Искусство ассамбляжа

Искусство ассамбляжа

ТЕМА: Искусство ассамбляжа

Актуальность данной работы заключается в изучении современного направления в искусстве с двух точек зрения: с одной стороны, как обычного зрителя, с другой - взгляд профессионального художника.

Цель работы состоит в том, чтобы изучив особенности и специфику данного направления в искусстве, создать свое произведение, соответствующее его требованиям.

Задачи: изучить основные тенденции современного искусства; сопоставить время создания нового направления и технику известных деятелей ассамбляжа; постигнуть идеологические побуждения каждого автора на создание работ; определить последствия для развития современного искусства в связи с изобретением новой техники, а впоследствии и направления в искусстве.

В результате исследования данного направления современного искусства были созданы несколько изобразительных работ в рамках правил поставленной темы. искусство ассамбляж автор техника

Научная и практическая значимость работы состоит в возможности более полного изучения достаточно молодого направления в современном искусстве. Благодаря наглядным пособиям, практической части и доступному изложению, данное исследование можно использовать как пособие для педагогов по истории искусств, а также как источник дополнительной информации для самостоятельного изучения студентами художественных учебных заведений.

Содержание

Введение

Словарь терминов

. Историческая справка

. Искусство постмодернизма как основа в направлении техники ассамбляжа

.1 Жан Дюбюффе

.2 Джозеф Корнелл

.3 Йозеф Бойс

.4 Зак Фриман

Вывод

Практическая часть

Вывод

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Лавинообразное развитие техногенной цивилизации в ХХ веке привело к глобальным изменениям во всех сферах человеческого бытия, сознания, менталитета, что нашло адекватное отражение в художественно-эстетической сфере, чутко реагирующей на все изменения в культурно - цивилизационных процессах. С самого начала столетия в художественной культуре и эстетическом сознании наметились радикальные изменения по всем основным параметрам, что привело к появлению во второй его половине уникального явления в сферах художественно-эстетической культуры - пост-культуры, переходному состоянию к какому-то принципиально новому культурно-цивилизационному уровню, не имеющему аналогов в истории.

Одним из направлений в этой сфере является ассамбляж (фр.assemblage) - техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объемные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Допускает живописные дополнения красками, а также металлом, деревом, тканью и другими структурами. Иногда применяется и к другим произведениям, от фотомонтажей до пространственных композиций, поскольку терминология новейшего визуального искусства не вполне устоялась.

Это термин для обозначения художественного произведения, созданного по принципу соединения разнородных материалов и предметов. Если в коллаже наслаиваются различные по цвету и фактуре составляющие, то в ассамбляже к этому прибавляется использование объемных объектов как рэди-мэйд (обыденные предметы, представленные как произведения искусства), так и созданных в рамках самого произведения.

Таким образом, можно сказать, что "ассамбляж - это объемный коллаж с дополнением картин реальными предметами. Этой техникой художники пытаются достигнуть впечатления того, что картина вот-вот прорвется в реальный мир наблюдателя" [1].

Словарь терминов

Дадаизм или дада - авангардистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Существовало с 1916 по 1922 годы. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии - с экспрессионизмом. Термин возник от французского слова dada - деревянная лошадка. Согласно распространенной версии, название течению было выбрано наугад - поэт Тристан Тцара перочинным ножиком ткнул в страницу словаря, что вполне соответствовало духу дадаизма.

Поп-арт - (англ. pop-art, сокращение от popular art) - направление в изобразительном искусстве 1950-1960-х годов, использующее образы продуктов потребления.

Авангард - вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, новаторских направлений первой половины ХХ века. К характерным и общим чертам авангарда отсносятся их осознанный заостренный экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства и традиционных ценностей культуры. Остро ощутив (не осознав, ибо это не компетенция искусства) глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в сфере искусства.

Модернизм - своего рода академизация авангардных находок в художественной сфере середины ХХ столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда.

Постмодернизм - общий культурный знаменатель второй половины ХХ века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая установка на восприятие мира в качестве хаоса - так называемая "постмодернистская чувствительность". Это самостоятельное направление в искусстве, пришедшее на смену авангардизму (модернизму). По словам Умберто Эко, - "Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности" [1, 32]. Другими словами, это своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры, включая и авангард с модернизмом.

Консерватизм - нечто другое. Это вся бескрайняя охранительно - академическая сфера художественной культуры, стремящаяся к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма [2, 318].

1. Историческая справка

Ассамбляж широко применялся уже художниками начала ХХ века. Пикассо, Дюшан, Брак активно использовали эту технику для выражения своих творческих замыслов и идей. Ассамбляж был блестяще использован русскими художниками в начале ХХ века - Татлиным, Пуни, Родченко, - однако термин ввел Жан Дюбюффе в 1953 году для обозначения произведений искусства, выполненных из обломков естественных материалов, предметов или их фрагментов - например, из утиля. В широкий обиход термин вошел после выставки "Искусство Ассамбляжа", проходившей в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 году, в частности, впервые широко представившей сюрреалистические ассамбляжи Джозефа Корнелла. Одним из основателей техники считается французский художник Сезар (картина "Мусорная корзина золотого голубя", 1969), особенностью творчества которого являлось прессование материала для произведений. Изобразительное искусство является своеобразным зеркалом своей эпохи, отражая наиболее злободневные проблемы современного ему человека и общества. Во многом именно поэтому в современном постмодернистском искусстве основное место занимают идеи нестабильности и заброшенности личности человека, хаотичности и бессмысленности окружающего его мира, многомерности объективной реальности.

Отсутствие жёстких эстетических критериев, замена художественного образа симулякром (копией, не имеющей оригинала в реальности), сознательные акценты на красоте асимметрии и диссонанса, ироничное прочтение искусства прошлого - таковы лишь некоторые черты постмодернистского искусства [6].

2. Искусство постмодернизма как основа в направлении техники ассамбляжа

Искусство постмодернизма существенно расширило рамки классического изобразительного искусства - живописи, скульптуры, графики. Наряду с ними широкое развитие получили оп-арт (оптическое искусство) и видео-арт, перформансы (представления), хэппенинги (действия, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью), лэнд-арт (ландшафтное искусство) и боди-арт, ассамбляжи и редимейды (готовые предметы, представляемые как произведения искусства) и другие течения поп-арта, которые во многом способствовали формированию нового, "открытого" характера современного искусства [4, 110].

Постмодернизм до сих пор является обобщенным и расплывчатым в смысловом отношении понятием для обозначения ситуации в наиболее "продвинутых" сферах художественной культуры, затрагивая также сферы философии, политики, науки и культурно-цивилизационном процессе в целом, характерных в основном для второй половины ХХ века. Это некий новый этап художественно-эстетической деятельности, когда в пространство пост-культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума развивается ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы. Происходит ощущение и осознание бытия как абсолютной бескорыстной игры, возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, только теперь не на классических основах прекрасного, возвышенного, трагического, а на принципах игры, иронии, вседозволенного безобразия.

Если в деятельности авангардистов и модернистов присутствовала неудержимая устремленность к чему-то вперед, к открытию новых (на их взгляд) истин, т.е. абсолютно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение новаторских идей, то пост-модернизму все эти амбиции и устремления чужды и неуместны. Это своеобразная ностальгическая усталость, как умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы "старец" от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе, понимает бессмысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту, и ценит только одно - наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что называлось когда-то культурой.

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики (= практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических категорий, понятий и принципов художественно-эстетического мышления и заменяют их свободно трактуемыми новыми, в их понимании, принципами и понятиями, как: деконструкция, симулякр, шизоанализ, иронизм, фрагментарность, мозаичность, лабиринт, телесность, соблазн, желание, парадоксальность и так далее,- формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство.

Суть (если здесь уместно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отрицает и это понятие) данного направления сводится к принципиальному отказу от серьезности по отношению к культурным ценностям при внешне показательной суперсерьезности; к утверждению всеразрушающего отрицания относительной устойчивости вещей и явлений (релятивизма) при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к созданию бесчисленного количества симулякров - будто-философских, будто-научных текстов, будто-художественных произведений и многого другого. Отсюда бережное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких, нередко замысловатых смысловых и энергетических структур, доставляющих зрителю переходной эпохи все-таки эстетическое удовольствие. Притом процесс этот многими представителями постмодернизма осуществляется бессознательно, и они даже часто не причисляют себя к его сторонникам. Хотелось бы отметить, что крупнейшие направления в искусстве модернизма - поп-арт и концептуализм со всеми их персонажами и ответвлениями по сути своей содержат постмодернистские интенции (направленности мышления), а говоря конкретней, выдвижение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего и вся. Уже сам факт почти ритуального, почтительного отношения к любому фрагменту повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма. Многочисленные перформансы и хэпппенинги, созданные классиками поп-арта, полностью вписываются в постмодернистскую идеологию.

В конце ХХ века во всех видах и направлениях арт-практик появилось множество имен всякого масштаба, работающих в постмодернистском направлении. Ироническая игра с культурно-художественным наследием, часто под маской серьезнейшей, почти сакральной деятельности, пришлась на рубеже тысячелетий многим по вкусу. Для наглядности приведу пару примеров.

Одной из типично постмодернистских форм творчества в сфере визуальных искусств является создание энвайронментов (англ.environment - окружение, среда) - реальных неутилитарных арт-пространств. В Европе наиболее грандиозные энвайронменты создает греческий художник, постоянно проживающий в Риме и работающий в Германии Яннис Кунеллис. В 80 - 90-е годы он экспонировал ряд монументальных энвайронментов в огромных помещениях - залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и прочее. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые парахудожественные пространства, наполненные определенной постмодернистской символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; своеобразной поэтизацией быстро устаревающей оболочки мира и цивилизации прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью по-новому понятых художественных законов, а также инсталляционных приемов. Характерным символом для работ и проектов Кунеллиса является обозначение их названием "Senza titolo" ("Без названия"). Слова здесь не играют никакой роли и даже становятся лишними, зрителю предоставляется полная свобода творческого восприятия открывающихся визуальных пространств.

В качестве примера предельно радикального пост-модернистского динамического энвайронмента можно также указать на проект, демонстрировавшийся на Международной выставке самого продвинутого искусства dokumenta X (Касель, 1997), Ганса-Юргена Зиберга. "Пещера памяти в шести пунктах: Шлеф Клайст Гете Раймон Моцарт Беккет" (1997). С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, стоят и сидят зрители, создается многомерное пространство жизне-пост-культуры ХХ столетия, которое включает в себя фрагменты культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаотичный процесс дополняется еще приглушенным звукорядом (музыка, пение, речь, шумы), который можно выбирать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и звуков. Зритель попадает в пространство с широким диапазоном выбора, свободно перемещаясь или пребывая в этом активном, предельно динамичном арт-пространстве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь его законам.

Другой распространенной формой постмодернистской художественной деятельности являются всевозможные акции типа хэппенингов (от англ. to happen - случаться, происходить) - импровизационных неутилитарных действий подготовленных участников и вовлеченных в это действо случайных зрителей, - или перформансов (англ. performance - исполнение) - неких, как правило, абсурдных действий, совершаемых на сцене или на природе по определенному сценарию. Их начали разрабатывать и исполнять уже поп-артисты, но особое распространение они получили в последней трети столетия.

Отказавшись от традиционных общечеловеческих ценностей, или не признав их за таковые, пост-культура утверждает новую многоуровневую неклассическую эстетику на некой внутренней неписанной условленности, которая исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. На основе этих стратегий сооружаются арт-проекты, которые более или менее соответствуют неким общим для данного усиливающего рост хаоса (хаосогенного) момента цивилизации тенденциям. Ничтожное с материальным благоговением выдается за Ничто и ему воспеваются гимны и приносятся "бескровные жертвы". Симулякры всевозможных образов и подобий, не имеющих прообраза в реальности, заполняют арт-пространства пост-культуры.

На смену идеализации, символизации в классическом смысле, выражению в искусстве, пришло конструирование объектов на основе коллажа-монтажа. От отдельной реди-мейд с ее индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм)к организации особых неутилитарных пост-пространств - энвайронментов, в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа - перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича - все и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов как правило не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и в основном одноразовы. Создаются в данном пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, видео-, кино и других).Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют не меньшую, если не большую роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционном представлении. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

В рамках данной работы хотелось бы остановить своё внимание на ассамбляже как одной из разновидностей поп-арта.

Ассамбляжи в современном искусстве представляют собой свободные комбинации реальных вещей - целых, либо поломанных; оставленных без изменения, либо художественно доработанных. Как правило, подобные композиции являются своеобразным откликом художников на стереотипы современного "общества потребления", обыгрыванием вещи как одного из центральных образов современного искусства. В зависимости от цели, поставленной художником, подобные композиции могут иметь совершенно различный контекст - от драматического до иронического, игрового. "Для изобразительного искусства стало характерно цитирование, переиначивание известных образцов, копирование; включаются в художественный мир любые изобразительные ресурсы: фотографии, предметы быта, детали машин и т.д.", - отмечает по этому поводу А.И. Поляк [4,107].

Для наиболее полного представления о данном направлении в искусстве, необходимо кратко изучить биографию основных мастеров ассамбляжа.

.1 Жан Дюбюффе

Сын виноторговца. В семнадцатилетнем возрасте приехал в Париж. Сблизился с Максом Жакобом,Жаном Поланом. Прочитал монографию Ганса Принцхорна "Живопись душевнобольных" (1922), которая произвела на него глубокое впечатление. Разочаровался в своих предыдущих работах и в 1925 году вернулся в Гавр, занявшись семейным бизнесом - продажей вина.

К живописи вернулся только в 1942, а в 1944 состоялась его первая персональная выставка в парижской галерее Р. Друэна. Сблизился с сюрреалистами. Стал основоположником Ар брют - "грубого" или "сырого" искусства, принципиально близкого к любительской живописи детей, самоучек, душевнобольных, не признающего общепринятых эстетических норм и использующего любые подручные материалы. В 1948 году Дюбюффе начал собирать коллекцию Ар брют (в настоящее время находится в Лозанне). В 1975 основал в Париже Фонд Дюбюффе.

В общей сложности художник создал около 10 000 работ, которые чаще всего образуют серии : "Женские тела" (1950), "Маленькие картинки из крыльев бабочек" (1953), "Маленькие изваяния ненадежной жизни" (1954), "Феномены" (1958), "Урлуп" (1967) и другие. Работы Дюбюффе представлены в крупнейших музеях мира. [5]

Характерными примерами ассамбляжей являются работы скульпторов Тони Крэгга и Билла Вудроу, многие из которых, особенно ранние, сделаны из найденных предметов и обломков. В 1981 состоялась новаторская выставка "Предметы и скульптура", проведенная одновременно в Институте современного искусства в Лондоне и галерее Арнольфини в Бристоле, на которой использование "урбанистических материалов" было возведено в норму. Ее участниками, помимо Крэгга и Вудроу, стали Эдвард Аллингтон, Ричард Дикон, Энтони Гормли, Аниш Капур, Брайан Орган, Питер Рэнделл-Пейдж и Жан-Люк Вильмут.

.2 Джозеф Корнелл

Американский сюрреалист, затворник и мастер ассамбляжа. Корнелл не получил художественного образования, до двадцати девяти лет он нигде не выставлялся, работал продавцом тканей, а в свободное время занимался самообразованием и творчеством. Среди современных направлений изобразительного искусства Корнелла более всего привлекал сюрреализм. Ранние работы художника представляют собой сюрреалистические коллажи, в которых ощущается сильное влияние Макса Эрнста. В то время французские сюрреалисты увоекались жанром "поэтического предмета", и Корнелл, вдохновляясь примером творчества Оппенхейма, Джакометти, Дюшана и Курта Швиттерса, обратился к технике коллажа и арт-объекта. Большой интерес, как одна из ранних работ, представляет "книга-объект", заполненная дадаистическими коллажами, однако это ранний, если можно так сказать, радикальный и не типичный Корнелл.

Постепенно художник выработал свой уникальный стиль. Обилие мелких трогательных деталей делают коробки Корнелла похожими на детские "секретики". Мне они напоминают коробки с чердака со сложенными в них старыми вещами и игрушками, коллекциями и всяким хламом, которые воскрешают в памяти что-то давно забытое, вспоминаются атмосфера, фактура, запах и настроение давно ушедших времен. В коробках Корнелла часто встречаются неожиданные потайные детали; коробки, открывающиеся с характерным звуком, а порой и музыкальные шкатулки. Ностальгические композиции из предметов обыденного обихода, старых фотографий и коллажи из старых книг и журналов, помещенные в условное пространство коробки, создают свой мир, в котором соединены фантазия художника, события его жизни и места, где он побывал. Например, в работе "Египет" используются маленькие бутылочки, ассоциирующиеся со священными сосудами египтян - канопами.

В 1932 году в галерее Жюльена Леви состоялась выставка сюрреалистов, в которой Корнелл принял участие, а в 1936 году там же состоялась его персональная выставка "Фантастическое искусство,Дада, Сюрреализм" в нью-йоркском музее современного искусства. Позже прошла "Международная выставка сюрреализма" в парижской Галерее изящных искусств в 1938 году. Отношения Корнелла с сюрреалистами носили формальный характер, он был одиночкой и кроме выставок не участвовал ни в каких акциях сюрреалистов. Что, однако, не мешало ему поддерживать дружеские отношения с Эрнстом и Матта.

Корнелла привлекала фантастическая сторона творчества сюрреалистов, но они вдохновлялись теорией Фрейда и декларировали высвобождение подсознательного, а в подсознательном Корнелл видел много негативного и поэтому не мог принять высвобождение подсознательного как концепцию творчества. Также он не мог принять цинизма, который пропагандировали дадаисты, иронизируя в своем искусстве над всем, что традиционно считалось незыблемыми ценностями. Поэтому Джозеф Корнелл в своем творчестве, как и в жизни, всегда был одиночкой и стоял особняком.

Кроме коллажей и ассамбляжей, Джозеф Корнелл, как многие сюрреалисты, снимал авангардные фильмы. В 1936 году состоялась премьера фильма "Роза Хаббарт". Фильм представлял из себя коллаж из немых фильмов. Впоследствии Корнелл возвращался к этому жанру. В 1940 - 1950 годах в соавторстве со Стеном Брекиджем снимает экспериментальную короткометражку "Чудесное кольцо".

В 1940-х годах художник активно сотрудничает с журналами "Harper`s Bazaar", "Vogue" и другими изданиями не только как иллюстратор, но и как автор статей. Вместе с Марселем Дюшаном организовал выставку в музее Пегги Гугенхайм в 1942 году, а в 1944 принял участие в передвижной выставке "Абстрактное искусство и сюрреализм в США".

В 1953 году прошла первая персональная музейная экспозиция работ Корнелла в Миннеаполисе в Художественном центре Уолкера. Более широкая известность пришла к Корнеллу после упомянутой ранее коллективной выставки в 1961 году "Искусство ассамбляжа" в нью-йоркском музее современного искусства. В 1967 году в Нью-Йорке в музеях Соломона Гугенхайма и в музее Пассадены прошли ретроспективы работ художника.

Джозеф Корнелл умер в возрасте 70 лет в Нью-Йорке, где он жил практически безвыездно, жизнью затворника. Корнелл, как и Марсель Дюшан, несмотря на близость к сюрреализму, очень сильно повлиял на различные направления современного искусства, в частности на поп-арт, на развитие с 1960-х "мобилей" и ассамбляжей Роберта Раушенберга, Энди Уорхола и других известных художников.

К этому направлению можно причислить и Бойса, который, конечно, не вмещается в его рамки - он сам по себе составляет направление.

.3 Йозеф Бойс

Он создал много графики, скульптуры, перформансов, видео, инсталляций, был также теоретиком искусства, в частности, в 1970-е ему принадлежит концепт "социальной скульптуры": "каждый человек является художником", и творчество освободит его. В годы Второй мировой войны он был пилотом Люфтваффе на восточном фронте, и его самолет был сбит над Крымом. Его спасли местные жители, которые, накормив его медом, намазали жиром и закутали в войлок. Это событие оставило след в его жизни и творчестве. На основании этого эпизода он создал свою "личную мифологию", в которой присутствуют эти вещества - мед, жир, войлок. Творчество Бойса должно "помочь обществу исцелиться от своих болезней".

В начале 80-х годов его имя в списках самых современных художников стояло на первом месте, а Энди Уорхол включил Бойса в свою галерею портретов культовых супер-звезд вместе с Мэрилин Монро, Сталиным и Мао Дзе-Дуном. В 60-70-х годах Йозеф Бойс стал культовой фигурой, своего рода гуру для молодого поколения, чуть ли не основателем новой религии. Ни один художник после Второй мировой войны не будоражил общественное мнение, как этот профессор дюссельдорфской академии, наделенный фанатической энергией, даром слова и той способностью воздействовать на людей, которую принято называть харизмой. Где бы и в каком качестве ни появлялся Бойс, он всегда оставался центром внимания.

Он родился 12 мая 1921 года в городе Клеве в буржуазной и строго католической семье. Бойс уже в школьные годы поглощал уйму книг: Гете, Шиллер, Новалис, Шопенгауер - вплоть до трактатов основателя антропософии Рудольфа Штейнера, оказавшего на него особое влияние. Его интересовало все: медицина (он хотел стать врачом), искусство, биология, мир животных, философия, антропософия, антропология, этнография. Активная, энергичная натура Бойса требовала действия. Это, очевидно, и привело его в юности в ряды "гитлерюгенда" ( юношеская военизированная национал-социалистическая организация, которую возглавлял Рейхсюгендфюрер). Оттуда дорога шла на фронт, и в 1940 году Бойс записывается добровольцем в германскую военную авиацию. На войне он проявляет себя дисциплинированным и храбрым солдатом. Он осваивает профессии радиста и пилота бомбардировщика. Он совершает множество боевых вылетов, за что и был награжден Крестами второй и первой степени. А в 1943 году его самолет сбили где-то над крымскими степями. Напарник Бойса погиб, а его самого с переломом черепа и тяжелыми ранениями вытащили из горящей машины местные татары-кочевники, очевидно, пастухи или скотоводы. У татар он пробыл недолго. Через восемь дней его обнаружили немецкие спасательные отряды. Сам Бойс считал этот отрезок времени решающим для его последующей творческой карьеры. Здесь, в Крыму, он лицом к лицу столкнулся с той самой антропологией, которой увлекался с детских лет. Татары лечили его ритуальными методами, уходящими корнями в древнюю традицию этого народа. Израненное тело Бойса они обкладывали кусками сала, вливающего в организм жизненную силу, и заворачивали в войлок, сохраняющий тепло. Привиделось ли ему это в бреду (он пролежал в коме 20 дней) или было на самом деле, во всяком случае, сало и войлок стали впоследствии важными материалами его скульптур и инсталляций, а антропологический принцип лег в основу его концепции В 1947 году Бойс поступает в дюссельдорфскую академию художеств, становится любимым учеником профессора Эвальда Матире, потом преподавателем, а с 1961 года профессором класса монументальной скульптуры.

Началом оригинальной творческой биографии Йозефа Бойса считается день, когда он впервые продемонстрировал свою работу, в которую он ввел сало в качестве художественного материала. Затем последовал его знаменитый "Стул с салом" - сидение его было покрыто слоем животного жира, а справа из этой сгустившейся массы торчал термометр. В диспутах Бойс отстаивал эстетические качества сала: его желтый цвет, приятный запах, целебные качества.

Бойс пришел в академию с убеждением, что старая концепция искусства, включавшая в себя только живопись, графику и скульптуру, изжила себя. Он говорил впоследствии: "Для меня произведение искусства стало загадкой, естественной разгадкой которой является сам человек. Это та самая черта, которую я определяю как конец авангарда, конец всех традиций. Мы должны вместе развить социальную концепцию искусства. Новорожденное дитя старых дисциплин".

Эту концепцию Бойс называл социальной скульптурой, и в ее фундамент им был положен антропологической принцип, то есть присущее всему живому творческое начало. Искусство в старом смысле представляет собой, по Бойсу, лишь одно, хотя и наиболее эффективное проявление этого принципа. Новое же искусство должно расширить свои границы, распространившись, по сути, на все области человеческой деятельности. Потому что, как он считал, в каждом человеке заложена потенция творчества. Каждый человек - потенциальный художник. И задача состоит в том, чтобы научить его творческому подходу к любой профессиональной деятельности. Средством для этого является образование, которому Бойс придавал особое значение и о котором писал:

"Школы должны стать образовательными центрами нового типа, где образование становится подобным формовке скульптуры. Человек нуждается в том, чтобы быть сформированным правильным образом. А это значит, что его следует вылепить. Он должен быть вылеплен абсолютно, сверху донизу. Он податлив, он поддается скульптурному формированию. Теперь же образование детей, главным образом, коверкает их. И в этом заключается причина закрытости и аморальности общества, в котором мы живем".

Только при этих условиях, по мнению Бойса, в результате коллективного труда, откристаллизовавшегося в социальной скульптуре, может быть построена подлинно творческая демократия. Строительство такой подлинно творческой демократии Бойс начал в собственной академии.

В июне 1967 года во время большой студенческой демонстрации в Западном Берлине один студент был убит при столкновении с полицией. В ответ на эту трагедию Бойс в том же месяце основывает в Дюссельдорфе немецкую студенческую партию. Главными ее требованиями были самоуправление, отмена института профессоров и свободное для каждого, без экзаменов и приемных комиссий, поступление в высшее учебное заведение.

Июль 1971 года проходил в обычной для академии рутине отбора подавших на конкурс студентов. Бойс выступает с резким протестом: отбор студентов по способностям нарушает демократический принцип равенства - ибо каждый человек несет в себе творческое начало. Узкая художественная одаренность только мешает вылепить из студента подлинного творца. И Бойс предлагает принять всех отвергнутых в свой собственный класс. Предложение его, естественно, не было принято. Аналогичная ситуация повторилась и на следующий год. И когда администрация академии снова не согласилась на требование Бойса, он вместе с 54 отвергнутыми оккупировал ее административное здание. Это было прямое нарушение закона, и Бойс был отстранен от должности профессора академии. На собрании, где решался вопрос о его отставке, Бойс заявил:

"Государство - это монстр, с которым надо бороться. Я считаю своей миссией - разрушение этого монстра".

Затем последовали апелляции в суде, бурные дебаты в прессе, выступления в поддержку Бойса таких видных деятелей культуры, как нобелевский лауреат Генрих Бёлль и молодых, но уже известных тогда художников (Герхард Рихтер, англичане Ричард Хамильтон, Дэвид Хокни, Рон Китай).

"Где я - там и академия", - наполовину в шутку, наполовину всерьез утверждал Бойс, считая своим демократическим долгом сотрясать существующий порядок и учить массы людей. Потерпев фиаско в Дюссельдорфе, он переносит свою деятельность в Берлин. В 1974 году он вместе с Генрихом Бёллем основывает Свободный международный университет. Его студентом мог стать каждый, независимо от возраста, профессии, образования, национальности и, конечно, способностей.

Свободный международный университет по мысли Бойса должен был быть идеальной моделью того образовательного центра, где из сырого человеческого материала можно было ваять творческого демократического человека. Бойс утверждал, что он не имеет ничего общего с политикой, а знает только искусство. Однако его концепция социальной скульптуры ставила своей главной целью преобразование общества в целом. И кем бы ни считал себя Бойс, искусство и политика шли у него рука об руку. Его невероятная активность распространялась на все. Он выступал в защиту природы, отстаивал права женщин. Он требовал назначить зарплату домашним хозяйкам, доказывая, что их труд равен любому другому труду[8].

Из пространства зрелого модернизма можно указать на размещенную в специальном зале Музея современного искусства во Франкфурте на Майне большую концептуалистскую инсталляцию "Олень при вспышке молнии" [рис 4].

"Согласно трактовке самого художника, удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся книзу бронзовой формы, первоначально замысленной в виде горы глины. На полу расположены некоторые формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросаны 35 аморфных мелких предметов, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на станке для работы скульптора - полуостров на северном побережье Америки. Общий смысл инсталляции: эволюционный процесс в мире и отношение природы и культуры. Не знающий этой концепции зритель никогда ничего подобного не усмотрит в данной инсталляции. Однако визуально она как-то на него воздействует и вызывает некие движения в его психике".[2, 331]

Сам Бойс так определял назначение искусства: "Задача искусства заключается в том, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств". Именно на это и была направлена деятельность большинства модернистов.

Распространив понятие искусства на все, что лежит под солнцем, в том числе на животный мир и на окружающую среду, он имел основание считать себя одним из отцов-основателей партии "Зеленых". В 1976 году он выставил свою кандидатуру на выборах в Бундестаг, но получил лишь 600 голосов. Три года спустя он баллотируется от партии "Зеленых" в Европейский парламент, причем не с большим успехом. Но такого рода провалы не портили ему настроение. Серьезно он и не мог рассчитывать на успех. Его политические акции были частью его творчества и служили темами его многочисленных инсталляций, перформансов и графических циклов.

Перфо́рманс (англ. performance - исполнение, представление, выступление) - форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом.

Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п. Однако в современном искусстве термин "перформанс" относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства.

Бойс начинал в начале 60-х, включившись в самую авангардную тогда группу "Флексус", которая одной из первых начала практиковать перформанс как новый жанр искусства. Но Бойс, желая подчеркнуть свою особенность, свое отличие от всех существующих и существовавших в мире художественных течений, называл свое аналогичное действо не перформансами, а акциями.

За свою жизнь он осуществил 70 акций, организовал 130 своих персональных выставок, создал более 10 000 рисунков, большое количество инсталляций, графических серий, не говоря уже о бесчисленных дискуссиях, симпозиумах, лекциях, которые тоже принимали характер перформансов или акций. Он всегда работал с невероятным напряжением, часто почти впадая в транс. Он мог часами стоять неподвижно в самой неудобной позе. На выставке "Документа 5" он в течение 100 дней говорил почти без перерыва и при этом утверждал, что растрачивая силы, он лишь укрепляет себя. Он выступал перед публикой не столько как художник или артист, сколько как шаман, вещающий в состоянии транса об истинах, недоступных рациональному сознанию. Сам Бойс не раз подчеркивал связь своего творчества с шаманизмом и ритуалами древних религий.

В 1974 году в Чикаго Бойс посвятил одну из своих акций знаменитому в 30-х годах гангстеру Диллингеру. Он выскочил из машины у городского театра, побежал, как будто спасаясь от града пуль, упал в сугроб и долго лежал, изображая убитого бандита. "Художник и преступник - попутчики, - объяснял он смысл этого действа, - ибо оба обладают диким неуправляемым творческим началом. Оба аморальны и движимы лишь импульсом стремления к свободе".

В том же году в Нью-Йорке он провел сутки в одной комнате с диким койотом в рамках акции "Я люблю Америку, и Америка любит меня" [рис. 5]. Сам он представлял европейца, приехавшего в Америку, которая была представлена койотом, и жил с ней в галерее Рене Блока. И в результате этого общения Америка была приручена, начала лизать с руки, есть вместе с Бойсом, перестала бояться культуры. В каком-то смысле Бойс символизировал соединение Старого и Нового Света[10].

Вместе с членами своей немецкой студенческой партии он расчищал лес под Дюссельдорфом под лозунгом "Все говорят об охране окружающей среды, но никто не действует". А один из последних его проектов назывался "Посадка 7000 дубов в Касселе".

Если акции Бойса сохранились для нас лишь на фотографиях и кинокадрах, то его инсталляции экспонируются во многих музеях мира и на выставках. Целый зал отведен под его инсталляцию "Землетрясение во дворце". Несколько предметов старой мебели, шаткий столик, стоящий на четырех стеклянных банках и пол, засыпанный битым стеклом. Поводом для создания инсталляции послужило реальное землетрясение, произошедшее в 1980 году на юге Италии. Но Бойс воспринял его не просто как стихийное бедствие. Землетрясение - это символ крушения прошлого и той революции, которая должна трансформировать сознание человека и общества.

В другом опусе такого рода - "Конец 20 века" - он прямо грозит Апокалипсисом. Огромное помещение завалено огромными черными каменными глыбами. Очевидно, это - то, что останется от нашей больной цивилизации, если в качестве панацеи она не примет его концепцию социальной скульптуры.

Йозеф Бойс умер в 1986 году в возрасте 64 лет, так и не успев завершить многие из своих проектов. Но и уже созданного им оказалось достаточно, чтобы направить европейское искусство в новое русло, раздвинуть границы художественного творчества до бесконечности. Он, по сути, лишил искусство последних качественных атрибутов. Безбрежное море человеческой деятельности поглотило искусство в старом смысле этого слова и растворило в своем составе. Но если этот раствор, как надеялся Бойс, впитал в себя его творческую субстанцию, то, быть может, это принесет плоды, но уже в иной сфере, чем та, которую раньше называли словом "искусство".

Александр Боровский (заведующий отделом новейших течений Русского музея): "На выставку "Внутренняя Монголия" в основном привезли графику - тем не менее это была первая выставка Бойса в России - и потому абсолютная сенсация. Это был героический период для Русского музея: выставка могла стоить три копейки и стать событием. Это сейчас: ну подумаешь, Бойса привезут. При этом по своему составу экспозиция особенно не удивляла - там не было ни его знаменитых инсталляций, ни объектов. Но потом публика разобралась и поняла, что в этих рисунках содержались все элементы его знаменитой личной мифологии - и Внутренняя Монголия, и шаманизм и так далее. Года через два мы даже открыли альтернативную выставку, где показали всякие связанные с Бойсом малые артефакты - скажем, Тимур Новиков отрезал откуда-то кусок войлока. Тогда Бойс был иконой для всех".[9]

2.4 Зак Фриман

Создаёт удивительно реалистичные портреты из разнообразного мусора, наподобие автопортрета из пробок Мэри Элен Крото. Но, в отличие от Элен, Зак использует не только пробки от бутылок, а практически все, что попадается под руку - кнопки, скрепки, пуговицы, кнопки от клавиатур, детали от электронных приборов, элементы конструктора Лего и многое другое.

Сама идея создания такого рода картин пришла автору в 1999 году. Именно тогда он начал подбирать разный хлам, на первый взгляд ненужный, и собирать из него картины. Как рассказывает сам автор, таким образом он пытался показать, что можно найти мусору более достойное применение, чем просто выкидывать или утилизировать. В течение нескольких лет он периодически возвращался к данной теме и только в XXI-м веке продемонстрировал на выставке.

В целом же, Зак Фриман регулярно проводит персональные выставки с 2006-го года. Образование художник получил в университете Джексонвилля, который окончил с отличием и множеством ведомственных наград. Зак - борец за чистоту окружающей среды, поэтому неудивительно, что он решился на создание портретов из отходов. Он использует абсолютно все от поломанных клавиатур и кусочков игрушек, до пуговиц, деталей конструктора и еще много чего. Портреты фиксируются клеем на деревянную основу.

Про его работы точно можно сказать: "Большое видится на расстоянии". Если мы подойдем к "полотну" близко, то увидим просто кучу хлама, но если отойдем на несколько метров, то среди мусора начнут проступать очертания лица. При этом, особой подборкой элементов ему удается добиться интересного 3D эффекта, придающего портретам еще большую реалистичность[11].

Вывод

К концу ХХ века масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евроамериканского ареала) привел к практически полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстэтизация искусства. Подавляющее большинство современных "актуальных" арт-практик существуют вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней. Точнее, арт-практики пост-культуры демонстративно уходят от центральных для классического новоевропейского эстетического сознания креативных идеалов и принципов прекрасного, возвышенного выражения и тяготеют к другим принципам, отчасти присущим многим сферам традиционного искусства. Я имею ввиду принципы игры и иронии. Уже в этом ключе начинало развиваться продвинутое искусство всего ХХ века от авангарда с его эпатажными манифестами до пост-модернизма, где игровой принцип и иронизм превратили в основу творческого метода на всех уровнях и во всех видах искусства. Однако на этих путях пока редко удается дойти до высших ступеней эстетического опыта. Объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и прикладников во всех уровнях и всех сферах производства, быт человека второй половины ХХ века значительно эстетизировался. Этому энергично помогли средства массовой информации, Интернет, новейшие технологии, современные средства полиграфии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта. Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью существенно потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразную элитарность, но зато выиграл в количестве. На уровне массовой культуры он стал достоянием народных масс. Современный массовый человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном концерте-шоу, полухудожественных спортивных состязаниях (фигурном катании, синхронном плавании, художественной гимнастике), или на улицах залитых цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам, впитавших, кстати, почти все новейшие достижения неутилитарных "продвинутых" искусств. Эта "красота", по нему, вполне понятна, даже отчасти доставляет удовольствие. Какая-никакая, а "эстетика" пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мелодичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний. Вот эта-то "эстетика" массовой культуры, порожденная НТП и часто невысоким вкусом ее потребителей, добавляет аргументов представителям элитарной арт-деятельности в их борьбе с любой "эстетичностью", побуждает с большим рвением культивировать тот предельно экспериментальный продукт, которым заполнены музеи и самые престижные выставки современного искусства во всем мире и который чаще всего исключает какой-либо эстетический опыт, эстетическое удовольствие, не рассчитан ни на какой контакт зрителя с Универсумом - объективной реальностью во времени и пространстве.

Практическая часть

После самостоятельного изучения темы "Искусство ассамбляжа", автор данного исследования ставит перед собой задачу создать художественные работы, соответствующие правилам направления, называемого "ассамбляж".

Пошаговый ход работы над композициями наглядно представлен в презентации, представленной в приложении.

Первая работа называется "Советский шоппинг".

Передает состояние и дух советской эпохи, маленькие радости рабочих советских женщин, с любовью и по крупицам собранные представителем современного поколения.

Материалы: оберточная бумага из Рязанского универмага советского времени, вырезанные из советского журнала женские портреты рабочих и колхозниц, детали и аксессуары советской эпохи, клей ПВА, клей "Момент".

Ход работы: оберточная бумага наклеена на картон, фотографии советских женщин композиционно распределены на данном фоне. Следующим шагом был поиск различных мелких деталей из советского прошлого, таких как: монеты, пуговицы, часы, значки, ключи, застежки, детская соска, лента для волос, моток ниток мулине, лоскутки тканей и прочие мелочи. Все эти составляющие были хаотично скомпанованы на данном поле как на шахматной доске, и прикреплены клеем "Момент".

Основным произведением дипломной работы является работа под названием "Ремонт".

Идеология данного произведения также неоднозначна. Исходя из названия, оно несет в себе изображение так нелюбимого многими процесса облагораживания своего жилища. Но если задуматься об этом в глобальном смысле, то ремонт происходит в наших головах ежесекундно, благодаря бурному потоку информации с одной стороны и оскудевания творческого и самостоятельного мышления с другой. Настенная роспись - символ ушедшей эпохи интеллигентного общества, газеты - поток информационного мусора, который с радостью готов задавить оставшиеся в человеке ростки прекрасного, его нематериальных ценностей. Скомканный неразборчивый поток газет нависает угрозой над росписью, которая не может оказать сопротивления мощной силе давления. Использованные предметы ремонтных работ подчеркивают грубость и непонимание современными интересами ценностей прошлого. На островке стены уцелевшей росписи приютилась клетка с птицей, в очередной раз подчеркивая беззащитность хрупкого искусства перед машиной материальных благоустройств. Данная работа не создает провокаций, она выражает недоумение и сожаление о происходящем. Газетный лист, покрывающий уцелевшую часть живописи, символизирует полный отход от культурных ценностей человека. И если это случится, то как бы ни старался человек украсить внешне свою жизнь, внутри у него - лишь серый информационный хаос, ведущий к полному распаду личности, что уже часто можно встретить в современной жизни. Жизнь без искусства, и нематериальных ценностей в общем, для человека сложна и безрадостна.

Так как авангард и постмодернизм не признает художественных ценностей прошлого и позволяет себе любое высказывание, автор, соответствуя бунтарскому настроению, в свою очередь совершает противоречивое действие, позволяя себе высказать свое мнение насчет современных направлений в искусстве.

Данная работа сочетает в себе два мировоззрения: новаторское направление современного искусства, соответствующее представлениям художников эпохи постмодернизма, намеренно исключающим прекрасное из своих произведений с одной стороны, и академические представления о красоте с другой. Консерватизм, вытесняемый из нашей повседневной жизни, кажется многим несовременным и ограниченным. Мнимая свобода, пришедшая на смену вековым традициям, на самом деле лишь иллюзия, зачастую скрывающая за собой непрофессионализм и дилетантство.

Материалы: планшет для рисования, грунт акриловый, газетные листы с объявлениями, масляные краски: белила титановые, кадмий лимонный, кадмий желтый средний, кадмий оранжевый, охра светлая, охра золотистая, сиена натуральная, кадмий красный светлый, краплак красный, кобальт фиолетовый светлый, церулеум, кобальт синий светлый, ультрамарин светлый, марс коричневый темный, умбра жженая; клей ПВА, предметы творчества и быта: использованные тюбики из-под масляной краски и малярные кисти, валик для покраски стен, клетка-переноска для птицы, гипсовая птица (попугай).

Ход работы: В качестве плоскости для компоновки элементов ассамбляжа используется промышленная поперечная древесно-слоистая плита, состоящая из трех слоев хвойного шпона. По периметру изнаночной стороны для поддержания формы, монтажным клеем скреплены четыре рейки.

Геометрические параметры планшета (рис. Х, У):

•        Длина - 750 мм;

•        Ширина - 550 мм;

•        Толщина фанеры - 2 мм;

•        Толщина рейки - 18 мм;

•        Ширина рейки - 20 мм.

На следующем этапе работ будет производиться грунтовка лицевой поверхности планшета, поэтому внешний вид фанеры не играет никакой роли. Следовательно, есть возможность воспользоваться нешлифованной фанерой четвертого сорта.

Обработка поверхности осуществлялась художественным акриловым грунтом белого цвета фирмы "Сонет". Он качественно изолирует краску от основы и обеспечивает хорошее наложение краски, а также долговечность картины. При этом использовалась широкая кисть, так как маленькие кисти оставляют следы от мазков. Для лучшей укрывистости нанесение производилось в два слоя, при этом второй слой наносился только после того, как полностью высох первый. Грунт сохнет около 30 минут, однако, наложение краски исходя из общих положений, наносилось только через 24 часа. После завершения сушки образовалась плотная, матовая и равномерная плёнка. Затем был нанесен карандашный эскиз цветочного орнамента. Далее эскиз был расписан масляными красками.

О фактуре масляной живописи.

Каждый, кто хотя бы однажды пытался писать масляными красками, знает, что мазок имеет не только цвет и определенные очертания на плоскости, но еще и толщину, слегка возвышается. Кроме того, его поверхность имеет определенный характер, зависящий от густоты краски, от инструмента, которым она положена, от свойств основы, на которую нанесена. Уже при небольшом опыте начинающий живописец замечает, что характер мазка, консистенция краски не безразличны для "изображения, которое выходит из-под его руки.

Так, иногда краска может быть слишком жидкой, мазок получается широким, текучим, пишущему трудно оправляться с ним.

Иногда, наоборот, краска кажется густой, она с трудом поддается управлению; удачно, казалось бы, подобранный на палитре цвет портится на холсте-крупные бороздки от щетинного волоса разрушают ясность и яркость цветового пятна. Иногда беспорядочные мазки делают всю работу грубой и незаконченной вопреки желанию ее автора. Порой бывает достаточно сменить кисть, например, заменить большую щетинную маленькой колонковой, применить другой растворитель, изменить толщину красочного слоя или отказаться от какой-то предвзятой схемы расположения мазков, и долго ускользавший нужный эффект вдруг легко достигается.

Начинающий сталкивается здесь с очень важным элементом живописи - с так называемой фактурой. Фактура - это видимое и осязаемое построение красочного слоя. Это толщина слоя краски, его состав, это характер, форма, направление, размер мазка, характер сочетания мазков друг с другом и с поверхностью основы - холста, картона и т. д.

Из сказанного мы уже можем заключить, во-первых, что фактура - непременное свойство живописного произведения: не может быть картины без поверхности, не может быть поверхности без своего характера. Даже гладкий, нарочито тонкий, прозрачный красочный слой есть уже пример особой фактуры. Во-вторых, фактура связана с изображением и тем самым с создаваемым художественным образом.

Фактура, будь она продумана или случайна, - уже неотделимая часть живописного произведения, не только чисто материальная, но и образно-выразительная. Законченное произведение только тогда подлинно совершенно, когда содержит в себе качество совершенной "сделанности", когда ничего не прибавишь, не убавишь. Любой положенный на холст мазок - это уже частицах будущей картины, от которой зависит ее единство, цельность, красота. Так как художник с первых шагов мыслит свое произведение в материале, важно, чтобы он полностью представлял себе многогранные возможности выбранной техники.

Все техники живописи отличаются друг от друга, каждая имеет трудности, достоинства, неповторимые возможности. Разумеется, любое произведение, выполненное в любой технике, даже в графической, имеет свою фактуру. Но наибольший интерес и наибольшие возможности представляет масляная живопись. Масло - наиболее гибкий и вместе с тем наиболее сложный материал.

Распространено среди начинающих обратное мнение - что маслом писать проще, чем, например, акварелью. Это мнение имеет только то основание, что масло позволяет многократно переписывать одно и то же место и, следовательно, легко исправлять работу, а в акварели это невозможно. Это мнение неправильно, так как игнорирует требования и возможности фактуры масляной живописи.

Со времени возникновения масляной живописи художники заботились о красочной поверхности своих полотен, тщательно разрабатывали технологию живописных материалов. Сложная система наложения красок в многослойной живописи, употребление различных масел, лаков, разбавителей во многом объяснялись благородным стремлением художников создавать прочные произведения, способные жить в течение многих лет, не подвергаясь разрушению. Мастер, благоговейно относившийся к своему искусству, стремился довести свой холст до состояния совершенства. Конечно, и 'поверхность его полотна не могла быть обработана небрежно, кое-как. Произведения старой живописи покоряют всех, даже самых неискушенных зрителей, виртуозной техникой, совершенством исполнения. Но, конечно, не только заботой о прочности определялось отношение старых мастеров к фактуре. Фактура живописи была для них художественным средством.

Как известно, краску можно накладывать на холст толстым непрозрачным слоем, как говорят, пастозно, или, наоборот, можно писать жидкими прозрачными мазками, так, чтобы через слой краски просвечивал грунт или нижележащие красочные слои, такой способ прописки называют лессировкой.

Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет - так называемые корпусные, или кроющие краски, к которым относятся, например, белила, кадмий.

На палитре немало и прозрачных или полупрозрачных красок, пропускающих свет, это лессировочные краски (например, краплаки, марсы и т. д.).

Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, "глухие" по сравнению с лессировками, живописью "на просвет", дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые.

Старые мастера широко и сознательно использовали оптические свойства масляных красок и способы их нанесения. Это выражалось в продуманной системе последовательного чередования красочных слоев. Сугубо схематически эту систему можно представить так. После перевода рисунка на грунт художник прописывал изображение одним или двумя цветами, теплыми или холодными, в зависимости от стоявших перед ним колористических задач, уделяя преимущественное внимание рисунку, намечая основы светотени. Выполнялась эта так называемая пропись жидким слоем масляной или темперной краски.

Далее следовал пастозный слой, в основном белильный подмалевок, в котором особое внимание уделялось материальной лепке объемов, живописи выпуклостей, освещенных мест. Поверх просохшего пастозного слоя писали лессировками, добиваясь нужного колористического решения.

Конечно, очерченная нами схема "трехслойного" метода есть некое, обобщение бесконечного разнообразия применявшихся разными мастерами действительных систем, каждая из которых имела свои достоинства и недостатки. Разные художники по-разному относились к каждому из слоев, порой отказываясь даже от какого-либо слоя; для одних имел ведущее значение пастозный слой, другие уделяли преимущественное внимание лессировкам; по-разному работали художники и в каждом из слоев. Так, например, иногда пастозный слой писался почти чистыми белилами, иногда же он был цветной, в нем решались основные колористические задачи; разные художники отдавали предпочтение различным видам лессировок от так называемой "втертой" до полукорпусной и т. п. В то же время и в пределах одного холста художники сочетали различные способы обработки разных кусков.

Даже у художников одной школы мы нередко встречаем совершенно различный художественный подход к фактурным задачам.

Особенно ярко видно это на примере великого Рембрандта и его учеников. Рембрандт даже среди своих замечательных современников выделяется особым индивидуальным своеобразием фактурных построений своих холстов. Магия рембрандтовского цвета, особая неповторимость его полотен не может быть объяснена без изучения материальных живописных средств, которыми достигается "духовная" красота. У великого голландца одухотворенная плоть краски живет особенной жизнью.

Фактура полотен Рембрандта, такая великолепная, красивая, совершенная и в то же время такая непривычная, не всегда нравившаяся современникам, привыкшим к другим фактурным решениям, бугристая, трудная, тяжелая, например, по сравнению с легкостью, свободой кисти другого замечательного голландца XVII века Франса Хальса, даже сама по себе о многом может поведать внимательному зрителю.

История масляной живописи дает большое разнообразие фактурных решений, вплоть до отказа от традиционной многослойной системы и открытия новых фактурных возможностей. Волшебное великолепие рембрандтовских фактур, сдержанность фактуры у старых голландцев, "фарфоровая" поверхность картин Буше, широкая кисть романтика Делакруа, скользящая неустойчивость, подвижность, трепетность мазков у Клода Моне, борьба с краской, напряженность, энергия мазка, культ "сырой" тюбиковой краски у Ван-Гога... Фактурное решение не есть нечто раз и навсегда найденное, как бы удачно в каждом отдельном случае оно ни было, оно творится каждый раз заново, каждая эпоха находит свои закономерности построения фактур, у каждого художника фактурное решение обретает особое неповторимое лицо, в каждом полотне фактура индивидуально-своеобразная.

Начиная с XIX века художники все чаще отказываются от традиционной системы многослойной живописи с подмалевком и лессировками. Это дает большую свободу, возможность писать быстро, разрешать все формальные задачи одновременно.

Получает все большую популярность так называемая техника а Lа prima, специфика которой состоит в том, что художник пишет в один слой. Однако такой способ не всегда отвечает художественным задачам. Поэтому многие живописцы предпочитают работать над всеми или некоторыми своими полотнами длительно, возвращаясь к уже. прописанным и просохшим кускам, однако не соблюдая при этом традиционного принципа чередования слоев.

Большая самостоятельность, свобода в решении вопросов фактуры толкает многих живописцев к поиску. С конца XIX века художники особенно усиленно экспериментируют в области фактуры, фактурные построения все более разнообразятся, находятся все новые и новые решения.

Эта свобода, освобождение от традиции таит в себе и опасности. Наряду с сугубо формальным подходом художников к вопросу фактуры нередко можно встретить и полнейшее безразличие художника к возможностям краски, бездушное отношение к красочной поверхности, что почти не встречается в старой живописи. Одни художники хотят подчеркнуть рождение изображения в краске, в красочном месиве, наслаждаются краской вплоть до отказа от изображения во имя культа материала; другие хотят целикомподчинить ее задаче изображения, максимально убив при этом ее самостоятельную материальность. Но это, конечно, крайности, в пределах которых существует масса градаций. Конечно, нельзя навязывать художнику то или иное отношение к краске, но думается все же, что не любить краску, свой материал подлинный художник не может; в то же время не стоит становиться ее рабом. Однако понять свой материал, прочувствовать его красоту, понять "душу" краски необходимо каждому художнику, только тогда возможен сознательный подход живописца к своему творчеству, только в этом случае может быть гарантирован успех.

Другая опасность - отсутствие глубоко продуманной системы наложения красок, многократные прописывания недостаточно просохших живописных кусков, произвольное использование различных материалов, в частности, разбавителей, пренебрежение ремесленной стороной, что влечет за собой пожухание, изменение цвета, разрушение красочного слоя.

От фактуры красочного слоя и его сочетания с фактурой основы зависит качество цвета, цельность цветового пятна.

Бесконечное разнообразие оттенков цвета и тона достигается не только путем механического смешения различных красок на палитре, но и чередованием отдельных красочных слоев, различными способами наложения красок. Глубина, насыщенность, яркость цвета определяются не только количественными соотношениями различных пигментов в смеси, но и ее густотой, толщиной мазка и т. п.

Так, например, прозрачные лессировочные краски, отличающиеся глубоким насыщенным цветом в тонких слоях, "на просвет", дающие бесконечное разнообразие оттенков в зависимости от цвета основы, на которую они положены, если использовать их сгустками, смешивая, например, со сгущенным маслом или лаком, дают интереснейшие полупросвечивающие, переливающиеся изнутри красочные напластования. В то же время густую непрозрачную корпусную краску, очень пластичную, броскую в пастозных слоях, можно разбавлять и писать ею жидким полупрозрачным слоем.

При этом выявляются новые "лессировочные" возможности красок этого типа, правда, не столь богатые, как у собственно лессировочных красок.

В то же время не стоит забывать и о специфических возможностях лессировочных и корпусных красок, традиционных способах их использования.

Часто многие изобразительные эффекты, которых трудно добиться с одного раза, становятся легко достижимыми, если расчленить живописный процесс, то есть применить систему двух или более слоев, учиты вая оптические свойства красок. Например, чтобы добиться иллюзии прозрачного или полупрозрачного, можно прибегнуть к лессировке по сухому. При этом необходимо заранее продумать характер того грунта или красочного слоя, по которому художник собирается писать лессировками.

Лессировка очень богата изобразительными возможностями, которыми вряд ли стоит пренебрегать современным живописцам, если, конечно, этот способ не противоречит какой-то найденной автором системе использования краски, целиком отвечающей его художественным задачам.

Особые пластические качества масляной краски позволяют создавать разнообразнейшие сочетания плотных мазков, почти буквально лепить в краске. Добиваясь особой материальности живописи, художник может использовать эти пластические свойства краски: мазок может класться по форме предмета или вопреки ей, лепить ее или растворять в пространстве, в воздушной среде - все зависит от того, какие задачи выдвигает он на первый план.

Игрой различных фактур художник может добиваться разной степени осязательности изображаемых предметов. Высокая фактура как бы выводит изображение на зрителя.

Поэтому, чтобы "оторвать" предмет первого плана от дальних, художник может написать его более пастозно. В то же время, желая передать протяженность пространства, он может тонкими жидкими мазками краски увести дальние планы в глубину.

От фактуры красочного пятна также зависит его светосила. Так, например, художники с давних пор писали освещенные или светящиеся места гораздо пастознее, чем тени, которые изображались обычно прозрачными мазками глубоких по цвету лессировочных красок. Однако это вовсе не значит, что подобные приемы нужно делать правилом.

Применяя разнообразные фактурные комбинации, художник может индивидуализировать живопись разных изображаемых предметов, передавать фактурное разнообразие натуры.

Художник может писать отдельно положенными мазками, не сплавленными между собой, и добиваться "абсолютной" слитности всех мазков, он может писать грубой щетинной кистью, и фактура его мазков будет при этом шероховата, шершава, но он может выровнять слой краски мастихином и добиться гладкой отражающей поверхности; маленькой кисточкой он может класть едва заметные для глаза мазочки и лепить сложнейшие фактуры, а может процарапывать в красочном слое линии, напри мер, обратным концом своей кисти, в конце концов он может даже положить или выровнять краску пальцем, - все зависит от задачи, стоящей перед ним.

Однако не следует стремиться к непосредственной иллюзионистической передаче фактуры предмета - например, изображая кору дерева, имитировать ее красочными напластованиями, буквально повторяющими фактуру коры, или писать, например, волосы отдельными тонкими длинными мазочками-волосинками. При таком "лобовом" использовании фактуры выхватываются и гипертрофируются какие-то отдельные свойства предмета в ущерб остальным (фактура в ущерб объему, цвету в пространстве и т. п.).

При этом копировании частностей упускается из виду целое, в результате появляется неприятная натуралистичность.

Поэтому художник должен исходить из всей совокупности встающих перед ним цветовых, объемных, пространственных, фактурных, в конечном счете, композиционных, художественных задач.

Фактурное решение при всем разнообразии используемых приемов должно отличаться определенной целостностью, без которой невозможно единство картины, ее совершенство.

Уже определяя формат своего произведения, его размеры, художник всегда должен иметь в виду и качества выбранной им основы - крупнозернистого, мелкозернистого, среднезернистого холста, гладкого картона, доски и т. д., особый характер плетения нитей холста.

Крупнозернистый холст "обыгрывают" еще со времен расцвета венецианской живописи в XVI веке, с эпохи Тициана, по нему пишут широкой кистью, добиваясь своеобразных живописных эффектов.

Если художник заботится об очень тонкой ювелирной прорисовке, стремится к особой точности, выписанности изображения, он не будет затруднять себе решение выбором крупнозернистой основы - он остановится на мелкозернистом холсте для небольшой работы и среднезернистом для картины большого размера. Вряд ли использует он при этом возможности "широкой кисти", размашистой фактуры.

Однако это еще не значит, что его фактура обязательно будет "зализанной", хотя, конечно, и такое решение может быть, если оно отвечает задачам автора.

Гладкая поверхность основы может и бережно сохраняться, легкие прикосновения кисти не нарушают особую нетронутость, свежесть холста, при этом появляются особые возможности решения пространственных задач. Иногда же гладкой поверхности основы как бы противопоставляется создаваемая самим художником фактура красочного слоя, при этом фактура основы нейтрализуется. При переходе от одной техники к другой художник особенно явно чувствует специфические особенности каждой.

Начинающему можно порекомендовать испробовать разные техники, чтобы понять специфические свойства различных материалов, неповторимую прелесть каждого, выбрать ту технику, которая наиболее соответствует его творческим устремлениям.

На определенном этапе своего развития художник начинает осознанно решать вопросы фактуры. Чем раньше наступает этот момент, тем лучше для самого художника.

Важно только, чтобы, как и всякая другая сторона сложного целостного акта творчества, она не преувеличивалась, не развивалась отчужденно, независимо от других его сторон, не превращалась бы в самодовлеющий формальный эксперимент. Конечно, каждый художник имеет право на эксперимент даже сугубо формального характера, и поэкспериментировать в области фактуры живописцу, особенно начинающему, можно только посоветовать. Важно, однако, чтобы какая-то одна сторона искусства не убила все остальные. Поэтому художник должен отдавать себе отчет в том, являются ли его поиски формальным экспериментом, или это и есть его художественный язык, способный выразить все, что он хочет сказать. Здесь важно, чтобы начинающий сумел не поддаваться обаянию той или иной манеры, сумел сохранить или отыскать свое лицо, не определяемое лишь этими важными, но далеко не исчерпывающими и не автономными от прочих интересов художника фактурными исканиями. Когда живописная часть высохла, по краям планшета наклеены обрывки газет. Газетные края были обработаны валиком с цветом фона живописи для создания композиционной целостности работы. Затем на части, где наклеены газеты, прикреплялись использованные в быту и творчестве вещи - тюбики от масляных красок, малярные кисти, шпатель, валик.

Живописная часть:

В нижней части с помощью шурупов прикреплена клетка-переноска для птиц с помещенным в нее гипсовым попугайчиком. В верхней части прикреплена сломанная пополам кисточка, в знак завершения работы над произведением.

Вывод

Подводя итоги о проделанной практической работе, хотелось бы отметить, что техника ассамбляжа, развиваясь в тенденциях современной эпохи, дает простор для творчества художникам всех направлений. Это интересный творческий процесс, включающий в себя элементы игры и эксперимента. Создавая произведения из бытовых предметов, художник образно проявляет отношение к происходящему вокруг него и ностальгируя по ушедшей культурной эпохе и направлениям в искусстве. Непосвященный в суть картины зритель видит своеобразный эстетический подход. Новаторство всегда заинтересовывает массы. Но поняв идеологию картины, зритель задумывается над происходящим, анализируя конкретные события, либо находит в них отражение своего внутреннего мировоззрения.

Список использованной литературы

.Эко У. Заметки на полях "Имени розы". /Умберто Эко//Иностранная литература. - 1988 - № 10.

.Бычков, В.В. Эстетика: Учебник для вузов. - М.: Академический проект, 2009. - 452 с. - (Gaudeamus).

.Art and you [Электронный ресурс]: Портал о культуре и искусстве/ Наташа Ван Будман о технике ассамбляжа/2010. - Режим доступа: #"661118.files/image002.gif">

Рисунок 1 - фотопортрет Жана Дюбюффе

Рисунок 2 - автопортрет Джозефа Корнелла

Рисунок 3 - постер с фотографией Йозефа Бойса

Рисунок 4 - "Олень при вспышке молнии" Й. Бойс

Рисунок 5 - акция "Я люблю Америку, и Америка любит меня" Й.Бойс

Рисунок 6 - фотография в мастерской Зака Фримена