, которыми я пользовалась при написании реферата: диалектический, аналитический и информационный метод обработки текста при помощи ПК.
смех карнавал маскарад культура
Виды смеха
Классификации, предложенные в большинстве эстетик и поэтик, для нас неприемлемы. Мы исходим из того, что комизм и смех не есть нечто абстрактное. Смеется человек. Проблему комизма невозможно изучать вне психологии смеха и восприятия комического. Поэтому мы начинаем с того, что ставим вопрос о видах смеха. Можно спросить себя: не связаны ли определенные формы комизма с определенными видами смеха? Поэтому надо посмотреть и решить, сколько видов смеха вообще можно установить, какие из них для наших целей более существенны, и какие - менее.
Этот перечень интересен своим богатством, своей яркостью и жизненностью. Он получен не путем отвлеченных размышлений, но жизненных наблюдений. Автор в дальнейшем развивает свои наблюдения и показывает, что разные виды смеха связаны с различием человеческих отношений, а они составляют один из главных предметов комедии. Хочется особенно подчеркнуть, что свое исследование, посвященное советской кинокомедии, автор открывает именно вопросом о видах смеха. Этот вопрос оказался для него весьма важным. Таким же важным он представляется и для наших целей. Для Юренева вопрос о видах смеха важен потому, что разные виды смеха присущи разным видам комедийных интриг. Для нас важно другое. Нам нужно решить вопрос, связаны определенные виды смеха с определенными видами комизма или нет [4].
Перечень Юренева очень подробен, но вместе с тем он все же не совсем полон. В номенклатуре Юренева нет того вида смеха, который, по нашим данным, оказался важнейшим для понимания литературно-художественных произведений, а именно - смеха насмешливого. Правда, фактически этот вид смеха в дальнейшем учтен, его только нет в списке. Развивая свою мысль о том, что виды смеха соответствуют видам человеческих отношений, автор пишет так: "Человеческие взаимоотношения, возникающие во время смеха, в связи со смехом, различны: люди осмеивают, насмехаются, издеваются…" Таким образом, насмешка поставлена на первое место, и это наблюдение для нас очень ценно.
Еще Лессинг в "Гамбургской драматургии" сказал: "Смеяться и осмеивать - далеко не одно и то же". Мы начнем с того, что изучим осмеивание. Мы не будем дополнять и классифицировать список Юренева. Из всех возможных видов смеха мы для начала избираем только один, а именно - смех насмешливый. Именно этот и, как мы увидим, только этот вид смеха стабильно связан со сферой комического. Достаточно, например, указать, что вся огромнейшая область сатиры основана на смехе насмешливом. Этот же вид смеха чаще всего встречается в жизни. Если всмотреться в картину Репина, изображающую запорожцев, которые сочиняют письмо турецкому султану, можно видеть, как велико разнообразие оттенков смеха, изображенного Репиным, - от громкого раскатистого хохота до злорадного хихиканья и едва заметной тонкой улыбки. Однако легко убедиться, что все изображенные Репиным казаки смеются одним видом смеха, а именно - смехом насмешливым [2].
Выделение первого и главнейшего для нас вида смеха приводит к необходимости дальнейшего, более дробного изучения этого вида. По какому признаку располагать подрубрики? Материал показывает, что наиболее целесообразный прием - расположение по причинам, вызывающим смех. Проще говоря, необходимо установить, над чем люди, собственно, смеются, что именно представляется им смешным. Короче, материал можно систематизировать по объектам насмешки.
Тут окажется, что смеяться можно над человеком почти по всех его проявлениях. Исключение составляет область страданий, что замечено было еще Аристотелем. Смешными могут оказаться наружность человека, его лицо, фигура, движения; комическими могут представляться его суждения, в которых он проявляет недостаток ума; особую область насмешки представляет характер человека, область его нравственной жизни, его стремления, его желания и цели. Смешной может оказаться речь человека как манифестация таких его качеств, которые были незаметны, пока он молчал. Короче говоря, физическая, умственная и моральная жизнь человека может стать объектом смеха в жизни.
В искусстве мы имеем совершенно то же самое: в юмористических произведениях любых жанров показан человек с тех его сторон, которые подвергаются насмешке и в жизни. Иногда бывает достаточно просто показать человека таким, каков он есть, представить или изобразить его; но иногда этого недостаточно. Смешное надо вскрыть, и для этого существуют определенные приемы, которые надо изучить. Приемы эти в жизни и в искусстве одинаковы. Иногда человек сам невольно обнаруживает смешные стороны своей натуры, своих дел, иногда это нарочито делает насмешник. Насмешник в жизни и в искусстве действует совершенно одинаково. Существуют особые приемы, чтобы показать смешное в облике, в мыслях или в поступках человека. Классификация по объектам насмешки есть вместе с тем классификация по художественным средствам, какими вызывается смех. Фигура человека или его мысли, или его устремления высмеиваются по-разному. Кроме того, есть средства, общие для разных объектов насмешки, как, например, пародирование. Таким образом, средства насмешки распадаются на более частные и более общие. Необходимость и возможность такой классификации в советской науке уже определялась, хотя фактически она еще не производилась. "Вполне очевидна, - пишет Ю. Борев, - правомерность и необходимость классификации художественных средств комедийной обработки жизненного материала" [3].
Роль смеха в разных культурах
Есть две принципиально разные точки зрения на смех, обусловленные двумя различными культурами. Это античная и христианская традиции. В античности комедия и смешное как жанр были уважаемы. Причем смешное было скорее построено на осмеянии злободневных вещей или политических событий. Смех для античности - это светлое чувство. Для христианства он играет полностью противоположную роль.
Попробуем найти так называемую "антитезу смеха", то есть нечто противоположное ему. Традиционно, я имею в виду культуру, в которой мы живем до сих пор, опирающуюся на христианские обычаи, противопоставляются смех и плач, комическое и трагическое. Преподобный Иоанн в "Лествице" писал: "Если ничто так не согласно со смиренномудрием, как плач: то без сомнения ничто столько не противится ему, как смех". Плач является выражением плохого состояния: тоски, печали, огорчения, страдания (даже "слезы радости" как знак, как правило, связаны с внутренним расстройством и поэтому не являются исключением). Смех, по-моему, в знаковом отношении, несет в себе больше значений, чем слезы. Поэтому их противопоставление останется на уровне внешних проявлений. В то же время для христианства было очевидно, что одним из значений слез стало очищение (возьмем хотя бы "Притчу о пире в доме Симона фарисея", в которой говорится о грешнице, омывшей своими слезами ноги Христа, что помогло получить ей прощение), благо, а смех ассоциировался с дьявольским смехом, бесовской улыбкой и естественно приравнивался к злу. Христианство назвало дьявола - "Обезьяной Бога". Такой прием снижения делает образ дьявола не страшным. Обезьяна обозначает подобие, карикатуру, подражание - все это немного снижает образ оригинала, что, с другой стороны, не мешает зрителю смеяться как над оригиналом, так и над его карикатурой [1].
Антитеза слез и смеха рождается религией, разумными внешними противопоставлениями. В ней слезы оказались выше смеха. Что же привело христианство к такому пониманию смеха?
Мы ничего не знаем об эпохе зарождения смеха не потому, что забыли о ней, а потому, что возраст смеха равен возрасту самого человека: смех является вместе с мыслью и словом, одно нисколько не моложе другого [2].
В первобытности смех был лишь ритуальным, например, осмеяние смерти. Аристотель уже связывает смех со злом, но не смех сам по себе, а то, что преступает дозволенную "меру" зла. Для греков смех не имел греховного оттенка (образ олимпийского веселья). Мифы представляют богов не плачущими, а смеющимися, так как смех "относится к целокупным и неизменно движущимся полотнам … всеобъемлющей энергии" [2]. Францисканство продолжала путь доброжелательного отношения к смеху, опираясь на смех умеренный, который "не расплескивал души, а открывал ей путь к небу". Возможно, такая резкая смена понимания смеха происходит из-за того, что нигде раньше смех не связывался со смертью. Ведь в христианстве, смех - признак человеческого ("человек есть животное мыслящее, смертное и способное смеяться").М. Горький писал: "…смеется - значит, не скот", - что лишний раз подтверждает уже сказанное.
Бог не смеется - он идеален, бессмертен. Человек - существо, прежде всего смертное, грешное. Человек находится "между Христом (по преданию он никогда не смеялся) и животным". Животное еще не смеется, а богочеловек - уже. Человека к животному тянет чувственность, а к небесам - тело. Смех человека - смех безысходности и свидетельство ее осознания. Задача человека - противостояние смерти. Смеясь, он "разделывается со страхом". Таким образом, принизив смех, христианство одухотворило его.
У М. Горького в "Песни о буревестнике" есть интересная фраза: "…Вот он носится, как демон, - гордый, черный демон бури, - и смеется, и рыдает… Он над тучами смеется, он от радости рыдает!". Это один из тех редких случаев, когда смех и слезы поставлены в один ряд. Нечто смеющееся над бурями и плачущее от радости чем-то напоминает человека, который смеется над смертью, показывая свое геройство, и плачет на свадьбе и при рождении от счастья. С другой стороны, "смеющийся над бурями" назван не кем иным, как "демоном", то есть чем-то близким к дьяволу по своей сути. А это лишний раз доказывает то, что христианство очень жестко связало образ смеха с дьявольским началом, а слезы - с радостью [6].
Для архаического сознания устанавливается связь смеха с благом, утром, рождением. А это сравнение не случайно, ведь в своих переносных значениях, слова утро, рождение, пробуждение означают благо.
Назвав смех злом, христианство принимает радость и улыбку. Например, в "Акафисте Пресвятой Богородице" в Икосах постоянно повторяется "Радуйся".
Всегда отличается улыбка и смех. Первое всегда идет как "смягченный, умиротворенный, ослабленный, оженствленный смех" [3]. Смех же наоборот подчеркнуто бунтален. И, насколько бы он не был обоснован и интеллектуален, он все равно звучит грубее, чем мягкая улыбка. Она - знак мистической радости, знак благорасположения и уважения. Улыбка - знак доброжелательности, желания быть понятым и понять другого.
Но, несмотря на все сказанное выше, улыбка столь же многозначительна, как и любой другой знак чувства. Например, в произведении М. Горького "Мать" я нашла шесть разнообразных типов употребления слова улыбки (и я не думаю, что этими шестью типами улыбка себя исчерпывает, это всего лишь шесть, которые открылись мне). Первый - это как раз тот, о котором я говорила: улыбка, выражающая мистическую радость и уважение. "На ее губах явилась довольная, тихая улыбка, хотя в морщинах щек еще дрожали слезы. В ней колебалось двойственное чувство гордости сыном…". Или же попытка использовать улыбку, чтобы добиться расположения собеседника: "Спросил он ласково, с ясной улыбкой в глазах…". Здесь улыбка направлена не на себя, как в первом, но на собеседника: она ждет от него откровенности, открытости. Другой же смысл улыбка получает, когда человек "виновато улыбается". Чего он ждет от этой улыбки? Прощения? Или же это просто улыбка-покаяние. Возвращаясь к христианской теме, улыбка очищает человека, как и слезы. В то же время улыбка может значить полностью противоположное - прощение обиды ("Тогда она улыбалась тихой, всепрощающей улыбкой"). Кроме того, довольно распространено употребление улыбки как символа мечтательности: " "Дай господи! - думал она. И улыбалась…" или же "…и все мечтательно, с улыбками на лицах, долго говорили о французах, англичанах и шведах как о своих друзьях, о близких сердцу людях…". Во второй цитате мечтательность и улыбка приближают людей, казалось бы далеких (французов, англичан, шведов), делают их "друзьями, близкими сердцу". В первой же цитате улыбка тоже направлена во вне, но она ничего не ждет от другого, а лишь позволяет надеяться, верить, а главное - мечтать. Помимо положительных значений, улыбка может нести в себе ненависть, ехидство и презрение: "Они улыбнутся и повесят, а потом - опять улыбаться будут". Такая улыбка характеризует человека не с лучшей стороны.
Самое главное отличие улыбки и смеха в том, что смех - это, прежде всего звуки. Даже определение из словаря тому подтверждение: "Смех - выражающие полноту удовольствия, радости, веселья ил иных чувств отрывистые характерные звуки, сопровождающиеся короткими и сильными выдыхательными движениями" [4]. Если смех беззвучен, то это некая аномалия, которую отдельно надо оговорить: "беззвучный смех". Улыбка, в отличие от смеха, тиха и не слышна, она не бывает громкой или кричащей. Улыбка появляется раньше смеха. Возможно, что смех - это некое внешнее, бурное проявление внутренней улыбки.
Карнавал и маскарад
Вполне очевидно, что понятия "маскарад" и "карнавал" используются единственно в качестве некоторых достаточно условных моделей, к которым ни в коей мере не сводится культура соответствующей эпохи.
Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVI века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры - маскарада. В литературе это связано не в последнюю очередь с тем, что "авторское анализирующее сознание, как бы оно ни опиралось на народную культуру, онтологически и принципиально отличается от коллективного, восходящего к мифологическому и не утратившего связи с лежащими в основе карнавальной культуры представлением о связи человека с природными ритмами о единстве и нерасторжимости человека и природы". [2]
Возникнув еще в недрах карнавальной культуры, элементы маскарада в течение последующих эпох сложились в целостную систему, находящую разнообразные, но типологически родственные проявления в художественном тексте. По-видимому, окончательное оформление маскарада в единый тип культуры и появление маскарадной литературы можно отнести к первым десятилетиям нашего столетия, что, разумеется, не говорит о возможности отождествления маскарадной литературы с литературой модернизма.
Основные топосы, определяющие своеобразие и единство маскарадной культуры, - это семантические поля маски и праздника; своеобразным "посредником", обеспечивающим взаимодействие этих двух топосов, оказывается игра. "Именно на пересечении этих векторов и возникает маскарадная культура; они присутствуют и в карнавале, но имеют там иную ценностную иерархию, наполнены иным содержанием и обладают иной структурой". [3]
Элементы маскарадной культуры содержатся, таятся и вызревают внутри самого карнавала. Более того, зародыши этих элементов, истоки маскарадного отношения к миру содержатся уже в мифологическом сознании, в котором берет свое начало и карнавальное мироощущение. Разумеется, элементы карнавальной и маскарадной культуры, точнее, элементы, которые впоследствии войдут в состав карнавальной и маскарадной культуры, не находятся в мифе в антагонистическом противоречии, но дополняют и оттеняют друг друга; в обеих культурах они присутствуют, но выполняют там различные функции, занимают неодинаковое место по отношению друг к другу, вступают в неодинаковые связи и наполнены разным идейным содержанием.
Элементы маскарадной культуры в своей основе - это лишь несколько видоизмененные, "мутировавшие" компоненты карнавала, причем эта трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации. Такие изменения произошли в Европе на рубеже XVI и XVII столетий. Одним из проявлений, симптомов кризиса общественного сознания стали, как и бывает обычно в кризисные периоды, активные поиски новых художественных форм, особенно заметные на фоне неторопливой эволюции искусства в XIII-XVI веках.
Действительно, во второй половине XVI и начале XVII столетия происходит такое радикальное обновление художественного мышления буквально во всех сферах искусства, которого не знала, пожалуй, ни одна другая эпоха. Появилась и быстро распространилась комедия dell arte, комедия масок, которая, являясь венцом развития карнавальной культуры, одновременно знаменовала собой смещение акцентов в рамках этой культуры: маска из второстепенного, вспомогательного атрибута, каким она была в карнавале, превращается в основу новой культуры.
Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана.
Если в карнавале маска была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, то в маскараде она становится средством обмана, инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, утаивания, забвения: карнавальная маска несет рождение, маскарадная - смерть. Не случайно так несхожи пышные, украшающие, развлекающие, праздничные маски, которые носят участники карнавала, и скрывающая глаза черная полумаска на бале-маскараде.
Заметим, однако, что различие между карнавальной и маскарадной маской достаточно условно и имеет смысл только как часть более общего противопоставления; ведь обретение новой сущности, достигаемое в карнавале с помощью маски, переодевания, предполагает или во всяком случае не исключает и сокрытия собственного лица, точно так же, как и изменение лица в маскарадной культуре может иметь целью и обретение нового.
В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника: происходит смена приоритетов, изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры, обусловленное переменами в мировосприятии и отношении к миру, которые произошли на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени.
"Рассматривая эволюцию концепта "мир - театр", Р. Шамбер выделяет важный аспект связи идеи "смерти Бога" с изменением самополагания человека, предопределивший не только активное обращение художников столетия к топосу маски, но и изменения в характере маски в культуре Нового времени". [4]
Показательно, что в XVIII веке маскарад воспринимается еще как одна из форм карнавала; при этом ведущей чертой - и основной функцией - маскарада оказывается обретение свободы, принципиально важное и для карнавала. Бал - маскарад становится привилегированным моментом, когда на миг наслаждаются опьяняющим ощущением свободы, моментом, когда в порядке исключения, благодаря анонимности, можно быть только самим собой.
Вместе с тем, уже здесь проявляется и принципиальное отличие функций и функционирования топоса маски в карнавальной и маскарадной культурах. Карнавальная свобода ни в малейшей степени не предполагала каких бы то ни было ограничений, тогда как свобода, обретаемая на бале - маскараде, осознается как конвенциональная, условная, временная, недолговечная - и тем самым эфемерная.
Карнавал воспринимает себя как явление, не ограниченное какими-либо временными рамками, то есть вечное, выходящее за рамки обыденного представления об однородном времени. Дело не только в том, что карнавалу присуща принципиально иная, циклическая, связанная с природными и мифическими ритмами временная организация, но и в том, что карнавальный праздник - это праздник, который никогда не кончится - во всяком случае, именно так воспринимают его участники карнавала. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. "Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая отчетливо ощущалась всеми его участниками". [5]
Разумеется, все участники карнавала прекрасно осознают, что когда-нибудь - и они даже точно знают, когда именно - наступит конец карнавала, и праздник сменится буднями, а праздничное время - обычным линейным временем. Но это знание остается за пределами, вне, за рамками самого карнавала, оно не принадлежит карнавалу и не оказывает влияние на его самоощущение. Таким образом, обладая достаточно четко очерченными границами и во времени, и в пространстве, карнавал не задумывается о существовании этих границ, ощущает и воспринимает себя как лишенный границ. Иными словами, у карнавала границы есть, но для карнавала границ не существует.
Праздник воспринимается и самим карнавалом, и его участниками не как исключение, носящее временный, преходящий характер, но как новая, причем единственно возможная, вечная, абсолютная норма. В противоположность карнавалу, маскарад отчетливо - и постоянно - осознает себя как нечто временное, преходящее и уже потому не вполне "настоящее"; более того, это ощущение эфемерности и не подлинности оказывается источником и предметом непрекращающейся рефлексии, меняющей сам характер праздничности и, в конечном итоге, трансформирующей карнавальность в маскарадность.век можно рассматривать как своего рода пограничную эпоху, когда сохраняется инерция прежнего восприятия и функционирования топоса (хотя в данном случае имеет смысл говорить о группе топосов, включающей в себя топосы театра, театральности, зрелищности, игры, смеха, комического, то есть практически все основные топосы маскарадной культуры и одновременно начинает реализовывать себя обусловленная новой парадигмой и, в свою очередь, эту новую парадигму определяющая, формирующая, выражающая трансформация топоса маски.
Явное тяготение литературы XX века к маске стало вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне той смены парадигмы европейской культуры, которая к началу нашего столетия. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные эстетические или политические воззрения, работающих в разных жанрах к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски представляется одной из важнейших особенностей литературы ХХ столетия.
Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия - рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса, Пруста не сводятся к превращению персонажа в разновидность маски, но, тем не менее, обращение к топосу маски корифеями модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию (традиции), но также и во всей литературе столетия.
На протяжении всего столетия топос маски постоянно и очень активно присутствует в дискурсе художественной литературы, актуализируясь в самых разнообразных проявлениях, проступая вполне отчетливо или отступая на второй план, но оставаясь чрезвычайно значимым и показательным. Речь идет не только о теме маски, маскарада, и даже не только об особой структуре образа, в частности, образа модернистского, но и о принципиально важных для литературы нашего века темах и проблемах не тождественности человека самому себе, поисков своего истинного "я", аутентичности, и о мистификации как форме и способе организации произведения, в разработку которых XX век внес немало нового.
Топос маски в самых разнообразных его проявлениях активно эксплуатирует не только "высокая", "настоящая", но и развлекательная, массовая, бульварная литература; не случайно появившаяся как целостный культурный феномен именно в XX веке; достаточно упомянуть о невозможном вне этого топоса жанре детектива или о том значении, которое мотив разоблачения играет в жанрах массовой культуры, восходящих к плутовскому, галантно-героическому и авантюрному роману (например, "мыльные оперы").
Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства.
Заключение
Смех - извечный спутник человеческого бытия. Тайна его неразрывно связана с тайной личности, ее внутренней, глубинной сущностью. Многоаспектностъ и малоисследованностъ мировой смеховой культуры, таким образом, представляет возможность объяснить феномен духовности и нравственности с новых точек зрения, тем более ценных, что догматическая серьезность, царствующая во множестве научных исследований, при всех ее претензиях на истину в последней инстанции, во многом является односторонней. Взгляд на нравственную историю человечества, взятую "под знаком смеха", позволяет понять ее во всей целостности и многообразии одновременно.
Не вызывает сомнений то, что смех является важным и полноправным участником культурного диалога. Его роль определенно высока: в эпохи всеобщего диктата, когда правда сознательно искажалась и "корректировалась" в духе идеологических установок, только смеховая культура могла представить неподцензурную "неофициальную правду" народа. Таким образом, даже иногда отходя от исторического факта, смех показывает реальную по своей сути духовную ситуацию эпохи, ее моральные основания, неприглаженные официозом и очищенные от него смехом.
Смех, проникающий во все сферы человеческой жизни представляет собой междисциплинарный объединяющий феномен, приобретая универсальный мировоззренческий характер, что делает его одним из ценных свидетельств нравственной истории человечества.
Для древней архаической культуры этика и эстетика смеха соединяются в едином чувственно-пластическом образе тела. Гомерический "несказанный смех", дионисическая оргийность и древняя аттическая комедия, древнерусская праздничная культура, "карнавальное" творчество Н.В. Гоголя и, отчасти, советский неофициальный фольклор выражают этот телесный онтологический принцип в ярких, жизненных образах; здесь смех есть выражение претензий человеческой личности на уникальность и божественность; гармонию телесного и духовного, взятую именно в земном, телесном аспекте; стремление к нравственному очищению. Телесный смех утверждает именно общечеловеческие жизненные ценности - древние смыслы нравственного возрождения, единения, оптимизма, полноты жизни, любви к родной земле, гуманизма, свободы и справедливости, противостоящие нежизнеспособным идеологическим догмам и постулатам.
Для понимания рационального типа смеха важна его регулятивная функция, показывающая отношение между сущим и должным, что становится ценным в настоящую эпоху кризиса норм и установлений морали.
Список литературы
1.А.Л. Гринштейн Карнавал и маскарад: два типа культуры // #"justify">2.Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. - М.: "Наука", 2002. - с.61.
.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М. "Искусство", 1996. - с.54.
.Борев Ю. Сатира. - Сб, "Теория литературы".М., "Наука", 1964.
.См. Шендрик А.И. Теория культуры. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002. - с.231.
.Юренев Р. Механика смешного. - "Искусство кино", 1964, № 1
.Ястребицкая А.Л. Праздники и торжества в средневековой Европе в свете современных исследований: темы, проблематика, подходы к изучению: (Обзор материалов конф. в Падерборне, 1989 г.) // Социал. и гуманит. науки. Отеч. и зарубеж. лит. Сер.5. История. - М.: "ИНИОН", 1995. - N 2. - с.33.