Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)
Министерство образования и науки РФ
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Кубанский государственный университет»
Кафедра археологии этнологии древней и средневековой истории
Дипломная работа
Придворный испанский портрет: эволюция жанра (XVI- XVIII вв.)
Работу выполнила
студентка 5 курса ФИСМО
спец. «история»
Жалова А.И.
Научный руководитель
Преподаватель:
Перенижко О.А.
Краснодар 2013
План
Введение <#"justify">испанский портрет королевский рубенс
Введение
Испанская живопись уникальна и ни на что не похожа. Испанские художники внесли очень большой вклад в мировую культуру. Испанская живопись берет свое начало в росписи церковных фресок и алтарей, которые были созданы итальянскими, немецкими и голландскими мастерами. Правда испанцы переняли только технику, а страстность и фанатичность, которыми обладают их произведения, являются их собственными, ни у кого не заимствованными. Имя Доменикос Теотокопулос (1541 - 1614) известно, как имя первого знаменитого живописца Испании, обучавшегося в Италии у Тициана и приглашенного в Испанию Филиппом II. Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Бега), а затем живописи - не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Золотым веком испанской живописи является XVII век, а точнее - 80-е годы XVI - 80-е годы XVII столетия.
Для испанского искусства 16-18 века было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всей испанской культуры, сумевшей необычайно интересно переработать мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.
У испанских художников было два основных заказчика: первый - это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и второй - церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была также очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего в образах святых.
Темой данной работы является рассмотрение портретов испанских королей, созданных в период с конца XV столетия до начала XIX века и выявление специфики данного культурного и художественного явления.
В истории испанского придворного искусства мы встречаем имена столь великих иноземных художников как Тициан и Рубенс, таких гениальных портретистов испанского происхождения как Веласкес и Гойя, а также находим живописцев второго ряда (как местных, так и выходцев из Фландрии, Италии и Франции), также внесших заметную лепту в этот жанр.
Понятие «придворного портрета» включает в себя определенные характерные признаки, несвойственные прочим разновидностям портретного жанра. Вызвано это, прежде всего, особенным социальным положением портретируемых и связанными с ним функциями, в том числе и идеологическими. Но хотя круг моделей придворного портрета не очень узок, включая в себя и образы свиты - высокопоставленных аристократов, и портреты королевской семьи, а также - в случае испанского двора - изображения карликов и уродцев (los truhanes), самым существенным предметом его изображения всегда оставался исключительно монарх - и никто кроме него. В этой работе тема была ограничена изображениями исключительно королей, поскольку именно их портреты являются квинтэссенцией образа и выполняются на наиболее высоком уровне, а также служат типологическим и иконографическим образцом.
Изображение верховного правителя, в отличие от прочих портретов, создаваемых при дворе даже теми же самыми художниками, неизменно было наполнено определенными уникальными качествами. Они были порождены идеологией, ставящей божьего помазанника отдельно от всех прочих, даже самых близких ему по крови. Портрет короля, в отличие от изображений его родственников, сосредотачивал в еще более утрированном виде все качества, присущие этому придворному искусству, а также использовал некие приемы, предназначенные исключительно для него - связанные с особенным, единственном в своем роде положением монарха на земле. Умонастроение подданных, в том числе и художников, характеризуется, к примеру, известным постулатом права "Imago regis, rex est" - изображение короля и есть сам король, и преступления или клятвы, совершенные в присутствии этого изображения, равносильны совершенным в личном присутствии монарха.
Таким образом, король и его изображения благодаря вере подданных становились родственными по функциям небожителям и их образам, что, несомненно, отражалось в портретах.
В первой главе мною будет рассмотрено сложение портретного жанра при испанском королевском дворе в XV в. и то, каким образом заказчики произведений и художники на их службе нащупывали пути адекватной передачи образа монарха в искусстве. Мною будет описано взаимодействие заказчиков - испанских королей и иностранных художников, и то, каким из множества внешних влияний отбиралось наиболее близкое национальному вкусу.
Вторая глава этой работы будет посвящена возникновению и функционированию живописной традиции на испанской почве и тому, как мадридская школа придворного портрета создавала адекватное воплощение образов испанских Габсбургов, а также вершине испанского искусства - творчества Веласкеса в рамках сложившейся традиции.
В литературе полного обзора тенденций испанской портретной живописи за весь исторический период обнаружить не удалось. Исследователи сосредотачивают свое внимание на отдельных персоналиях. Либо, даже если темой книги является общая панорама искусства в Испании, авторы создавая превосходные обзоры творчества гениев испанского искусства, обходят вниманием мастеров второго ряда и, таким образом, создавая лакуны в общей картине эволюции.
По этой причине пришлось работать в основном с монографиями, посвященными отдельным художникам и с биографическими справочниками. Самым ценным оказалось многотомное издание испанской Академии Наук, выходящее под названием Summa Artis, предоставившее мне необходимую биографическую информацию о тех художниках, монографии о творчестве которых автору не были доступны. Тома этой энциклопедии, посвященные живописи Нового Времени, написаны известным испанским искусствоведом Хосе Камоном Азнаром. Данное издание не ставило своей целью рассмотреть процессы в испанском искусстве, сосредотачивая свое внимание на персоналиях и школах.
Большое количество фактического и обзорного материала содержит 700-страничный обзор коллекции Прадо, написанный в 1996 г. и изданный на русском языке в 2002 г. Ценность его состоит в том, что помимо большого иллюстративного материала, в текст этого издания включены адаптации каталогов многочисленных выставок, проходивших в Прадо, освещающие отдельные периоды испанского искусства с большой тщательностью.
Для характеристики творчества отдельных художников использовались произведения как иностранных, так и русских искусствоведов. В частности, обзор творчества Тициана в русской науке представляют труды М.В. Алпатова, И.А. Смирновой, В.Н. Лазарева. Полный каталог произведений Тициана был издан на итальянском языке Ф. Валкановером, а из последних сочинений, посвященных этому художнику, можно отметить книгу Филиппо Педрокко, написанную в 1993 г., автор которой дает оценку творчества Тициана с точки зрения последних достижений истории искусства, а также произведение Ф. Чеки, посвященное взаимодействую художника с испанской монархией.
Рассмотрение некоторых аспектов испанского портретного искусства мы находим в работах Л.И. Тананаевой, посвященных иным территориям, испытывавшим воздействие культурных импульсов страны. На русском языке несомненным авторитетом в области испанского искусства является Т.П. Каптерева.
Творчество Гойи полно освещено испанскими авторами Санчесом Кантоном и Лопесом-Реем, а также англичанином Ричардом Шикелем. Панораму французского портрета XVIII в. перед нами разворачивает исследование отечественного ученого Н.К. Золотова, правда, по идеологическим причинам уделяющее мало места портретам монархов. Личности и творчеству Антона Рафаэля Менгса посвящена монография Елены Федотовой.
Для общего понимания основ портрета как жанра оказались чрезвычайно полезными сочинения М.В. Алпатова, В.Н. Лазарева, Л.С. Зингера и М. Андрониковой.
Последняя фундаментальная работа, посвященная творчеству Веласкеса, принадлежит крупному испанскому искусствоведу Лопезу-Рею и представляет собой двухтомник, первая книга которого представляет собой биографию художника и обзор некоторых направлений его творчества, а второй - наиболее точный на данный момент каталог произведений художника.
Всеобъемлющую панораму мы видим в обзорах истории Испании: историки, в отличие от искусствоведов, не имеют предметом своего рассмотрения отдельные шедевры, чаще создавая по этой причине непрерывную последовательность. К числу исторических обзоров, использовавшихся мною при написании этой работы, относятся никем не превзойденная «История Испании», написанная выдающимся испанским историком Рафаэлем Альтамира-и-Кривеа, где он дает подробное описание исторических процессов, проходивших в стране, сочинение немецких исследователей, посвященное личностям испанских монархов - «Испанские короли», описывающее монархов Испании начиная с Католических королей и заканчивая ныне правящим Хуаном-Карлосом, а также многотомный труд немецкого историка Ф. Шлоссера, весьма во многом устаревший, но периодически добавляющий к образу Испании очень характерные и интересные факты. Эта работа охватывает большие временные рамки, их границы тесно связаны с исторической и тесно связанной с ней художественной ситуацией в Испании.
Начало светского портретного жанра, породившего первые произведения, изображающие испанских королей, совпадает с объединением прежде раздробленных королевств Пиренейского полуострова в единое государство, которому через некоторое время будет суждено стать одним из сильнейших в Европе. Тенденция к усилению государственности найдет свое выражение в поисках адекватного изобразительного отображения главной персоны в стране.
Как период, обозначающий конец эпохи существования королевского портрета как значимого явления искусства, принимается начало XIX в., когда в период наполеоновского нашествия испанская монархия показала свою окончательную несостоятельность, что позже приведет к ее краху - многочисленным революциям и гражданским войнам, низложению и изгнанию правящей королевы Изабеллы II из страны и приглашению представителя иной династии на испанский трон. Эти события будут иметь место в течении XIX в. и их обзор в данную работу не входит, поскольку кризис монархии в стране понятным образом повлечет за собой полную утрату необходимости хоть каким-то способом отразить величие королевской власти.
Таким образом, эта работа будет охватывать период от начала сложения испанской государственности (правление католических королей Фердинанда и Изабеллы и объединение двух корон - 1474 г.), эпоху правления испанских Габсбургов, смену этой династии на испанскую ветвь Бурбонов и период царствования Бурбонов до начала XIX в.
Столь большой временной охват, несмотря на ошибочно кажущуюся перегруженность материалом, позволит на примере приблизительно тридцати портретов четырнадцати испанских монархов продемонстрировать эволюцию испанского королевского портрета, существование в нем определенных традиций, метод отбора и способ адаптации этим видом искусства внешних влияний и функционирование в этом жанре новых веяний.
Широкие временные рамки позволят нам увидеть целостную картину эволюции королевских портретов, некоторые черты которого, наметившись в период Средневековья, наглядно обнаруживаются и в произведениях Гойи.
В заключении подведу общие итоги проделанной работы и сделаю выводы. Данная работа содержит много моих личных вводов и мнений, так как я проанализировал множество литературы, а так же мнения разных авторов.
I. Становление жанра испанского придворного портрета
Испании с конца XV до начала XVII века. Испанский ренессанс связан с пан-европейским Ренессансом, зародившемся в Италии в XIV веке. В Испании расцвет искусства наступил позднее, чем в передовых странах Европы того времени - Италии и Нидерландах. "Золотым веком" испанской литературы, театра, живописи обычно называют время с конца XVI до второй половины XVII столетия.
Расцвету испанской культуры непосредственно предшествовал самый прославленный период в истории страны. В конце XV века ранее раздробленная Испания объединилась под властью Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской. В 1492 году, Испания, объединившаяся под центральной властью, завершила реконкисту - многовековую борьбу испанцев против арабов за отвоевание Пиренейского полуострова. Характерной чертой испанского искусства, в отличие от остальных европейских стран, является мизерная доля светских произведений, создаваемых в этом государстве в течение очень долгого периода после окончания Средних веков и наступления Нового времени. В то время, когда итальянцы и фламандцы с радостью использовали богатство сюжетов из античной истории или мифологии, а также окружающего их быта, сфера деятельности испанских художников ограничивалась исключительно христианскими темами. Вначале единственным оазисом среди этой гегемонии идеологии стали изображения монарших особ и их семей - придворный портрет, первый светский жанр в испанской живописи, из которого испанские искусствоведы порой выводят дальнейшее развитие нерелигиозной живописи.
Линия развития придворного портрета проходила особняком от магистральной тематики испанского искусства, и мастерам этого направления приходилось решать в своем творчестве особые задачи, создавая произведения, в которых отражался их своеобразный подход к проблеме изображения человека. Решение этой проблемы должно было сочетать и идеальные представления о модели, и ее реалистическое видение - при этом без опрощения. И испанское придворное портретное искусство на основе нескольких различных составляющих создало свою неповторимую манеру. Рассмотрение разнообразных импульсов, повлиявших на испанский портрет, помогает глубже оценить его специфику.
Для формирования его отличительных черт чрезвычайно важными стали собственно местные испанские вкусы, влияние итальянского Ренессанса, а также, в значительной степени, воздействие Северного Возрождения, в особенности - нидерландской школы живописи.
Художественным мастерским Пиренейского полуострова в период нового пробуждения европейского искусства и отхода от принципов Средневековья не довелось, в отличие от Италии и городов Северной Европы, стать мощным центром, излучавшим культурные импульсы. Напротив, Испания стала объектом, испытывавшим воздействие более энергичных и пассионарных соседей, причем еще в период господства интернациональной готики, на пути к Возрождению, стала очевидной ориентация испанских художников скорее на скрупулезный и дедуктивный способ видения северных мастеров, чем на итальянское торжествующее, интуитивно-обобщающее восприятие мира.
Эта тенденция проступает настолько ярко, что готическая кастильская живопись получила условное наименование «испано-фламандской школы» (escuela hispanoflamenca). Произведения мастеров этого стиля иллюстрируют уникальное сочетание испанской эмоциональной выразительности и фламандской художественной техники середины XV в.
По сути, именно этот симбиоз станет синонимом того, что называется средневековой испанской религиозной живописью. К фламандским компонентам этого искусства относятся интерес к повседневной жизни, акцент на реалистическом изображении лиц и эмоций, пространственное решение с намеком на перспективу, а также любовь к пышной драпировке, к произвольно наброшенным и спадающим со всевозможными складками и сгибами тканям, что весьма отличается от лиричных и плавных изломов интернациональной готики. Кроме того, от фламандцев испанские представители этой школы восприняли манеру обращать внимание на мелочи, и увлечение множеством сопутствующих деталей, воспроизведенных с необычайной виртуозностью.
До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно (а порой и неприязненно) воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Деятельность испанских живописцев жёстко контролировалась инквизицией (например, запрещалось писать обнажённое женское тело, в изображениях Богоматери и святых женщин нельзя было показывать их ноги). Тем не менее почти все великие мастера Испании творили именно в конце XVI - XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи.
Конец XV в. был для Испании особенным периодом. В 1469 г. наследница кастильского престола Изабелла заключила брак с Фердинандом Арагонским, что положило конец феодальной раздробленности страны и закладывает основы для будущего единства государства. В 1492 г. завершилась Реконкиста, так сильно повлиявшая на исторические судьбы и характер нации; в том же году корабли Католических Королей достигли берегов Америки.
На рубеже XV-XVI вв. в испанской культуре происходит важный качественный перелом. С наступлением Ренессанса новые идеи охватывают все области искусства - архитектуру, скульптуру, живопись и прикладное искусство. Художественный процесс приобретает черты большей цельности.
В этот период в Испании складывается художественное направление, получившее условное наименование стиля «исабелино», по имени правящей королевы Изабеллы Кастильской.
Исабелино является для испанцев предметом национальной гордости: обладая неоспоримыми художественными достоинствами, оно, тем не менее, сформировалось вне прямых итальянских влияний, на основе местных традиций поздней готики и искусства мудехаров. Живописно-пластический язык обогатился новыми изобразительными и символическими мотивами, светской иконографией, проникся идеей победоносного утверждения абсолютизма, а также стал использовать фантастические образы природы.
В памятниках, создававшихся в это время по государственному заказу, чувствуется значительный привкус готики, несмотря на то, что страна уже вступила в эпоху Ренессанса. Обращение к архаизирующим приемам поздней готики отражало личный вкус королевы Изабеллы и находило поддержку в официальных церковных кругах. В литературе отмечается, что одной из характерных примет времени является тяготение к североевропейской готике, приглашение к испанскому двору архитекторов, скульпторов, живописцев из Фландрии, Бургундии, Германии и Франции. Вместе с тем, от собственно готических произведений исабелино отличал отпечаток переосмысленной мудехарами мавританской традиции. К числу художников испано-фламандской школы относят Фернандо Гальего, Николаса Франсеза, Бартоломе Бермехо, Жауме Уге. А также придворного живописца маркиза Хорхе Инглеса, чьи произведения напоминают последние работы ван Вейдена и раннего Мемлинга, а также художника Диего де ла Крус. Оба они, по-видимому, по происхождению были фламандцами. Проникновение испанских художников в стиль нидерландской живописи было таким глубоким, что атрибуция некоторых работ становится затруднительной.
«Такая близость и взаимопроникновение свидетельствует не только о колоссальном впечатлении от видимых приемов, внешнего блеска нидерландского искусства, но также и о том, что внутренняя наполненность этого искусства находила сильнейший отклик в сердцах обитателей Пиренейского полуострова. Строгость и сдержанность, некоторая холодность и отстраненность, которые придают такую свежесть художественным произведениям Нидерландов в период раннего Возрождения, при этом стремление бережно наслаждаться драгоценностями, дарованными Всевышним, оказались также близкими и для характера испанского искусства».
Следует отметить, что фламандское влияние начало наблюдаться задолго до того, как Нижние Земли стали владениями испанской короны, еще в тот период, когда экспансия испанцев была преимущественно направлена на итальянские территории - Неаполь и Сицилию. К началу раннего испанского Ренессанса (н. XVI в.), к которому относятся первые образцы портретного жанра в Испании, эти характерные черты становятся уже укоренившимися.
Именно начиная с этого периода можно говорить о явственном складывании светского искусства при королевском дворе. Этот процесс связывают с именами Католических Королей - Изабеллы Кастильской (1451-1504) и Фердинанда Арагонского (1452-1516).
Пристрастия Изабеллы Кастильской наложили отпечаток на формирование художественных настроений при королевском дворе. Она коллекционировала произведения нидерландских живописцев, ввела практику покровительства отдельным художникам, особенно ее вниманием пользовались Хуан де Фландес и Михиэль Ситтов. Небольшую группу художественных произведений, хранящуюся в Королевской капелле Гранады, Изабелла даже упоминает в своем завещании от 12 октября 1504 г., что говорит об осознании этих произведений искусства как значимой ценности.
Своей практикой приглашения иностранных живописцев ко двору королева, первая из правителей объединенной Испании, наметила дальнейшие пути развития испанского королевского портрета, избрав для увековечивания собственного облика мастера - Хуана Фландеса.
1.1 Поиск пути. Работы нидерландского мастера при испанском дворе <#"justify">1. Aguilera E.M. Panorama de la pintura española. Barcelona, 1950.
2. Agulló Cobo M. Noticias sobre pintores madrillenos de los siglos XVI y XVII. Grenada, 1978.
. Bermejo E. Juan de Flandes. Madrid, 1962.
. Brown J. Velazquez: Painter and Courtie. New Haven; London, 1986.
. Camon Aznar J. Velazquez. Madrid, 1964.
. Checa F. Carlos V y la imagen del heroe en el Renacimiento. Madrid, 1987.
7. Checa F. Tiziano y la monarquía hispanica. Madrid, 1994.
. Fernandez Alvarez М. La sociedad española en el Siglo de Oro. Madrid. 1983.
10. Fernandez Alvarez M. Los Austurias mayores y la culminacíon del Imperio (1516-1598) // Historia de España. Vol. 8. Madrid, 1987.
. Gaya N. Claudio Coello. Madrid, 1957.
12. Friedländer M., Lafuente-Ferrari Е. El realismo en la pintura del siglo XVII. Paises Bajos y España. Barcelona, 1935.
. Hagen O. Patterns and principles of Spanish art. Madison, 1948.
. Hymans L. Antonio Moro, son oeuvre et son temps. Brussels, 1910.
15. Iniguez A. Historia de la pintura Española. Escuela Madrillena. Madrid, 1983.
. Kann R.A. History of the Habsburg Empire (1526-1918). London, 1980.
. Kantorowicz E.H. The kings two bodies. Princeton, 1957.
. Kehrer O. Spanische Kunst. Munich, 1927.
. Kusche M. Juan Pantoja de la Cruz. Madrid, 1964.
. L'opera completa di Tiziano / Ed. Corrado Cagli, Francesco Valcanover. Milano, 1969.
. Lafuente Ferrari E. Velazquez. Madrid, 1944.
22. Lafuente Ferrari E. Museo del Prado: Pintura española. M., 1969, 1972
. Lafuente Ferrari E. El Prado: del romanico al Greco. M. 1967
. Lopez-Rey J. Velazquez. Painter of painters. Taschen. Koln, 1996.
. Loper-Rey J. Francisco de Goya. Masters of painting. NY, 1950.
26. Lynch J. Los Austrias // Historia de España. Vol. 10. Barcelona, 1993.
27. Mallory A. Del Greco a Murillo. La pintura Española del Siglo de Oro. Madrid, 1991.
. McGuigan D.G. The Habsburgs: the personal lifes of a family that made history for six centuries. NY. 1966.
. Orozco Diaz E. Manierismo y barocco. Madrid, 1975.
. Salas X., de. Rubens y Velazquez. Madrid, 1977.
. Sanchez Canton F. J. Goya. Madrid, 1964.
. Summa artis. Vol. 15-27. Madrid, 1960-1980.
. Serullaz M. Evolucion de la pintura Española desde los origenes hasta hoy. Valencia, 1947
. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М., 1937.
. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании. М., 1951, 2003
. Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975.
. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи. М., 1962.
. Гершензон-Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет. М., 1972. C.103.
. Гуецкий Н. Портреты Хуана Кареньо и Миранды в Музейных собраниях СССР // Сб. работ аспирантов кафедры истории зарубежного искусства. Л., 1969.
. Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. М., 2004.
. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986.
. Золотов Ю. Французский портрет. М., 1968.
. Каганэ Л.Л. Пантоха де ла Крус и проблема парадного портрета. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусств. М., 1968.
. Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., 1956.
. Каптерева Т.П. Веласкес. М., 1961.
. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003.
. Испанская Эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Сб. М., 1977.
. Испанские короли / Под ред. Бернекера В.Л. Ростов-на-Дону, 1998.
. Королевский двор в политической культуре средневековой Европы. Теория. Символика. Церемониал / Под ред. Хачатурян Н.А. М., 2004.
. Лазарев В.Н. Портрет в европейском искусстве XVII в. М.; Л. 1937.
. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.
53. Лоней Д. The Xenophobes Guide to the Spanish (Эти странные испанцы). М., 1999.
. Малицкая К.М. Испанская живопись XVI-XVII вв. М. 1947.
. Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1993-2000.
. Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.
. Педрокко Ф. Тициан. М., 1995.
. Прадо. Алессандро Беттаньо, Кристофер Браун и др. М., 2002.
. Смирнова И.А. Тициан и венецианский портрет 1-й пол. XVI в. М. 1964.
. Тананаева Л.И., Сакович А. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
. Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.
. Федотова Е. Менгс. М., 2003.
. Шикель Р. Мир Гойи. М., 1998.
. Шлоссер Ф. Всемирная история. В 28 т. СПб., 1865.