Рождение и развитие искусства кино в России
Введение
Актуальность исследования. XX век благодаря бурному развитию науки и техники стал временем создания и развития новых синтетических видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств.
Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.
Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.
Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.
Целью данной курсовой работы является рассмотреть процесс рождения и развития искусства кино на примере России.
1. Синтез искусства и кино
.1 История развития российского кино
Создание советской кинематографии началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съёмка революционной хроники имела огромное значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий.
Развитию кинематографии (особенно художественной игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.
Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства, и экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с 1918 в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л.Н. Толстого с И.И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. Началось производство фильмов для детей.
После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Петрограда, и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок - стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В.И. Ленин.
Процесс художественного развития советского кино в 20-е протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художественной интеллигенции, освоение ею нового, рождённого революцией жизненного материала.
Новаторские тенденции в киноискусстве получили развитие прежде всего в кинохронике. Режиссёр-документалист Д. Ветров выдвинул лозунг «киноправды», документации жизни на экране. Но Д. Ветров не стоял на позиции бесстрастного наблюдателя жизни, он призывал в своих выступлениях и творческой практике к необходимости отбора и монтажа кинонаблюдений, объяснения жизни, выявления её противоречий и тенденций развития. Созданные им фильмы (выпуски экранного журнала «Киноправда», 1922-24, полнометражные картины «Шагай, Совет!», 1926, «Шестая часть мира», 1926) исполнены революционного пафоса.
Позднее поиски в области документально кино были продолжены режиссёрами В.А. Туриным в фильме «Турксиб» (1929) и М.К. Калатозовым в фильме «Соль Сванетии» (1930). Другое направление документально кино было представлено режиссёром Э.И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фильмы из старых хроникальных кадров и вскрывавшей истинный смысл этих кадров с помощью острых и смелых монтажных сопоставлений.
В области художественного игрового кино интересные эксперименты осуществлял Л.В. Кулешов, стремившийся выявить средства киноискусства, отличные от литературы и театра. Специфику кино он видел в монтаже, в сочетании отдельных кадров. Требованиям монтажа он подчинял изобразительное построение кадров и игру актёров, стремясь к их предельной чёткости и лаконизму. Л.В. Кулешов в 20-е создал фильмы: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) - эксцентричную комедию, высмеивающую нелепые представления зарубежных обывателей о Советском Союзе, и драму «По закону» (1926), разоблачающую ханжескую буржуазную мораль. Кулешов был учителем многих талантливых мастеров советского кино, в том числе В.И. Пудовкина, Б.В. Барнета, А.С. Хохловой.
Поиски Дзиги Вертова и Л.В. Кулешова оказали влияние на формирование теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С.М. Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и революционной страстности, его историко-революционные фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец 'Потёмкин'» (1925) и «Октябрь» (1927) оказали большое воздействие на развитие прогрессивного киноискусства во всём мире. Эйзенштейн первым с огромной впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу.
Важное место в советском кино заняло творчество А.П. Довженко, в котором преломились поэтические традиции украинского фольклора. Его фильмы, посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека перед народом, о труде, как мериле человеческого достоинства. Яркая и своеобразная индивидуальность этого художника оказала глубокое влияние на многонациональную советскую литературу и искусство.
Значительный вклад в развитие киноискусства в 20-х внесли мастера кино, выступавшие в психологической и исторической драме, мелодраме, приключенческом фильме, бытовой комедии. Первым успехом в жанре сатирической комедии был антирелигиозный фильм «Чудотворец» (1922, режиссёр А.П. Пантелеев), получивший положительную оценку В.И. Ленина.
Жанры бытовой драмы и мелодрамы получили особенное развитие в кинематографии ряда союзных республик, где большое значение приобрела борьба средствами кино против реакционных пережитков патриархального быта. С этими жанрами связаны первые достижения армянского кино («Намус», 1926), азербайджанского кино («Шахсей-вахсей», 1925), узбекского кино («Вторая жена», 1927).
Во второй половине 20-х группа молодых режиссёров обратилась к проблемам современного быта и морали: А.М. Роом, Ф.М. Эрмлер, С.И. Юткевич, Е.В. Червяков.
Резко выросло производство художественных игровых фильмов.
Первая половина 30-х ознаменована серьёзными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением крепких связей между художниками кино и многомиллионным зрителем. На идейное и художественное развитие киноискусства благотворное влияние оказало обогащение его звуком, звучащим словом.
Осваивая реалистические традиции других искусств, советское кино в первой половине 30-х много внимания уделяло экранизации классики, к участию в фильмах привлекались крупные актёры театров. Были поставлены фильмы по произведениям Ф.М. Достоевского («Мёртвый дом, 1932, «Петербургская ночь», 1934),М.Е. Салтыкова-Щедрина («Иудушка Гоговлев», 1934), А.Н. Островского («Гроза», 1934, «Бесприданница»).
В годы, предшествовавшие войне, возрос интерес к военно-патриотическим традициям народов СССР. Это нашло своё отражение в киноискусстве, давшем ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский»(1938), «Пётр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). В 30-е получили развитие многие виды и жанры кино. В жанре музыкальной комедии успешно работал режиссёр Г.В. Александров. Его фильмы «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936) и «Волга-Волга» (1938) пользовались огромным успехом у зрителей. Были также созданы значительные произведения в области графической мультипликации. Режиссёры и художники создали, опираясь на национальные традиции графики, советскую школу рисованного фильма.
Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских фильмов, многие из которых были поставлены на специализированной киностудии «Союздетфильм» в Москве: «Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его команда» (1940).Художественная игровая кинематография в первый год войны представлялась короткометражными фильмами, объединяемыми в специальные кинопрограммы - «Боевые киносборники». Однако после завершения эвакуации студий возобновились постановки полнометражных картин.
Война нанесла большой урон кинематографии. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. Он в последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.
Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х - начала 50-х появились чуждые социалистическому реализму черты парадности и помпезности, замалчивались трудности, принижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти отрицательные явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.
В 40 - 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.
В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей - героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).
Во второй половине 40-х и первой половине 50-х выросло искусство мультипликационного фильма. Обращаясь к фольклору и классической художественной литературе, режиссёры и художники создали своеобразные и ярко национальные по форме рисованные фильмы: «Пропавшая грамота» (1945), «Конёк-горбунок» (1948), «Аленький цветочек» (1952).
В 1956 были приняты энергичные меры к резкому увеличению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции производственной базы кинематографии. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве.
Главная особенность киноискусства 50 - 60-х - повышенное внимание к человеку, рассматриваемому в единстве его общественной практики и личной жизни, в индивидуальном своеобразии характера, психологии, эмоционального склада. Центральной темой советского кино стала современность, главным героем - трудовой человек, его повседневная жизненная практика: «Весна на Заречной улице» (1956), «Дом, в котором я живу» (1958), «Высота» (1957).
Важная черта развития кино в 60-е - укрепление его связей с литературой, у которой оно черпает идеи и художественные средства. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы - классической и современной: «Тихий Дон» по М.А. Шолохову (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л.Н. Толстого.
игровой фильм драма звуковой
1.2 Определение киноискусства
Киноискусство, род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности.
В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отд. планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.
Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и др.
За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, "одушевляющая" графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.
Художественной кинематографии доступны возможности эпоса, лирики и драмы, но в кинопроизведениях, имеющих повествовательный характер, всегда присутствуют черты, сближающие их с драмой, в частности драматический конфликт. Документальная кинематография обладает всей широтой возможностей публицистических жанров литературы и журналистики. Она объединяет и произведения образной кинопублицистики, и информационные фильмы (кинорепортаж). Образы графической и объёмной мультипликации создаются съёмкой неподвижных последовательных фаз движения рисованных или кукольных персонажей. Особое внимание она уделяет созданию фильмов для детей. Научно-популярная кинематография знакомит зрителей с жизнью природы и общества, научными открытиями и изобретениями, воссоздаёт ход творческих поисков учёных и мастеров искусств, наглядно демонстрирует физико-химические и биологические процессы. Для решения этих задач она пользуется как чисто дидактическими, так и художественно-образными средствами в зависимости от темы и задачи фильма.
Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.
.3 Кино-приемы
Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака .
Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго - понятие киноконструкции . Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части - то, что принято называть "композицией кадра", - ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение.
Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, - ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова.
Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, являются одинаково мощными стилистическими средствами, не всегда сильные стилистические средства применимы - но всегда здесь художественное отличие кино и театра.
Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино - это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой - сотни различных "мест"; 5 декораций в театре - это только 5 "мест" с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие "фотогении" должно уступить место понятию "киногении".
То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.
Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении - не "видимый человек" и не "видимая вещь" являются "героем" кино, а "новый" человек и "новая" вещь - люди и вещи, преображенные в плане искусства, - "человек" и "вещь" кино . Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями "людей" кино - ежеминутно, бессознательно, почти наивно - так это заложено в основу искусства.
На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?
Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии - если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.
Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена "перспектива" вещей и их "освещение" Здесь дело - в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.
Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений (или выдержанность одного светового стиля) точно так же перепланирует среду, как ракурс - отношения людей и вещей.
Снова "видимая вещь" заменяется вещью искусства.
Таково же значение в кино и метафоры - одно и то же действие дано на других его носителях - целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и самое действие, и во второй параллели (голуби) дана его определенная смысловая окраска.
Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и "видимое" движение - это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определенных людей и вещей, т. е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причем эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы то ни стало - утомляет.)
А если в кино не "видимое движение", - стало быть, оно оперирует и "своим временем". Для утверждения длительности какого-нибудь положения существует в кино повторность кадра - кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде - и такова его длительность, бесспорно далекая от обычного, "видимого" понятия длительности, длительность, сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать большое количество кадров,- эта "длительность" будет велика, несмотря на то что "видимая длительность" повторного кадра будет ничтожна. Сюда же - условное значение диафрагмы и затемнения как знака большого пространственного и временного разграничения.
Специфичность времени в кино вскрывается на таком приеме, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе - из временного строя. В "Чертовом колесе" есть сцена: налетчики выходят из ограбленного дома. Режиссерам нужно было показать налетчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налетчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом,- они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы их из временного строя.
Итак, длительность кадра создается его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собою. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесенности между предметами (или группами предметов) - между собою, внутри кадра.
И первое, и второе подчеркивает, что "киновремя" является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесенности кадров или соотнесенности зрительных элементов внутри кадра.
На эволюции приемов искусства всегда сказывается его специфическая природа. Эволюция приемов кино многому учит.
Ракурс в его первичном виде был мотивирован как точка зрения зрителя или точка зрения действующего лица. Так же - восприятием действующего лица - был мотивирован крупный план детали.
Мотивированный точкой зрения действующего лица необычный ракурс лишался этой мотивировки, преподносился как таковой; этим самым он становился точкой зрения зрителя, этим самым он стал стилистическим средством кино.
Взгляд действующего лица в кадре падал на какую-либо вещь или деталь - эта вещь была подаваема крупным планом. При уничтожении этой мотивировки крупный план становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака - вне временных и пространственных отношений. Обычно крупный план играет роль "эпитета" или "глагола" (лицо с подчеркнутым в крупном плане выражением), но возможны и другие применения: используется самая вневременность и внепространственность крупного плана как средство стиля, для фигур сравнения, метафоры и т. д.
Теперь, если после кадра, на котором крупным планом дан человек на лугу, будет следовать крупным планом же кадр свиньи, гуляющей тут же, - закон смысловой соотносительности кадров и закон вневременного, внепространственного значения крупного плана победит такую, казалось бы, крепкую натуралистическую мотивировку, как одновременность и однопространственность прогулки человека и свиньи; в результате такого чередования кадров получится не временная или пространственная последовательность от человека к свинье, а смысловая фигура сравнения: человек - свинья.
Так вырастают и закрепляются самостоятельные смысловые законы кино как искусства.
Значение эволюции приемов кино - в этом росте его самостоятельных смысловых законов, в их обнажении от натуралистической "мотивированности вообще".
Эта эволюция коснулась таких, казалось бы, крепко мотивированных приемов, как "из наплыва". Этот прием очень крепко и притом однозначно мотивирован как "воспоминание", "видение", "рассказ". Но прием "короткого наплыва" - когда в кадре "воспоминания" еще сквозит лицо вспоминающего - уничтожает уже внешнюю литературную мотивировку "воспоминания" как чередующегося во времени момента и переносит центр тяжести на одновременность, симультанность кадров; нет "воспоминания" или "рассказа" в литературном смысле - есть "воспоминание", в котором одновременно продолжается лицо вспоминающего; и в этом, чисто кинематографическом, своем смысле этот прием близок к другим: наплыв лица на несоизмеримые с ним по величине ландшафт или сцену. Последний прием по своей внешней, литературной мотивировке несоизмеримо далек от "воспоминания" или "рассказа", но кинематографические их смыслы очень близки.
Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают "свой" смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла - и приобретают много "своих" внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает возможность удержаться известному приему, делает его "своим" элементом искусства, в данном случае - "словом" кино.
Такова же многозначность крупного плана, который то дает деталь с точки зрения действующего лица или с точки зрения зрителя, то использует результат этого отъединения детали - вневременность и внепространственность в качестве самостоятельного смыслового знака.
Сегодня многие режиссеры придают особо мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считает ее одним из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждает, что "хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в такой же мере, как слово." С. Эйзенштейн посвящал изучению мизансцены целые циклы лекций, о чем свидетельствуют стенографические записи и книга В. Нижнего "На уроках режиссуры С. Эйзенштейна". Оба они опирались на своих великих театральных предшественников: К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому для серьезного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры.
Одна из главных задач мизансценирования - акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания. Монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему или к значимому предмету. Движение, при этом, чередуется с остановками для удержания внимания на объекте. Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова "Мир входящему".
Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на груде камней спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена. Раздаются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Не судьба! В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны, но Господь Бог пощадил героя войны.
Актерская мизансцена выражала отсутствие сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) - авторскую мысль.
Глубинная мизансцена:
Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению наибольшего успеха он достиг в фильме "Русский вопрос". Суть его идеи и такого приема можно понять по плану съемки. В декорации и даже за ее пределами, перед ней, укладываются рельсы для движения камеры. Актеры получают возможность перемещаться от крупного плана на фоне декорации далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли перед аппаратом достаточно длинные сцены.
Такая сцена может начаться с момента, когда камера стоит на точке 1, персонаж, обозначенный на плане светлой фигурой, расположен на крупном плане, а отрицательный герой (темная фигура) - в глубине кадра у окна. Дальше развитие мизансцены и движение камеры можно расшифровать по стрелкам на плане. Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пластические образы.
2. От немого кинематографа
.1 Рождение языка в кино
Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык - истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.
В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.
Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.
По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку - был создан настоящий художественный образ мира.
Позже режиссеры стали делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно - происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.
.2 Звуковая эстетика и новые технологии
Появление новых многоканальных звуковых форматов расширяет возможности художественной выразительности в киноискусстве. Этот процесс в сфере звуковой индустрии влечет за собой изменения не только технологического, но и эстетического характера.
У кинематографистов появился новый способ воздействия на аудиторию. Но, подобно лекарству, оно может вылечить больного, а может и отравить - весь вопрос в количестве и правильном использовании. Скорость, с которой один формат сменяет другой, побуждает задуматься о влиянии инновационных средств художественной выразительности на сознание и подсознание реципиента, о пороге его психологической адаптации. Массовый зритель нередко воспринимает новые звуковые эффекты как очередной аттракцион, не улавливает их эстетической сущности. У профессиональной аудитории перенасыщенность фильмов новыми технологиями, в том числе и звуковыми, порой вызывает психологическое отторжение, что ведет иногда к осознанному отказу от наваций (весьма репрезентативна в этом плане программа Догма).
Основной тенденцией развития кино стало стремление поместить зрителя внутрь кинопространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. Попытки представить звучание столь же впечатляющим, как и изображение, предпринимались с момента возникновения звукового кино. С изобретением в 20-х гг. ХХ в. звуковой дорожки стало возможно не только украшать действие на экране музыкой, создавая его звуковое подобие, но и иллюстрировать движение теми звуками, которые сопровождают его в жизни, оживлять кино диалогами и музыкальными номерами. Работая в основном формате моно, звукорежиссеры-кинематографисты предприняли попытку внедрения в кино стереозвука, уже известного к тому моменту в звукозаписи. Это сразу открыло более широкие возможности для творческого выражения. В этом формате звук записывался и воспроизводился в два канала: это впервые давало возможность передать пространственное впечатление, что относительно приближало условия восприятия зрителем звука к естественным.
Основные принципы стереофонии были разработаны в 30-х гг. в лабораториях фирмы Bell именно для кинематографии, лишь намного позже они стали применяться в других областях. Однако система стереофонического звучания, предложенная в то время, была настолько громоздкой и дорогостоящей, что оказалась недоступной даже для дорогих кинотеатров. Поэтому еще лет двадцать в области стереофонии не происходило никаких перемен.
Но и двадцать лет спустя, несмотря на то, что некоторые мастера (например, представители новой волны) сделали очень изящные фильмы в формате стерео, он оказался малопригодным для кинематографа. Стало очевидным, что через два источника полное звуковое впечатление передать невозможно. Возникала и техническая проблема, мешающая восприятию зрителями полной звуковой картины фильма - при демонстрации фильмов в больших залах между двумя громкоговорителями, разнесенными по разные стороны большого экрана, в звуке ощущался провал.
Интерес к стереофонии вновь возродился с появлением широкоформатных кинофильмов в середине 50-х гг. В этом формате, где звук писался магнитным способом на 70 мм оптическую ленту, была решена проблема звукового провала в центре путем введения центрального и еще трех каналов. Теперь пять из шести каналов передавали сигнал в громкоговорители, размещенные за экраном (левый, полулевый, центральный, полуправый, правый), а шестой - в громкоговорители эффектов, которые находились по периметру зала. Эта система впервые доставила любителям кинематографа много удовольствия от стереофонического звучания. Впервые у звукорежиссера появилось новое средство художественной выразительности - возможность панорамировать звук слева направо и наоборот, что добавляло свободу движения источнику звука в кадре, позволяя порой выходить даже за его пределы...
Именно с этого времени началось активное освоение звучащего объема зрительного зала. Впервые звук физически окружил зрителя, поместив его в пространство экранной истории.
Последнее изобретение объемного звука стало важным шагом в освоении звучащего пространства зала. Художественная мысль шагнула далеко вперед, опередив техническое развитие лет на двадцать.
В 1975 г. общественность увидела первый игровой фильм с оптической записью по системе Dolby Stereo Lisztomania. Акустические системы трех каналов, размещенные за экраном слева, в центре и справа, обеспечивали в больших кинотеатрах создание стабильной стереофонической картины. Громкоговорители четвертого канала - эффектов - размещались по периметру зрительного зала.
Вначале кинопромышленность восприняла появление системы Dolby Stereo без особого энтузиазма. Перелом произошел в 1977 г., когда американский режиссер Джордж Лукас выпустил на экраны Звездные войны и Близкие встречи третьего порядка, а в 1992 г. - премьерный фильм Возвращение Бэтмэна возвестил о начале эпохи звука Dolby Digital[1] <#"justify">3. Симбиоз литературы и кино, портреты «героев»
Симбиоз литературы и отечественного телевидения, кажется, достиг пика. Не успел стихнуть праведный гнев в адрес наконец-то разоблаченных виновников смерти Есенина (Первый канал), как на экранах появились Мастер и Маргарита (Россия). Слоган Рукописи не горят! очень скоро сменился на рекламных растяжках слоганом Хранить вечно, и экранизация В круге первом (Россия) включилась в вынужденную конкуренцию с новой телеверсией Золотого теленка (Первый канал). За час до Теленка на том же Первом канале повторно демонстрировался сериал Московская сага по одноименному роману Аксенова. Отзвуки литературного бума были слышны на канале Культура: здесь передавали Жизнь Клима Самгина, отснятую и впервые показанную в конце 1980-х.
Когда мы затрагиваем тему экранизации, то невольно начинаем рассуждать в терминах перевода, - отмечая этот факт, Олег Аронсон признает неуместность лингвистической терминологии (поскольку она подразумевает первичность литературного произведения по отношению к экранному, а значит - режим постоянной сверки оригинала и копии, поиска соответствий и отступлений от текста), однако предлагает ее реабилитировать: использовать понятия перевода/непереводимости для описания специфической свободы от языка, приобщения к дознаковому опыту.
Меня будет интересовать прямо противоположный ракурс темы: я намереваюсь акцентировать прежде всего проблемы литературности, избегая при этом термина перевод. Этот термин, слишком явно отсылающий к семиотической традиции, кажется мне неприемлемым не только потому, что он побуждает анализировать любую культурную практику по аналогии с практиками вербальными и, следовательно, метафоричен, но и потому, что метафора перевода (как и ее антоним - непереводимость) предполагает жесткую оппозицию двух четко очерченных языков. Если не опираться на шаткое и не выдерживающее критики противопоставление вербального и визуального, слова и образа, то определить язык, с которого переводится экранизация, окажется непросто. В самом деле, что именно воплощается на экране - уникальный читательский опыт создателей фильма? Стандартные модели восприятия данного текста, скажем, те интерпретационные стереотипы, которые воспроизводятся критиками и фиксируются в школьных учебниках? Будут ли эти модели исключительно литературными или их формируют, в числе прочего, книжная графика, театральные постановки, уже существующие традиции кино- и телепоказа, медиа как таковые?
Но, пожалуй, еще труднее охарактеризовать язык, на который осуществляется перевод. Слишком общие термины язык кино или язык телевидения мало что сообщат о разнообразных способах обращения с литературным текстом: от самых клишированных - иллюстрация, свежая трактовка, свободная фантазия на тему еtc. - до гибридных и многозначных. Как представляется, это разнообразие не просто жанровое или форматное - оно прямо связано с проблемой литературности и является своего рода индикатором статуса литературы.
И убежденность в том, что литературный оригинал обладает более высокой ценностью, чем его кино- или теле-копия (версия, интерпретация), и попытки опровергнуть этот приоритет - выразить протест против диктата литературы - в равной мере могут стать предметом исследования. Важно, что экранизация высвечивает символы литературности (даже в тех случаях, когда демонстрирует разрыв с ними) и что ей обязательно предшествует некий читательский опыт (даже если результат коллективной работы над фильмом существенно расходится с опытами первого, непосредственного прочтения текста). Так или иначе, экранизация транслирует определенные представления о читательской практике, которые, вероятнее всего, будут приближаться к одному из двух полюсов: на одном полюсе область чтения помечается как приватная, индивидуальная зона - следовательно, поле спонтанных решений и персональных экспериментов, на другом - как коллективное, общее пространство, регламентированное системой норм и правил. В каком-то смысле этим полюсам соответствуют характерные стереотипы языка критики, которые упоминает в своей статье Олег Аронсон: ближе к первому полюсу будет подчеркиваться и цениться нестандартность интерпретации (трактовки, собственно прочтения), ближе ко второму - верность тексту (иллюзия копирования, объективного воспроизведения текста).
Здесь, однако, необходимо уточнить, что такой язык описания и оценки экранизации - в диапазоне от нестандартного прочтения до верности тексту - может актуализироваться и использоваться не во всех (хотя и, безусловно, в самых распространенных) случаях: когда речь идет о литературном тексте с особым статусом, о коллективном достоянии, скорее всего, о классике. Подобная риторика отсылает именно к коллективной, социальной стороне чтения, к воображаемому сообществу читателей, к некоему общему, структурированному опыту, к утвердившимся образцам, к сложившимся канонам рецепции: они могут быть автоматически (верно) воспроизведены или сознательно (нестандартно) отвергнуты. Собственно, сами практики тиражирования этих образцов или их деконструкции (через негативные фигуры присвоения, осовременивания, низвержения, пародирования канонизированного текста) - представляют собой те стандартные, устойчивые модели читательского поведения, из которых и складывается современная (модерная) система литературного канона7. Классика как наиболее жесткий, наиболее тотальный режим структурирования индивидуального читательского опыта и тем самым превращения его в опыт коллективный остается своеобразным ядром индустрии экранизации: произнося слово экранизация, пожалуй, в первую очередь имеют в виду работу с классическим текстом, хотя другие, не столь застывшие режимы коллективного чтения - культовый роман, модный роман - разумеется, тоже весьма востребованы.
В любом случае исследование экранизации в связи с проблемой рецептивных практик позволяет говорить о различных форматах съемки и различных медийных средах - от авторского кино до телесериала - не как о языках, на которые переводится литературный текст, а как о несхожих типах реакции на тот или иной, более или менее жесткий канон его восприятия и, одновременно, как о несхожих способах этот канон формировать, трансформировать или транслировать наряду с институтами академического литературоведения, школы, СМИ или рекламы. Речь не о том, что экранизация непременно возвращает читателя книге, а о том, что она, сохраняя и даже гиперболизируя символы литературности, выносит стереотипы читательской практики за рамки литературы, что она работает с ними за рамками собственно чтения. Здесь важно, каковы в том или ином случае способы этой работы и, главное, в каких целях она проделывается, какие определения реальности легитимирует (или вытесняет, или подменяет) отсылка к читательскому опыту.
До недавнего времени можно было говорить о безусловно доминирующем типе отечественной экранизации: этот тип сложился в середине 1990-х годов (хотя первые заявки были сделаны раньше - скажем, в фильме Закат Александра Зельдовича (1990)) и воспроизводился в формате фестивального кино, в прокат практически не попадавшего. Способы обращения с литературным текстом здесь преимущественно определялись (и создателями фильмов, и их критиками) как вольное переложение, картина по мотивам; своевольность ставилась в вину и новым русским режиссерам, представителям нового постмодернистского поколения, и опытным мастерам (Три сестры Сергея Соловьева (1994), Первая любовь Романа Балаяна (1995)), которым, по мнению критиков, вдруг перестало удаваться тонкое проникновение в классику. Именно классика привлекала наибольшее внимание экранизаторов; ее присвоение, обыгрывание, снижение вплоть до деконструкции самих представлений о классическом (Подмосковные вечера Валерия Тодоровского (1994), Ревизор Сергея Газарова (1996) или Му-Му Юрия Грымова (1998)) дополнялись интересом к возвращенной, реабилитированной, разрешенной литературе с тоже высоким, почти классическим статусом - но прежде всего к той, которая описывается в терминах гротеска, экспрессии, абсурда: так, Александр Зельдович экранизирует Бабеля, Алексей Балабанов - Беккета (Счастливые дни (1991)) и Кафку (Замок (1994)), Василий Пичул - Ильфа и Петрова (Мечты идиота (1993)).
Отчасти ту же линию продолжает и телевизионная экранизация, - экспрессивные и изобретательные Мертвые души Павла Лунгина (НТВ). Однако несколько раньше, в 2003 году, на канале Россия появляется проект, который не только в эту линию не вписывается, но и демонстрирует во многих смыслах кардинально противоположные стратегии экранизации классики: Идиотъ Владимира Бортко и по масштабам рекламной кампании, и по принципам показа распознается как массовое зрелище, призванное восстановить ценность высоких канонов. Если новое кино 1990-х нередко играло с коммерциализацией классического, всячески подчеркивая, делая максимально яркими те или иные ходы навстречу массовой культуре (эстетике детектива, мелодрамы, рекламы), то телевизионный проект Бортко не нуждается в дополнительном обозначении массовости, напротив - в нем акцентируется высокая литературность (ср. присуждение сериалу Солженицынской премии за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского Идиот, вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении). В тех экранизациях, которые в немалом числе вслед за Идиотом выходили на двух центральных, ведущих каналах в течение нескольких последних лет, без труда угадывается именно эта перемена: от свободы интерпретации к верности тексту, от элитарных игр с понятием массовой культуры к массовости как таковой.
Уже в таком, самом поверхностном описании проблемы видны два ракурса, в которых она обычно рассматривается. Намеренно утрируя, их можно определить следующим образом. В первом ракурсе - условно говоря, идеологическом - восстановление безусловной ценности литературных канонов связывается с актуализацией структур национальной идентичности. С подобной точки зрения окажется важно, что в конкурентной борьбе за литературу на телевидении участвуют именно государственные каналы - Первый и второй (хотя фактически государственным является и НТВ, он все же сохраняет, пусть и довольно условную, маску независимости, - с этой маской можно легко соотнести экспериментальность сериала Лунгина). Иными словами, интерес телевидения к литературе будет истолковываться как начало формирования нового национального пантеона, а способы показа литературных текстов - как косвенная или даже прямая трансляция норм, соответствующих новой национальной идеологии. Оценка этого процесса скорее окажется негативной; он воспринимается тем настороженнее, что на телевидение (то есть в потенциальный пантеон) попадают произведения, которые составляли круг если не массового, то, во всяком случае, безусловно общего чтения и/или перечитывания в первые перестроечные годы: Дети Арбата, В круге первом, Мастер и Маргарита; недавно было объявлено о завершившихся съемках фильма по Доктору Живаго; в этом ряду достаточно органично смотрится Московская сага Василия Аксенова, написанная уже в начале 1990-х, - роман культового автора о десятилетиях культа личности. Новое, телевизионное возвращение к этим текстам может трактоваться как намерение завуалировать, смягчить наиболее острые, травматические версии прошлого или, более радикально - вывернуть их наизнанку, подменить негативные образы советского