Вокальная школа Варламова
План:
Введение
. Жизнь
и творчество А.Е. Варламова
1.1 Детство
и юность
1.2 Возвращение
на Родину
1.3 Московский
период
1.4 Петербургский
период
2. «Полная
школа пения»
.1 Общая
характеристика
2.2 Главные
методические положения «Полной школы пения»
Заключение
Список
использованной литературы
Приложения
Введение
Сегодня, как никогда, актуальной является
проблема самореализации и самовыражения человека, особенно музыканта, а в
частности вокалиста.
Само слово «вокал» (в переводе с итальянского)
обозначает «голос». Однако сам голос, по сути, является всего лишь
инструментом, в то время как искусство пения гораздо сложнее и шире одного
звуковедения. Искусство пения отражает наши чувства и эмоции, рисует перед нами
различные образы. В процессе пения принимает участие не только звук, но, и что
не менее важно - осмысленное слово. Вокал необходимо рассматривать как некий
процесс художественного пения, являющийся важнейшим инструментом творчества,
интерпретации идей, эмоций и смысловой нагрузки музыкального произведения,
определяющий индивидуальную манеру исполнения. Именно на это обращает внимание
А.Е. Варламов в своей методике, изложенной в «Полной школе пения». «Пение в
благородном значении этого слова, есть язык сердца, чувства и страсти», -
говорил Варламов. Занятие вокалом - это не только постановка голоса, это
творческий процесс, который раскрепощает воображение творческого человека.
«Полная школа пения» - первый в России труд по
методике постановки голоса, в котором изложен многолетний педагогический и
исполнительский опыт А.Е. Варламова, а также использованы труды лучших
европейских авторов. Действительно, эта работа стоит на уровне достижений
западноевропейской теоретической мысли, являясь в то же время глубоко
оригинальным методическим обобщением самобытной системы воспитания русских
певцов.
Его вокальная школа отличается не только
оригинальностью и ориентированностью на эффективную постановку голоса
начинающих певцов, но и направленностью на образование общего художественного
вкуса и раскрытие актерского потенциала певца.
«Школа пения» является показателем высокого
уровня вокально-художественного и вокально-технического развития своего
времени. Она и сегодня не теряет своей актуальности.
Объектом
исследования является русская вокальная школа.
Предметом
исследования - вокальная школа А.Е. Варламова.
Цель
исследования - выявление специальных методических средств и установок, а также
теоретических положений вокальной школы Варламова.
Для достижения цели исследования необходимо
выполнение следующих задач:
. Проанализировать жизнь и творчество А.Е.
Варламова как историческую перспективу становления и развития его вокальной
школы.
2. Выделить комплекс эффективных методов
постановки голоса, согласно школе Варламова, ее теоретические положения и
возможности решения проблем постановки голоса.
. Определить основные качества, на
которые необходимо обратить внимание преподавателю при начальной работе с
учеником.
Методы исследования:
анализ музыкально-психологической, музыкально-педагогической, специальной
вокальной литературы по проблеме исследования; музыкально-педагогический анализ
теоретического материала.
1. Жизнь и творчество Варламова
.1 Детство и юность
Александр Егорович Варламов родился в Москве 15
ноября (по старому стилю) 1801 года. Семья его была небогата и скромна по
своему общественному положению.
О детских годах А.Е. Варламова, проведенных в
семье, известно не многое. Его яркая музыкальная одаренность проявилась рано.
Услышав однажды игру на скрипке, мальчик страстно захотел научиться играть на
ней и настойчиво просил отца купить инструмент. Когда его просьба была
исполнена, он овладел скрипкой самоучкой, не зная нот, и больше всего любил
подбирать по слуху народные песни. Горячая любовь к русской песне впоследствии
стала определяющей чертой всего творческого пути композитора. В детстве
выявились и незаурядные вокальные данные Варламова - его красивый, высокий и
звонкий голос покорял слушателей.
Однажды один из приятелей отца услышал игру
Варламова, узнал о его пристрастии и пению и посоветовал устроить мальчика в
петербургскую Придворную певческую капеллу. Родители приняли совет, и в девять
лет Варламов был отправлен в Петербург, где 14 февраля 1811 года его зачислили,
как тогда называли, малолетним певчим в капеллу.
Придворная певческая капелла была старейшим,
превосходным хоровым коллективом, с которым связаны имена выдающихся музыкантов
М.С. Березовского, Д.С. Бортнянского. Пост директора капеллы с 1796 года
занимал Д.С. Бортнянский - композитор большого и яркого дарования, который
когда-то сам, как и Варламов, начинал путь музыканта малолетним певчим
придворного хора. В жизни Варламова Бортнянский сыграл значительную роль.
Знакомство с директором капеллы произошло
неожиданно. «Однажды, когда он (Варламов), по обыкновению, играл одну из
известных ему песен, а товарищи осыпали его остротами, вдруг заметил он, что
его гонители присмирели и кто-то подошел к нему тихонько. Он обернулся - то был
директор капеллы, знаменитый Бортнянский…» [2, c.
10]
Много лет спустя, в предисловии к своей «Школе
пения» композитор называет Бортнянского своим знаменитым учителем.
В капелле Варламов делал большие успехи.
Благодаря красивому голосу он был выдвинут в солисты хора. Также за время
обучения он самостоятельно овладел игрой на фортепиано, гитаре, а затем на
виолончели. Уже в детские годы у композитора проявляется большая музыкальная
чуткость и тонкое понимание художественного замысла произведения.
В шестнадцать лет Варламова из детского хора
переводят в хор взрослых. Почти одновременно музыкант получил самый первый,
самый младший чин по службе, был переведен, как сказано в аттестатах в
четырнадцатый класс. Стоит отметить, что скромным чиновником четырнадцатого
класса композитор остался до конца жизни, не имея в дальнейшем повышений.
Хористом капеллы Варламов был до 1818 года, пока
не наступила мутация голоса.
сентября 1819 года он был переведен на службу
заграницу, в Брюссель, ко двору великой княгини Анны Павловны. Варламов
получает назначение на место учителя певчих в русской посольской церкви в
Гааге. Он отлично справлялся со своими обязанностями, о чем свидетельствует
выданный ему аттестат, содержащий высокую оценку музыкальных знаний и
педагогического искусства. Восемнадцатилетний учитель пения попадает на
чужбину, где перед ним открывается мир новых и разнообразных впечатлений.
Варламов бывал и в столице Бельгии - Брюсселе -
шумном, оживленном городе, который иногда называли «маленьким Парижем»; бывал
он и в Суздейке, Лакене, который славится прекраснейшим королевским парком и
панорамой, открывющейся с холма Тоннер на Брюссель.
Свободные от работы часы Варламов с радостью
отдавал прогулкам по окрестностям. Он узнавал обычаи и нравы страны, жизнь
неутомимых тружеников моря.
Романтика далеких стран сплелась с романтикой
глубокого сердечного увлечения: в Голландии Варламов встретил Анну Пахомовну
Шматкову, ставшую вскоре, в 1824 году, его женой. Она была дочерью камердинера,
служившего, как и сам музыкант, при дворе великой княгини.
В Голландии музыкант не замыкался в кругу
соотечественников, ему нравились французы живостью своего характера, и он
быстро овладел французским разговорным языком. Поездка заграницу дала Варламову
много новых музыкальных впечатлений, значительно расширила его кругозор. Он
часто посещал оперный театр и нередко присутствовал на репетициях спектаклей. Но
французская музыка мало привлекала Варламова, лишь иногда он обращал внимание
на оригинальные мелодические обороты. Зато жизнерадостная, искрящаяся музыка
«Севильского цирюльника» Россини, новой в то время оперы, вызвала восторженное
одобрение музыканта, присутствовавшего на премьере.
Живя заграницей, Варламов проявляет большой
интерес к вокальному искусству, сценическому мастерству артистов. Он слушает
пение знаменитых Боргондио и Каталани, в Гааге лично знакомиться с Кокюрио,
Фаже, а в Брюсселе - с Дабровилем и Мишле. Изучая манеру пения иностранных
певцов, прислушиваясь к их суждениям о вокале, Варламов нередко сравнивал их с
артистами-соотечественниками.
Заграницей начались первые самостоятельные
концертные выступления музыканта: два раза он участвовал в публичных концертах
как певец и как гитарист.
Выступление в качестве певца состоялось, к концу
пребывания в Голландии, когда после мутации восстановился голос Варламова. Он
пел арию из новой комической оперы Буальдье «Красная Шапочка», незадолго до
того поставленной в Париже, и очень понравился публике.
В другом концерте Варламов выступил как
гитарист, сыграв вариации Роде. Это выступление в Брюсселе прошло с большим
успехом, потому что на следующий день в газетах было помещено выражение общей
благодарности молодому артисту.
Особенно же значительным является признание
самого Варламова, что в Голландии он «нарочито учился теории музыки». Юноша,
несомненно, рассказывал об этом подробнее в письмах к Бортнянскому.
Жизнь на чужбине дала Варламову много новых впечатлений,
обогащала запас знаний, но самым дорогим оставалось русское искусство. О нем он
часто думает, вспоминая далекую родную землю.
1.2 Возвращение
на Родину
В 1823 году Варламов возвращается в Россию.
Полный надежд, он с радостью едет на Родину. Однако надежды быстро омрачаются:
молодому русскому музыканту незнатного происхождения, не получившему
образование в Италии, нелегко было обеспечить средства к существованию.
Предпочтение обычно оказывали иностранцам. Путь Варламова был трудным и
тернистым.
Ближайшие годы после возвращения остаются до сих
пор наименее известным периодом жизни музыканта.
Осенью 1823 года Варламов был приглашен учителем
пения в Петербургскую театральную школу, однако в 1826 году был сокращен. В
1829 году Варламов занимается «практическим учением пению в лейбгвардии
Преображенском и Семеновском полках певчих…».
Уже в начале творческого пути молодой музыкант
стремится к разнообразной деятельности. Так, в 1825 году он дает концерт в зале
Филармонического общества, где выступает в качестве дирижера и певца. Это -
первое известное нам публичное выступление Варламова на родине, положившее
начало его систематической концертной деятельности.
Еще одна веха - встречи с Глинкой -
восстанавливает события в жизни музыканта.
Вспоминая 1827 год, Глинка в автобиографических
«Записках» рассказывает, что нередко устраивал у себя дома исполнение
собственных сочинений. «В вокальной части мне помогал Варламов, он сам охотно
пел басовые партии и искреннею готовностью привозил потребное число певчих для
исполнения хоров». [2, c.
17]
Вскоре оба молодых композитора задумали
совместное издание «Музыкального альбома на 1828 год». Материал был подготовлен
и отправлен в Москву, где предполагалась его публикация. К сожалению, альбом
остался нам неизвестен, но уже сам факт совестной работы над ним достаточно
интересен.
Общение с Глинкой было несомненно плодотворным
для Варламова. Оно способствовало определению его взглядов на развитие русского
искусства, формированию вкусов и убеждений. Ведь дальнейший путь Варламова-музыканта
лежал близко к глинкинскому. Пусть в иных, более скромных масштабах, но он
по-своему, убежденно содействовал делу Глинки, делу создания русской
национальной музыкальной школы.
Личные встречи музыкантов были важным стимулом
для творчества Варламова: вскоре появляются сведения о его первых сочинениях. В
1828 году в московскую цензуру были представлены вариации Глинки и романс
Варламова на французский текст «Le page» - первое известное нам по названию
произведение композитора.
Встречи с Глинкой не могли быть
продолжительными, так как Глинка уехал в Италию, а когда возвратился в
Петербург, Варламов уже работал в Москве.
В поисках более прочного служебного и
материального положения композитор начинает хлопотать о месте в Певческой
капелле (семейные заботы музыканта возрастали: в 1825 году родился сын Егор, а
в 1831 - Николай).
января 1829 года Варламов снова определен в
число придворных певчих.
апреля 1830 года музыканта направляют в Москву
для обучения архиерейских и синодальных певчих. Поездка затянулась: в родном
городе у композитора завязываются знакомства и дружеские связи, и в следующем
году (13 сентября 1831 года) он снова едет в Москву. Он возвратился в Петербург
только через три месяца, но совсем ненадолго, чтобы оформить переход из капеллы
на службу в московский театр.
Варламову было уже тридцать лет. Его
артистическая, композиторская одаренность вызывала естественное стремление
проявить свои творческие данные более широко. Кроме того, деятельность в
капелле ограничивалась преимущественно сферой духовной музыки, Варламова же
влекло светской музыкальное искусство, театр.
С 15 января 1832 года на открывшуюся вакансию
помощника капельмейстера. Его обязанности заключались в дирижировании оркестром
при исполнении водевильных спектаклей. Новому музыканту назначили оклад в две
тысячи рублей в год и распорядились дать казенную квартиру.
Так начался московский период жизни Варламова -
период расцвета его многообразной деятельности как композитора, исполнителя и
педагога.
1.3 Московский
период
В Москве началась плодотворная композиторская
деятельность Варламова. Его романсы завоевали известность, быстро
распространялись в широких кругах, часто до опубликования. Они звучали не
только в обстановке домашнего музицирования, но сразу же вошли в репертуар московского
театра - в спектакли и дивертисменты.
октября 1832 года состоялась премьера пьесы А.
Шаховского «Рославлев». Музыка к пьесе была написана Верстовским и Варламовым.
Дебют музыканта был удачным: его песни стали постоянно включаться в новые
постановки. Почти через месяц, 11 ноября 1832 года была поставлена трагедия
«Семейство Аспен, или Таинственный суд невидимого трибунала». Газеты сообщали,
что в спектакле «Лавров будет петь балладу, новая музыка сочинения А.Е.
Варламова».
В дальнейшем почти ежегодно, а иногда и
несколько раз в год, появляются новые спектакли с варламовской музыкой.
Сборник включал девять вокальных произведений -
семь сольных романсов и песен, дуэт и трио. Они довольно разнообразны по
содержанию - лирический дуэт «Пойми меня», патриотическая песня «Вот идут полки
родные», драматическая - «Не шумите, ветры буйные», баллада «Что отуманилась,
зоренька ясная», обработка народной песни («Ах ты, молодость»). Часть этих
произведений вошла в репертуар театра раньше их опубликования.
Ободренный успехом первого сборника, Варламов
вскоре предпринимает периодическое издание музыкального журнала «Эолова арфа».
Первый номер журнала вышел в марте 1834 года и раздавался по подписке в
контроле журнала «Московский телеграф».
Однако издание «Эоловой арфы», как и других
периодических музыкальных журналов того времени, было непродолжительным.
Последующие сборники выходили не очень регулярно. С марта 1834 года по январь
1835 года было издано десять номеров журнала, то есть неполный годовой
комплект. Последний номер «Эоловой арфы» - десятый за 1834 год - появился в январе
1835 года. Варламов надеялся продолжать выпуск журнала, снова публиковал
объявление, но осуществить намерение не смог - издание, видимо, вызвало у него
серьезные материальные затруднения.
Почти одновременно с последним номером «Эоловой
арфы» вышел в свет новый сборник сочинений Варламова - «Музыкальный альбом на
1835 год». В него входили четыре романса композитора: «Ты не плачь» (слова
Ободовского), «Раз в крещенский вечерок» - баллада с хором (слова Жуковского),
«Не жемчуг дорогой» (слова Кони), «Скажи мне, отчего» (слова неизвестного
автора) и обработка народной песни «Вспомни, вспомни, моя дорогая».
Быстрые успехи музыканта привели к переменам в
его служебном положении. Летом 1834 года Варламову предложили занять вакантное
место «композитора музыка» при оркестре московского театра.
В последующие московские годы наступает
дальнейший расцвет творчества музыканта. Это красноречиво подтверждает даже
краткий обзор созданных им сочинений. Основным жанром по-прежнему остается
вокальная музыка. Романсы и песни появляются в большом количестве, принося
автору все большую популярность. За десять лет, последовавших за первой
публикацией 1833 года, в Москве было издано восемьдесят пять новых вокальных
сочинений. И уже в этот период Варламов написал такие замечательные
произведения, как «Белеет парус», «Горные вершины», «На заре ты ее не буди»,
«Ах ты время, времячко» и ряд других прекрасных романсов.
Успешно начатая деятельность театрального
композитора все больше привлекает композитора. Огромное количество спектаклей
ставились на сцене с его музыкой. При некоторой пестроте и художественной
неравноценности этих пьес, среди них заметно явное преобладание драм и
трагедий. Комедия и популярный тогда жанр водевиля, видимо, мало привлекал
музыканта. Он стремился, прежде всего, к правдивому раскрытию глубоких душевных
переживаний человека и, если речь шла о русской песне, к обрисовке национальных
русских черт характера героя. И именно в серьезных сюжетах он искал
убедительного решения этой задачи.
Варламов ощущал своеобразие театрального
искусства, и его песни к пьесам рассчитаны именно на сценическое воплощение
образа. Автора особо увлекала возможность передать музыкальными средствами
яркие драматические ситуации, психологически острые, напряженные.
Среди драматических пьес специального выделения
заслуживает «Гамлет». Постановка явилась крупнейшим событием культурной жизни и
принесла композитору большой успех.
Обращение Варламова к театральному жанру не
ограничилось музыкой к драматическим пьесам. В эти же годы он работал над двумя
одноактными балетами. Первый из них, «Забавы султана, или Продавец
невольников», был поставлен в Большом театре в 1834 году. Второй - «Хитрый
мальчик и людоед» - написан Варламовым совместно с А.С. Гурьяновым и также был
поставлен в Большом театре в 1837 году.
Из письма Н.В. Станкевича мы узнаем, что
Варламов хочет написать музыку к опере «Конрад Валленрод». Однако этот великий
оперный замысел так и не был осуществлен.
Годы творческой зрелости и расцвета
исполнительства были омрачены глубокими душевными страданиями, которые причинял
музыканту разлад с женой; ухудшающимися взаимоотношениями с Верстовским, что в
последствии вызвало уход «композитора музыки» из театра.
Все сильнее сжимающиеся тиски страшной нужды
вызывают у композитора глубокую тревогу о будущем, заставляют его искать выход.
Он задумывает переезд в Петербург, надеясь на возвращение в Певческую капеллу.
Зимой 1844 года Варламов предварительно посещал столицу, встретил там
сочувственный прием у музыкантов и публики, что, видимо, подало ему надежды.
Отъезд в Петербург был для него серьезным шагом.
Композитору нелегко было покинуть родной город, имея к тому же неясные
перспективы на будущее.
Творческие результаты московского, почти
двенадцатилетнего периода жизни композитора очень значительны. Множество
романсов и песен, музыка к большому количеству драматических пьес,
дивертисментов, два балета составляют внушительный итог. Количество созданных
произведений даже при легкости творческого процесса, характерной для Варламова,
свидетельствует о большом профессиональном труде. Если добавить к этому
постоянные педагогические занятия Варламова, создание «Школы пения»,
систематические выступления на концертах, то общий итог будет еще солиднее.
1.4 Петербургский период
Опять Петербург... Город, некогда приютивший
малолетнего певчего, мальчика с серебристым, звонким голосом. Здесь начиналась
юность музыканта. Но как теперь встретит столица Варламова, известного
композитора и певца, вернувшегося сюда на склоне лет? За его плечами не только
слава и годы плодотворного творческого труда, но и бедность, разочарования,
горький осадок обид?
Яркое дарование Варламова не дало ему затеряться
в шумном столичном городе. Композитор нашел свою публику, возбудил интерес в
кругах художественной интеллигенции. Уже его первый концерт, состоявшийся в
апреле 1845 года, прошел с большим успехом.
В Петербурге продолжалась концертная
деятельность Варламова. Свои концерты он обычно давал один или два раза в год,
в зале Петербургского университета. За годы, проведенные в столице, Варламов
дал пять концертов (последний - незадолго до смерти). В них в основном
исполнялись сочинения композитора и русские народные песни.
Композиторская работа Варламова в петербургские
годы ограничивалась жанром романса и русской песни, но продуктивность
творчества была по-прежнему велика. Один из современников подчеркивал:
«Варламов... пишет до сих пор и пишет много».
Варламов не остался в Петербурге одинок. Здесь
он познакомился с А.С. Даргомыжским. Композиторов сближало очень многое:
интерес к вокальному жанру, поиски правдивого отражения слова в музыке, связь
творчества с городской песенной традицией, внимание к фолклеру, к педагогике.
Родственным также было тяготение к раскрытию психологически острых,
драматических моментов или интерес к цыганскому пению. Оба композитора
знакомились с музыкой друг друга на домашних вечерах, и Варламов вошел в круг
близких друзей Даргомыжского.
Искусство Варламова привлекло к нему и
зарубежных певцов, например Полину Виардо.
Певица огромного таланта, Полина Виардо проявляла
постоянный и серьезный интерес к русской культуре, особенно музыкальной. Она
превосходно пела сочинения Глинки, Алябьева, Варламова, исполняя их на русском
языке. Виардо искала выразительности слова в музыке, в пении, неподражаемо
«говорила», что заставляет вспомнить отзыв о варламовском «неподражаемом
высказывании романсов». Вскоре после переезда Варламова в Петербург газета
писала: «Госпожа Виардо в восхищении от русских романсов и песен композитора
Варламова, сама поет их в совершенстве, и весьма жаль, что поет их не для
публики…». Виардо живо интересовалась певческим талантом композитора: «... она
с удовольствием слушала его пение, удивлялась его искусству и методе,
завидовала его вытяжной нотке, несмотря на то, что Варламов был уже старик с отдышкой...».
Однако жизнь в холодном, чинном Петербурге
налаживалась трудно. Устроиться на работу в капеллу не удавалось. Просьба
музыканта была отклонена, что было мотивировано «отсутствием вакансий"».
Через четыре месяца, в августе 1845 года, Варламов снова подает прошение, на
этот раз на имя министра двора, и снова получает отказ. Когда же, наконец, в
1848 году появилась свободная вакансия и ссылаться на ее отсутствие стало
невозможно, Львов (директор капеллы) сообщил Варламову, что назначение его на
службу не угодно министру двора.
Варламову приходилось добывать средства к
существованию лишь частными уроками, выступлениями в концертах, изданием
романсов. Красноречивы факты об истинном положении семьи композитора. Панаева
вспоминает, как Варламов сочинил однажды в гостях романс и, торопливо
простившись, поспешил к нотоиздателю продать новое сочинение. Он не мог идти
домой, опасаясь грубой атаки лавочников, преследующих его за долги.
Пережитые невзгоды подорвали здоровье, изменили
характер композитора. Сохранилась былая приветливость к людям, но «постоянно
лежал на нем меланхолический оттенок», - замечал один из современников.
Тяжелая борьба сломила Варламова, окончательно
подорвала его здоровье, и он умер 15 октября 1848 года. Композитор
скоропостижно скончался в доме одного из своих знакомых - доктора П.А.
Нарановича, устроившего карточный вечер. Сведения о причине смерти неодинаковы:
одни источники называют туберкулез и горловое кровотечение, другие упоминают об
аневризме. Композитора похоронили на петербургском Смоленском кладбище.
Случившееся вскоре наводнение сильно его разрушило, и могилу Варламова смыла
река.
Такова была жизнь и творчество великого
музыканта, композитора и певца, создателя первой русской "Полной школы
пения", а также огромного количества потрясающих романсов - Александра
Егоровича Варламова.
2. «Полная школа пения»
.1 Общая характеристика
Глубокие знания Варламова-вокалиста, его
многолетний педагогический опыт нашли отражение в создании ценного труда -
«Полной школы пения», опубликованной в Москве в 1840 году. Появление «Школы»
отвечало назревшей потребности. В оперном театре 20-30-х годов ощущался
недостаток хороших педагогов и отсутствия серьезных методических пособий.
Издание «Школы пения» было встречено
одобрительными отзывами. Статьи и заметки давали ей положительную оценку.
Варламов «более других вправе развить теорию того, что он оправдал практикою
так блистательно», - делал справедливое заключение «Современник».
«Школа пения» была первой русской работой по
методике преподавания вокального искусства. Эта область привлекала внимание не
одного Варламова: живой интерес к ней проявлял Глинка, позднее Даргомыжский. До
опубликования варламовской «Школы» Глинка написал ряд отдельных упражнений для
вокалистов: «Семь этюдов для пения» (1829), «Этюды для пения» (1833),
«Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса», созданные для О.А.
Петрова (1836). Однако упражнения Глинки явились частным случаем практического
пособия - композитор не ставил задачи рассмотреть всю сумму вопросов, необходимых
в «Школе пения» или дать теоретические обобщения.
Труд Варламова был не только ценным практическим
пособием для широкого круга вокалистов, но и первой в России попыткой
теоретически обобщить основные положения вокальной педагогики.
Заслуживает пристального внимания стремление
автора серьезно поставить вопрос о создании русской школы пения. Его мысли об
этом оригинальны и прогрессивны. Русская школа, по мнению Варламова, должна
отражать национальную самобытность русской музыки, основываться на глубоком
анализе мелодий народных песен и особенностей их исполнения.
Композитор считал «Школу пения» лишь начальным
этапом в этой области. «Надеюсь со временем, - писал он, - издать особое
сочинение, в котором будут подробно рассмотрены наши народные напевы, и уверен,
что русская публика… найдет в сем сочинении некоторые новые мысли о певческом
искусстве в России, которые в то же время могут послужить дополнением к истории
пения вообще». [1, c. 8]
Труд, задуманный как продолжение «Школы»,
Варламов создать не успел, но и приведенное высказывание позволяет судить об
оригинальной постановке проблемы. русский
вокальный хоровой варламов
Характерно, что в «Школе пения» автор стремился
обобщить не только свой многолетний опыт, но и высокие достижения в практике
русского хорового искусства. Он ссылается на сочинения Бортнянского, которые
указал на него влияние и явились своего рода руководством. Помимо этого
Варламов изучал труды по педагогике, в частности зарубежные: «Новую методу
пения и вокализации» французского профессора пения и композитора А. Андраде,
сочинения доктора и любителя пения Ф. Беннати, опубликованные в 30-е годы в
Париже.
«Школа пения» состоит из трех частей. Первая,
теоретическая, часть (Введение) содержит семь глав. Здесь Варламов дает
определение пения, рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода
преподавания, касается обязанностей учителя. Он излагает принципы классификации
голосов, приводит определение их диапазона, тембра, объясняет технику дыхания и
т.д. Наряду с общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя
материал, формулирует ряд ценных методических указаний.
Остановимся подробнее на некоторых положениях.
Композитор считает, что преподаватель пения
должен в равной мере владеть теоретическими и практическими познаниями, он
«должен быть певцом и притом хорошим». Его обязанность - соединять «правила с
примерами, а искусство в пении со способом преподавания, основанным на
опытности и практике».
Задачи педагога многообразны: не только
«образовать голос», обработать и развить его, но и научить певца свободному
чтению с листа и главное - художественному и музыкальному исполнению. Эта
задача ставиться Варламовым серьезно и глубоко. Для достижения цели необходимы
не только музыкальные знания, но и общее культурное развитие, знакомство с
литературой, расширение кругозора. Немалую роль автор придает воспитанию
музыкального вкуса «посредством изучения хороших сочинений и слушания хороших
учителей».
Большое значение имеют музыкально-теоретические
знания певца, понимание формы, фактуры произведения, ведь «Музыка,
рассматривается как язык, имеет… свою грамматику и пиитику».
В «Школе пения» в четких теоретических
формулировках отражены принципы собственного певческого искусства Варламова.
Так, мы снова сталкиваемся с требованием выразительности исполнения.
«Совершенство пения, - пишет композитор - состоит в двух качествах - изяществе
и выразительности». Она достигается различными путями - и знанием законов
музыкальной «грамматики», и вниманием к тексту.
Варламов настоятельно рекомендует заниматься
декламацией, читать вслух текст вокального произведения, советует работать над
дикцией, над речитативом и в итоге «ударение ораторское соединять в точности с
ударением музыкальным».
Другое условие выразительности пения, по
Варламову, заключается в необходимости бережно вникнуть в намерения
композитора, донести их, не искажая, до слушателя. Автор развивает эту мысль:
певец должен сделать настроение данного произведения своим настроением, как мы
теперь сказали бы - войти в образ, - лишь тогда слушатель поверит в искренность
чувств артиста. «Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель, как орган поэта и
композитора, живо представит себе чувства, которые должен передать; пусть он
поддается всему, что производит; пусть последует за всеми движениями его
воображения, и когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить,
перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощущения; он наверное
возбудит в своих слушателях то внутреннее чувство, основанное на слухе,
передается сердцу». [1, c.
25]
Как близко это высказывание лучшим традициям
замечательных актеров, современников Варламова!
Из других проблем вокальной педагогики Варламов
выделяет еще одну: учитель должен основываться «на точном знании дыхательного и
голосового и дыхательного механизма и почерпать основные правила из физиологии
органов». Эта мысль гармонично сочетается с одним из основных принципов
музыканта - требованием естественности: певцу следует «всегда придерживаться
свойств своего голоса и стараться петь умеренно, избегая всего, что превыше
силы». [1, c. 13]
Чрезвычайно прогрессивны взгляды Варламова на
обучение пению детей. Полемизируя с мнением, что вокальные занятия в детском
возрасте вредны, Варламов убедительно доказывал обратное. Эти занятия приносят
очень большую пользу, способствуя развитию голоса и общей музыкальности, но
непременно требуют осторожного подхода учителя, его опытного и тонкого знания
предмета. Вывод Варламова был результатом его успешной практической работы
учителем малолетних певчих в капелле и, несомненно, сохраняет прогрессивное
значение и до наших дней, когда вопросы детского музыкального воспитания
приобретают особую актуальность и остроту.
Вторая
часть «Школы пения» содержит сорок семь упражнений для голоса. Они расположены
по степени трудности, конкретно раскрывают ряд методических положений первой,
теоретической, части и охватывают различные певческие приемы (гаммы, упражнения
на интервалы, стаккато, легато и т.д.).
В третьей части «Школы пения» Варламов
помещает десять вокализов. Отдельные приемы, разграниченные во второй части,
находят здесь обобщенное выражение. Вокализы - это своего рода «песни без
слов», в которых сказалось яркое мелодическое дарование автора, его
индивидуальный почерк и где методические задачи подчинены художественной форме.
В них ясно ощутим интонационный строй русской народной песни и бытового
романса, что опять-таки оттеняет характерный облик русской «Школы пения».
Такова мелодия первого вокализа:
Иногда заметны прямые интонационные связи с
варламовскими романсами (например, некоторые обороты десятого вокализа очень
напоминают «Горные вершины»).
Вводит композитор и распространенные в то время
циклы из двух контрастных мелодий - медленной и быстрой. Так первая тема
шестого вокализа, несколько напоминающая вторую часть седьмой симфонии
Бетховена, звучит как скорбное Lamento:
Вторая же часть контрастирует быстрым темпом и
прежде всего русским народно-песенным складом:
Примечательно, что в приложении к «Школе пения»
Варламов опубликовал свои обработки двух подлинных народных мелодий - «Не одна
во поле дороженька» и «Не будите меня, молоду». Они образуют характерный для
русской вокальной музыки цикл, причем вторая из них развита широко, с
элементами виртуозности. Обработки сделаны для трех голосов и могут
рассматриваться как упражнение для ансамблевого пения.
Варламов использует не только характерные
интонации, но и распространенные жанры бытового романса: баркаролы (№5),
полонеза (№9), и реже встречающийся жанр тарантеллы (№4). Особый интерес
представляет седьмой вокализ, близкий театральным песням Варламова.
Драматизированная вокальная мелодия с элементами речитатива значительно
расширяет обычный круг упражнений для пения.
В некоторых вокализах автор применяет крупную
форму и приемы концертного, виртуозного стиля (№9, №10).
Фортепианное сопровождение в целом близко
аккомпанементу варламовских романсов.
Таким образом, вокализы отражают типичные черты
камерной вокальной музыки того времени (характерные интонации, жанры, приемы) и
индивидуальные особенности творчества Варламова.
Интересна одна параллель: в том же 1840 году
Глинка опубликовал цикл романсов «Прощение с Петербургом». В них ярко
воплотились черты стиля Глинки, а с другой стороны, по справедливому замечанию
В.В. Протопопова, цикл этот можно назвать «своего рода энциклопедией русского
романса глинкинской поры». Аналогичное явление - пусть в масштабах более
скромных и в другом, более узком жанре педагогической литературы - представляют
собой вокализы «Школы пения»
Работа Варламова, весьма прогрессивная в свое
время, не потеряла практического значения и в наши дни. Об этом свидетельствует
переиздание «Школы» Музгизом в 1953 году.
.2 Главные методические положения
«Полной школы пения»
«Лучшая метода, - говорил Варламов, - состоит в
преподавании живым голосом». «Необходимо, чтобы учитель пения сам был певцом,
дабы ученик мог заимствовать у него разные певческие приемы и подражать им». Из
этого вступления ясно, что автор целиком принадлежит к эмпирической школе.
Классификацию голосов
Варламов устанавливает по их высоте и разделяет голоса на два класса: «резкие
голоса» - сопрано, меццо-сопрано, контральто; и «густые голоса» - тенор,
баритон, бас, то есть восстанавливает классификацию XVII и начала XVIII века.
Диапазоны этих голосов автор указывает очень скромно: для женских голосов -
сопрано c1-g2, меццо-сопрано a-e2, контральто
g-d2, а для мужских голосов - тенор c-f1, баритон A-e1,
бас F-d1. Для того чтобы «возвысить» эти голоса до двух октав,
употребляются так называемые головные голоса.
Регистры
(«о переменах»). Под словом «перемена» понимаются «те различные связи звуков,
которые составляют голос во всем его пространстве и посредством перехода
образуют точку, через которую голос переходит из одного пространства в другое».
Так определяет Варламов регистры, добавляя: «Когда певец простирает диапазон
своего натурального голоса выше сил, то бывает, принужден прибегать к другому
роду голоса, зависящему от особенного механизма: отчего и происходит изменение
свойств или ощутительного качества в различных пределах его голоса". [3, c.
133]
В мужских голосах этих перемен две: грудной
голос и головной голос, иначе называемый фистулой; у женских голосов три: голос
грудной, средний и головной.
Затруднения при соединении двух переходов
встречаются у баса и контральто; если их преодолеть, то голос получает больше
гибкости и легкости. У женских голосов грудной звук круглее и звучнее средних
звуков, а последние слабее резких звуков головного голоса, у мужских, наоборот,
- головной голос слабее грудного.
«Соединение изменений» (т.е. регистров) есть не
что иное, как уравнивание голоса во всем его объеме. Упражнения для соединения
регистров указаны те же, что у Гароде, Маннштейна, т.е. в женских голосах надо
«ослаблять грудную ноту при переходе в средний регистр и усиливать средний
голос при переходе в головной, а последний ослаблять».
«Для тенора, наоборот, рекомендуется смягчать
грудной и укреплять первый головной звук». «Вообще полезно перемешивать между
собой различные тоны, то есть заставлять брать ноты как грудью, так и фистулой,
чтобы уметь в случае нужды петь некоторые музыкальные фразы без перемены
тонов». [3, c. 134]
Таким образом, мы не встречаем у Варламова
упоминания о смешанном регистре мужских голосов: это заставляет нас отнести
метод, рекомендуемый им, примерно к началу XIX века.
Цель обучения пению автор видит в потребности
души выразиться в звуке. Для этого необходимо при обучении обращать внимание
на:
) умение «переводить дух», т.е. брать дыхание;
) на развитие голосового механизма;
) на исполнение.
Указывая на необходимость правильного положения
корпуса при пении («петь стоя, без телодвижения и держаться прямо») и
«естественного растворения рта в виде улыбки» и положения языка, Варламов ничем
не отступает от знакомых нам классических правил.
Дыхание.
«Образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то
сбережение выдыхания составляет одну из важнейших частей певческого искусства.
Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца». [1, c.
39] Поэтому надо сберегать «объятность голоса так, чтобы выпускать только такое
количество дыхания, которое необходимо для верности звука». Для этого
рекомендуются упражнения в задерживании дыхания с выпеванием звука и без него
до двадцати и более секунд.
К сожалению, нет никаких указаний на типы
дыхания. В параграфах о сбережении дыхания приводятся известные уже сведения о
полном и половинном вздохе, о местах, где нужно их брать в пении примерно в том
виде, как это приводится у Маннштейна.
В главе об образовании голосового органа Варламов
указывает на необходимость перед обучением ознакомиться (при исследовании
голоса):
) с интонацией (напевом),
) с объятностью,
) со свойством (тембром),
) дыханием, о котором упоминается выше.
Для этого нужно заставить ученика пропеть на
гласную, а все гаммы насколько можно громче, на выдержанных нотах, и наблюдать,
правильно ли он берет ноты при запеве, сколько звуков может пропеть без усилия,
равны ли они между собой и в переходах из одного тона в другой - это дает
возможность определить недостатки голоса, его положительные качества, что
необходимо для учителя, который хочет «образовать» данный голос.
Для развития голоса употребляются упражнения из
различных гамм и небольших экзерсисов; самое полезное упражнение - на гласную
а: это «самая способная гласная», за ней следует о и е; остальные располагают к
носовому или горловому звуку. Гаммы из связных звуков на гласную а по мнению
Варламова - самое полезное упражнение.
Практическая часть «Школы пения» начинается с
«большой гаммы, чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить ровно от
одного тона к другому» с названием нот.
Гамма показана на диапазоне c-a2 с
филировкой звука на каждой ноте - принцип, часто встречающийся в старой
французской школе (метод консерватории, 1803). Упражнения в интервалах даются с
названием нот, и лишь при упражнении в октаву указано, что нужно называть
только первую ноту в такте. Затем идут упражнения от тоники к другим ступеням
гаммы до дуодецимы с названием нот и упражнения в полутонах с названиями диатонических
ступеней. Гаммы до октавы в восходящем и нисходящем движении поются с названием
первой ноты crescendo - do<re<mi<... и т.д. а затем идут скачки
октавами и синкопами. Гаммы до децимы, ундецимы и дуодецимы по указанным только
что правилам и сопровождаются скачками на крайние интервалы, что для начальных
упражнений нельзя считать целесообразным. Таким образом, упражнения
рекомендуются с сольфеджированием и лишь после 21-го упражнения - начиная с
упражнения на гласную, а на диатонической гамме «без меры», управляя дыханием
так, чтобы можно было поддерживать голос на протяжении 15 или 20 секунд с
постановкой звука, то есть с филировкой.
Звук голоса должен быть чистым и взят без усилия
и «в своей величине», «не делая его хриплым через большие усилия». К другим
упражнениям автор причисляет переходы голоса или портаменто, legato, staccato,
трель, рулады, группетто и «приятные ноты».
В параграфе «о выдержанной ноте»
встречаем довольно странное определение этого термина. В итальянской
терминологии выдержанные ноты именно и отличаются от филируемых тем, что
выдерживаются в определенной степени силы во все время своей длительности,
между тем Варламов характеризует манеру исполнения как как crescendo и
возвращение к «приятному тону» во столько приемов, сколько позволяет
способность груди и количество содержащегося в ней воздуха.
Любопытны описания рулады и трели. Рулада есть
«изменение голоса в ряду нот восходящих и нисходящих по соединенным ступеням»,
т.е. восходящий гаммообразный пассаж; голос в ней как бы катится (франц.
rouler), легко переходя от одного звука к другому, без затруднений,
происходящих от выговора слогов, так как она поется только на один слог; звуки
ее «должны быть... подобно брошенным жемчужинам, коих падение, постепенное и
правильное, представляет собою совершенное равенство». При ее исполнении не
нужно двигать головой, ртом, подбородком.
«Трель должна звучать тихо до тех пор, покуда
голос не сделается чист и гибок; учащийся должен стараться отделывать ее чисто
и скоро. Он не должен шевелить языком, ртом или подбородком, должно повышать и
понижать голос так, как в гаммах во всю его величину и выдерживать название той
ноты, над которой трель поставлена». [3, c.
136] Из цитаты видно, что Варламов рекомендует упражняться в трели с названием
ноты - правило, до сих пор не встречавшееся в методической литературе.
Определяется трель как «сии две ноты, исполняемые горлом посредством движения
быстрого и медленного вместе», автор не вдается в объяснение механизма трели.
Лучший способ изучения трели состоит в том, «чтобы выполнять ее с теми, которые
для этого наиболее способны», то есть с голоса певцов, уже владеющих трелью.
В главе VII Варламов говорит об исполнении в
пении. Пение «в благородном значении этого слова, есть язык сердца, чувства
и страсти». Поэтому для певца необходимы чистое произношение, выразительность и
хороший вкус. Для усовершенствования в первом нужно работать над чтением вслух
стихотворений, декламацией. Чтобы правильно и выразительно музыкально
фразировать, нужно изучать музыкальные формы, построение периодов, фраз и т.д.
и всячески стараться приобрести художественный вкус, который помог бы
исполнителю правильно передать намерения композитора.
Упражнения снабжены любопытными примечаниями
автора.
«Большая гамма, чтобы приучить голос держать
твердо тон и переходить ровно от одного тона к другому». В примечаниях к
терциям говорится: «Должно приучать голос брать верно и прямо впадать в третью
ноту».
«Гаммы на 10-ю ноту» (до децимы) и «на 11-ю» (до
ундецимы) поются по указаниям автора лишь с названием первой ноты от каждой
ступени мажорной гаммы (но не выше а2 в C-dur). На трех последних
нотах вверх и вниз опять требуется название нот:
"Гамма на 12-ю ноту" поется лишь с
названиями нижней и верхней ноты".
Особенную ценность имеют вокализы Варламова, о
которых я упомянула в разделе «Общая характеристика». В них ярко воплощаются
черты композиторского стиля Варламова.
«Школа пения» интересна для нас как показатель
уровня вокально-художественного и вокально-технического развития своего
времени. Она и сегодня не теряет своей актуальности.
Заключение
Итак, подведу итоги своего исследования.
В жизни А.Е. Варламова педагогическая работа
занимала значительное место. Начавшись еще в юные годы она продолжалась на
протяжении всего творческого пути композитора. Как педагог он пользовался
огромной популярностью, чему способствовало его собственное исполнительское
искусство, высокая вокальная культура.
Глубокие знания Варламова-вокалиста, его
многолетний педагогический опыт нашли отражение в создании ценнейшего труда -
«Полной школы пения» - не только практического пособия для широкого круга
вокалистов, но и первой в России попыткой теоретически обобщить основные
положения вокальной педагогики.
Здесь Варламов дает определение пения,
рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода преподавания,
касается обязанностей учителя. Он излагает принципы классификации голосов,
приводит определение их диапазона, тембра, объясняет технику дыхания. Наряду с
общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя материал,
формулирует ряд ценных методических указаний.
«Школа пения» содержит сорок семь упражнений для
голоса. Они расположены по степени трудности, конкретно раскрывают ряд
методических положений теоретической части и охватывают различные певческие
приемы. Варламов также помещает десять вокализов. Отдельные приемы,
разграниченные во второй части, находят здесь обобщенное выражение.
Интересно, что наряду с процессом постановки
голоса, Варламов делает акцент на выразительность в пении, раскрытии образа
произведения, донесении чувств и эмоций вокалиста до зрителя.
Заслуживает пристального внимания стремление
автора серьезно поставить вопрос о создании русской школы пения. Его мысли об
этом оригинальны и прогрессивны. Русская школа, по мнению Варламова, должна
отражать национальную самобытность русской музыки, основываться на глубоком
анализе мелодий народных песен и особенностей их исполнения.
Работа Варламова, весьма прогрессивная в свое
время, не потеряла практического значения и в наши дни.
Список использованной литературы:
1. Варламов
А. Полная школа пения - Москва, 1953.
2. Листова
Н.А. Варламов - Москва: Музыка, 1968.- 265 с.
3. Багадуров
В.А. Очерки по истории вокальной педагогики - Москва: Музгиз, 1956.- 267 с.
4. Дмитриев,
Л. Основы вокальной методики. - Москва, 2000.
5. Дюпре,
Ж. Искусство пения.- Москва, 1955.
6. Ламперти,
Ф. Искусство пения. По классическим преданиям. Технические правила и советы
ученикам и артистам - Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010.
7. Назаренко,
И. Искусство пения. - Москва: Музыка, 1968.
8. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения.
Основы резонансной теории и техники. - Москва, 2002. - 496 с., ил.
9. Яковлева,
А.С. Русская вокальная школа: исторический очерк от истоков до середины XIX
столетия. - Москва, 1999.
10. Агикян, М. Недостатки голоса и пути их
преодоления: перспективы развития вокального образования. - Москва, 1986. - С.
40-46.
11. Вербов, А. Техника постановки голоса. -
Москва: Музгиз, 1962.
. Голубев, П. Советы молодым
педагогам-вокалистам. - Москва: Музгиз, 1963.
. Дмитриев, Л. Голосообразование у
певцов. - Москва, 1962.
. Герсамия, И. К проблеме психологии
творчества певца. - Тбилиси, 1985.
. Зданович, А. Некоторые вопросы
вокальной методики. - Москва: Музыка, 1965.
. Луканин, В. Обучение и воспитание
молодого певца. - Ленинград, 1977.
. Станиславский, К.С. Работа актера над
собой. - Москва: Изд-во ЛКИ, 2011. - 520 с.
. Глумов А. Музыка в русском
драматическом театре - Москва: Музгиз, 1955.
. Келдыш Ю. История русской музыки -
Москва: Музгиз, 1948.
. Панаева-Головачева А.Я. Воспоминания -
Москва: ГИХЛ, 1956.
Приложения
Стихотворение неизвестного автора. Помещено на
первой странице «Музыкального сборника в память А.Е. Варламова» (1851 г.).
Много звуков, много песен
Наш Варламов нам дарил;
Мир поэта был чудесен,
В нем мечтой он светлой жил.
Грудь невольно трепетала,
Голос слушая родной…
Что ж цевница замолчала?
Он угас - избранник неба -
Под ярмом земных забот.
Он угас! Семья без хлеба
Над могилой слезы льет…
Был тяжел, певец, твой рок.
Звучным песням в воздаянье
Брошен скудный лишь венок.
Но когда под звук рояля
Глас красавицы младой.
Полный думы и печали,
Нам романс напомнит твой,
Грудь поднимется высоко,
Заблестит слезою взор,
Будет внятен всем глубокий
Замогильный твой укор.
Александр Егорович Варламов (ил. Н. Листова «А.
Варламов»)
Песня казака из музыки к трагедии «Ермак». (ил.
Н. Листова «А. Варламов»)
Музыкальный журнал «Эолова арфа» (1834). Обложка
(ил. Н. Листова «А. Варламов»)