Показать философско-политический срез рока как феномена «мягкой силы».
Объект исследования - рок-музыка как культурно-онтологический феномен второй половины ХХ - рубежа XXI вв.
Предмет исследования - социокультурные основания и динамика рок-музыки при переходе от маргинальности к мейнстриму.
Методология исследования. Методология, используемая в дипломной работе, восходит к принципам историчности, компаративности, и основана на фактологическом, концептуальном и критическом материале, содержащемся в трудах современных философии. Предметно-концептуальный анализ феномена рок-музыки в его социокультурных основаниях и социокультурной динамике осуществлялся с использованием методических возможностей дискурсивных подходов феноменологии, структурализма, философской антропологии.
В ходе исследования получены следующие научные результаты:
исследовано, что рок как социокультурный феномен представляет собой субкультуру, обладающую чертами контркультуры с эпатажностью, революционностью, ницшеанской максимой ниспровержения традиционных ценностей и др.
показано, что отчужденность и бунт выступают экзистенциальными основаниями маргинализации рок-музыки, ведущими к личностной идентификации в противовес абсурдности бытия человека;
проанализировано, что рок-музыка в социокультурном движении от маргинала к мейнстриму посредством коммуникативной, аффилиативной, пролонгической, компенсаторной, аксиологической и идентификационной функций задает определенные координаты видения мира;
рассмотрено, что рок-музыка выступает в молодежной культуре аксиологическим стержнем организации человеческого существования (идеалы, ценности, установки, ориентиры), переход от маргинальности к мейнстриму в рок-музыке связан с социокультурной динамикой целевой аудитории: бунтарство молодежи трансформируется в ностальгирующий романтизм;
показано, что в философско-политическом ключе трансформация рок-музыки из маргинального феномена в мейнстрим обосновывается концепцией «мягкой силы», делающей привлекательным образ того или иного государства на международной арене.
Полученные результаты могут использоваться при подготовке учебных материалов по таким дисциплинам как «Культурология», «Философская антропология», «Философия культуры», «Социальная философия», «Эстетика».
РАЗДЕЛ 1. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСНОВАНИЯ МАРГИНАЛЬНОСТИ РОК-КУЛЬТУРЫ
.1 Культурологическое основание: рок как субкультура
Субкультура - особая сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями, нормами. Субкультурные тенденции в обществе во многом вызваны к жизни стремлением официальной культуры заполнить собой все поры социального организма. Партийная идеология автоматически рождала диссидентство. Тотальный рационализм не может не вызвать ответную аналогичную реакцию. Так, фундаментализм служит источником модернизма. Субкультуры обладают стойкостью и в то же время не оказывают воздействия на генеральный ствол культуры, они рождаются, живут и устраняются, а ведущий строй культуры при этом сохраняется. Проблема субкультуры рассматривается в рамках концепции социализации. Предполагается, что приобщение к культурным стандартам, вхождение в мир господствующей культуры, адаптация к ней - процесс сложный и противоречивый, насыщенный психологическими и иными трудностями. Это и порождает особые жизненные устремления молодежи, которая из духовного фонда присваивает себе то, что отвечает ее жизненному порыву, ценностным исканиям. Юношество воплощает в себе новую историческую реальность, творит собственную субкультуру, которая, хотя и не вызывает немедленных ощутимых изменений в магистральном пути культуры, вместе с тем влияет на многообразные срезы культуры, моду, стиль жизни, поведение и в целом на стиль культурной эпохи.
Под субкультурой чаще всего понимают культурно-специфическую группу, компактную, сравнительно небольшую и относительно изолированную от остальных, которая отличается от базовой культуры по ряду признаков. В качестве таких признаков могут выступать язык, религия, обычаи, нравы, хозяйственный уклад, отношение к искусству. Эти специфические признаки обычно порождены относительно изолированным существованием этой группы. Отличия субкультуры закрепляются в особых чертах поведения, сознания, языка, то есть том, что называют ментальными различиями. Эти особенности в достаточной степени осознаются теми, кто включен в эту субкультуру. Обычно субкультура не стремится к распространению своей системы ценностей на всю культуру. Её задача - сохранить свою уникальность, культурную неповторимость внутри ограниченной группы.
Понятие «субкультуры» имеет большое значение в силу того, что фиксирует факт наличия различных культур в рамках одного общества. В отличие от более раннего понятия молодежной культуры, подразумевающего наличие единой, гомогенной молодежной культуры, понятие субкультуры подчеркивает фрагментированность этой культуры, особенно по основанию классовой принадлежности. Так же, как и в случае с «контркультурой», понятие «субкультура» подразумевает факт наличия некой формы сопротивления господствующей культуре. Вместе с тем понятие «контркультура» чаще применяется в отношении групп, способных дать четкое определение и обоснование занимаемой ими позиции, тогда как представители субкультур артикулируют свою оппозицию, как правило, посредством эксплуатации важности тех или иных стилей в одежде и моделей поведения (или ритуалов). В связи с этим большое распространение получили семиотические подходы, декодирующие манеру одежды и поведения представителей субкультур.
Традиционная культура представляет собой устойчивую, нединамичную культуру, характерной особенностью которой является то, что происходящие в ней изменения идут слишком медленно и поэтому практически не фиксируются коллективным сознанием данной культуры. В истории существовал ряд цивилизаций, культуру которых можно считать традиционной. Речь идет о Древнем Египте, Древнем Китае, Шумере, Ассирии, Древней Индии и пр. Данные традиционные общества воспроизводили существовавший образ жизни тысячелетиями, когда прошлое взрослых оказывалось будущим их детей. Гибель одних государств и возникновение на их месте других не меняло сам тип культуры. Основание культуры сохранялось, передавалось в качестве социальной наследственности, обеспечивая воспроизводство традиционного типа развития. Не только человек не ощущал разлада с обществом, но и природа органично взаимодействовала с данной культурой, многочисленными примерами доказывая с ней свое единство. Однако при всей самобытности, своеобразии данных культурных образований, им присущи некоторые общие черты: 1) ориентация на повторение некогда заданного образа жизни, обычаев, традиций и воспроизводство сложившихся социальных структур; 2) приверженность существующим образцам поведения; 3) господство сакральных, религиозно-мифологических, канонизированных представлений в сознании; 4) медленные темпы изменений видов, средств и целей деятельности. Традиционная культура присуща доиндустриальному обществу, в котором основным родом занятия является сельское хозяйство, охота и собирательство. Как правило, в таких культурах отсутствует письменность. Подходом к структурированию культуры конкретного общества является выделение в ней так называемых субкультур.
Субкультура (от латин. sub. - под) - это целостная культура определенной социальной группы людей внутри «большой» национальной культуры, состоящая из устойчивых норм, ритуалов, особенностей внешнего вида, языка (слэнга), художественного творчества и др. В содержательном плане субкультура представляет собой закрытую систему ценностей и средств выражения, с помощью которых специфическое сообщество людей пытается переосмыслить доминирующую в обществе систему базовых ценностей, а в ряде случаев и противостоять ей. В современном мире различными субкультурами выступают: 1) подростково-молодежные субкультуры (рокеры, байкеры, хиппи и пр.), ломающие традиционные механизмы социализации и пытающиеся создать специфический образ жизни и культивировать свою обособленность; 2) криминальные субкультуры (хулиганы, мошенники, проститутки, наркоманы и пр.), создающие стандарты поведения, типичные только для данной среды; 3) религиозные, авторитарные секты («Свидетели Иеговы», «АУМ Синрикё» и пр.), исповедующие единомыслие и строжайшую дисциплину.
Вся совокупность субкультур, претензии их на некую универсальность образуют контркультурные тенденции. Контркультура (от латин. contra - против) - это категория, обозначающая новые социокультурные ценности и установки, противоречащие фундаментальным принципам традиционной культуры. В современной культурологии понятие «контркультура» имеет два значения: 1) противопоставление фундаментальным ценностям господствующей культуры; 2) отождествление с молодежными антибуржуазными выступлениями 60-х годов XX в., которые продемонстрировали полное неприятие стержневых принципов западной культуры и отторжение ее как «культуры отцов». Сам термин «контркультура» был введен в научный оборот американским социологом Теодором Роззаком. Носителем контркультуры является молодежь индустриально развитых стран Запада, а наиболее известными представителями - субкультуры «хиппи», «панков», «рокеров», «тинейджеров» и др. Деятели различных ветвей контркультуры: 1) возводят в культ созерцательность и бесцельное времяпрепровождение; 2) игнорируют индивидуально-личностный принцип жизни как высшую ценность классической западной цивилизации.
Отношения культуры и субкультуры необходимо рассматривать в рамках концепции развития культуры. Доминирующая культура представляет собой некую программу развития общества, в рамках которой сосуществуют множество субкультур, как традиционных, так и инновационных (в том числе молодежные субкультуры). Сегодня само понятие «доминирующая культура» звучит некорректно. Тенденции постмодерна привели к принятию всех культурных форм. Поэтому о современной культуре можно говорить как о совокупности субкультур. По мере изменения существующих условий как со стороны «внешнего» мира (материальные явления), так и со стороны «внутреннего» (мира сознания) культура претерпевает множество изменений. Обладая набором традиционных ценностей, культура должна удовлетворять базисные человеческие потребности. Но трансформирующиеся общественные отношения уже не принимают их. В этом случае инструментом обновления и адаптации культуры служит субкультура. Возникает вопрос о роли контркультуры в этом процессе. По нашему мнению контркультура является стадией развития субкультуры. Она возникает из субкультуры именно в переломные для культуры моменты. Играя роль культурного взрыва, переворота, она, подобрав в свое время «ненужные» ценности, выбрасывает их на суд общества. Со временем они переходят из разряда контркультурных, т.е. враждебных культуре и обществу, в разряд традиционных, принимаемых большинством. В результате процесса «инверсии», т.е. смены культурной парадигмы контркультура растворяется, приобретая вновь субкультурную форму.
В середине 60-х годов XX века в профессиональном музыкальном мире произошли большие перемены. Рок-музыка, сформировавшаяся к тому времени в качестве цельного и содержательного пласта современной массовой культуры, оттеснила на второй план даже такое популярнейшее музыкальное явление XX века, как джаз. В немалой степени этому способствовала ее демократичность, свобода от многих академических условностей, неотделимых, по сути, от большинства форм джаза. Рок-музыка - сложившийся к середине 1960-х годов качественно новый вид молодежной музыки, для которого характерно соединение протестных текстов с высокоуровневой инструментальной музыкой. Как социальный феномен, рок-музыка олицетворяла в сознании молодежи протест против косной морали поколения родителей, против подавления человеческих прав, бессмысленного насилия (война во Вьетнаме), бездуховности, - и прежде всего в этом качестве была востребована новым поколением. Но именно стилевая многоплановость и высокий профессиональный уровень рок-исполнителей позднее смогли обеспечить рок-музыке, с одной стороны, отклик максимально широкой аудитории (уже не только молодежной), с другой, - статус ярчайшего явления музыкальной культуры второй половины XX века.
В настоящее время (начало XXI в.) мы видим на сцене как старших родоначальников рока, так и множество новых, более молодых исполнителей, заявляющих, что исполняемая ими музыка - это именно рок-музыка. Но продолжают ли знаменитые рок-музыканты в действительности «линию» рок-культуры и имеют ли эти новые исполнители к ней отношение, или же все эти формы музыкальной активности давно превратились, по сути, в антирок, - вопросы, ответить на которые совсем не просто. Вполне объяснимо, что авторитетные исследователи рок-музыки и рок-культуры отвечают на них по-разному.
Следует подчеркнуть, что во многих аналитических работах термины «рок-музыка» и «рок-культура» отождествляются, употребляются в качестве синонимов. Безусловно, понятие «рок-культура» шире, но и это отождествление вполне оправдано в тех случаях, когда речь идет о 60-70-х гг. XX в. Потому что в тот богатый знаковыми для современной культуры событиями период времени едва ли не каждый рок-музыкант одновременно был и «рок-культурщиком» (Джон Леннон, Джим Моррисон, Мик Джаггер).
Очень трудно однозначно ответить и на вопрос, какой фактор доминирует в рок-культуре: музыкальный или социальный. Музыканты, наиболее серьезно и профессионально настроенные музыковеды и искусствоведы выделяют первый фактор, журналисты, социологи и культурологи - обычно второй. В любом случае, отдавая предпочтение одному из этих факторов, не следует упускать из виду влияние другого.
Вместе с тем наличие протеста еще не делает музыку роком. Рок-музыка в качестве контркультурного явления основана отнюдь не на тотальном отрицании; здесь не предполагается полный отказ от наработанных в прошлом культурных и музыкальных ценностей и концепций, но взаимодействие с ними, осуществляемое путем усвоения основных идей и тенденций с последующей их трансформацией.
В данный момент можно с полной уверенностью констатировать, что в мировую сокровищницу рок-музыки вошли почти исключительно композиции западных исполнителей. Если же говорить о таком феномене, как русский рок, то необходимо признать, что уже сама структура его «иная», так же как и целеполагающий импульс; он развивался в «иной» социокультурной ситуации, и у него совершенно другие «приоритеты». Так, в частности, многие исследователи подчеркивают, что в западном роке ставка делается на красоту мелодии и обеспечиваемый сугубо музыкальными средствами «драйв», в то время как в русском роке - на насыщенность текстовой составляющей. Феномен русского рока требует отдельного исследования и специфичного подхода, уделяющего особое (главное) внимание анализу его поэтической компоненты. Обращение филологов к русской рок-поэзии, безусловно, оправдано. Поэтому, принимая во внимание перечисленные обстоятельства, в нашем исследовании феномен русского рока нужно рассмотреть отдельно.
«Русский рок» возник как контркультурное явление в 80-тые гг. XX ст. В Системе СССР которая называлась «Железным занавесом», было явление культурной изоляции. Каждый звук доходивший с запада, воспринимался как откровение. Возникающие группы сперва стали экспериментировать на тему нового звука и песни, и постепенно это вылилось в понятие «Мы» противостоим «Им». Русский рок занял нишу протеста, бунта и в тот же самый момент стал олицетворением «Перестройки», официального направления Государства. В Истории это был первый случай, так сказать «Оксюморон» культуры, когда суть бунта, соприкасалось идеологией с тем, против чего бунтуют. Но в тот же момент это открыло до этого закрытую дорогу самобытному языку, который был придушен Советской идеологией. Пропитанный бардовской и авторской песней, он как поэзия серебряного века, говорит о проблеме Русской души. Явный тому пример Александр Башлачев. Русский рок собрал массу музыкантов, как явление единения и стремление к чему-то новому, как в социальном, культурном, так и в духовном плане.
Если рассматривать рок-музыку с внешней точки зрения, то она неизбежно оказывается бунтом, протестом (главным образом, социальным). Рассмотренная же изнутри, рок-музыка - это импровизация, излияние жизни, божественность момента, для которого важно быть здесь и теперь в стихии творчества. Рок-музыка в отличие от рядоположных музыкальных феноменов, таких как панк, глэм или хэви-метал, обладает в полном смысле дионисийской основой, - от подлинной сущности этого вида искусства данная основа неотделима. Рок-музыка - это дионисийство, - а значит, лишь дионисийски настроенный человек, и в качестве исполнителя, и в качестве слушателя может быть причастен рок-действу в полной мере. Потому так важен в рок-музыке импровизационный момент концертных выступлений. Он позволяет музыкантам оставаться «радостью становления», разрушая аполлоновскую форму «альбомных версий» композиций, и тем самым быть искренними перед аудиторией и в первую очередь перед собой.
Тип театральности, присущий «классической» рок-музыке специфичен. Здесь во главу угла ставится творчество, импровизационность, театральность «для себя», решительно преобладает атмосфера эксперимента, а следовательно, имеет место театральность «незаученного» и (если учитывать содержательный аспект композиций) в полном смысле контркультурного характера.
Рок-музыка 60-х - 70-х гг. XX в., отнюдь не являясь типичным феноменом постмодерна, во всем многообразии своих проявлений была инспирирована единым «духовным порывом» - это было целостное явление, «лебединая песня» более древней и традиционной, стремительно уходящей культуры. Эпоху «классической» рок-музыки можно назвать и последней на данный момент эпохой «музыкальной искренности».
Рок-музыка в настоящий момент находится в глубоком кризисе. Связан он, по нашему мнению, с такими факторами: в современной рок-культуре отсутствует единство в «целях» (если не они сами) и смысложизненных задачах, недостает Идеи. Рок-культура уже давно в целях «выживания» отказалась от «революции в сознании», но ничего не поставила на место этой революции, более того, утратила связь со своими истоками. В «обновленной» же (выхолощенной) своей ипостаси, рок-культура, как показывают реалии нового тысячелетия, оказалась неспособна привлекать к себе новых сторонников. Отсутствие нового мощного интегрирующего начала не позволяет рок-культуре формировать устойчивые связи внутри конгломерата молодёжной активности XXI в. Всё это постепенно привело к тому, что рок, некогда усиленно тяготевший к бунту, протесту и почти безраздельно владевший сердцами и умами молодого поколения 1960-х превратился в одно из современных музыкальных течений, не профилирующее и относительно (попсы, хип-хопа и др.) непопулярное, как это ни странно, именно в молодёжных кругах, несмотря на все попытки его представителей «удержаться на плаву» за счёт ремесленных навыков.
Сегодня подлинная рок-музыка - это, конечно, искусство прошлого. Тем не менее, отнюдь не оправдано отношение к ней как к «мёртвой классике», ибо в случае с роком важна не только музыкальная концепция, но и кулыпуросозидающий импульс, который в 60-е гг. XX в. подготовил и сделал возможным всё многообразие её впечатляющих «объективаций». И если время окончательного «заката» рок-музыки уже не может быть очень далеко, то тем больше оснований пожелать нового «рассвета» этому импульсу.
1.2 Экзистенциальное основание: отчужденность и бунт
Понятие «отчуждение» активно используется философами, начиная с Г.В.Ф. Гегеля. Отчуждением называют проявление таких жизненных отношений субъекта с миром, при которых продукты его деятельности, он сам, а также другие индивиды и социальные группы, являясь носителями определенных норм, установок и ценностей, осознаются как противоположные ему самому (от несходства до неприятия и враждебности). Это выражается в соответствующих переживаниях субъекта: чувствах обособленности, одиночества, отвержения, потери Я и прочего. В психологии понятие отчуждения впервые было использовано 3. Фрейдом для объяснения патологического развития личности в чуждой и враждебной его естественной природе культуре. По З. Фрейду, отчуждение выражается в невротической потере субъектом чувства реальности происходящего или в утрате своей индивидуальности (деперсонализации). Существенно расширил сферу применения этого понятия Э. Фромм. Согласно Э. Фромму, отчуждение индивида выступает в пяти формах: отчуждение от ближнего, от работы, от потребностей, от государства, от себя.
В политической психологии отчуждение рассматривается как чувство неудовлетворенности, разочарования и безразличия в отношении политических лидеров, политики правительства и самой политической системы. Политическое отчуждение представляется как отстранение большинства сознательных граждан от реальных процессов формирования власти и контроля над ней, которое, считается, «естественно» присущим автократичным и тоталитарным режимам. Для анализа чувства политического отчуждения существует, по меньшей мере, семь теорий.
В работах Пьера Бурдьё политическое отчуждение предстает как господство над индивидами и социальными группами тех учреждений и персоналий - партий, парламентов, аппаратов и лидеров, которые «по определению» должны отражать интересы своих граждан или членов, а не властвовать над ними. Такие феномены, как политический абсентеизм, девальвация гражданской идентичности, контроль над властью со стороны наиболее мощных экономических игроков, являются последствиями и проявлениями политического отчуждения. Принцип представительства народа, класса, социальных групп, нации или этноса лежит в основе формирования институтов современной демократической власти. Но парадоксальной для политической жизни и производительной для политической науки является обоснование П. Бурдьё положения, что процесс политического отчуждения является закономерным следствием присущего представительской демократии делегирования власти (представительства), которое за счет определенных механизмов превращается в узурпацию власти «уполномоченными лицами» над той группой, от которой они и получили власть. То есть политическое отчуждение является неотъемлемой чертой представительской демократии.
Теория массового общества (Г. Тард, Г. Лебон) исходит из предположения, что современное общество оказывается сложным и непонятным, не предлагает четко сформулированных достижимых целей, состоит из людей с различными ценностями, представляет мало возможностей для удовлетворения личных запросов и не предлагает чувства личного контроля. Эти характеристики общества и ведут к политическому отчуждению.
Теория неблагоприятных социальных условий утверждает, что не фактическое социальное положение порождает политическую неудовлетворенность людей; скорее, неудовлетворенность является следствием восприятия людьми, занимающими определенные социальные позиции, своих отношений с другими людьми и другими социальными организмами. Эта теория поддерживается данными о существовании связи социоэкономического статуса (уровня образования, дохода и профессии) с политической неудовлетворенностью, причем такие чувства чаще встречаются у лиц с более низким уровнем формального образования, более низкими доходами и у квалифицированных работников физического труда.
Теория личной несостоятельности постулирует три предпосылки политического отчуждения: 1) индивидуум должен занимать социальное положение, которое ограничивает его свободу действий; 2) эти ограниченные возможности должны препятствовать достижению жизненно важных для него целей; 3) индивидуум должен воспринимать себя неудачником в своих попытках достичь этих целей. В этом случае сама по себе неудача в достижении личных жизненных целей не порождает политического отчуждения; чтобы оно возникло, такая неудача должна быть социально обусловлена и признана таковой самим индивидуумом.
Теория социальной изоляции утверждает, что чувства политической неудовлетворенности связаны с изоляцией от данной политической системы или с недостаточным слиянием с ней. Этот дефицит слияния (или ассимиляции) относится к любым социальным связям с любым социальным объектом, не обязательно с самим обществом, и может быть когнитивным или поведенческим по своей природе. Кроме того, социальная изоляция может быть вынужденной или добровольной, неосознанной или осознанной. В этом случае неудовлетворенность можно было бы предсказать, исходя из отсутствия интереса к политике, политической апатии, слабой поддержки проводимой политики, политического невежества и провала голосования.
В отличие от этих социологических теорий политического отчуждения, модель социальной депривации постулирует, что личные чувства социальной депривации приводят к низкой самооценке, которая, в свою очередь, имеет следствием высокие уровни политического отчуждения. У этой теории есть два ключевых элемента - связь между воспринимаемой социальной депривацией и низкой самооценкой и связь между низкой самооценкой и ощущаемым политическим отчуждением - не получили поддержки в обследованиях белых и черных американских подростков. Напротив, объяснение политической неудовлетворенности с позиций социально-политической реальности неоднократно подтверждалось в эмпирических исследованиях. Эта теория устанавливает прямую связь между восприятием функционирования социально-политической системы и чувствами политической неудовлетворенности, причем критические оценки работы этой системы напрямую связаны с переживанием неудовлетворенности.
Хотя модель социально-политической реальности получает сильную эмпирическую поддержку, она в то же время обладает существенным недостатком, так как не предоставляет каких-либо объяснений связи между критическим отношением индивидуума к функционированию системы и его чувствами политической неудовлетворенности. Такое объяснение предлагается теорией неудовлетворенности системой, согласно которой в возникновение политического отчуждения вносят вклад три причинных фактора. Во-первых, должно иметь место критическое восприятие социально-политической реальности, т.е. экономической и расовой дискриминации. Во-вторых, должна возникнуть политически иррациональная, перфекционистская реакция на действия социально-политической системы, носящая обычно моралистический, ригидный, преувеличенный характер. В-третьих, должно также возникнуть психологическое реактивное сопротивление, или восприятие угрозы, исходящей от социально-политической системы. Это воспринимаемая угроза или реальная потеря свободы будут переживаться особенно остро, если индивидуум характеризуется высокой чувствительностью к такого рода угрозе или потере или если он рассматривает себя в одном ряду с другими, кто уже подвергся ранее такой угрозе или потере свободы.
Оригинальная концепция отчуждения, в том числе политического, принадлежит С. Беллоу. Основные характеристики отчуждения С. Беллоу усматривает в скуке. Скука есть разновидность страдания, вызванного невозможностью реализовать свои силы, ощущением попусту растраченных возможностей и таланта, неоправдавшимися ожиданиями относительно наилучшего использования своих способностей. Одаренные люди ощущают себя на десятилетия загнанными на унылый запасной путь, существующими вне закона, сосланными в какой-то жалкий курятник. Невозможность реализации заложенного в человеке потенциала - еще один из существенных моментов отчуждения. Причем речь идет об объективных препятствиях: в случае политического отчуждения - это несовершенство властно-государственного и правового механизма. Объективное отчуждение в итоге приводит к отчуждению субъективному, скажем, к нежеланию участвовать в политике, поскольку такая деятельность становится бессмысленной, не дающей реального результата, или, напротив, к поиску способов, позволяющих, допустим, обойти в своих интересах закон. Причем в этом случае неважно, хорош закон или плох, - индивида он не удовлетворяет, он отчужден от закона.
В политическом, равно как и в правовом, отчуждении диалектически соединяются две крайности. Конформизм по отношению к несправедливым законам, имеющим к тому же погрешности с точки зрения юридической техники, отчуждает индивида от идеи права, формирует ложную правовую идеологию. Если же закон, норма совпадают с правом (идеальным представлением о норме), тогда объективных причин для отчуждения не должно быть. С другой стороны, неприятие норм права как неких безусловных для общества ценностей говорит об отчуждении индивида от общества и государства, будь его законоположения несправедливы или, напротив, максимально приближены к идеалу правовой справедливости. Чувства политической неудовлетворенности, приводящей к отчуждению, включают, по меньшей мере, пять компонентов: 1) бессилие; 2) недовольство; 3) недоверие; 4) отстранение; 5) безнадежность. Обнаружена довольно устойчивая связь чувства политической неудовлетворенности с двумя демографическими факторами: социоэкономическим статусом и расовой принадлежностью. В частности, политическое отчуждение в большей степени характерно для низших слоев общества и рабочего класса по сравнению со средними и высшими слоями, а цветное население испытывает большее политическое отчуждение по сравнению с белым населением.
«Разбитые» фактически спровоцировали появление нового стиля - анти-стиля со своими анти-героями. Они первыми осознали необычайные способности средств массовой информации и, начиная с середины пятидесятых годов, повели, используя их, широкомасштабное наступление на умы молодежи. Cделав себя товарными, но отчасти запрещенными, притягательными, но отвергаемыми мейнстримом. Отчасти, с их легкой руки, был создан очередной «культурный миф», во многом туманный и запутанный (чему они сами во многом способствовали), хотя потом они этот ярлык «битника» и люто возненавидели. Они реанимировали литературно-биографическую традицию, описывая в художественной форме свою жизнь, делая ее широким достоянием общественности. Внешне «разбитые» следовали имиджу хипстеров, невзирая на то, что к своему внешнему облику относились весьма пренебрежительно. Если Белому Хипстеру приходилось приводить себя в порядок, чтобы выглядеть «цивильно», то битнику ничего и делать не приходилось. Выглядели они нормально. «Разбитые» скорее напоминали антропологов, путешествовавших по полукриминальному, трущобному миру и переводивших законы, обычаи и ритуалы этого мира на более менее понятный широкой аудитории язык. Они демонстрировали свою непохожесть не в выработке внешне альтернативного стиля, а в безразличии к стилю как таковому, что тоже стиль. Быть «разбитым» стало означать лишь прикид для тусовки: для парней реквизит состоял из темных очков, кожаных сандалий, джинсов, беретов и черных свитеров с высоким воротом; широкие брюки, сандалии, просторные блузы, прямые распущенные волосы - для дам. «Beat» стал играть значимую социальную роль благодаря тем самым типам, чей образ жизни сами «разбитые» яростно отвергали. Само слово «битник» придумал бульварный фельетонист из Фриско Хербом Каэном в середине 50-х. Он просто скрестил два слова: английское «beat» и русское «спутник».
Предшественников у «хиппи» cразу несколько. «Разбитые», заложившие основные принципы их миросозерцания - отрицательное отношение к доминирующей культуре (мейнстриму), пропаганда бродяжничества («мифология путешествий»), поиск духовных союзников в культурах различных народов, не затронутых ходом цивилизационного развития, поиск новых форм самовыражения через музыку, литературу, сексуальная свобода, которую не следует понимать как распущенность, использование психоактивных веществ. «Народники» предложили им образ простой, доиндустриальной сельской жизни - и веру в то, что совместными усилиями можно добиться каких-либо изменений: иначе говоря, личность - ничто, коллектив (коммуна) - все. От «серферов» они восприняли утонченный гедонизм, тотальное погружение в наслаждение от жизни, исходящего из непосредственной гармонии с природой. «Психоделисты» подарили им некую «развязанность» и нескованность какими-либо обязательствами перед обществом и возможность того, что современная технология (световые шоу, электронное звучание) и ЛСД позволит полностью уйти от обыденного существования. Прибавьте к этому поп или рок-музыку, господствовавшую на молодежном рынке, многобразие ярких одежд «Свингующего Лондона» и получите целое поколение двадцатилетних (а оно, в результате бэби-бума сороковых, было действительно огромным), готовых c радостью погрузиться во все «плоды субкультурного развития и просвещения». Слово «хиппи» стало ярлыком, приклеенным прессой ко «всем этим длинноволосым». Примечательно, что сами «хиппи» называли себя «freaks», то есть «чудаки».
Движение хиппи, в отличии от всех прочих молодежных группировок и субкультур, представляет собой фундаментальное отрицание всех основ современного общества, причем они не только обладают собственной системой ценностей, но и создали новый образ жизни, соответствующий этим ценностям. Тем не менее, они живут за счет общества, и этим определяются границы из возможностей и двойственность их ситуации. Cовременное индустриальное общество может позволить себе содержать этих бунтарей. Тем самым «хиппи» - как бы предмет роскоши, который возможен только в силу того, что остальная часть общества занята высокопроизводительным трудом. Cпецифические же формы протеста и обретения свободы - употребление наркотиков и «свободная любовь» - чрезвычайно быстро приводят к истощению энергии, инертности, деградации и разрушению личности. И действительно, как показали социологические исследования, хиппи «первой волны» за прошедшие со времен Вудстока пять лет превратились в пассивных, отупевших и ни на что не способных людей. Крупный исследователь движения хиппи Жан Элюль пессимистически отмечал, что в обществе господствуют цели, ставшие автономными. Ни цели, ни идеалы не могут модифицировать их: чтобы изменить эти средства, нужно завладеть ими. Но владея ими, попадаешь в их власть. Об эту скалу безжалостной логики нашего общества разбиваются волны контркультуры и движения протеста.
Политическое отчуждение хиппи характеризовалось следующими чертами: 1) текучесть, бесструктурность движения, отсутствие фиксированных целей, центр тяжести для хиппи лежит в достижении прямых внутригрупповых коммуникаций, главное - понять самим, что мы есть; 2) идентификация через возрастную группу, молодежь считает себя частью поколения, а не какой-либо организации, авторитеты и герои не признаются; 3) персонализация, то есть основной упор делается на отношения «Я и Ты», антиаскетизм, экспрессивность и сексуальная свобода; 4) стремление к открытости, к постижению всех аспектов чувств, мотивов и фантазий, национальные и расовые барьеры теряют свое прежнее значение; 5) антитехницизм, направленный в первую очередь против обезличивания, демонстративное нищенство, возможное только в «обществе изобилия»; 6) стремление к созданию нового стиля жизни и новых типов организаций, которые способствовали бы развитию личностного начала; 7) антиакадемизм, стремление придать знаниям непосредственный жизненный смысл; 8) психологическое непротивление, квиетизм - лозунг хиппи «Make Love Not War» («Занимайтесь любовью, а не войной»).
Для хиппи личность - отправная точка и единственная реальность. Признавая высшими ценностями жизни братство, товарищество, дружбу и любовь, хиппи отвергают выполнение обязательств, не подкрепленных чувством. Жизнь рассматривается не как восхождение по лестнице успеха, а как постоянный эксперимент, направленный на всестороннюю реализацию личности и включающий множество «целей и выборов». Ярким примером и выражением этого мироотношения является музыка этого поколения. Она уничтожает границу между жизнью и искусством, превращая слушателя в активного участника. Наконец, она объединяет людей и служит средством общения. Главное условие хиппи - чувствовать себя вне системы. Cилы же для постоянного обновления этого чувства черпаются в природе.
В Великобритании, несмотря на то, что основной поток новой музыки шел именно оттуда, «хиппи», а также мощнейшая теоретическая база, подведенная под основание их философии, присутствовали постольку поскольку, во-первых, английской молодежи не грозил Вьетнам - повод для широкой волны протеста отсутствовал. Во-вторых, английские молодежные субкультуры того времени никогда не вступали в открытую политическую конфронтацию. В-третьих, все известные молодежные субкультуры практически не имели отношения к среднему классу, достаточно немногочисленному, чтобы создать свою обособленную субкультуру, подобную американским «битникам» и «хиппи» - «движение снизу вверх». Английский андеграунд, пережив расцвет «Свингующего Лондона», частью ушел в мейнстрим, постепенно становясь официальной составляющей молодежной культуры - одним из товаров массового потребления,- а другая засела на башне из «слоновой кости», экспериментируя с различными музыкальными стилями, cкрещивая рок с джазом, фолком и классикой. В итоге получилось целое направление, известное под общим названием «прогрессивный рок» (Genesis, Jetro Tull, Yes, King Crimson). Художник Марк Бойл, занимавшийся постановкой освещения на концертах раннего Pink Floyd, констатировал, что к нынешнему моменту наш андеграунд представляет собой смесь из предельно коммерциализированной поп-музыкальной сцены и авангарда, который страшится всего, связанного с деньгами.
Мировосприятие и самовосприятие хиппи характеризовались состоянием радикальной онтологической ненадежности. В сущности они никогда не могли поверить в то, что мир реален, но они приветствовали это как глубочайшее открытие. Желание воспринимать реальность как таковую было, с их точки зрения, уделом социально нормальных, «правильных» людей. Они же, напротив, ощущали себя в принципе людьми «неправильными», поэтому состояние он теологической ненадежности вовсе не воспринималось ими с ужасом, как некая болезнь, а встречалось как освобождение, ведущее к достижению подлинного самосознания и высшего сознания - сверхсознания. Культура хиппи вырастала вокруг полуосознанной парадоксальной игры, всегда содержавшей в себе возможность разрешения, но вместе с тем не дававшей того разрешения. Разрешение связывалось с фундаментальным ощущением единства всех вещей, убеждением, что все противоречия разрешены, все противоположности сняты, всякое сознание слито воедино в некоем всеобщем сверхсознании. В самом центре этого монизма было осознание того, что каждый есть Бог. Духовный опыт хиппи осознавался ими как субъективный опыт в противовес рационально-объективному опыту социального мира. Хиппи отказались от логики объективного, линейного времени, они заморозили ее, удерживая настоящее как самоценное. Их опыт был погружением в самодостаточное «теперь». Внутри этого опыта все представало в необычном, чарующем свете. В своем опыте хиппи навечно пребывает в экзотической стране - даже тогда, когда он находится у себя дома.
Политическое отчуждение проявлялось и в том, что у хиппи отсутствует культ «настоящего мужчины»: они не только не решают конфликты кулаками, но не позволяют себе сколько-нибудь резких выпадов в адрес друг друга. В случае конфликта с представителями агрессивных групп неформалов обычно избирается непротивление. Решительность и энергичность также не входят в систему их духовных ценностей. Нет ярко выраженного стремления к лидерству: опытный хиппи, путешествующий с «пионером» (новичком), не будет общаться с ним авторитетным тоном, но в то же время не возьмет на себя ответственности за него. Не принят в этой среде и такой важный элемент мужского поведения, как ухаживание, настойчивость, какие-то особые знаки внимания по отношению к женщине. В общении с женщинами хиппи-мужчины соблюдают меньшую дистанцию, чем обычно принято, эти отношения носят более раскованный характер, но они скорее братско-сестринские. Существует распространенное мнение о повышенной сексуальности и половой распущенности хиппи. Оно в какой-то мере оправдано в смысле частой смены половых партнеров. Но секс для «настоящих» хиппи во многом лишен своего эротического характера и оказывается в одном ряду с демонстрациями «всеобщей любви» к природе, ко всем людям, к Богу.
Одним из первых, кто отрефлексировал бунт как социокультурный феномен был французский философ Альбер Камю в своей работе «Бунтующий человек» [**]. Согласно А. Камю, бунт - одно из существенных измерений человека, он является нашей исторической реальностью, и нам надо не бежать от нее, а найти в ней наши ценности. Тот бунт, который тождественен самой жизни, не совпадает со стремлением ко всеобщему разрушению: ведь вырастает он из стремления к порядку и гармонии, которых в мире нет. По Камю бунт - это способ бытия человека, способ борьбы против абсурда.
В противовес декартовскому «Мыслю, следовательно, существую» А. Камю выдвигает принцип «Бунтую, следовательно, существую». Бунт начинается, когда раб говорит господину «нет». Но это «нет» одновременно означает «да». Раб доказывает, что в нем есть нечто стоящее и нуждающееся в защите. В бунте рождается сознание того, что в человеке есть нечто, с чем он может отождествить себя хотя бы на время. Это «нечто» превосходит самого индивида и объединяет его с остальными людьми. Человеческая природа есть то, что объединяет бунтаря со всеми угнетенными и со всем человечеством, включая предавшего солидарность угнетателя. Но всегда существует искушение предать равновесие бунта и выбрать либо тотальное согласие, либо тотальное отрицание. При этом А. Камю дистанциирует понятия бунт и озлобленность. Озлобленность вызвана завистью и всегда направлена против объекта зависти. Бунт же, напротив, стремится к защите личности. Восставший защищает себя, каков он есть, целостность своей личности, стремится заставить уважать себя. Таким образом, делает вывод Камю, озлобленность несет в себе негативное начало, бунт - позитивное.
Одна из главных ценностей бунта-то, что он предполагает человеческую общность, причем свободную от какой бы то ни было святости. Для того, чтобы жить, человек должен бунтовать, но не нарушая границы, открытые им в самом себе, границы, за которыми люди, объединившись, начинают свое подлинное бытие.
А. Камю выделял три вида бунта. Первый - метафизический. Как его определяет Камю, это восстание человека против своего удела и против всего мироздания. Если раб бунтует против своего рабского положения, то метафизический бунтарь - против удела, уготованного ему как представителю рода человеческого. Он заявляет, что обманут и обделен самим мирозданием. А. Камю указывает на одну интересную особенность. Раб, протестуя против господина, тем самым одновременно и признает существование господина и его власти. Также и метафизический бунтарь, выступая против силы, определяющей его смертную природу, вместе с тем и утверждает реальность этой силы. Из этого утверждения можно сделать вывод, что метафизический бунт не подразумевает в себе атеизм. Бунт не отрицает высшую силу, а, признавая её, бросает ей вызов.
Второй - исторический бунт. Основная цель исторического бунта, по мнению А. Камю, это свобода и справедливость. Исторический бунт стремится предоставить человеку царствование во времени, в истории. А. Камю сразу разделяет понятия бунт и революция. Он считает, что революция начинается с идеи, в то время как бунт представляет собой движение от индивидуального опыта к идее. А. Камю высказывает интересную мысль: революции в её подлинном значении человечество ещё не знало. Подлинная революция ставит целью всеобщее единство и окончательное завершение истории. Происходившие же до сих пор революции приводили лишь к замене одного политического строя другим. Даже начинавшаяся как экономическая, любая революция в итоге становилась политической. И в этом также заключается отличие революции от бунта. Кроме того, цели революции и бунта совершенно различны. Революция предполагает низведение человека до уровня истории, точнее, материала для истории. Бунт же утверждает человека и человеческую природу, не подвластную миру силы. Бунт исходит из отрицания во имя утверждения. Революция исходит из абсолютного отрицания и обрекает себя на всевозможные виды рабства и террора ради цели, достижимой лишь в конце времен.
Третий вид бунта - бунт в искусстве. Искусство, творчество заключают в себе бунт, проявляющийся в одновременном отрицании и утверждении. Творчество отрицает мир за то, чего ему недостает, но отрицает во имя того, чем мир хотя бы иногда является. Бунт в искусстве, по мнению А. Камю, это созидатель вселенной. Творец считает, что мир несовершенен, и стремится переписать, переделать его, придать ему недостающий стиль. Искусство спорит с действительностью, говорит А. Камю, но не избегает её. Искусство приобщает человека к истокам бунта в той мере, в какой оно наделяет формой ценности, неуловимые во всем многообразии бытия, но зримые для творца, который, улавливая их, отделяет их от истории.
Бурное десятилетие 60-х годов было ознаменовано подъемом массового движения американской молодежи. Феномен так называемого «студенческого бунта» во многом определил своеобразие социально-политического и в еще большей степени - культурно-идеологического климата Соединенных Штатов 60-х годов. Протест против расового неравенства и агрессивной войны в Индокитае вызвал к жизни широкое демократическое движение и привел впервые после 30-х годов к серьезной политической поляризации в стране, в которой студенчество наряду с негритянским населением выступило как наиболее массовая оппозиционная системе государственно-монополистического капитализма сила. Отсутствие массовых политических организаций рабочего класса обусловило особую роль и влияние молодежного движения в США по сравнению с другими развитыми капиталистическими странами, также охваченными протестом молодых. В США политические выступления молодежи начались в первой половине 60-х годов и достигли апогея к 1970 г., тогда как в Западной Европе они приходятся на самый конец десятилетия.
Молодежный протест 60-х годов, в котором преобладал леворадикальный политический активизм, отразил обострение общего кризиса капитализма не только в социально-политической области, но и в сфере общественного сознания и культуры. Он был направлен против современной буржуазной цивилизации в целом - ее экономики и политики, образа жизни и этики, религии, идеологии, искусства.
В социальном отношении бунт молодежи 60-х годов представлял собой реакцию на острейшие противоречия между новыми процессами, порожденными научно-технической революцией, и общественной системой капитализма в ее совокупности - от отношений собственности и власти до всей сферы духовной культуры. Отсюда характерная особенность леворадикального молодежного движения 60-х гг. - органическое переплетение социально-политических и культурных аспектов. Эта особенность проявилась наиболее отчетливо в главной стране капиталистического мира - Соединенных Штатах. На протяжении всей истории движения 60-х гг. молодые американцы связывали свои самые острые политические выступления с протестом против системы деперсонализации, превращающей молодежь в толпу роботов, и противопоставляли свои этические установки официальной морали.
Студенческое движение 60-х гг. остро поставило насущные проблемы всего американского общества, такие, как отчуждение личности при капитализме и бездуховность буржуазной «этики потребления», бедность и расовое неравенство, задачи демократизации общественной жизни и выработки моральных критериев внешней политики. Весь этот сложный комплекс духовных, политических и социально-экономических проблем, объединяемых понятием «качество жизни», в 60-х гг. становится в США в центре общественного внимания в значительной мере благодаря движению молодежного протеста.
Бунтующая молодежь 60-х отрицала рутинную «цивилизацию» корпоративной Америки - с ее ханжеской моралью, убогим интеллектом, расовыми предрассудками, конвейерной экономикой, пещерным антикоммунизмом, показной религиозностью, стандартизированным образом жизни, позитивистским конформистским мышлением. Она требовала создания нового общества - общества без репрессивной морали, без репрессивных политических институтов, без примата конформизма, без игнорирования интересов личности, без отчуждения, общества, где творческая деятельность, самовыражение, самореализация таланта были бы в чести, а не в загоне. Независимо от того, к какому сообществу принадлежали бунтари - к хиппи, йиппи, «новым левым», борцам за гражданские права, борцам за равноправие негров, пуэрториканцев, индейцев, чиканос, сексуальных меньшинств, к рок-культуре, «параллельному кино», «вне-бродвейскому театру», «психоделической живописи», движению за новый образ жизни (коммуны) или к «движению Иисуса», - представления молодых бунтарей радикально отличались от представлений их отцов.
В начале 60-х гг. появились и первые коммуны хиппи - молодых людей, избравших неполитические, пассивные формы социального протеста, тщетно рассчитывавших на то, что именно этот путь приведет их к «тотальному» разрыву с ненавистным «обществом потребления». Радикалы-активисты и пассивные хиппи в идейном отношении имели много общего между собой, они преследовали одинаковые цели, отвергая господствующую социальную систему. Однако методы достижения этих целей были противоположными. Одни видели выход в активном вмешательстве в политическую борьбу, другие - в духовной и физической изоляции от окружающего их буржуазного мира. В целом американское молодежное движение 60-х гг. характеризовалось традиционными для США формами непролетарского радикализма с присущими ему надклассовыми иллюзиями, тактикой ненасильственных действий и морализаторскими тенденциями.
Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современного положения вещей. К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующего и протестующего. Этим чем-то стал панк.
Панк, па́нки (англ. punk) - молодёжная субкультура, возникшая в середине 70-х гг. в Великобритании, США, Канаде и Австралии, характерными особенностями которой являются любовь к музыке панк-рок, критическое отношение к обществу и политике. Сам по себе панк состоит из множества более мелких субкультур, таких как стрит-панк, хоррор-панк, ой-панк, тяжелый панк и другие.
В середине 1970-х в Америке не было тех условий, которые спровоцировали контркультуру 1960-х («новые левые», хиппи, битники, др.). В Великобритании же 1970-ые - это время самой большой молодежной безработицы, такая была только до войны. Мировой энергетический кризис, повлекший за собой экономические трудности, еще более ухудшил и без того далекое от благополучия положение молодежи Великобритании. Это способствовало нагнетанию атмосферы социальной безысходности и духовной бесперспективности, что обусловило, в свою очередь, распространение среди молодых людей настроений отчаяния и обреченности, которые не могли найти выражения в пацифистской, неагрессивной субкультуре хиппи. Этот момент стал объединяющим для панк-субкультуры, несмотря на ее социальную разнородность. Панки не были сплошь жители трущоб из рабочего класса. Кое-кто был, но большинство - ребята из среднего класса, а так же подростки богатых пригородных районов. Их всех объединяла ненависть к хиппи, которые, по их мнению, были вялыми, ленивыми, скучными.
Еще одной важной предпосылкой появления панка было изменение статуса рока, который к середине 1970-х из музыки детей-бунтарей превратился в «музыку для родителей». Иными словами, рок в большинстве своем утратил свои контркультурные качества и стал продуктом массовой культуры. Рок приносил колоссальные прибыли продюсерам, исполнителям, музыкальным корпорациям. Успех и богатство изолировали рок-руппы от простой молодежи. Теперь это были недоступные кумиры, «развлекатели», приезжавшие на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции. Панки резко порвали с этой традицией. Панк противостоял коммерческой музыке двумя путями: во-первых, он бойкотировал крупные звукозаписывающие корпорации, во-вторых, изменил сам процесс создания музыки, провозгласив лозунг «эту музыку может играть каждый!»
Первая и единственная не продажная волна «панк-рока» началась где-то в 1973 г. в Штатах (в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте и т.д.). Эта волна была практически не заметна, так как группы того времени выступали исключительно в гаражах, подвалах, подпольных клубах. Власти не обращали на это особого внимания, так как осознавали, что им ничего не грозит. На улицах городов можно было зачастую увидеть подростков, пугающих своим видом прохожих, распивающих спиртные напитки на виду у приличных граждан, шумящих и творящих всякого рода «беспредел». Но их было очень мало, недопустимо мало, для того чтобы их заметили по настоящему. Наиболее заметные группы «первой волны панка»: The Ramones, Television, Talking Heads, New York Dolls, Patti Smith Group.
Вторая волна «панк-рока» взяла своё начало 6 ноября 1975 г. в Лондоне. А точнее с первого выступления легендарной группы Sex Pistols в колледже искусств Святого Мартина (группа исполнила всего 5 песен, после чего перепугавшийся сотрудник колледжа выключил электричество). Но этих пяти песен было достаточно, чтобы народ заговорил о «панк-революции»! Сначала власти пытаются запрещать концерты «панк-групп», сажать в тюрьмы разошедшихся подростков, но в итоге осознают, что это бесполезно. Тогда они предпринимают другой шаг, они разрешают концерты, пускают «панк» на телевидение, в эфир. Это был конец для «панка», его купили, разрешили, выставили на всеобщее обозрение. Антисоциальный настрой «панка» прошёл, «панков» стали воспринимать почти так же, как и другие движения. На этом и закончилась «панк-революция» в Англии. Наиболее заметные группы «второй волны панка»: Sex Pistols, Clash, Subway Sect, Damned, Vibrators, Buzzcocks и многие другие.
Третью волну «панк-рока» уже трудно даже назвать «панк-роком». Эта самая «новая волна» возникла в 1978 г., она пришла на смену «английской панк-революции» как раз в то время, когда разговоры о «панке», как о социально опасной проблеме, поутихли. Самая интересная ветвь «новой волны» - это «пост-панк». Музыканты «пост-панковских» групп подхватили основную идею «панка», но пытались выразить её по - своему. Большинство «пост-панковских» групп умело профессионально играть, в композициях было побольше, чем 3 аккорда, да и пропала былая агрессия. Например, представители «пост-панка» в Британии (Bauhaus, The Cure, Echo & The Bunnymen, Joy Division, Japan и многие другие) играли мрачную, унылую, апатичную музыку. В своих песнях они пели о депрессии, мистике и тому подобных вещах.
Панки сосредоточены на реализации права каждого человека на свободу и жизнь, на которую не осуществляется давление. Панки ценят самостоятельность, прямые действия, не принимают общественную культуру, не признают авторитетов. Самый важный элемент панковского мироощущения - агрессия. В 70-е г. панки пришли с лозунгом «Я ненавижу» в противовес хипповскому «Я люблю». Ненавидели всё: общество потребления, родителей, любые ценности. Себя величали цветами в помойке (Sex Pistols), белое называли черным, плохое хорошим, чистому предпочитали грязное, пению - вопли, рассудку - безумие, жизни - смерть. Можно сказать, что панки - это один огромный протест. Протест против всего, что ценится и признается обществом. Панки протестуют не только против системы, родителей, общепринятых порядков, правил и законов, но и против таких вещей, как расизм, сексизм, фашизм, войны.
РАЗДЕЛ 2. СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА РОК-МУЗЫКИ: ОТ МАРГИНАЛЬНОСТИ К МЕЙНСТРИМУ
.1 Мировоззренческий срез: рок как способ видения мира
В последние десятилетия музыка занимает важное место в системе ценностей молодежи, одновременно формируя и отражая различные мировоззренческие, этические и эстетические ориентации. Сказанное относится прежде всего к массовой музыкальной культуре, в особенности к такой ее жанровой разновидности, как рок-музыка, которая не без основания трактуется как социомузыкальный феномен. Именно рок-музыка выступала и продолжает выступать тем средством, при помощи которого формируются постулаты той или иной молодежной субкультуры.
Рок-культура включает, помимо собственно музыкальной компоненты, также вербальную (поэтические песенные тексты, где широко представлена молодежная сленговая лексика), поведенческую (комплекс используемых рок-музыкантами исполнительских приемов - от темброво-артикуляционной манеры пения до стиля сценического поведения), предметную (костюмы и атрибутика как часть исполнительского имиджа рок-музыкантов), социокультурную (традиционные социальные формы бытования рок-музыки - молодежная тусовка, рок-концерт).
Можно выделить ряд функций, присущих рок-культуре как основе формирования молодежных субкультур:
. Коммуникативная. Рок-культура служит одним из средств общения молодых людей. Даже проживая в разных городах, любители рока устанавливают контакты - ведут переписку, обмениваются записями, совместно посещают концерты любимых групп, находя единомышленников.
. Аффилиативная (группообразующая). Молодые люди зачастую объединяются по интересам. Наглядным тому примером могут служить фан-клубы того или иного исполнителя (рок-группы) и всевозможные неформальные молодежные объединения.
. Пронологическая. У потребителей рок-культуры нередко складывается определенный поведенческий стереотип. Создается противоречивый имидж «рок-н-ролльного человека»: с одной стороны, рок-фанаты стремятся к интеллектуальному совершенствованию - чтению философской и религиозной литературы, овладению навыками игры на музыкальных инструментах. С другой, - у них зачастую формируется гипертрофированная потребность в неограниченной свободе, что нередко приводит к проявлениям девиантного поведения, которое может выражаться в пьянстве, наркомании, моральной и половой распущенности, непризнании авторитетов, конфронтации с окружающими.
. Компенсаторная. Углубляясь в мир иллюзий, молодые люди компенсируют эмоциональную невыразительность собственной повседневной жизни.
. Рекреативно-гедонистическая. Эта функция связана с чувством наслаждения, испытываемым рок-фанатами при прослушивании любимой музыки.
. Аксиологическая. В зависимости от содержания произведений рок-культура может давать установку на добро, высокие нравственные ценности либо, напротив, формировать такие качества, как нигилизм, цинизм, потребительство.
. Функция идентификации с себе подобными. Неуверенно чувствующие себя в жизни подростки обладают повышенной склонностью к самоотождествлению с «сильными личностями», за коих выдают себя рок-кумиры, чей образ заполняет пустующее «сверх-я» молодого человека. Такая поведенческая установка зачастую приводит к потере индивидуально-личностной определенности.
. Функция самореализации и самоутверждения. Данная функция может выражаться, с одной стороны, в творческом высказывании, создании и исполнении рок-музыки, с другой, - в ее потреблении, обладании престижными музыкальными записями, свежей информацией о жизни и творчестве любимых исполнителей.
. Функция эскапизма. Рок-культура служит для молодых людей своеобразным средством ухода от окружающей действительности. Она образует для них «культурную нишу», в которой можно «отсидеться до старости», укрывшись от трудностей быта и проблем повседневной жизни.
Практическим воплощением ценностей рок-культуры стали грандиозные (до 500 тыс. зрителей) музыкальные фестивали (Вудсток, 1969 г.), которые впоследствии приобрели культовое значение. Одним из главных принципов рок-действ (от фестиваля до концерта) является хэппенинг. В нем реализуется декларируемый контркультурой в противовес западному индивидуализму пафос живого общения внутри коллектива, сообщества, что способствует эмоционально-психическому самовыражению и отвечает контркультурному требованию самораскрытия личности. Этому служит и практика самодеятельного музицирования, свойственная рок-культуре.
Несмотря на то, что текст (особенно в раннем роке) имеет немалое значение, приоритетными на рок-концертах являются невербальные формы общения. Активизировать это общение призван художественный синтетизм рок-культуры. В рок-действе слиты воедино текст, музыка, свет, танец, костюм. Этот синтетизм направлен, в первую очередь, на подсознание, на возникновение неведомых ощущений и реакций. Синтетизм рока способствует тому, что эмоции моделируются в единстве двух признаков: чувств и физических ощущений.
Ярко выраженное ритмическое начало, единство чувственных и физических ощущений, хэппенинг, громкий звук - все это наделяет рок способностью к музыкальной суггестии (внушению). Рок-концерты поражают общностью переживаний. Интернационализм и демократизм рока сделали его своеобразным эсперанто молодежи.
Метрополией рока считается англоязычный мир, но его принципиальная фольклорная основа позволила самостоятельно развиться национальным направлениям этого музыкального жанра в Восточной и Западной Европе, Африке, где, как правило, его бытование связано с практикой социального протеста.
В начале 1970-х годов наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все более коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока, рожденного и созданного для бунта. Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего, собственного самовыражения, отрицающего современное положение вещей. К середине 70-х годов назрела необходимость в появлении чего-то нового - бунтующего и протестующего. В это же время возникает панк-рок, сознательно стремящийся примитивизированными музыкальными средствами и эпатажной практикой выразить протест против коммерциализации рок-музыки (Sex Pistols, Clash и др.).
С 80-х годов на Западе рок стал восприниматься в большей степени как предмет искусства. Данный период получил название «новой волны». Эта волна мгновенно захлестнула молодые и неопытные группы и заставила содрогнуться и пошатнуться солидные и крепкие. Стало ясно, что рок-музыку ожидают новые изменения и модификации. Толчок, данный панк-роком, породил мгновенную цепную реакцию. У рока моментально появились новые идеалы и авторитеты. Рок-музыка поменяла направленность. «Новая волна», захлестнувшая рок, «выбросила на берег» своего рода музыкальный гибрид, предоставив публике возможность оценить подытоженный синтез рок-музыки за все предшествующие периоды. Данный продукт пришелся по вкусу и стал также одной из причин «ренессанса» рок-культуры, возродившей спрос на музыку подобного формата.
«Новая волна» была не в единственном числе. На самом деле были две «новые волны» - пост-панковская и металлическая.
Пост-панк произошел не от негритянских ритм-энд-блюзов, а, скорее, от белой классики. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав единомышленников, объединился с ними в группу Police. У небогатого Гордона был всего один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил кличку «Жало» - Стинг. В Дублине приступили к репетициям U2. Ник Родс и Джон Тейлор организовали Duran Duran. В Лондоне одновременно начинали две группы - Cure и Depeche Mode. Пост-панк расширил арсенал музыкальных инструментов и мелодическую палитру, не чурался он и танцевальных ритмов. От панк-рока остались неуемная энергия, напор, резкость. Тексты песен отличались реализмом, тема повседневной жизни стала центральной.
В конце 70-х годов начинает зарождаться новая музыка - хэви-метал. Толчком к появлению хэви-метал послужило творчество группы Black Sabbath. Хэви-метал вобрал в себя панк-рок и хард-рок, объединив жесткость, скорость первого и мелодичность второго. Хэви-метал стал самым тяжелым направлением музыки, в основном это было достигнуто за счет доведения громкости игры до физического предела, максимальным искажением звука гитары и максимальным убыстрением ритм-секции, которая стала походить на канонаду, за счет введения второй басовой бочки.
Начало 90-х годов дало развитию рок-музыки новый толчок, опровергнув все попытки критиков похоронить рок-культуру в обломках славы. Мини-кризис все же существовал, так как обилие разнообразных групп, привнесших в рок собственные идеи и мотивы, слегка «размыло» стиль.
Появление нового стиля под названием грандж (своего рода синоним «недовольства»), прародителем которого выступила группа Nirvana, открыло новую эру в развитии рок-музыки. Практически Nirvana держалась за счет своего лидера Курта Кобейна, который больше впечатлял молодых людей как личность, а не музыкант. Он вел беспорядочную, безмятежную жизнь, ни о чем не заботился, вел себя как заблагорассудится. Он мог спокойно раздеться догола на сцене, плевать в камеры и в публику, громить на концерте инструменты на глазах изумленной публики, чрезмерно увлекался наркотиками и не раз хотел покончить жизнь самоубийством. Этим он и прельщал молодежь, в ее глазах он был неким рубахой-парнем, которому до всего нет дела. После трагической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка звучит до сих пор.
Грандж является по своей сути «двоюродным братом» панка. Грязные, яростные аккорды гитар, резкий и одновременно вязкий саунд, упрямо-допотопные риффы, надрывный вокал (с совершенно специфической, слегка «гнусавой» окраской), резкие перепады в динамике песен; какая-то неприютность, неприкаянность, депрессивность в музыке и в текстах - вот что стало отличительными особенностями классических гранджеров. Вместе с тем грандж был пронзительно лиричен и на удивление мелодичен.
Практически параллельно с «гранджем» появилось понятие «альтернативного» рока. Альтернативой в данном случае выступало то, что рок-музыка, наконец, предоставила возможность развиваться в рамках рока разнообразным суброковым направлениям. Это стало своего рода рок-демократией для молодых и начинающих музыкантов.
Вторая половина 90-х годов была ознаменована триумфом новой разновидности «доступного» рока - так называемого «брит-попа». Такие команды как Oasis, Blur, Radiohead вернули Британии славу законодателей рок-музыки.
Рок-сцена увеличилась до невиданных размеров. Но главное даже не количество. Главным является появление целого ряда интересных и перспективных команд. Начало нового тысячелетия выявило новых героев, которые решились на очередной стилистический эксперимент. Как оказалось, их попытки не были бездарными. Они быстро достигли пика популярности и доказали живучесть и многогранность рока. Речь идет про такие интересные команды, как Franz Ferdinand, Muse.
Собственно русский рок в 1980 - 89-е годы выходит за рамки молодежной субкультуры. Текст получает преимущество перед музыкой, запись - перед концертным выступлением. Почти все звезды десятилетия выступают с «акустическими» бардовскими программами. Традиционное деление на рок и бардовскую песню теряет смысл: они сливаются в едином течении народной магнитофонной культуры. Для 1983 - 85-х годов характерны репрессии, направленные на уничтожение рока как жанра: массовые облавы на концертах, аресты и судебные приговоры. Карательные меры ведут к радикализации рок-подполья.
С началом перестройки на рубеже 1986 - 87-х годов рок-движение вырывается на поверхность общественной жизни. Происходит легализация концертов явочным порядком, создаются рок-клубы, появляются новые авторы, сформировавшиеся в творческом отношении в последние годы подполья. Весной - летом 1987 года организуется серия всесоюзных рок-фестивалей, происходит укрепление взаимодействия с другими жанрами и традиционным фольклором. Русский рок становится реальной общественной силой, объединяющей многотысячные молодежные аудитории вокруг осознанной еще в подполье антибюрократической и интернационалистской программы.
Хотя в 1987 - 88-е годы рок-группы по-прежнему отстранены от официальных каналов распространения (ТВ, грамзапись), они теснят звезд «советской эстрады» в московских и региональных хит-парадах. Теоретически процесс мог привести к формированию цивилизованного шоу-бизнеса, учитывающего интересы разных слоев. Однако антибюрократическое движение оказалось не готово к позитивной самоорганизации. В октябре 1987 г. провалились попытки Свердловского рок-клуба объединить рок-музыкантов в профсоюз (1-й и последний съезд Всесоюзной рок-федерации). В 1988 году начался быстрый развал механизмов, обеспечивавших организационную и творческую независимость рок-движения. С начала 90-х годов рок переживал затяжной кризис. Отдельные его представители продолжали работать, порой даже успешно, в рамках той системы, с которой боролись в молодости, то есть «советской эстрады», принявшей в этот период откровенно суррогатные формы «попсы».
Своеобразие русского рока сказалось в двойственной природе, соединении мировой рок-традиции с местной бардовской, через нее - с русской культурой поэтического слова, а также в специфических организационных механизмах, далеких от западного шоу-бизнеса - именно эти архаичные механизмы обеспечили возможность для создания наиболее ярких и талантливых произведений. Традиции рока не угасли и в последние годы, хотя влияние их уменьшилось.
В течение последнего десятилетия XX века формируется система музыкального поп-рок-бизнеса с частными студиями звукозаписи, продюсерскими центрами, музыкальными радиостанциями и музыкальными каналами телевидения.
.2 Аксиологический срез: рок как способ организации существования человека
Рок-культура - противоречивое и сложное явление, она такова, какой является сама жизнь в данный отрезок времени. Рок-культура это творческая сила - сила, с которой отражается или преломляется в воображении и фантазии художника современность. Поэтому рок-культура - рефлексия современности. В роке можно найти отголоски политики, конструкты философии, установки на духовные ценности, а также моменты отражения быта и жизни людей, присущие определенному времени и эпохе. Априорной стороной любой культуры является традиция, в основе которой лежат ценностные ориентации, передающиеся из поколения в поколение.
Рок-музыка стала культурным феноменом, распространившимся за пределы музыки. Тематика песен, философия, образ жизни и имидж музыкантов и их поклонников стали важным явлением современной культуры. Тяжёлая музыка, с одной стороны, является частью современной массовой культуры, с другой стороны, позиционируется как противоположность ей. Многие группы, в особенности представители традиционных видов рока, добились большого успеха у массовой аудитории. Продажи дисков ведущих рок-групп, таких как Metallica, Iron Maiden, Judas Priest, Nightwish («Найтвиш») превысили много миллионов экземпляров, группы становились лауреатами музыкальных премий, таких как «Грэмми», и давали концерты перед многотысячными аудиториями. Их песни участвовали с успехом во многих хит-парадах, а их видеоклипы демонстрировал телеканал MTV. Рок-музыка имеет многотысячное число поклонников; метал-фестивали, такие как Wacken («Вакен»), Tuska («Тюска»), ежегодно собирают десятки тысяч зрителей. Ему посвящены музыкальные издания (такие как Metal Hammer «Метал Хамер», Rock Hard «Рок Хард»), документальные и художественные фильмы (Metalocalypse «Металапокалипсис», цикл фильмов «Путешествие металиста») документальный фильм о рок-музыке канала BBC «7 поколений рока»), фан-сайты и индустрия фанатской символики. В то же время, рок, как и большая часть рок-музыки, идейно противопоставляет себя поп-культуре.
Смысл и идейная направленность текстов песен зачастую разнится от направления к направлению, сохраняя при этом некоторую общность. Для всех видов рока характерны отвлечённость, обращение к аллегорическим, фантастическим темам, зачастую эскапизм, патетичность, а также, для большинства поджанров, - воинственность и агрессия, культ сильной личности. Так, для дэт-метала типичны темы насилия и смерти, для дум- и готик-метала - темы печали, меланхолии и отчаяния, для блэк-метала - оккультные темы, пауэр-метал часто обращается к темам сказок и фэнтези. Трэш-метал имеет наименее отвлечённую тематику, обычно посвящённую проблемам общества, и в этом схож с панк-роком. Рок-группы самых разных жанров часто обращаются к фантастике, мифологии, литературе ужасов. Вместе с тем, немалая часть текстов рок-групп обращается к более традиционным для рок-музыки материям: личная жизнь, свобода, война. Романтизация войны и насилия делает многие рок-группы объектом критики прессы. Но, несмотря на внешнюю агрессивность, лирика рок-групп является скорее элементом стиля и имиджа, а не призывом к насилию; сами музыканты и их поклонники, как правило, относятся к таким текстам с должной иронией. Тексты металлистов менее привязаны к личности и эмоциям автора и исполнителя, чем у других рок-групп. За счёт этого они зачастую более последовательны и связны, сюжетные песни по мотивам книг и концептуальные альбомы являются обычным делом.
Средневековье и старинные легенды фигурировали ещё в песнях Rainbow («Рэйнбоу») и Led Zeppelin, а группа Manowar взяла имидж средневековых воинов на вооружение, полностью посвятив воинской эстетике свое творчество. Они же одни из первых обратились к скандинавской мифологии, быстро ставшей одной из популярнейших тем в роке. Впоследствии многие скандинавские группы обращались к культуре предков, появились целые направления на тему языческих верований и эпосов. Такие группы как Therion, Finntroll, Bathory основывают своё творчество на мифологии. Тема фантастической литературы остается популярной в роке. Песни по книгам в жанрах фэнтези и научной фантастики, концептуальные альбомы и рок-оперы стали частым явлением. Особой популярностью пользуется творчество Джона Толкина, число песен и альбомов по которому сравнимо с числом работ по Лавкрафту Blind Guardian («Блинд Гвардиан») с концептуальным альбомом Nightfall…(«Найтфал») являются самым известным образцом. Группы Summoning и Battlelore («Батллор») полностью посвятили свое творчество книгам Толкина. Другие группы пишут сценарии к своим альбомам сами, не привязывая к чужому творчеству. Rhapsody и Bal-Sagoth («Бал-Сагот») создают циклы сюжетных альбомов в жанре фэнтези, Ayreon - в жанре научной фантастики. Много известных рок-музыкантов приняли участие в записи рок-оперы Avantasia («Авантазия»).
Рок-музыка, давая возможность экстатических выходов психической энергии, именно поэтому оказывается одним из объектов реализации этой мифологемы. Рок-практика же действительно делает более очевидными присущие издавна человеку стремления к слияниям в некую психическую целостность массы, к ощущениям "коллективной души" (которые, например, в православии всегда рассматривались как зловещие признаки грядущего Антихриста). Об этом свидетельствуют не только описания рок-концертов, но и высказывания представителей контркультуры, New Age, последователей неевропейских религиозных и мистических учений. Следы давних запретов на подобные акты слияния в "коллективную душу" можно найти в Священном писании (Вавилонское столпотворение в Ветхом завете христиан). Поэтому многовековая история борьбы христианского и языческого мироощущений и обрядов, оставляя следы в развитии европейской музыкальной культуры, лишь находит свое продолжение в сложном процессе осмысления рок-музыки и в самой ее практике, которая заимствует элементы языческого мироощущения и в неевропейских культурах.
Культурологическая рефлексия двух взаимосвязанных переменных - истории развития рок-музыки на западе и трансформации иерархии социальных и индивидуальных ценностей показывает, что аксиологическая составляющая рок-культуры неотделима от ценностных ориентаций социума. Отчетливее всего эту зависимость можно проследить на примере западной рок-культуры и истории развития западного индустриального общества.
Разрушение традиционных представлений о ценностях привело к глубоким потрясениям и утратам, свойственным современности.
Возникновение смыслов в роке идет через звук и не только. Восприятие музыки основано на вероятностном предвосхищении как мелодии, так и ритма. Ритм предвосхищать проще (в силу универсальной, повсеместной природы ритма в окружающем мире). Помимо четко выраженного ритмического рисунка партии ударных, одним из средств выразительности рока является остинанто. Такая структура наиболее характерна для рока - за исключением его стилей, приближающихся по своей сути к джазу и классической музыке - такие как арт-рок, прогрессив-метал, или представляющие собой эксперимент - как психоделические направления.
В роке нет конфликта бинарных оппозиций. Балансировка на грани присуща року. Если говорить более конкретно, то можно отметить следующие связки: массовое - элитарное: высокое - низкое; нравственное - безнравственное; жизнь - смерть; здоровье - болезнь; добро - зло; гуманизм - жестокость. С одной стороны рок всегда противопоставлял себя массовой культуре, о чем свидетельствует его дух протеста и бунтарства. С другой стороны - с момента своего возникновения, рок был культурой молодежи.
Высокое и низкое органично переплетается в творчестве рок-музыкантов. В песне The Beatles («Битлз») Eleanor Rigby сочетается с одной стороны высокое и духовное и с другой - обыденность и повседневность, что часто остается за кадром.
Если говорить о нравственности и безнравственности, то нельзя не упомянуть песню группы Doors («Дорс») The end с их дебютного альбома, ставшую причиной многочисленных общественных возмущений. Она состоит из довольно продолжительного речитатива вокалиста, в котором использована техника так называемого потока сознания на фрейдистскую тему и в котором есть такие слова как «папа, я хочу тебя убить».
Жизнь и смерть в целом являются неиссякаемым источником вдохновения для рок-музыкантов, играющих смыслами, сплетая образы между собой. В 80-х появились такие направления в роке, как готик-рок, дэт-метал. Хотя они очень сильно отличаются друг от друга, их смысловая направленность ориентирована на тематику смерти, ее различных аспектов. При этом, на определенном этапе своего существования рок-культура несла в себе зерно позитива (протест против агрессии США во Вьетнаме и др.), которое сохранилось и в последствии (рок-коалиции «рок против ядерной войны», «рок против наркотиков»).
.3 Философско-политический срез: рок как феномен «мягкой силы»
В современном мире наблюдается существенное повышение значимости фактора культуры в мировой политике и международных отношениях, серьезно возросло его влияние на общемировые социально-экономические процессы, на межгосударственные отношения. В связи с этим государства начинают уделять все большее внимание своей культурной политике, становится все более актуальным и все чаще используется термин «внешняя культурная политика», поскольку экспорт, распространение и популяризация национальной культуры или, в обратном случае, отторжение внешней культурной экспансии стали весьма действенным инструментом дипломатии и довольно эффективным средством борьбы за национальные интересы того или иного государства.
Музыкальный стиль является некой «визитной карточкой», своеобразным символом, во многом определяющим внутреннее содержание субкультуры. Но здесь есть довольно интересная особенность. Дело в том, что субкультура, появившаяся изначально как контркультура и охватывавшая лишь определенные социальные (и этнические) группы, со временем под влиянием различных факторов (транслирования и популяризации посредством СМИ, конъюнктуры, спроса, удачного продюсирования и т.д.), где, в конечном счете, определяющими становятся интересы бизнеса, на которых зиждется массовая коммерческая культура, выходит за рамки собственно субкультуры и превращается в т.н. культуру «мэйнстрима» («main stream» т.е. основное течение), по крайней мере, в ее составную часть. Однако это относится не ко всем субкультурам, а лишь к наиболее укоренившимся и знаковым из них, т.е. к тем, которые в наибольшей степени определили культурное своеобразие, разнообразие, ценностные категории и ориентации молодежной среды изначально преимущественно в странах западного полушария. В этом плане среди всего разнообразия субкультур возникавших во второй половине XX ст. в США и Великобритании можно отметить субкультуры битников, байкеров, рокабилли, рокеров, хиппи, металлистов, панков, хип-хоп культуру и т.д.
Вместе с тем очень важным представляется в данном случае указать на особое место, которое занимает в процессе субкультурного влияния элемент моды, подражания, столь характерный для молодежной среды. В связи с этим уместно обратиться к вопросу о каналах распространения американского влияния на уровне субкультур в контексте осуществления их «неофициальной» внешней культурной политики. Почему та или иная субкультура вдруг становится неимоверно популярной во всем мире, превращаясь в массовую «мэйнстримовую» коммерческую культуру, почему среди молодежи становится модным идентифицировать себя с тем или иным течением, использовать соответствующую атрибутику? Каковы в принципе механизмы превращения субкультуры и ее атрибутики, включая главным образом музыку, в «модное»? Среди прочих возможных ответов на этот вопрос выделим основной из них - существование определенного инструментария, соответствующих каналов распространения этих культурных явлений.
Безусловно, наиболее известными, эффективными и крупномасштабными по своему охвату инструментами являются такие средства массовой информации, как телевидение, кинематограф, прежде всего голливудский, Интернет, радио и другие СМИ. Очевидно, что локомотивом американского культурного влияния на массовом уровне являются музыкальные телеканалы формата MTV, демонстрирующие музыкальные видеоклипы, представляющие собой визуализированное отображение песни или какого-либо музыкального произведения. Не секрет, что сегодня исполнитель, как правило, не может рассчитывать на успех у слушателей, на высокий уровень продаж своего альбома, да и на популярность вообще, не снимая видео на свои произведения, которые затем попадают в ротацию музыкальных телеканалов и регулярно демонстрируются. Естественно, определяющую роль здесь играют интересы и законы шоу-бизнеса, который играет лидирующую роль в процессе распространения американского культурного влияния. Музыкальные телевизионные каналы и программы можно отнести к наиболее эффективным средствам популяризации субкультур уже как составной части массовой культуры и, соответственно, к наиболее действенным инструментам «неофициальной» внешней культурной политики США.
В музыкальных видеоклипах, впрочем, как и в кинематографической продукции Голливуда, осуществляется поэтизация урбанистических пейзажей американских городов (в подавляющем большинстве Нью-Йорка и Лос-Анджелеса) в том числе и через призму существования на их улицах разнообразных уличных молодежных субкультур, хотя нередко ярко выраженного криминального характера. Зачастую американская урбанистическая тематика в продукции поп-культуры овеяна привлекательным романтическим ореолом, создавая, таким образом, хоть и неоднозначный, но в целом вполне притягательный образ Америки в глазах многих молодых людей на планете. Телевизионная «картинка» в «клиповом» варианте и кинематограф демонстрирующие эпизоды будничной жизни американских каменных джунглей, где неотъемлемым, довольно зрелищным и ярким компонентом стала жизнь субкультур, необходимым атрибутом и символом которых является принадлежность к определенному музыкальному стилю, формируют в восприятии миллионов зрителей разных странах, особенно у подростков, увлекающихся каким-либо музыкальным направлением и связанной с ним субкультурой некий образ «страны-мечты», страны-истока того или иного направления, страны, где это наиболее развито, массово, открыто, популярно, разнообразно.
Говоря о молодежных американских субкультурах, в контексте их трансформации в явления массовой культуры как об инструменте культурного влияния Соединенных Штатов, хотелось бы отметить еще один немаловажный момент. Для современной массовой культуры, что вполне можно отождествить с понятием современной американской культуры, во многом ключевыми являются такие слова как адаптация, ассимиляция, синтез и т.д., суть которых также проявляется в самых различных сферах современной жизни но, наверное, все-таки в первую очередь в современном искусстве и культуре в целом.
Рассматривая влияние США на уровне субкультур теперь уже как проявления массовой культуры и, соответственно, одного из аспектов их «неофициальной» культурной политики мы неизбежно сталкиваемся с интересами бизнеса, играющими ключевую роль в этой сфере. Но поскольку анализ взаимоотношений государства и крупного бизнеса в Америке представляет собой предмет отдельного исследования, ограничимся лишь небольшим комментарием по поводу интересующего нас аспекта. Экспорт американской культуры неразрывно связан с интересами крупного бизнеса в лице владельцев крупнейших медиа-холдингов, вещательных корпораций и т.д., поскольку культура, в особенности американская массовая, за второю половину XX в. превратилась в широко потребляемую в мире продукцию, т.е. товар. Таким образом, бизнес, заинтересованный в как можно большем объеме продаж этого продукта, стараясь чтобы он в полной мере соответствовал рыночной конъюнктуре, стремясь в конечном счете к получению прибыли, принимает непосредственное участие в распространении и популяризации массовой американской культуры. Это, в свою очередь, вполне отвечает целям и задачам внешней культурной политики правительства США.
Спрос на американскую культурную продукцию сам по себе уже является результатом внешней культурной экспансии США и изначально формируемым и программируемым путем использования соответствующих рычагов. Так, например, посредством задействования рыночных механизмов, рекламных и PR-технологий, в современном мире, не говоря уже о западных обществах массового производства-потребления, создаются объективно благоприятные условия для поддержания устойчивого спроса на американскую культурную продукцию, поскольку уже в самом факте ее рассмотрения в качестве товара, и более того, товара пользующегося спросом, заложена та самая «программируемость». Если характеризовать обозначенный процесс непосредственно как политику, то принципиально важно ответить на вопрос о том, кто реализует внешнюю культурную политику в таком не вполне осязаемом «неофициальном» ее аспекте как влияние на уровне субкультур, в чьих интересах она осуществляется, какие механизмы задействуются, если данный процесс не является стихийным, то кем он используется и направляется, ставятся ли при этом какие либо конкретные цели. Но, вместе с тем, заметим, что в отличие от официального аспекта внешней культурной политики США, где основные инструменты определены и вполне известны, для американской «неофициальной» внешней политики в сфере культуры характерен недостаток конкретной информации и точных данных о механизмах ее реализации и о заинтересованных сторонах.
Уже упоминалось о том, что основными инструментами реализации внешнего культурного влияния Америки на уровне субкультур являются СМИ, в данном случае в первую очередь, американские, которые являются составными частями крупных медиа-холдингов, зачастую входящих в состав еще более крупных финансово-промышленных империй. Руководящий состав подобных крупнейших компаний, формирующий собой деловую элиту Америки, нередко неразрывно связан и взаимодействует на различных уровнях с правящей политической элитой США, в том числе проводя через принадлежащие им СМИ, целенаправленный экспорт идеологически «заряженных» американских культурных ценностей ориентированный главным образом на молодежь в разных странах мира, охотно и активно воспринимающих Америку, как было сказано, в том числе и через ее субкультурные компоненты. Тем самым реализуется и политическая задача по обеспечению национальных интересов США, что соответствует целям и задачам задекларированных в разного рода концептуальных и программных документах американской внешней политики, в том числе в программах Бюро по делам образования и культуры государственного департамента США.
На протяжении всей второй половины XX в. молодежные субкультуры оказывали довольно существенное влияние на культурное разнообразие американского общества, а также на общества многих государств, преимущественно западного полушария, явившись вместе с тем, одним из наиболее эффективных инструментов распространения общемирового американского культурного влияния. Более того, если концентрировать внимание на слове «молодежные» (хотя, как было замечено, применительно к субкультурам это понятие носит весьма относительный характер), то нельзя не отметить, что молодежная среда всегда являлась наиболее социально активной, мобильной, пассионарной в своих проявлениях. Молодежь - основной двигатель истории, т.е. социальных, политических, экономических, культурных, идеологических изменений в жизни государства и общества.
Именно американские субкультуры являют собой актуальную и интересную тему для исследования, тем более в контексте их использования как опосредованного инструмента «неофициальной» внешней культурной политики США, т.к. подобные явления других стран объективно обладают несоизмеримо меньшим весом или не обладают таковым вообще. Даже если та или иная субкультура первоначально зародилась и развивалась, например, в Великобритании, ставшей родиной многих субкультур, то ее непосредственное преломление на американской почве, как правило, способствовало обретению ею общемировой популярности, становлению американским культурным продуктом и одновременно средством распространения американской культуры, а вместе с тем, с политической точки зрения, американского влияния и силы. Дж. Най [**] разделял силу Америки на две крупных составляющих: так называемую «жесткую силу» («hard power») и «мягкую силу» («soft power»). Под «жесткой силой» Д. Най имел в виду совокупную политическую, экономическую и финансовую мощь США, а под «мягкой» - все относящееся к сфере культуры и идеологии. Именно «мягкие» инструменты силы и влияния становятся все более важными в мировой политике. К этим инструментам непосредственным образом относятся молодежные субкультуры США.
рок культура музыка маргинальность
Раздел 3. Охрана Труда
Анализ вредных и опасных факторов на рабочем месте работников гуманитарной сферы
Вопрос охраны труда человека необходимо решать на всех стадиях трудового процесса независимо от вида профессиональной деятельности. Обеспечение безопасных и здоровых условий труда в значительной мере зависят от правильной оценки небезопасных, вредных производственных факторов. Одинаковые по сложности изменения в организме человека могут быть вызваны разными причинами. Это могут быть факторы производственной среды, чрезмерная физическая и умственная нагрузка, нервно-эмоциональное напряжение, а также разное сочетание этих причин.
.1 Организация рабочего места
В данном разделе решаются вопросы охраны труда студента-гуманитария на стадии написания им дипломной бакалаврской работы. Аудитория, в которой работает студент имеет номер 813, находится в учебной корпусе № 1 на восьмом этаже факультета «Социальных наук и Международных отношений» и закреплена за кафедрой философии. Имеет общую площадь 30 квадратных метров, высоту потолка 4 метра. В помещении аудитории находится 5 рабочих мест со стульями. Работа выполняется студентом при помощи персонального ноутбука. Согласно требованиям по рабочему месту с ПК - площадь одного рабочего должна составлять 6 квадратным метров, А объем 20 метров кубических ,[2]. Согласно данным, площадь аудитории соответствует нормам труда.
3.2 Микроклимат рабочего места
В анализируемом помещении необходимо сравнить фактические значения параметров микроклимата: Температуру воздуху, относительной влажности, скорости перемещения воздуха, интенсивности теплового излучения, при наличии его источников в помещении с нормативными значениями. Так же следует отметить, что нормирование параметров проводится в зависимости от периода года и тяжести выполняемой работы. Работа студента относится к категории легких работ. Iа, Iб, поэтому должны соблюдаться следующие требования:
Для теплого периода года:
оптимальная температура - 22-24 градуса по Цельсию
(допустимая - 20-26 градуса);
оптимальная относительная влажность - 40-60%
(Допустимая не более 75%);
скорость движения воздуха не более 0,1 м / с,
(Допустимая не более 0,1 - 0,2 м/с)
Для холодного периода года:
температура оптимальная 22-24 градуса по Цельсию
(допустимая температура 20-25 градусов)
относительная влажность оптимальная 40-60%,
(допустимая не более 75%;)
скорость движения воздуха, 0,1 м / с,
(допустимая не более 0,2 м / с. [3])
Измеренные с помощью приборов (психрометр Августа) температура и влажность в аудитории соответствуют требованиям теплого периода года. Также для нормализации параметров микроклимата следует использовать кондиционер в помещении, или же обеспечить подачу свежего воздуха с помощью вентиляционных систем. Для поддержания оптимальной температуры в холодный период года следует использовать отопительные системы.
.3 Освещение рабочего места
Нормируемым параметром естественного освещения согласно ДБН В.2.5-28 -2006 является коэффициент естественного освещения (КЕО). КЕО устанавливается в зависимости от разряда выполняемых зрительных работ. Работа студента относится к работам средней точности (IV разряд зрительных работ, минимальный)
размер объекта различения составляет 0,5-1,0 мм), для которых при использовании бокового освещения КЕО = 1,5%. Для искусственного освещения нормируемым параметром выступает Эмин - минимальный уровень освещенности, и Кп - коэффициент пульсации светового потока, не должен быть больше 20%. Минимальная освещенность устанавливается в зависимости от разряда выполняемых зрительных работ. Для IV разряда зрительных работ она составляет 300-500 лк.
При анализе освещения и проверки на соответствие разряда зрительных работ на рабочем месте было установлено, несоответствие установленным нормам.
Согласно данным измерений, уровень естественной освещенности поверхности, где находится ПК составляет 200 Лк при освещении той же поверхности открытым горизонтом в 20000 Лк, т.е. КЕО = 1%. А это не соответствует установленным нормам КЕО.
Для искусственного освещения в аудитории используются люминесцентные лампы имеют целый ряд преимуществ в отличие от ламп накаливания. К этим преимуществам относятся: близость к естественному освещению по спектральному составу; выше светоотдача (в 2-5 раз выше, чем у ламп накаливания); долгий срок использования. Поэтому для улучшения условий труда рекомендуется увеличить уровень общей освещенности помещения путем установки 5 дополнительных ламп. Также для поддержания проектируемого освещения в чистоте необходимо предусмотреть очистки оконных блоков (освещение помещения снижается на 50-70% если окна загрязненные) и светильников не менее, согласно санитарно-гигиеническим нормам, 3-4 раза в год с внешней стороны и 1-2 раза в месяц с внутренней стороны.
.4 Шум
В аудитории находится один ПК, создает шум с помощью внутренних вентиляторов системы охлаждения. Преимущественно в помещении внешний шум, проникающий из открытых на улицу окон, поэтому аэродинамический шум преобладает механический в данном случае. Рассмотрим допустимые параметры шума для рабочего помещения. Эквивалентный уровень шума для одного рабочего места составляет 50 дБА.[5]
·Уровни звукового давления от различных источников (дБА):
Жесткий диск - 45 дБА
· Вентилятор - 45 дБА
Значение среднего уровня шума не превышает предельно допустимого уровня шума для рабочего места студента, поэтому принимать специальные меры для снижения уровня шума не нужно.
.5 Напряженность труда
Факторы трудового процесса, характеризующие напряженность труда - это эмоциональное и интеллектуальное напряжение, нагрузка на анализаторы человека (слуховой, зрительный и.т.д), монотонность нагрузок, режим работы.
В процессе жизнедеятельности энергозатраты человека определяются интенсивностью мышечной работы, степенью нервно-эмоционального напряжения, а также условиями окружающей среды, где находится человек. Суточные энергозатраты для работников умственного труда составляет 10-12 МДж.
Оценка напряженности труда осуществляется на основании учета всех имеющихся значимых показателей, которые могут превышать нормативные уровни. Сначала устанавливается класс каждого из показателей, которые определялись. Конечная оценка напряженности труда устанавливается по показателю, имеет наивысшую степень напряженности. В тех случаях, когда более трех показателей имеют оценку 3.1 и 3.2, напряженность трудового процесса оценивается на одну ступень выше, т.е. классами 3.2-3.3.
При аттестации рабочего места пользователя ПК значимы следующие показатели:
Интеллектуальные нагрузки - относится к классу 3.2 (творческая работа, требующая определенного алгоритма, единоличное принятие решений в сложных ситуациях);
Характер выполняемой работы - относится к классу 1 (Работа по индивидуальному плану);
Нагрузка на зрительный анализатор (при расстоянии от глаз работающего до объекта различения не более 0,5 м), при длительности сосредоточенного наблюдения относится к классу 2 (5,0-1.1 мм более 50% времени; 1,0-0, 3 мм до 50% времени; менее 0,3 мм до 25%);
Наблюдение за экранам монитора относится к классу 3.2 (более 4 часов);
Монотонность труда. Количество элементов (приемов, необходимых для реализации простого задания или в операциях, которые повторяются многократно) - относится к классу 3.1 (5-3 приема);
Режим труда относится к классу 1 (6-7 часов);
Наличие регламентированных перерывов и их продолжительность - относится к классу 2 (Перерывы регламентированы, недостаточной продолжительности: от 3% до 7% времени смены).
Согласно данным аттестации рабочее место по напряженности трудового процесса относится к классу 3.1 - Вреден (напряженный труд).
.6 Эргономика и организация рабочего места
После проведения анализа рабочего места студента в аудитории было выяснено, что оно не соответствует установленным требованиям. Также в результате анализа были выявлены нарушения в организации непосредственно самого рабочего места. В связи с этим предлагается организовать рабочее место студента следующим способом: - высота над уровнем пола рабочей поверхности, на которой работает студент, должна составлять 720 мм. Желательно, чтобы рабочий стол при необходимости можно было регулировать по высоте в пределах 680-780 мм - оптимальный размер поверхности стола 1600 х 1000 мм 2. Под столом должно быть пространство для ног с размерами по глубине 650 мм. Рабочий стол должен обладать подставку для ног, расположенную под углом 15о к поверхности стола. Длина подставки - 400 мм, ширина - 350 мм. Расстояние клавиатуры от края стола должна быть не более 300 мм, что обеспечит студенту удобную опору для предплечий. Расстояние между глазами и экраном монитора должно составлять 40-80 см. - рабочий стул должен быть оснащен подъемно-поворотным механизмом. Высота сиденья должна регулироваться в пределах 400-500 мм. Глубина сиденья должна составлять не менее 380 мм, а ширина - не менее 400 мм. Высота опорной поверхности спинки не менее 300 мм, ширина - не менее 380 мм. Угол наклона спинки стула к плоскости сиденья должен изменяться в пределах 90 - 1100. Исходя из результатов анализа тяжести и напряженности труда предлагается сократить время работы за компьютером, делать перерывы суммарное время которых должно составлять 50 минут.
.7 Защита от производственного шума
Как меры по снижению шума можно предложить: - облицовка потолка и стен звукопоглощающим материалом (снижают шум на 6-8 дБ) - экранирование рабочего места (постановкой перегородок, диафрагм) - установка в компьютерных помещениях оборудования, оказывает минимальное шум; - рациональное планирование помещения. Для уменьшения шума в анализируемой лаборатории предлагаю использовать вместо матричного принтера создает много шума, тихий - лазерный принтер.
ВЫВОДЫ
Молодежная субкультура представляет собой динамическое, неравновесное образование, для которого характерны нелинейные, вероятностные процессы. Отсюда возможность ее дифференциации, трансформации и адаптации вплоть до слияния с базовой культурой. Если рок возник на Западе как субкультура на волне молодежной революции 60-х гг. (знаменитый слоган времени - sex, drugs, rock-n-roll), противопоставившая себя официальной поп-музыке, то сегодня рок 60-х - 70-х гг. называют классическим роком (есть даже периодически издаваемый журнал Classic Rock), а группы Pink Floyd, Deep Purple, Queen и др. выступают, что называется, иконами стиля.
Существование молодежных субкультур США и Великобритании 60-х - 70-х гг. в экзистенциальном аспекте раскрывается в бунте как социальном, политическом и культурном феномене. Бунт представляет собой способ существования человека в его протесте против абсурда и тоталитарности политической системы, стремящейся контролировать все сферы человеческого существования. Бунт есть нечто противоположное разрушению, поскольку он направлен на достижение трансцендентных идеалов порядка и гармонии, которых никогда не возможно достигнуть.
Бытие рок-музыки в США и Великобритании 60-х - 70-х гг. в социально-философском аспекте раскрывается через концепцию «мягкой силы» Дж. Ная. Мягкая сила в противоположность жесткой привлекает своей культурой, политическими идеалами, программами. США - одна из, если не самая влиятельная страна ХХ в., воздействие которой на политическую карту мира происходило на официальном и неофициальном уровнях. Последний наиболее масштабный и, как оказалось, наиболее эффективный. В этом смысле молодежные субкультуры стали мощным идеологическим оружием на внешнеполитическом фронте. Им принадлежит заслуга создания привлекательного образа Америки среди молодежи различных стран, особенно социалистических. Недаром Б. Клинтон говорил, что «холодную войну» выиграл Элвис Пресли. В современной Украине достаточно широко представлены субкультуры байкеров (Crazy Hohols MFC, Silver Bullets MC, Biker Sich, Angels MC), рокеров (Димна суміш, С.К.А.Й., Табула Раса, Mad Heads, Т.О.К. и др.), металлистов (Rising, Genocide, Conquest, Крылья, МОРіЯ, Тінь Сонця и др.), хиппи (Саша Фещук), панков (Брем Стокер, ФЛІТ, Серцевий Напад и др.), хип-хопа (Лион, ТНМК, Кварта, Климат и др.).
Дальнейшие перспективы исследования: 1) феномен самобытности и подражания в рок-музыке; 2) темпоральная организация существования в рок-музыке; 3) механизмы проникновения одной культуры в другую.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - Мн.: Литература, 1998. - 1392 с.
2.Аронсон О. Богема. Опыт сообщества (наброски к философии асоциальности). - М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. - 96 с.
.Амельченко Н. Представительская демократия и формы политического отчуждения / [электронный ресурс]
.Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры / Жан Бодрийяр [пер. с французского Е.А. Самарской]. - М.: Республика, 2006. - 269 с.
.Бодрийяр Жан. Система вещей / Жан Бодрийяр [пер. с французского С.Н. Зенкина]. - М.: Рудомино, 1999. - 222 с.
.Бродель Ф. Динамика капитализма / Фернан Бродель. - Смоленск: Полиграмма, 1993. - 128 с.
.Бурлацкий Ф.М., Галкин А.А. Современный Левиафан. М.: Мысль, 1985.
8.Бестужев-Лада И.В. Альтернативная цивилизация / Игорь Валентинович Бестужев-Лада. - М.: Владос, 1998. - 352 с.
.Бурдьё П. Практический смысл / Пьер Бурдьё [пер. с французского Н.А. Шматко и др.]. - СПб.: Алетейя, 2001. - 562 с.
.Бурдьё Пьер. Социальное пространство: поля и практики / Пьер Бурдьё [пер. с французского Н.А. Шматко]. - СПб.: Алетейя, 2005. - 576 с.
.Бурдьё Пьер. Социология социального пространства / Пьер Бурдьё [пер. с французского Н.А. Шматко]. - СПб.: Алетейя, 2007. - 288 с.
.Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма / Макс Вебер. - Ивано-Франковск: Ист-Вью, 2002. - 352 с.
.Воронов Ю.М. Идеократия. Историко-политические контексты. СПб.: Изд.-во Санкт-Петербургского ун-та, 1998.
.Вульф К. К генезису социального. Мимезис, перформативность, ритуал / Кристоф Вульф [пер. с немецкого Г. Хайдаровой]. - СПб.: Интерсоцис, 2009. - 164 с.
.Гваттари Ф. [пер. с французского Д. Кралечкина]. - Екатеринбург: У-Фактория, 2008. - 672 с.
.Гегель Г.В.Ф. Философия права. - М.: Мысль, 1990. - 524 с.
17.Гоббс Т. Левиафан / Томас Гоббс. - М.: Мысль, 2001. - 478 с.
.Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология ХХ века. - М.: Республика, 1997. - 495с
.Дегтярев А.А. Политическая власть как регулятивный механизм социального общения // Полис. 1996. № 3. С. 108-120
.Дюверже М. Политические партии. - М.: Академ. проект, 2002. - 560 с.
.Делёз Ж. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз,
.Делёз Жиль. Постскриптум к обществам контроля// Михель Д. Мишель Фуко в стратегиях субъективации: от Истории безумия до Заботы о себе:
.Делёз Ж. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения / Ж. Делёз, Ф. Гваттари [пер. с французского Я.И. Свирского]. - Екатеринбург: У-Фактория, 2010. - 895, [1] c.
.Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал / Жак Деррида [пер. с французского Б. Скуратова]. - М.: Logos-altera, 2006. - 256 c
.Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли ХХ века. - М.: Искусство, 1990. - 399с.
.Дугин А. Геополитика постмодерна. Времена новых империй. Очерки геополитики XXI в. - СПб.: Амфора, 2007. - 382 с.
.Зарубин В.Г. Абсентеизм как феномен современной политической культуры // Проблемы и перспективы политических технологий в Забайкалье (Опыт избирательных кампаний начала 90-х годов). Доклады и сообщения к научно-практической конференции. Чита, 1995. - С. 56-69.
.Завалько Г.А. Понятие «революция» в философии и общественных науках: проблемы, идеи, концепции / Григорий Алексеевич Завалько. - М.: КомКнига, 2005. - 320 с.
.Ильин В.В. Понятие власти // Философия власти / Под ред. В.В. Ильина. М.: Изд.-во Московского ун-та, 1993. С. 6-26
30.Кривошеїн В.В. Політична ризикологія: епістемологічний статус, предметна сфера, аналітичні інструменти: монографія. - Д.: Інновація, 2009. - 316 с.
.Кон И.С. Социология молодежи. - М.: Наука, 1967. - 354 с.
.Карцева Е.Н. Массовая культура США и проблема личности. - М.: Наука, 1974. - 254 с.
.Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / Роже Кайуа [пер. с французского С.Н. Зенкина]. - М.: ОГИ, 2007. - 304 с. (Нация и культура / Научное наследие: Антропология).
.Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство / Альбер Камю [пер. с франц. И.Я. Волевич]. - М.: Политиздат,1990. - 415с.
35.Кутуєв П.В. Концепції розвитку та модернізації: еволюція дослідницьких програм соціологічного дискурсу. - К.: Сталь, 2005
36.Кризис сознания: сборник работ по «философии кризиса» [сост. Н.С. Никонова]. - М.: Алгоритм, 2009. - 272 с.
.Кант Иммануил. Сочинения в 4-х томах на немецком и русском языках. Том 1. - М.: Издательская фирма АО «Ками», 1993. - 586 с.
38.Локк Дж. Сочинения: В 3 т.- М.: Мысль, 1988. - Т. 3.
.Кропоткин П. Анархия, ее философия, ее идеал: Сочинения / Петр Кропоткин. - М.: Эксмо, 2004. - 864 с.
.Лефор К. Политические очерки (ΧΙΧ-ΧΧ века). - М.: РОССПЭН, 2000. - 368 с.
.Ледяев В.Г. Власть: концептуальный анализ. - М.: РОССПЭН, 2001. - 384 с.
.Луман Никлас. Власть / Никлас Луман; [пер. с немецкого А.Ю. Антоновского]. - М.: Праксис, 2001. - 256 с.
.Луман Н. Общество как социальная система / Никлас Луман [пер. с немецкого А. Антоновского]. - М.: Изд-во Логос, 2004. - 234 с.
.Лотман Ю.М. Семиосфера / Юрий Михайлович Лотман. - СПб.: Искусство, 2000. - 704 с.
.Макиавелли Н. Государь: Сочинения. - М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков: Изд-во «Фолио», 1998. - 656 с.
.Маркс К. К еврейскому вопросу // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. 1. - М.: Госполитиздат, 1955. - С.382-413
.Маркс К. К критике политической экономии // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т.13. - М.: Госполитиздат, 1955. - С. 1-167
.Макаренко В.П. Аналитическая политическая философия. - М.: Праксис, 2002. - 416 с.
.Материалы лекционных курсов 1996 - 1998 годов. - Саратов: Изд-во Поволжского филиала Рос. учеб. центра, 1999. - С.102-108.
.Маритен Жак. Человек и государство / Жак Маритен [пер. с английского Т. Лифинцевой]. - М.: Идея-Пресс, 2000. - 196 с.
.Маркузе Г. Одномерный человек / Герберт Маркузе [пер. с немецкого А. Юдина]. - М.: REFL-book, 1994. - 368 c.
.Маркузе Г. Эрос и цивилизация / Герберт Маркузе [пер. с английского А. Юдина]. - К.: ИСА, 1995. - 352 с.
53.Мельвиль А.Ю. Контркультура и «новый» консерватизм / А.Ю. Мельвиль, К.Э. Разлогов. - М.: Искусство, 1981. - 264 с.
.Мамардашвили М.К. Превращенные формы/ Мераб Константинович Мамардашвили / Как я понимаю философию. - М.: АСТ, 1992.-С.126-143.
.Мертон Р. Социальная теория и социальная структура / Роберт Мертон [пер. с английского Е.Н. Егоровой]. - М.: АСТ Москва: Хранитель, 2006. - 873, [7] с.
.Монтескьё Ш.-Л. Избранные произведения / Шарль-Луи Монтескьё [общ. ред. М.П. Баскина]. - М.: Госполитиздат, 1955. - 570 с.
.Маркс К. К критике гегелевской философии права // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. 1. - М.: Госполитиздат, 1955. - С.219-368
.Най Дж. Мягкая сила и американо-европейские отношения / Джозеф Най [электронный ресурс]
.Омельченко Е.Л. Молодежные культуры и субкультуры / Елена Леонидовна Омельченко. - М.: Ин-т социологии РАН, 2000. - 261 с.
.Оборонко М.А. Западные молодежные субкультуры 80-х. - М.: Наука, 1995. - 217 с.
.Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Хосе Ортега-и-Гассет [пер. с испанского С.Л. Воробьева и др.]. - М.: ООО «Изд-во АСТ»,2002.- 509, [3] c.
.Платон. Государство /Собрание сочинений в 4-х т. - М.: Мысль, 1994. - Т.3. - С.79-420.
.Поппер К. Открытое общество и его враги: В 2-х т. / Пер. с англ. под ред. В.Н. Садовского. - М.: Феникс, Культурная инициатива, 1992.
.Петров Д.В. Молодежные субкультуры. - Саратов, 1996. - 230 с.
.Плаксий С.И. Молодежные группы и объединения: причины возникновения и особенности деятельности. - М.: Знание, 1988. - 195 с.
.Панарин А. С. Глобальное политическое прогнозирование в условиях стратегической нестабильности. - М.: Эдиториал УРСС, 1999. - 272 с.
.Руссо Ж.-Ж. Трактаты / Жан-Жак Руссо. - М.: Наука, 1969. - 703 с.
.Рыбаков О.Ю. Политическое отчуждение человека / Под ред. О.Б. Манжора; Саратовская гос. академия права. - Саратов, 1997. - 156 с.
.Синкевич З.В. Молодежная культура: за и против. - Л.: Академия, 1990. - 178 с.
.Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии / Жан-Поль Сартр [пер. с франц. В. Колядко]. - М.: Республика, 2000. - 639 с.
.Тоффлер Э. Революционное богатство / Э. Тоффлер, Х. Тоффлер. - М.: АСТ: АСТ Москва, 2008. - 569, [1] c.
.Тоффлер Э. Шок Будущего / Элвин Тоффлер [пер. с английского Е. Руднева, А. Микиша и др.]. - М.: Изд-во АСТ, 2002. - 557, [3] с.
.Фергюсон А. Опыт истории гражданского общества. - М., 2000.
.Франк Л.С. Духовные основы общества. - СПб.: Питер, 2002.- 511 с.
.Фромм Э. Бегство от свободы / Эрих Фромм [пер. с нем. Г. Швейника]. - М.: АСТ, 2011. - 288 с.
.. Фуко Мишель. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / Мишель Фуко [пер. с французского В. Наумова]. - М.: Ad Marginem, 1999. - 479 с.
.Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения / М. Хоркхаймер, Т. Адорно [пер. с немецкого М. Кузнецовой]. - М.: Медиум, 1997. - 311с.
.Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие / Юрген Хабермас [пер. с немецкого Д.В. Скляднева]. - СПб.: Наука, 2001. - 379 с.
80.Хайек Ф.А. Дорога к рабству / Фридрих Август фон Хайек. - М.: Экономика, 1992. - 176 с.
.Хальбвакс М. Социальные классы и морфология / Мишель Хальбвакс [пер. с французского А.Т. Бикбова, Н.А. Шматко]. - М.: Ин-т эксперим. соц. - СПб.: Алетейя, 2000. - 509 с.
.Хайдеггер М. Бытие и время / Мартин Хайдеггер [пер. с немецкого В. Бибихина]. - М.: Ad Marginem, 1997. - 451 c.
83.Цицерон. Диалоги: О государстве. О законах. - М.: Ладомир; Наука, 1994. - 224 с.
84.Шепелев М.А. Глобальный мир, Ordo Nuovo и новая политическая наука. - Днепропетровск: «Журфонд», 2002. - 304 с.
.Шкурин В.Н. Неформальные молодежные объединения. - М.: ВНМЦНТИКПР, 1990. - 212 с.
86.Шепелєв М.А. Теорія міжнародних відносин / Максимілліан Альбертович Шепелєв. - К.: Генеза, 2004. - 622 с.
.Шелер М. Человек в эпоху уравнивания / Макс Шелер / Избранные произведения [пер. с немецкого А.В. Денежкина и др.]. - М.: Изд-во Гнозис, 1994. - С.98-128.
.Ясперс К. Смысл и назначение истории / Карл Ясперс [пер. с нем. М. Левиной]. - М.: Республика, 1994. - 527 с.
89.Bierstedt R. An Analysis of Social Power // American Sociological Review. 1950. Vol. 15. № 6. P. 730-738.
.Cartwright D. A Field Theoretical Conception of Power // Studies in Social Power / ed. by Dorwin Cartwright. Ann Arbor, 1959. P. 183-220.
.Dahl R. Who Governs? Democracy and Power in an American City. New Haven: Yale University Press, 1961.
.Lasswell H.D., Kaplan A.K. Power and Society. New Haven: Yale University Press, 1950.
.March J.G. The Power of Power // Varieties of Political Theory / ed. by David Easton. Englewood Cliffs (New Jersey): Prentice-Hall, 1966. P. 39-70.