1985-1991 год - «Перестройка» и распад СССР.
Процесс постепенно вошел в неуправляемое русло. Он начался с расширения самостоятельности творческих коллективов, традиционная идеологическая опека над которыми сначала была ослаблена, а затем и вовсе снята. Принятое на правительственном уровне решение о прекращении глушения западных радиостанций фактически легализовало свободу соревнования в сфере идей и средств их распространения. Информационный взрыв поставил перед обществом много новых проблем. Как предотвратить отступление от социалистических принципов и гарантировать при этом свободу волеизъявления? Как соблюсти границы государственной тайны и поставить пределы вмешательству информационных служб в личную жизнь граждан? Важнейшим рубежом в развертывании процесса гласности стало введение с 1 августа 1990 г. Закона о печати. В первом же его параграфе декларировалась свобода средств массовой информации и недопущение их цензуры. Так гласность ввели в неуправляемое русло.
Насаждаемый с экранов идеал сильной, удачливой, всепобеждающей личности, идущей напролом во имя своих целей, глубоко чужероден национальному сознанию с его сострадательностью, всетерпимостью, отзывчивостью, добротой. Это углубляет пропасть между поколениями, делает невозможным понимание молодежи и стариков. Большую и серьезную проблему представляет стихийное массовое распространение в стране религиозных сектантских группировок, которые затягивают в свои сети подрастающее поколение, вырывая его с корнями из родной почвы. Все это дополняется резким усилением неравномерности доступа к потреблению культурных благ, особенно отрицательно сказывающей на процессе образования подрастающего поколения.
Поскольку к середине 1980-х годов советское государство исчерпало большую часть своих творческих сил, пришло в стадию стагнации и переоценки социалистических идеалов в силу их резкого расхождения с жизненными реалиями, новый лидер компартии М.С. Горбачёв объявил курс на «Перестройку». В период перестройки, начавшейся с новой культурной политики, проповедующей гласность и плюрализм мнений, произошло «возвращение» творческого наследия деятелей искусства, находившихся ранее под идеологическим запретом (А.И. Солженицына, Б.Л. Пастернака, М.А. Булгакова, В.В. Набокова и др.). В сфере искусства человек творчества теперь мог вздохнуть более свободно. Однако система образования и фундаментальная наука, долгое время являвшиеся предметом национальной гордости, вследствие неудачного реформирования приходят к состоянию кризиса, из которого они не выбрались до сих пор. Отсутствие государственной поддержки, падение престижа и потеря понимания социальной значимости работы учёного привело к «утечке мозгов» за границу, уходу их в коммерцию и другие сферы деятельности.
Существенной стороной перестройки стала гласность. Наиболее последовательно феномен «гласности» проявил себя во всех ипостасях культуры. Начиная с 1987 г. в стране было опубликовано и показано на кино- и телеэкранах практически всё, что было запрещено и недоступно советскому человеку на протяжении всего 20 века. Отечественная журналистика и электронные СМИ, вышедшие из-под цензурного контроля, раскрывали и раскручивали любые темы, разоблачали всех и вся.
В итоге пафос разоблачения обернулся потоком «чернухи», которая заполнила страницы книг, газет и журналов, экраны телевизоров и кинотеатры, сценические площадки. Очернительству подвергся весь советский период развития культуры России. В результате в «перестроечном» российском обществе проявил себя глубокий духовный кризис, выразившийся:
В росте нигилистических настроений;
В возвеличивании культа наживы и индивидуального преуспевания за счёт другого;
В разрушении привычных нравственных ориентиров.
Изменения происходили во всех сферах жизни общества - политической, экономической, социальной, культурной. Одними из первых на эти изменения отреагировали деятели кино. V съезд кинематографистов, состоявшийся в мае 1986 г., продемонстрировал не только взрыв протеста против так надоевших канонов «социалистического реализма» и давящей цензуры, но и, как скоро окажется, разрыв с гуманистической традицией советского кино трёх последних десятилетий. Прежнее руководство киносоюза расплачивалось как за саму систему управления искусством, созданную политическим режимом, так и за желание слишком быстрых перемен и амбиции новых руководителей союза. На волне энтузиазма, охватившего творческое сообщество от столь желанной свободы, трудно было представить, какой жесточайший кризис скоро будет переживать отечественный кинематограф.
С середины 90 года советское руководство признало необходимость разрешения частной собственности на средства производства, что в корне поменяло существовавшую до этого общественно-экономическую систему. В 1991 году в стране произошли серьёзные изменения, приведшие к ликвидации СССР. Однако с исчезновением СССР не исчезла советская культура. Будучи явлением весьма противоречивым, она внесла много оригинального и неповторимого в мировую культуру, оставив в благодарной человеческой памяти свой неизгладимый след.
.2 Творчество Э. Рязанова на исходе XX века
В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно, как и прежде. Он снял «Вокзал для двоих" (1982), фильм "Жестокий романс"(1984), вызвавший бурную полемику в прессе, а также "Забытую мелодию для флейты" (1987), "Дорогую Елену Сергеевну" (1988), "Небеса обетованные" (1991), "Предсказание" (1993), "Привет, дуралеи!" (1997).
В это время Рязанов преподавал на высших режиссёрских курсах, в 1979-1985 годах работал в качестве ведущего телепередачи «Кинопанорама <#"justify">Сняты следующие документальные и видовые фильмы:
1987 <#"justify">Он является автор стихотворений, текстов песен и романсов к своим фильмам
·1982 <#"justify">Эльдар Александрович создал свой кинематограф, дал "путевку в жизнь" многим молодым актерам, по-новому открыл актеров известных.
По результатам исследования, проведённого Всероссийским центром изучения общественного мнения (ВЦИОМ) среди взрослого населения в 1992 и 1994 году самым любимым режиссёром был назван Э. Рязанов. Социолог Б. Дубин так прокомментировал этот результат. Кино в то время, впрочем, как и сейчас смотрели в основном по телевизору. Во-первых, фильмы Рязанова много чаще, чем фильмы других режиссёров появлялись и появляются на экранах телевизоров. Регулярно - к Новому году. Во-вторых, постоянными поклонниками Рязанова остаются люди среднего и старшего возрастов (среди них больше женщин, чем мужчин), а это, как раз поклонники и поклонницы Рязанова. В-третьих, его аудитория складывается по преимуществу из людей с высшим и незаконченным высшим образованием - тех, кто до недавнего времени назывались интеллигенцией. То, что в последние годы (годы перестройки), происходило с этими слоями населения, также влияло на определение фаворита публики. Так что, совсем неслучайно в 1992 и 1994 годах Эльдар Рязанов оказался самым любимым режиссёром России.
В 1992 году двадцать три процента опрошенных, в 1994 - четырнадцать процентов респондентов считали Рязанова своим любимым режиссёром. За прошедшее между опросами популярность время популярность Рязанова несколько снизилась. Б. Дубин склонен объяснять это тем, что в первую очередь упал интерес к кино и тем, что перераспределились интересы и занятия интеллигенции.
К тому же, последние фильмы Рязанова стали социальнее, острее прежних, элементы сатиры в них усилились. По наблюдениям социологов, та часть зрителей, что сохранила интерес к кино, не хочет от искусства острой критики, социально узнаваемых типажей, сатиры и так далее. Люди охотнее смотрят то, что успокаивает, утешает: не «Гараж», и «Небеса обетованные», а «Иронию судьбы». Фильмы последних лет менее желанны для зрителей и не работают на имидж Рязанова - устоявшийся имидж режиссёра, рассказывающие волнующие, но неизменно приводящие к счастливому концу интеллигентские истории. Снижении рейтинга, может, быть и связано с обострением его кинематографа, появлением прямой социальной критики, отчасти - даже «чернухи», как в «Небесах обетованных». Б. Дубин делает вывод, что в рейтинге Рязанова отразились все те изменения, которые претерпевала Россия в то время.
В своих лентах застойного времени Рязанов воспел скромных, тихих, с неустроенной личной жизнью, без видов на карьеру и процветание, но глубоко порядочных интеллигентных героев. Всем им судьба неизменно воздавала за приверженность принципам и нестяжательский стоицизм. В тех рязановских фильмах существовала не бог весть какая сложная, но последовательно декларируемая нравственная система: подлецу руки не подавать, обсуждать личную жизнь на профкоме или флиртовать с женщиной из карьерных соображений - нехорошо и т.д. Рязанов сам в это верил, и зрители его в это верили, что и поддерживало в них неугасающее чувство собственного достоинства...
А потом вместе со всей страной Рязанов провалился в пучину перестройки, и, самое печальное, в этой пучине его фильмы, (как и советские люди) многое потеряли: наивную цельность мировоззрения, искреннюю тягу к высокой культуре, а главное - ту самую нравственность, список вещей, делать которые некрасиво, нехорошо, не положено…. Теперь как то вдруг оказалось, что в ответ на унижения, которым подвергла жизнь, можно всё.
Э.Рязанов всегда был чуть выше своей публики, чуть впереди. В нём постоянно жило органическое отвращение к официозу, к господствующей идеологии, и он умел позиционировать его в своих фильмах Рязанов преображал реальность, пропуская её через жанровую оптику. И всегда работал с очень хорошими актёрами - именно они передавали нравственные принципы на высоком уровне искусства и актёрского обаяния.
У Рязанова начались проблемы, когда он, откликаясь на новые веяния, почувствовал в себе художника-гражданина с публицистическим темпераментом.
Уже «Вокзал для двоих», снятый в 1982 году, состоит из двух неравных частей. Первая - ещё рязановская, с его фирменными приёмами, с уморительной любовной сценой в купе проводника. Вторая - вроде как постскриптум, но в совсем другой, реалистической стилистике. Герой-интеллигент оказывается в тюрьме, у него есть возможность бежать, однако он поспешно возвращается на нары, больше всего боясь опоздать к часу проверки. Метафора прозрачна. Критика рукоплескала гражданской смелости любимого режиссёра и не хотела замечать, что этот пафос не в его духе пересмешника и лирика. А если бы заметила, то это был бы уже публичный донос, что и случилось, когда появился сатирический «Гараж».
год, год выхода «Вокзала», - разгар стагнации, полная ясность, что шестидесятническая утопия умерла. Почва, взрастившая поэтический мир Рязанова с его едва ли не религиозной верой в то, что «всякая погода благодать», уходила из под ног. Рязанова терзали гражданские страсти. Свою самую неудачную, по мнению критиков, картину - «Дорогая Елена Сергеевна» - он снял совершенно не случайно. То был его ответ на резко изменившуюся внутреннюю ситуацию. Также есть мнение кинокритиков, что учительница - главная героиня фильма, которая годами сеяла разумное, доброе, вечное, а получила от своих учеников по голове - это сам Рязанов, пастор, глубоко разочарованный в своей пастве.
Так начинался гражданский период в творчестве комедиографа Рязанова, затянувшийся надолго. Социальные темы стали преобладать в его фильмах конца 80-х. «Забытая мелодия для флейты», первая его перестроечная картина (1987), теряет опознавательные знаки комедии, пусть и сатирической, и в новом контексте читается как сокрушительная социальная критика.
Рязанов всё больше сбивается на социальное обличительство. И имел в этом большой успех. В «Небесах обетованных», где герои-аутсайдеры, обломки империи, взлетали на небо на старом паровозе, стали лучшим фильмом 1991 года по авторитетному опросу, едва ли не последнему, ещё выходящего тогда «Советского экрана», самого многотиражного киножурнала в стране, которой оставалось ещё чуть-чуть до полного и окончательного развала.
Потом Рязанов, то ли исчерпав свой протестный запал, то ли поняв его тщету, попытается уйти в свой надёжный тыл, в жанр, отказавшись от социальной маркировки сюжета и стилистики.
Однако изменилось время, изменились его ритмы, изменились люди. В фильмы Рязанова вписывались романсы на стихи Цветаевой и Пастернака, советский интеллигентский фольклор, представленный Юлием Кимом и Никитиными… Рязанов сам так жил, так дышал. И вместе с ним большая часть страны, так дышала, думала. Реальность мерцала в его лирических комедиях, преодолевая условность и литературность сюжетов.
Но уже в конце 80-х - начале 90-х эта проблема - переформатирования реальности - перед Рязановым встала. И он не замолчал, не ушёл в себя, он пытался её решать, как всегда, азартно, со свойственной ему волей к успеху и волей к творчеству.
рязанов фильм сатира
Глава 2. Фильмы Э. Рязанова в период 80-90 годов
.1 Этап сатиры в фильмах режиссёра
Марк Захаров в своей статье сказал про Э. Рязанова, что счастлив тот художник, который умеет почувствовать неосознанную потребность зрителя, став предтечей народного мышления. Рязанов несколько раз в жизни погружался в предощущение зрительской мечты, умел вобрать в своё подсознание ту общественную энергетику, которая потом материализовалась им в явления национальной культуры. Поразительно, как часто Рязанов, сам того не подозревая, предсказывал будущее. Он создал свой кинематограф.
В основном в фильмах Э. Рязанова царит атмосфера доброжелательности и любви к людям. И сатирические краски, по мнению критиков, использованы в основном, в «Гараже», «Вокзале для двоих» и «Небесах обетованных». Хотя сам Эльдар Александрович считал, что во многих его фильмах присутствует сатира. И развлекательную комедию ему было делать скучно. Он говорил, что в произведении искусства для него обязательно активное вмешательство в жизнь, стремление её познать. И эстетическая неординарность. Он утверждал: «Я убеждённый беллетрист». «Гараж» (1980).
Сатирическая комедия Эльдара Рязанова похожа на зеркало, в котором отразилось наше "общество советских людей". На заседании гаражного кооператива предстоит выбрать четырех " твоей фамилии? Неловкость и облегчение. А если фамилия есть? Смирись, ведь все уже согласовано. Но произошел бунт...
Фильм оказался неожиданным как для зрителей, так и для критики. Рязанов пригласил на него своих любимых актёров, но предложенные персонажи были несколько необычными. Это уже не рядовые служащие, а кандидаты наук, научная интеллигенция. Мы их привыкли видеть на экране людьми яркими, бескорыстными, со сложной и даже утончённой духовной жизнью. А тут они предстали в совсем ином ракурсе. Герои фильма озабочены не высокими проблемами НТР, а приобретением гаражей для личных автомобилей.
Фильм имеет автобиографическую основу, о чём подробно рассказал Рязанов в книге «Неподведённые итоги»: «Однажды, еще во время работы над «Служебным романом», я заскочил ни очередное собрание гаражного кооператива. Думал, что пробуду на нем 20-30 минут и сбегу - кончалось производство картины, дел было невпроворот. Но судьба распорядилась иначе. Я пробыл на этом собрании много часов и ушел потрясенным.
Ситуация на собрании, которая вызвала бурные дебаты, перешедшие в склоку, была очень проста. Сократили земельный участок, отданный под застройку гаража… Поэтому надо было исключить нескольких пайщиков…
Я приехал домой после собрания как оглушенный. Ведь среди присутствующих было много моих знакомых, которых я считал порядочными. Но там они проявили себя совсем с другой стороны. Я увидел сборище людей, лишенных совести, забывших о справедливости, людей равнодушных и трусливых…
Буквально на следующий день я подробно рассказал Эмилю Брагинскому всю гаражную свару. Ему тоже показалось, что эта история - интересный материал для сценария или пьесы».
В данном частном случае Рязанов и Брагинский вылущили самую его суть. Все «оттепели» и «перестройки» неизбежно обнаруживают существование антицивилизаций воинствующего мещанства и варварства. И в результате в «Гараже» учёный синклит напоминает стадо питекантропов, изваяния которых присутствуют здесь же. Аспирантка Наташа характеризует этих научных работников с полной определённостью: это не интеллигенты, не учёные, а просто озверелые мещане. С ними всё понятно. Хотя «гаражный вопрос» их испортил всё таки не до конца: они хором жалеют кратковременно помешавшуюся жену Гуськова.
Но никуда не уйти от того, что многие из нас ничем не хотят поступаться. В итоге старшие и младшие научные сотрудники оказываются втянутыми в баталии вполне базарно-коммунального уровня. Об этом с горечью и болью рассказывается в фильме. При этом Рязанов не морализирует, никого не учит жить. Он размышляет о простых нормах нравственности, о которых мы столь часто забываем.
По опросу журнала «Советский экран» лучшим фильмом 1982 года стала лента режиссёра Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих». До сих пор эту крайне талантливую картину мало кто перешагнул по качеству исполнения. Ведь её делали такие профессионалы!
ВКФ в Риге (Приз за лучшую женскую роль - Людмила Гурченко) 1983 ВКФ в Риге (Приз за лучшую режиссуру - Эльдар Рязанов) 1983 МКФ в Каннах (Участие в Основной конкурсной программе - Эльдар Рязанов) 1984 Приз критики "Варшавская сирена" лучшему зарубежному фильму года в Польше (Эльдар Рязанов)
Официантка Вера и пианист Платон Рябинин познакомились на вокзале при весьма непривлекательных обстоятельствах. В результате она потеряла жениха с дынями, но нашла любимого, который должен отбыть в отдаленные места, чтобы нести наказание...
Э.Рязанов способен увлечь зрителей, готовых сострадать и сопереживать, смеяться и печалиться... ...Человек случайно отстал от поезда и на вокзале встретил свою любовь. По "мотивам" этой фразы можно снять все, что угодно,- сентиментальную мелодраму, психологическую драму, веселую комедию положений, мюзикл... Эльдар Рязанов создает ни то, ни другое, ни третье, а нечто синтетическое. За внешней динамикой вокзальной жизни, с ее прибытиями и отъездами, свистками дежурных и криками лотошников, бойкими официантками и лениво-вальяжными музыкантами ресторанного оркестра проступают характеры людей, их порой нелегкие судьбы, а ирония и сатирические уколы сменяются грустной нотой мерцающих огней ушедшего поезда или последнего ночного автобуса...
Платон потянулся к Вере, в своей московской жизни он лишён обычной женской доброты. Оказывается, и работал он без вдохновения, а больше, чтобы деньги «гнать». И в своей семье был чужим. И теперь его жена больше думает о том, как достать штакетник для дачи, чем о нём.
Так входит в фильм тема, поднятая Брагинским и Рязановым в «Гараже»: нелицеприятная критика интеллигенции. Точнее псевдоинтеллигенции. Тех заносчивых мещан, которые наловчились произносить красивые слова, а сами суетливы и бессердечны. И, пожалуй, не меньше, чем проводник Андрей, погрязли в пошлости и меркантилизме.
В отечественной критике, а она была на редкость одобрительной, фильм назвали трагикомедией. Но какое бы определение не дали фильму, он вызывает катарсис: очищение, просветление, веру в жизнь и надежду на счастье.
Жанр фильма «Небеса обетованные" был определён как городская притча, социальная трагикомедия. Лучший фильм 1991 года.
Перед нами проходит история жизни и гибели городской свалки начала 90-х - свалки, на которой живут бомжи. Но что это за люди? - те, кто не смог приспособиться к условиям жестокой действительности: брошенные старики, бывшие интеллигенты, спившиеся художники... Но вдруг оказывается, что коммуна их сильно мешает городским властям - скоро на ее месте будет построено совместное предприятие. И нищие начинают бороться за свои права...
Впрочем, дело здесь не столько в сюжете, сколько в интонации. Фильм снят «на последнем дыхании», на пределе искренности, с необычайной художественной страстью и энергией. Это едва ли не последняя наша подлинная трагикомедия, ибо переходы от смеха к слезам здесь мгновенны - то, что казалось страшным и невыносимым для жизни, вдруг оборачивается своей комической стороной, и наоборот.
В 1991 году, когда «Небеса обетованные» были поставлены, на экран вышло около 400 картин. Но, как ни странно, именно сказочный, гротесковый, фантасмагорический мир этого фильма лучше всего отражал состояние реальности. Характерно, что лента Эльдара Рязанова не просто получила «Нику» как лучший фильм года, но и вообще собрала рекордный урожай «Ник» - за режиссуру, за операторскую работу, за актерские работы и т. д.
Картина «Небеса обетованные» родилась, когда советская эпоха подходила к концу. Гибель империи была неизбежна. Страна разваливалась на глазах. И никто не знал, что будет после. И мне кажется, Эльдар Александрович решил оставить потомкам наследство - фильм, рассказывающий правду о том смутном времени. Я не думаю, что он сильно приукрасил действительность. Все так и было на самом деле. СССР окончательно не стало в декабре 91 года, а картина увидела свет на два месяца раньше.
На окраине города свалка. Это пристанище для нищих. На самом деле обитатели помойки вовсе не бомжи, а интеллигентные люди. Еще вчера они были музыкантами, поэтами, артистами. А сегодня живут за чертой бедности. Художник Рязанов описал судьбу каждого в отдельности.
В фильме есть эпизод, когда Президент, герой Валентина Гафта, размахивает «клешнями» и пытается взглядом мыслей наслать на докторшу радикулит. В 90-е с развалом страны стали появляться и желающие обворовать эту самую страну. Сомнительные личности выдавали себя за магов и волшебником, способных снять любую хворь, и избавить от всех болезней. Рязанов мастерски посмеялся над этим явлением пост советской эпохи.
Еще, на мой взгляд, Эльдар Александрович хорошо поиздевался над культурой поведения русского народа в целом. В сцене на мосту, гПрезидент разговаривает с Федей, рядом ходят люди, все они толкаются, выкрикивают нелицеприятные слова, порой не отказываются и от красного словца. Это только в России такое возможно. В других странах обязательно скажут «извините».
Авторы мастерски обыгрывают положение с нехваткой рабочих мест. «Придется в лапу давать, чтобы получить место», - говорит героиня Лии Ахеджаковой. Только тогда это не сильно афишировалось, а сегодня уже не скрывают, чтобы хорошо сидеть в глубоком кресле, надо хорошо сначала заплатить. У власти - вчерашние воры, криминальные авторитеты. Герой Валентина Гафта говорит: «Сегодня многие, кто сидел, вышли в президенты. А кто сейчас президент, еще сядут».
Главная проблема советской экономики - нехватка и дефицит товаров дошла до точки кипения. И в конце 90-х и в рязановских «Небесах обетованных». С прилавков исчезло все, кроме хлеба. По всей стране начала действовать система талонов. И это очень хорошо высмеивает мастер в эпизоде, когда две героини фильма приходят в Дом милосердия. Там, как тиражируют все средства массовой информации, их должны бесплатно напоить и накормить. Но у несчастных женщин требуют талоны. Когда талонов не оказывается, их нагло выставляют за дверь. Вот таким было милосердие после развала Союза. Актёры в фильме заняты первоклассные.
Эльдар Александрович вспоминает: «Когда задумывались «Небеса обетованные», это должна была быть картина о маленькой группке обездоленных людей. Но началось стремительное обнищание всех. Москва стала превращаться в свалку. И к моменту завершения фильма выяснилось, что картина о нашем народе, и не о столичном только, а страны в целом. Заговорили, что Рязанов - чуть ли не пифия, предсказатель, угадыватель будущего. Нет, я ничего не предугадывал - сама жизнь, к сожалению, догнала и, может, обогнала фильм. Мое произведение родилось из сочувствия людям, которые не склонились перед системой».
П. Сиркес высказывал мнение, что с «Небес обетованных» началось новое кино Рязанова - с большей публицистической открытостью, с элементами фантастического реализма.
.2 Анализ художественных особенностей фильмов Э. Рязанова
В своей книге «Неподведённые итоги», режиссёр вспоминает: «В конце 1982 года не давали делать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Дорогую Елену Сергеевну» Разумовской, «Дракона» Шварца, «Самоубийцу» Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я - режиссер. И тут вспомнил про «Бесприданницу». То был шаг в сторону, своеобразный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интересно попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замечательной драматургии. Работал с большим увлечением».
Решение Эльдара Рязанова экранизировать знаменитую пьесу А.Н. Островского «Бесприданница» было неожиданным для поклонников его комедийного таланта. В «Жестоком романсе» режиссер собрал блестящий актерский ансамбль. Художник А. Борисов создал для фильма удивительно достоверные интерьеры купеческих особняков, пароходных кают, ресторанов ХIХ века. Оператор Вадим Алисов (чья мать в 30-х сыграла «Бесприданницу» у Якова Протазанова) в багровых контражурах осеннего солнца снял восхитительные по колориту и настроению пейзажи…
Казалось бы, все предвещало удачу.
Но Жестокому романсу досталось от кинокритиков. Критики от картины камня на камне не оставили. Рецензии были огромные и все без исключения погромные. В течение полутора месяцев Литературная газета посвящала в каждом номере целиком одну из страниц нашей ленте. Заголовки: К чему? Зачем?, Всего лишь романс, Победитель проигрывает, Обман приобщения.
Но в разгар критики на Родине Жестокий романс получил единодушное признание зрителей и жюри под председательством Жанны Моро на международном кинофестивале в Дели. Фильм был награжден главным призом Золотой павлин. А потом картина широко прокатывалась за границей.
Несмотря на негативные высказывания кинокритиков, исполнительница главной роли понравилась зрителям, как и весь фильм. Возможно, из-за одинакового имени Лариса Гузеева так блестяще сыграла роль своей тезки Огудаловой, ведь имя несет в себе одно предназначение. «Лариса» в переводе с греческого значит «чайка». Как точно подметил эту тонкость Рязанов, вставив эту птицу в два эпизода! Когда Лариса в первый раз пошла на «Ласточку» с Паратовым, тот дал ей взяться за руль; это был ключевой момент, девушка впервые в жизни, пусть ненадолго, но получила право управлять своей судьбой. Тогда же, стоя на палубе, она увидела в небе белую чайку - символ свободы. Думаю, это был один из счастливейших моментов её жизни. Кстати, где бы Паратов не был, вокруг него всегда толпа цыган - очередное знамение свободы. Второй эпизод с чайкой происходит во время последней прогулки на «Ласточке». Чайка, пронзительно закричав, скрывается в густом тумане, который испокон веков являлся символом неясности и обмана. Последние надежды на независимость улетучиваются вместе с птицей. Наступает переломный момент «свободного» мотива.
Никита Михалков, играющий Паратова, изобразил своего героя человеком колоритным, широким, харизматичным, сильным духом - одним словом, идеалом, видимым Ларисе. Его неизменный белый костюм ассоциирует его с ангелом. Для народа он и впрямь как некто, посланный свыше - не пожалеет гроша для нищенки, не ставит себя выше простого люда, всегда весел, любезен, улыбчив. Для Ларисы он - сияющий ангел.
Момент показа машинного сердца «Ласточки» тоже сыграл немалую роль - это было сердце самого Паратова, могучее, широкое, но каким бы оно не было горячим, оно всегда останется железным…
Кощунственно звучит развеселая песня цыган после гибели Ларисы - это последний жесточайший романс, насмешка над главной героиней, показывающая, что мир каким был, таким и останется. Хотя, с другой стороны, это счастливый гимн - бедная девушка все же обрела вожделенную свободу после тяжких страданий.
В фильмах Рязанова советского периода возникает такая уютная модель мира, где человеку гарантирована безопасность. Где истинные чувства и бескорыстная любовь побеждают расчет, где нет горя, нет смерти, а есть только невзгоды, неприятности и временные поражения.
Это немного искусственный, закрытый мир настоящей качественной мелодрамы очень органичен для Рязанова, который еще со студенческих, вгиковских времен тяготеет к простым решениям и сильным эмоциям. Но его фильмы остались бы приятными воспоминаниями, если бы не одно качество.
Режиссер Эльдар Рязанов умеет видеть и использовать возможности актера, как мало кому удается. Распределение ролей у него безошибочно, он видит в артисте и скрытые возможности, и психофизические ограничения.
И благодаря этому фильмы Рязанова обладают невероятным обаянием - они согреты, дополнены, оживлены всем богатством человеческой природы актера, не зажатой, а, напротив, полностью раскрывшейся в роли.
В период перестройки его герои быстро и беспощадно были вышвырнуты из привычного пространства и оказались на продуваемых безжалостным ветром истории площадях стихийного рынка. Публика, которая еще недавно была готова на все за книгу стихов Цветаевой, вешала на стенку портрет Хемингуэя, покупала пластинки Пугачевой, поволокла через границы не Набокова и Бунина, а клетчатые баулы с китайскими кроссовками и пуховиками.
Душевные переживания отложены до лучших времен, еще недавно грозный, призрак советской власти растаял в безжалостном утреннем свете как дым, а кинематограф вместе с его создателями стал похож на тот самый вечно гастролирующий хор из "Забытой мелодии для флейты" (1987), где пообносившиеся хористки покорно поют то на поле, то на пароходе, в общем там, куда их забросит судьба.
Герой Л. Филатова в конце фильма получает инфаркт. И в это время ему открывается некий новый мир, где люди ждут высшего суда. Выдержанные в необычной цветовой гамме, экспрессивно снятые В. Алисовым, эти кадры наполнены горькой печалью и трепетной мыслью. Это не мистика, а иносказание, своего рода экранизация сознания, внутреннего мира человека. Герой оказывается в той ситуации, когда он не может не лгать, ни утешать. Все карты открыты. Высший суд есть суд твоей совести, которую ты столько раз обманывал и глушил.
Финал фильма наполнен глубоким философским смыслом. Всем нам надо помнить о ценностях вечных и великих, о своём долге перед умершими и живущими. Перед самим собой, наконец.
Картина была удостоена главного приза на первом кинофестивале «Одесская альтернатива» (с 1988 года - «Золотой Дюк»).
К концу 1980-х - началу 1990-х годов стало ясно, что Эльдар Рязанов склонен попрощаться со своим привычным героем. В фильмах вдруг всем знакомый, любимый герой Рязанова неожиданно преображается и терпит, как не странно, крах. Причем это происходит из его сути, мелкости его человеческой натуры. В экранизации Островского в драматической ленте «Жестокий романс» привычный рязановский герой - Карандышев, в исполнении привычного Мягкова, почему-то губит и себя, и красоту, к которой стремится. Не способен перешагнуть свою малость и герой фильма «Забытая мелодия для флейты».
А «Небеса обетованные»? Случайность, или… Режиссер делал современную версию пьесы Горького «На дне», а в это время вся страна пошла вдруг на дно, и картина получилась не о маленькой прослойке, а обо всем народе, о том, что армия не двинется против народа. И тут же все решили, будто Эльдар Рязанов предсказал ход событий. И просмотры картины, после августовского путча 1991 года, превращались в демократические митинги.
Заключение
Итак, делаем выводы:
. В культуре и искусстве 1980-1990 гг. прослеживается несколько новых тенденций. Во-первых, российская культура оказалась свободной для творчества, открыта для мира. Итогом стало включение в нее всех художественных форм и стилей.
В то же время, следуя за массовым потребителем, российское искусство резко снизило свой художественный уровень, переориентировавшись на наиболее низкие в эстетическом уровне западные стандарты: сериалы, разнообразные шоу, боевики, мистику, насилие. Особенно в этом преуспело телевидение.
Так, решающее значение имела политика гласности, а также смягчение или частичный пересмотр некоторых постулатов официальной идеологии. Был объявлен плюрализм мнений, что привело к тому, что массовый читатель получил доступ к литературе, которая годами находилась в «спецхранах». «Железный занавес», отделявший страну от внешнего мира, исчез, как и идеологические фильтры, контролировавшие информацию извне. Массовая западная культура потоком хлынула в СССР, осваивая новый рынок.
. В 80-90 г.г. фильмы Рязанова стали социальнее, острее прежних, элементы сатиры в них усилились. В творчестве Рязанова в это время начинается гражданский период. Социальные обертоны начинают преобладать в его фильмах конца 80-х. Они начинают терять опознавательные знаки комедии, пусть и сатирической и в новом контексте читаются как сокрушительная социальная критика. Э.Рязанов занимается творческим поиском, пробует даже эзотерическую образность, как в «Забытой мелодии для флейты», и «Прикосновении», но сбивается на социальное обличительство. В это время им были сняты трагикомедии, наиболее полно отражающие жизнь в её контрастах.
. Этап сатиры в творчестве Рязанова начался с фильма «Гараж». Рецензенты увидели в нём гневную и яркую сатиру на современное мещанство. Как и всякая сатира, он многим пришёлся не по душе. События перестройки страны побуждают режиссера обратиться к сатире в фильме "Забытая мелодия для флейты". Сатирические краски присутствуют и в фильмах «Вокзал для двоих» и «Небеса обетованные».
. Художественные особенности фильмов Рязанова связаны с тем, что он использует в своих фильмах лирику и сатиру, эксцентрику и гротеск, бытовое правдоподобие и театральность, и, конечно же, великолепные актерские ансамбли. Эти и многие другие краски Эльдар Рязанов применяет в своих фильмах, каждый из которых становится событием в культурной жизни страны. Его работы отличает легкий и остроумный диалог, тонкий юмор, верно найденная интонация доброй иронии, музыкальность, мастерское использование мизансцен. У него свой особый, легко узнаваемый стиль, что всегда отличало творчество Эльдара Рязанова.
Сам Рязанов говорил, что его «эволюцию» можно было бы определить так: «от цветного - к чёрно-белому, от карнавала - к реальности, от чистого веселья - к весёлому и грустному».
Творческий опыт Рязанова во многом уникален и заслуживает пристального внимания и изучения.
Список использованной литературы
Источники
. Громов Е.С. Комедии и не только комедии. Кинорежиссёр Эльдар Рязанов / Е.С. Громов. - М.: Киноцентр, 1989. - 139 с.
. Дубин Б. Формула успеха / Искусство кино, 1994. - № 4. - С.41-43.
. Захаров М. Эльдар Рязанов как зеркало новой русской революции / М. Захаров // Искусство кино, 1995. - № 4. - С. 44-46.
. Зоркая Н. Сквозь видимый миру смех…: О комедиях Эльдара Рязанова / Н. Зоркая // Искусство кино. - 1974 - № 2. - С.115-127.
. Рязанов Э. Грустное лицо комедии, или наконец подведённые итоги / Э. Рязанов. - М. : Проза и К, 2010. - 640 с.
. Рязанов Э. Неподведённые итоги / Э. Рязанов. - М.: Вагриус, 1995. - 508 с.
. Сиривля Н. Как он дышит, так и пишет / Н. Сиривля, Е. Стишова / Искусство кино. - 2003 . - № 7. - С.55-67.
. Сиркес П. Я убеждённый беллетрист / П. Сиркес // Искусство кино. - 1995. - № 4. - С.41-43.
. Флоря А. Хроникёр советских обывателей / А. Флоря // Свободная мысль 21 века. - 2004. - № 11. - С.164-175
Учебники, справочники
1. Культурология: Учеб. пособие для вузов /Под ред. проф. А.Н. Марковой. - 3-е изд. - М: ЮНИТИ-ДАНА, 2002. -319 с.
2. Пархоменко И.Т. История мировой и отечественной культуры: курс лекций. Учеб. пособие для высш. учеб завед. / И.Т. Пархоменко, А.А. Радугин. - М. : Центр, 2002. - 320 с.
Электронные ресурсы.
. Небеса обетованные…[Электронный ресурс].
. Рязанов Эльдар Александрович. [Электронный ресурс.]
. Фёдоров А. Вокзал для двоих [Электронный ресурс].