс] // ж. Сеанс - № 21-22. - Режим доступа: <http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/>

17.Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

.Джонсон Д. Миры и антимиры Владимира Набокова. - СПб.: SYMPOSIUM, 2011.

.Добычин Л. Город Эн / Проза 1920- 19040-х годов. В 3 т. Т. 2. -М. : «Слово», 2001.

.Долин А., Сконечная О. Примечания к роману В. Набокова Отчаяние / Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. - СПб.: «Симпозиум», 2000.

.Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. - М.: НЛО, 2011. Женетт Ж. Повествовательный дискурс [Discours du récit] / Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М., 1998. - С. 60- 280.

.Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М., 1998.

.Жиличева Г. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» [Электронный ресурс] // NARRATORIUM: междисц. ж. № 1-2 (Весна-Осень 2011). - М., 2001. Режим доступа: <http://narratorium.rggu.ru/section.html?id=9261>

.Жиличева Г. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920 - 1930-х годов // Томский филологический вестник. - 2011. - №2.

.Жиличева Г. Фигура нищего в нарративах Ю.Олеши // Новый филологический вестник. - 2010. - №4 (15).

.Захарьин Д. Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman. // In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000.

.Изакар А. Набоков, шахматы, кино / ж. СЕАНС. - 2009. - №13.

.Исахайя Ю. «Набоков и набоковедение: девяностые годы» // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

.Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

.Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000.

.Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm

.Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар [Электронный ресурс]. - М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. - Режим доступа: <http://www.limbakh.ru/index.php?id=367>

.Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: <http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm>

34.Макеенко Е. «Малышка Лили» Клода Миллера: минус-Чехов-прием экранизации // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной компаративистики / Под ред. Н.О. Ласкиной, Н.А. Муратовой. - Новосибирск, Изд. НГПУ, 2009.

35.Набоков В. Весна в Фиальте [Электронный ресурс]. - Режим доступа: <http://www.modernlib.ru/books/nabokov_vladimir_vladimirovich/vesna_v_fialte/read_2/>

.Набоков В. Король, дама, валет / В. Набоков. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. - М.: «Правда», 1990.

.Набоков В. Лаура и ее оригинал. - СПб.: Азбука-классика, 2010.

.Набоков В. Лолита. Сценарий. - СПб.: «Азбука-классика», 2010.

39.Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. - СПб.: «Симпозиум», 2000.

40.Набоков В. Предисловие автора к американскому изданию // Набоков В. Отчаяние. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

41.Набоков В. Приглашение на казнь / Набоков В. Избранные произведения. - М.: Советская Россия, 1989.

42.Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - М.: Мысль, 1990.

.Олеша Ю. Зависть. - М.: «Вагриус», 1999.

.Пастернак Л. Доктор Живаго. - М.: Дрофа - Вече, 2004.

45.Пелевин В. t [Электронный ресурс]. - Режим доступа: <http://lib.rus.ec/b/210783/read>

.Руднев В. Словарь культуры ХХ века [Электронный ресурс]. - М.: Аграф, 1997. - Режим доступа: <http://rudnevslovar.narod.ru/>

.Селин Ф. Путешествие на край ночи [Электронный ресурс]. - Режим доступа: <http://lib.ru/INPROZ/SELIN/kraj_nochi.txt>.

.Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов. Набоков и петербургский театральный авангард // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

.Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. - СПб, 2009.

.Смирнов И. Философия в «Отчаянии». In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000.

.Тамарченко Н. Д. Поэтика: сл оварь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008.

.Тюпа В. Стихи Ю. Живаго и мегатексте о художнике и жизни // Тюпа В. Литература и ментальность. - М.: «Вест-Консалтинг», 2009.

.Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.

.Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006.

.Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.

.Фрумкин К. Позиция наблюдателя. Отстраненное созерцание и его культурные функции. - Киев: Ника-Центр, - М.: Старклайт, 2003.

.Шевченко Е. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х гг. - Самара: «Самарский научный центр РАН, 2010.

58.Шлотхауэр Л. Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel, hrsg. Von I. Smirnov. München, 2000.

59.Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_ Buks/Literat/shmid/index.php

60.Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / «Имя розы». - М.: «Книжная палата», 1989.

.Ямпольский М. О близком. - М.: НЛО, 2001.

62.Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

63.Derrida 2000 - Derrida J. Tourner les mots. Au bord d`un films. In: Paris. Èditions Galilè/Arte Èditions.

.Nabokov V. Nicholas Garnham interviewed me at the Montreux Palas for Release [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vladimirnabokov.ru/misc/interview__1968_3/htm