Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков

Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков

Содержание

Введение

Глава 1. Основные службы римско-католической традиции

.1Missa и Requiem: жанровые характеристики

.2Секуляризация жанра «Requiem»

в творчестве композиторов XIX - XX веков

Глава 2. Requiem в творчестве французских композиторов-романтиков

.1 Воплощение жанра Гектором Берлиозом

.2 Воплощение жанра Габриелем Форе

.3 Сравнительный анализ части Sanctus из циклов Г. Берлиоза и Г. Форе

Заключение

Литература

Приложения

Введение

Одним из факторов, определивших лицо европейской музыки, справедливо считается ее связь с церковью. Именно потому, что церковь в течение ряда веков определяла духовную и культурную жизнь Европы, введение музыкальной составляющей в богослужение имело для ее развития большое значение. Служба в церкви - это наиболее массовая форма приобщения к музыке.

Вплоть до XVII века церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. В рамках церковной культуры складывались многие музыкальные жанры, развивались теория музыки, нотация, педагогика. Начало XVII века - переломный момент в истории музыки католической церкви. Намечается общая тенденция к "омирщению" музыки католической литургии. Постепенно она теряет не только определенную художественную специфику, но и свойственный ей облик сурового аскетизма и мистического созерцания. Утратив свою неповторимость, музыка католической церкви как фактор художественного новаторства вскоре совсем сходит со сцены. Во второй половине XVIII - начале XIX веков с развитием оперного и симфонического жанров начался процесс драматизации и симфонизации в музыке католической церкви. При этом нередко новые произведения, написанные композиторами на литургический текст, утрачивали свою богослужебную функцию и становились самостоятельными концертными композициями. Особенно заметны в этом отношении последние мессы Гайдна, Реквием Моцарта, "Торжественная месса" Бетховена. Романтическую трактовку получили церковные жанры в творчестве Шумана и Берлиоза. Григорианский хорал в композициях этого времени почти не использовался, однако в поздних произведениях Листа уже наметилась тенденция к восстановлению строгой полифонии a cappella эпохи Палестрины. Для последующего развития европейской культуры процесс взаимодействия церковного и светского искусства имел важнейшее значение.

В XX веке к сочинению музыки на латинские тексты обращались многие композиторы, в их числе И. Стравинский, П. Хиндемит, Ф. Пуленк, О. Мессиан, 3. Кодай, К. Пендерецкий и другие. XX веку в целом свойственно обращение к различным стилевым моделям, освоение приемов и средств музыки барокко и техники старинного полифонического искусства. Сочинения на религиозную тему также не остались в стороне от магистральных путей развития современной музыки. Например, таким произведениям Стравинского, как "Священное песнопение" и "Заупокойные песнопения", присуще использование додекафонной техники, а сочинениям Пендерецкого ("Страсти по Луке", "Магнификат", "Польский реквием") - эксперименты в области сонорики и других новых средств музыкальной выразительности.

Данная дипломная работа «Requiem как духовно-концертное произведение в творчестве французских композиторов-романтиков» посвящена исследованию романтического прочтения литургических жанров и построена на взаимодействии таких учебных дисциплин, как история зарубежной хоровой музыки, история зарубежной музыки, методика преподавания специальных дисциплин, методика работы с хором, музыкальная педагогика и психология. Актуальность выбора темы состоит в том, что в последние десятилетия, в связи с особенностями геополитической ситуации, усилилась доля духовных произведений и в исполнительской практике, и в составе педагогического репертуара. Литургические жанры нередко используются как учебный материал в классах по дирижированию, подробнее изучаются в курсе истории хоровой музыки. Цели и задачи данной работы заключаются в раскрытии жанровых и композиционных особенностей таких видов богослужебной музыки римско-католической традиции как Месса и Реквием; в выявлении специфики романтической трактовки жанра Реквиема в ХIХ столетии, в частности, в творчестве французских композиторов Гектора Берлиоза и Габриеля Форе; в проведении сравнительного анализа части Sanctus из Реквиемов данных авторов. На выбор именно этих композиторов повлияло то, что оба внесли огромный вклад в развитие французского музыкального искусства в целом. Г. Берлиоз вошел в историю музыки как смелый художник, расширивший выразительные возможности музыкального языка, как романтик, остро запечатлевший духовные порывы своего времени, как композитор, тесно связавший музыку с другими видами искусства, как создатель программного симфонизма. В творчестве Г. Форе интерес, прежде всего, представляет момент преемственности между культурами XIX и XX веков в период смены историко-стилевых эпох. Ценность его композиторского наследия заключается не только в обобщении художественных достижений западноевропейского искусства XIX века, но и в предвосхищении новых неоклассических тенденций в музыке XX столетия. Оба изучаемых произведения в целом написаны в романтических традициях, тем не менее, они достаточно контрастируют друг с другом.

Методология исследования опирается в работе на классические труды из области теоретического и исторического музыкознания [2, 8, 9, 10, 12, 16, 23, 28, 29, 34, 42], хороведения [1, 11, 13, 19, 24, 31, 39], на новейшие источники [10, 11, 13, 14, 19, 24, 29, 31], а также на прослушивание, изучение и практическое освоение текста хоровых партитур.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и приложения. Список литературы включает 44 наименования, в приложении представлены нотные примеры и аудиозаписи.

Глава 1. Основные службы римско-католической традиции

.1 Missa и Requiem: жанровые характеристики

К основным обрядам католической церкви относятся Месса и Реквием. Месса - центральный евхаристический обряд богослужения, в православной традиции именуемый Литургией (от латинского mitto - посылаю, отпускаю). Как музыкальный жанр сложился в виде циклического вокального или вокально-инструментального произведения на текст определенных разделов одноименного главного богослужения католической церкви [ 8, 10, 12, 23, 34, 42]. Слово "месса" возникло еще до того, как сформировалась классическая латынь, и бытовало в простонародье с различными оттенками смысла. В церковном обряде с XIV века этим словом обозначали отпущение грехов, однако вскоре под мессой стали понимать литургию при обряде причастия. Символический смысл ее связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса". Текст мессы обычно поется (missa solemnis), но в некоторых случаях читается (missa bassa). Песнопения, исполняемые в мессе, разделяются на два типа: 1. Missa proprium (особая месса) - песнопения, посвященные определенным воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение, при каждом очередном празднике он обновляется; 2. Missa ordinarium (обычная месса) - это постоянно присутствующие в службе песнопения: а). "Kyrie eleison" - "Господи, помилуй" (мольба о прощении, принятая еще в античную эпоху). Исполняется сразу после входного антифона, интроита. Это гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи помилуй». Практика использования этого возгласа в обряде восходит древним литаниям, службам, совершаемым во время церковных процессий. Здесь возглас Kyrie eleison служил хоровым рефреном в ответ на всякую молитву. Франкская редакция конца IX столетия установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов - 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из троекратного последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) - Christe eleison (трижды) - Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как девять условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют девять ангельских чинов, высшую степень небесной иерархии (среди них шестикрылые серафимы и четырехкрылые херувимы). б). "Gloria" - "Слава в вышних Богу" - (хвалебный гимн, обозначенный в Евангелии как "песнь ангелов"). В мессу этот гимн включен в XII веке. Содержит семнадцать фраз. Текст Gloria считают Большой доксологией (Великим славословием). Он начинается с гимна ангелов по случаю рождества Христова «Слава в вышних Богу» и содержит далее серию отдельных стихов (17 строк + Amеn), которые имеют разную конструкцию строк, различную их датировку и происхождение. По смыслу текст Gloria условно распадается на три раздела: молитву к Богу Отцу (1-9), христологический (10-13), заключительную молитву к Троице (14-17). в). "Credo" - символ веры ("Верую во единого Бога Отца"). Наиболее догматическая часть, утвержденная в IV веке Никейским собором. В 18 фразах сжато излагается учение о единосущности святой Троицы: Бога-Отца, Бога-Сына и Святого Духа. Латинские напевы Credo, причисляемые к григорианскому хоралу, были канонизированы католической церковью в XI веке. г). "Sanctus" - единственный в Мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги пророка Исайи, текста гимна серафимов "Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся Земля полна славы Его" и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову! Благословен Грядый во имя Господне! Осанна в вышних!» из Евангелия от Матфея. Двусоставная форма текста, состоящего из двух самостоятельных песен, Sanctus и Benedictus, определила внутреннюю смысловую двухчастность литургической формы (в художественной практике оба раздела могли быть разъеденены, как, например, в Реквиеме Моцарта, где Sanctus №10 и Benedictus №11 являются самостоятельными номерами). Структура текста гимна, состоящего из пяти строк, группируется так: 1-2 и 3-5 строки. Дважды в тексте возникает троичность. Первый раз в первом смысловом разделе Sanctus, где трижды повторяется возглас «свят», второй раз во второй части, в разделе Benedictus, где благодаря повторности Hosanna, возникает трехчастная форма внутреннего раздела. Sanctus является литургической кульминацией Мессы. д). "Agnus Dei" - "Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас". К этой трижды повторенной фразе из "Credo" в третий раз присоединяются слова "Dona nobis pacem" - "Даруй нам мир". Агнцем в Ветхом Завете называли будущего Мессию, Спасителя человечества. Так же назвал Христа Иоанн Креститель. По древнееврейским законам агнца, то есть ягненка, приносили в жертву на Пасху.

Месса как циклическое музыкальное произведение включает в себя только пять частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов. В некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс XIX века нередко обособлялись разделы "Et incamatus" ("И воплотился в человека"), "Crucificsus" ("Распят"), "Et resurrexit" ("И воскрес"). В последней части мессы "Agnus Dei" очень часто отделяется последняя фраза "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"). Естественно каждый композитор вносил в концепцию мессы свою трактовку. Однако в первую очередь каждый из них видел возможность воплощения в мессе глубокого содержания, раскрывающего непреходящую ценность жертвы, принесенной Христом во имя искупления грехов человечества.

В XVI веке всеобщей становится практика сочинения месс на основе светских первоисточников. Исключительно на материале светских жанров создают свои мессы Ф. де Монте и О. Лассо. Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей (Kyrie и Gloria) и получившие название коротких месс (missa brevis). В отличие от них полные мессы стали именоваться торжественными. Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла "полной" католической мессы. Согласно предначертаниям Мартина Лютера (1483 - 1546, основатель немецкого протестантизма, своим переводом Библии утвердил общенемецкий национальный язык) в протестантской литургии на латинском языке допускалось только исполнение Kyrie и Gloria. В праздники разрешалось также исполнение Sanctus в виде самостоятельной части, но в конце XVIII века и эти части католической мессы были изъяты из обихода протестантской церкви.

В творчестве композиторов нидерландской школы (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Ж. Депре) месса сформировалась в целостный, замкнутый цикл с особыми принципами объединения - единым cantus firmus, сходными начальными оборотами (motto), сквозным проведением попевок. В конце XV-XVI веках появились мессы без cantus firmus, иногда с использованием техники канона. Кроме хорового исполнения a cappella, мессы этого времени допускали участие инструментов в нотах, необозначенных и дублировавших хоровые партии. Сложившаяся традиция замены в отдельных разделах мессы хорового звучания органным дала начало жанру органной мессы - сначала в виде обработок григорианского хорала (XVI век), затем с включением импровизационных и полифонических жанров (токкат, прелюдий, ричеркаров). На рубеже XVII века месса как музыкальный жанр уступила ведущее положение опере. На нее стали оказывать влияние оперный и концертный стили. Все большее значение стали приобретать сольное начало, многохорность. Помимо певческих голосов, привлекается инструментальное сопровождение. Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармоническом складе. Возникали новые разновидности жанра, например, коронационная месса. Одним из величайших созданий в жанре мессы является месса h-moll (Высокая) Баха (1733).

Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера. Романтические мессы Франца Шуберта, из которых наиболее значительны две последние - As-dur и Es-dur, наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Ференц Лист в двух своих мессах - "Гранской" (1855) и "Венгерской коронационной" (1867) - развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности венгерской народной музыки. В мессах Антона Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтической красочностью гармонии и оркестра. В XX веке, наряду с развитием романтических традиций в жанре мессы, отчетливо проявились и тенденции неоклассицизма, для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко. В числе композиторов, писавших в XX веке мессы, - И. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948), Ф. Пуленк (Месса G, 1937).

Реквием - название католической заупокойной мессы - происходит от первого слова начинающей эту мессу строки латинского текста: "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Покой вечный дай им, Господи". Как и обычная месса, реквием поначалу складывался из мелодий григорианского хорала, исполняемых в унисон [ 8, 10, 23, 30, 34, 42]. Порядок музыкальных частей этой заупокойной службы окончательно установился уже в XIV веке. Это - интроит (вступление) с входящими в него песнопениями "Requiem aeternam" и "Kyrie", градуал (ступень) с еще одним "Requiem aeternam". В практике католического богослужения градуал исполняется на ступенях алтаря, символизируя собою приближение к престолу Господа. Исполняемый вслед за градуалом трактус (тянущий) "Absolve Domine" в реквиемах XVIII-XIX веков очень часто отсутствует.

Секвенция (иду вслед) "Dies irae" обычно трактуется как драматическая кульминация реквиема. Авторство текста приписывается Томмазо да Челано (ок. 1190-1260 гг.). Первоначально эта секвенция не входила в богослужение, поскольку повествование в ней ведется от первого лица. Офферторий (приношение) - часть реквиема, исполняемая во время приношения святых даров, включает в себя песнопения: "Domine Jesu Christe", "Sanctus" и "Agnus Dei". Следующие за офферторием коммунио (причастие) и респонсорий (ответ), соответственно содержащие песнопения "Lux aeterna" и "Libera me, Domine", заключают музыкальную часть реквиема. Начиная с XV века стали появляться циклы реквиема, содержащие многоголосные обработки григорианских мелодий. Первый такой реквием, принадлежащий перу Г. Дюфаи - композитору так называемой франко-фламандской школы (1-я половина XV века) - не сохранился. До нашего времени дошел реквием подобного типа, написанный композитором 2-й франко-фламандской школы И. Окегемом. Реквием Окегема не соответствует в целом установившейся традиции. Написанный для хора a cappella в традициях строгого полифонического стиля, он еще содержит "Credo" - часть, принадлежащую обычной мессе.

В XVII-XVIII веках реквием претерпел эволюцию, аналогичную мессе и другим церковным жанрам. В эпоху зарождения и развития оперы он превратился в крупное циклическое произведение для хора, солистов и оркестра. Канонизированные григорианские мелодии перестали быть его интонационной основой, полифония, при господстве в целом гомофонно-гармонического склада, сохранила свое значение, но в новом качестве, органично взаимодействуя с гармонической функциональностью. Связанный функционально с католической церковью, реквием в своих наиболее выдающихся образцах приобрел внекультовое значение. Для музыки таких сочинений, как реквиемы Моцарта, Керубини или Дворжака, гораздо уместнее звучать не в церквях, а в концертных залах. Драматизмом и экспрессией отличаются написанные в романтической манере реквиемы Берлиоза и Верди. Многие композиторы, отдавая дань жанру реквиема, в ряде случаев отказывались от традиционного литургического текста. Особое жанровое ответвление в этом смысле представляет так называемый "Немецкий реквием" Брамса, в котором использовались не латинские, а немецкие тексты из лютеранской Библии. В "Военном реквиеме" Бриттена (1962) традиционный латинский текст сочетается со стихотворениями английского поэта У. Оуэна, имеющими антивоенную направленность. Реквиемы композиторов советского периода не содержат элементов богослужебного текста, они тесно связаны с революционной тематикой и темой Великой Отечественной войны (особую известность приобрел Реквием Дм. Кабалевского на слова Р. Рождественского (1963), посвященный тем, кто погиб в борьбе с фашизмом). Традиционный реквием, то есть реквием с использованием традиционного латинского текста, в XX веке стал, с одной стороны, областью проявления неоклассицистских тенденций, с другой - объектом авангардистских экспериментов в русле новейших музыкальных течений. Среди наиболее примечательных сочинений этого жанра, написанных в XX веке, можно назвать Реквиемы И. Стравинского, Д. Лигети, А. Шнитке. Интересным экспериментом с традицией является также Реквием Э. Л. Уэббера. Композитор, известный как автор рок-оперы "Иисус Христос - суперзвезда" и бродвейских мюзиклов, положил в основу своего произведения интонации джаза и рок-музыки.

1.2 Секуляризация жанра «Requiem» в творчестве композиторов XIX - XX веков

Романтический Реквием как исторически обусловленный феномен выявляет некоторые предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия. Причиной приоритетного обращения композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру стал интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки XIX века. Пристальное внимание вызвала и сама вербальная основа реквиема, выразительно-конструктивные возможности которой, позволили композиторам-романтикам чутко уловить и вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм. Немаловажным фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, послужила уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла. В отличие от missa ordinarium, в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут, как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра и во многом расширяя рамки индивидуального творческого самовыражения авторов [ 9, 41 ]. Своеобразие романтического Реквиема заключается и в его антиномичности: сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и все возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции. Так в Реквиемах Керубини, Шумана, Брамса, Брукнера, Листа, Гуно, Сен-Санса, Форе, Дворжака наряду с романтической трактовкой открывается целая панорама различных ретроприемов, как устойчивое проявление авторского ретроспективизма (ретроспективизм-это тенденция мышления, направленная в прошлое, которое признается более ценным, чем настоящее. Ретроспективное мышление свойственно романтикам, идеализирующим средневековое искусство). Возникновение этого уникального явления не было случайностью, а имело под собой исторически обусловленную почву. Прежде всего, формирование ретроспективизма связано с эстетической позицией композиторов романтической эпохи, в понимании которых «прошлое» - некий этический и эстетический идеал, неизменно торжествующий над низменностью обыденной жизни. Другим, не менее существенным фактором, стало характерное для композиторов-романтиков стремление к поиску новых средств и приемов, оказавшееся довольно мощным толчком к изучению наследия старых мастеров. В данном случае творчество представителей далекого прошлого, прежде всего, интересовало их как богатый источник необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Тотальная секуляризация сакральных жанров, которая стала вызывать серьезное беспокойство, как в клерикальных кругах, так и среди ревностных ценителей истинной церковной музыки, стало еще одной, не менее веской причиной ретроспективизма некоторых композиторов. В этой связи нельзя не отметить значительную роль «цецилианского течения» (в начале XIX столетия протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство». Движение именовалось от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов. Приверженцы данного направления выступали за освобождение церковной музыки от светских оперно-симфонических влияний, за возвращение к аутентичной традиции григорианской монодии, пению a caрpella и запрет женских голосов в духовной музыке, полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса. Движение получило распространение, главным образом, во Франции и в немецкоязычных странах), которое способствовало глубокому и детальному изучению церковной музыки прошлого, возрождению традиций, стимулируя, таким образом, процесс ее «очищения», возврата к вечным и незыблемым ценностям. Таким образом, сложившаяся музыкально-историческая ситуация, в недрах которой с одной стороны происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции, обусловила обновление жанровой модели заупокойной мессы.

Как известно, различают наследуемую, стабильную, то есть постоянно сохраняющуюся в процессе развития музыкально-церковного искусства традицию, и мобильную, то есть ту, которая, оставаясь в кругу церковных директив, видоизменялась. Благодаря стабильным факторам, основным из которых является содержательно-смысловой комплекс, реквием не утратил своей жанровой принадлежности в любых стилевых системах, через которые он проходил, сохранив при этом свой «генетический код». Мобильный, вариативный фактор позволил реквиему уйти от жестких ортодоксальных условностей, способствуя его постоянному и планомерному саморазвитию. Следовательно, романтический Реквием рассматривается с позиции постоянно присутствующего в его образцах диалога композиторов-романтиков с традицией. Такой подход помогает увидеть разночтения авторов в вопросах реконструкции, определить всевозможные формы диалога композиторов-романтиков с прошлым. Классифицируя с этих позиций образцы романтического Реквиема, Ю. Булавинцева в своей работе «Реконструкция традиций в Реквиеме романтической эпохи» выделяет четыре условные группы:

. Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен (Берлиоз, Верди, Дворжак, Брамс).

. Заупокойные мессы, где авторы демонстрируют менее выраженный фрагментарный подход к традиции с тенденцией к воплощению отдельно используемых ретроприемов (Керубини, Шуман). Контраст в этих реквиемах менее напряжен и демонстративен, чем в предыдущих образцах.

. Образцы, еще более приближающиеся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает (Сен-Санс, Форе, Гуно).

. Заупокойные мессы, в которых преобладает стремление к целостному воплощению традиции с высокой концентрацией ретроприемов в каждом из номеров цикла (Лист, Брукнер). Контраст индивидуальных авторских приемов и заимствованных ретроэлементов здесь практически нивелирован.

Следует особенно подчеркнуть, что все представленные образцы, условно объединенные в четыре группы, обладают ярко выраженной индивидуальностью, и не зависимо от их реконструктивной направленности по-прежнему остаются образцами романтической музыки. Особое место здесь уделяется «Немецкому реквиему» Брамса как уникальной модели протестантского романтического Реквиема. В нем подчеркивается связь с традициями протестантизма, которая проявляется в выборе текста Библии, в широко представленной композитором хоральности, выявленной на уровне тематизма и фактуры, в концептуальной авторской трактовке отдельных положений протестантского вероучения. В отношении реконструкции традиционных элементов наибольший интерес представляют собой реквиемы Брукнера и Листа. Традиция в этих заупокойных мессах начинает занимать свое прочное место, как в хоровой, так и в инструментальной сфере. В пользу целостности стиля говорит «арсенал» используемых композиторами ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе и даже «намекающих» на конкретный исторический прототип жанра. В реквиеме Листа, например, предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса. При этом особый акцент сделан на традицию мужского монастырского пения, где достаточно ощутимы элементы монодии, сохранившиеся в лоне этой музыкальной культуры. В заупокойной мессе Брукнера сквозной принцип претворения получают элементы Барокко (выбор инструментария, форма записи партитуры и другие).

Среди ретроприемов, имеющие наиболее древнее происхождение и характерные для периода формирования традиции заупокойной мессы, наиболее часто употребляемыми оказываются антифонный и респонсорный типы псалмодирования, а также мужское хоровое пение, проявляющееся в партитурах реквиемов как фрагментарно, так и континуально. Приверженность традиции мужского хорового пения выявляется в реквиемах Керубини и Листа, которые использовали только мужской состав хора во всех номерах без исключения. Определенный интерес вызывают попытки авторов обратиться к средневековой монодии. Не ставя перед собой цель конкретного воссоздания григорианского хорала, композиторы-романтики в основном прибегают к приемам его стилизации, в отдельных случаях наблюдается использование скрытых цитат. Немаловажное значение обретает религиозная символика чисел, например, числа три, проявляющегося, как правило, на структурном уровне в разделах «Agnus Dei», «Sanctus», «Dies irae».

Отдельные композиторы-романтики стремились отразить характерные черты церковной традиции Барокко, берущие свое начало еще в творчестве мастеров венецианской школы (диалог исполнительских групп, другие приемы пространственной полифонии). Представляет интерес религиозно-символическая трактовка отдельных инструментов. Так, в разделах «Hosanna in excelsis» и «Tuba mirum spargens sonum» композиторы довольно часто вводят звучание труб. Труба как некий «знак» величайших и переломных моментов закрепляется и в религиозном сознании христиан. Факт многократного включения труб в реквиемы романтической эпохи часто связан с текстом, возвещающим о явлении Господа в день Страшного Суда (Tuba mirum spargens sonum) или с восхвалением имени Господа (Hosanna in excelsis). Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить древнюю семантику трубы и подчеркнуть ее религиозно-символическое значение в этом жанре.

Многократное использование звучания органа в реквиемах композиторов-романтиков стало неизменным атрибутом стилевой реконструкции. Наиболее последовательны в воплощении этой традиции были французские композиторы Форе, Сен-Сан и Гуно, жизнь и творчество которых были тесно связаны с этим церковным инструментом. В этом отношении показателен Реквием Листа, где автор раскрывает неограниченные возможности этого инструмента. Используя огромный потенциал различных способов и приемов игры на органе, в отдельных номерах цикла композитор акцентирует его обрядовую, прикладную функцию в процессе богослужения, как бы подчеркивая, таким образом, неразрывную, многовековую связь этого инструмента с западной музыкальной традицией.

Отдельным аспектом выступает обращение авторов к форме фуги. В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei». В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы. Среди них Реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза. Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов.. Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство - жизнь с ее бесконечным многообразием. Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак. Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae». Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными.

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия. Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке ХХ века. Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений: неоклассицизм И. Стравинского, П. Хиндемита, С. Прокофьева, полистилистику второй половины прошлого столетия, представленную творчеством А. Циммермана, Л. Берио, А. Шнитке, А. Пярта, а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в творчестве С. Губайдулиной, Г. Уствольской и других композиторов. Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Заглянув в глубину истории, романтики уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования.

Глава 2. Requiem в творчестве французских композиторов-романтиков

2.1 Воплощение жанра Гектором Берлиозом

Гектор Берлиоз (1803 - 1869) принадлежит к числу величайших новаторов в истории музыки [3-7, 10, 14-18, 20, 25-27, 30, 35, 36, 38, 41, 43, 44]. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века, дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия», первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гете, Байрона, заложил основы программного симфонизма, оказал большое влияние на Листа. Вагнера, Штрауса, Бизе, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, создал новые принципы оркестрового мышления, развитием которых, в сущности, жила вся европейская симфоническая музыка вплоть до начала ХХ столетия.

Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико. Он - менее всего миниатюрист. Композитор вовсе избегал фортепьяно, мыслил грандиозными масштабами, гигантскими инструментальными и хоровыми массами.

Говоря о мелодизме Берлиоза, следует отметить, что его мелодии особого рода, очень многообразны и иногда глубоко «запрятаны» в музыкальной ткани произведения. Их, действительно, надо «открывать», и именно в этом часто трудности проникновения в музыку Берлиоза. Органические истоки мелодики различны и подчас сложны. Творчество Берлиоза складывалось и крепло в переломный исторический период, когда происходили сложнейшие процессы в разрушении старых и формировании новых интонационно-мелодических пластов. В музыку эпохи Французской революции 1789 года в жизнь вошло огромное количество новых интонаций, ритмов, звукосочетаний - ораторские интонации, маршевые обороты, элементы героической и патетической декламации, которые и легли в основу нового мелодического стиля. В то же время пришли в движение и устоявшиеся пласты мелодических образований классической оперной музыки. Наибольший разворот этих процессов относится ко времени, когда выступил на творческое поприще Берлиоз, и именно в его музыке они запечатлены с наибольшей непосредственностью и полнотой. Проникали и обороты духовной музыки и старинной народной песни. Все это образовывало сложнейший сплав.

Полифонические приемы композитора так же требуют определенных точек рассмотрения. Так, например, полифоническое сочетание завершенной, развернутой лирической мелодии и вычлененного активного тематического элемента, находящегося в развитии, - один из интереснейших приемов композитора, который подчеркивает в его сочинениях богатство и многоплановость «действия». Берлиоз внес в историю полифонии самобытный и значительный вклад новой трактовкой классических полифонных форм и приемов. Выработанные классиками принципы полифонии Берлиоз ставит на службу романтическим художественным образам, видоизменяя и главнейшую имитационно-полифоническую форму фуги, и формы контрастно-тематических сочетаний. Прошедший строгую школу полифонии у А. Рейхи, Берлиоз бунтовал против закоснелости академических форм полифонии, но восхищался творческим ее обновлением. Он отлично представлял истинное значение полноценной фуги, когда этой формы требовало содержание.

Оркестр Берлиоза принципиально отличен от классического и даже раннеромантического. Здесь, быть может, впервые в истории музыки стало возможным говорить о подлинной «драматургии тембров», их сочетаний и групп. Все инструменты употребляются с редкостным учетом их индивидуальных выразительных возможностей и, в то же время, в неслыханных по характеру звучности групповых комплексах, создающих то тончайшую паутинно-прозрачную звуковую ткань, то массивные «пятна» звучаний, подобные великолепной красочной живописи Делакруа. Расширяя диапазон и регистры использования многих инструментов, Берлиоз необычайно обогащает оркестровую палитру. В «Трактате об инструментовке» он считает первостепенной задачей уяснение эстетических свойств каждого инструмента, его индивидуальных возможностей. Создание нового по своим выразительным качествам оркестра потребовало также включения ряда дополнительных инструментов. Бас-кларнет, арфа, английский рожок получили в берлиозовском оркестре широкое распространение и развитие. Корнеты, саксгорны, маленькие античные тарелки, колокола дополняют в нужных случаях состав оркестра, внося свою краску, штрих или присоединяя характерный тембр к какой-либо звуковой «массе». Оркестр Берлиоза красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента, судить о произведениях Берлиоза по клавирам и даже на основании чтения партитуры глазами - дело неверное и бесперспективное.

Исполнять Берлиоза далеко не просто. Оригинальная образная полифония предполагает выразительное подчеркивание тематических элементов то одного, то другого голоса и при этом - определения их точного звукового «места» в целом. Своеобразный, романтический характер берлиозовских тем, порывистых, изменчивых, капризных, требует исключительной ритмической тонкости, чувства динамики, уменья гибко нюансировать звук. Свобода ритмического дыхания и звуковых соотношений берлиозовской музыки, при все время изменяющемся ее характере, предъявляют огромные требования к исполнителю. Надо не только найти естественность ее дыхания в целом, но иногда и во многих и различных голосах сочетать это с динамикой звучания и выявлением тембровых особенностей.

В 1837 году Берлиоз получил заказ на Реквием. Правительство Монталивэ специальным декретом установило ежегодное исполнение траурной мессы в память жертв июльских событий 1830 года. Первое исполнение предполагалось в Доме Инвалидов в годовщину смерти генерала Мортье, убитого в 1835 году во время покушения Фиески на Луи-Филиппа, когда король в день памяти погибших в июльские дни делал смотр национальной гвардии. Для первого торжества намечено было исполнить новое произведение. История заказа, написания и исполнения Реквиема - одна из самых драматичных в полной драматизма биографии Берлиоза. Вначале шла речь о постановке Реквиема Керубини. Затем после долгих проволочек, столкновений, «подспудных» течений выбор пал на Берлиоза.

Заказ Реквиема стал для композитора «давно желаемой добычей». Он сразу представил себе грандиозность исполнения своей музыки 500-ми или 600-ми участниками. «В первые дни эта поэзия «прозы мертвых» опьяняла и возбуждала меня до такой степени, что ничто светлое не представлялось моему уму, голова моя кипела, у меня начались головокружения...» - писал композитор сестре[41, стр. 234]. Первое упоминание о Реквиеме встречается в письме к отцу от 8 марта 1837 года, окончание помечено 29 июня 1837 года - всего около трех месяцев. Берлиоз использовал кое-что из ранее созданных сочинений, в частности для «Tuba mirum» - «Resurrexit» 1832 года, в свою очередь заимствованный из написанной в 1825 году мессы. По окончании Берлиоз сразу приступил к репетициям. В процессе напряженной репетиционной подготовки он случайно узнал, что исполнение Реквиема отменено по «политическим причинам». Вместо одного грандиозного торжества в соборе Инвалидов во многих церквах должны были служить обычные траурные мессы. Политика вмешалась и навела порядок - правительство Луи - Филиппа испугалось большого скопления народа в одном месте и самого характера церемонии. От разочарования, отчаяния, гнева Берлиоз заболел. «У меня украли мое настоящее и мое будущее»,- говорил он в письме к отцу [41, стр. 236]. Он решил добиваться исполнения.

Наконец, месса «нашла своих мертвецов». 23 октября 1837 года была взята Константина в Алжире. Правительство решило устроить большое траурное богослужение памяти генерала Дамремона и «всех храбрых, павших вместе с главнокомандующим при взятии», как сообщал официальный орган «Moniteur». Преодолев большие трудности, Берлиоз добился исполнения Реквиема. 5 декабря 1837 года состоялось траурное торжество в Доме Инвалидов, которое привлекло весь Париж. Сам Берлиоз ставил Реквием очень высоко. «Если бы мне угрожало видеть гибель всех моих произведений, кроме одной партитуры,- писал он тридцать лет спустя в 1867 году, - я просил бы пощады для «Мессы о мертвых» [41, стр. 238].

Реквием состоит из десяти номеров, каждый из которых содержит новаторские композиционные приемы:

. Requiem aeternam

. Dies irae (Tuba mirum)

. Quid sum miser

. Rex tremendae

. Quarens me

. Lacrimosa

. Offertorium

. Hostias

. Sanctus

. Agnus Dei

Некоторые части Реквиема представляют собой возвышенно-философское по складу, сдержанно-лирическое размышление (первая часть «Requiem aeternam», конец «Agnus Dei»). Другие - огромные декоративные фрески, сильно драматизированные по характеру, в которых ощущается мощная, микеланджеловская лепка фигур, интенсивное столкновение, движение и развитие образов («Dies irae», «Lacrymosa»). Третьи - лирические монологи, хотя и исполняемые иногда многими голосами («Quid sum miser», «Quaerens me»). Созданный в традиционных формах заупокойной мессы, он по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест. Драматическое восприятие темы вызвало тревожную, возбужденную, иногда даже причудливую музыку, глубокие контрасты, резкие светотени. Это и отличает произведение Берлиоза от двух других прославленных Реквиемов - Моцарта и Верди, - более сдержанных и лиричных по характеру. Даже такая сосредоточенно-лирическая часть, как Lacrymosa («Слезная»), исполнена в Реквиеме Берлиоза не проникновенного, скорбного чувства, как у Моцарта или Верди, а страстного отчаяния, доходящего до протеста и даже гнева. Человек не покорствует, а борется и страдает. «Dies irae» стало центром Реквиема. Данная часть построена на непрерывном переплетении трех музыкальных фраз в старинном церковном стиле, а в момент кульминации вторгается величественная грозная фанфара. Она исполняется четырьмя духовыми оркестрами, расположенными в различных углах концертного помещения. Берлиоз создает в качестве своеобразного противосложения «фанфаре рока» движение у больших барабанов и литавр. Их рокот усиливает чувство страшного и неотвратимого.

Отбрасывая канонизированные формы выражения, Берлиоз глубоко и по-своему вчитывается в текст, стремится передать не только общую настроенность каждой части, но и значение наиболее существенных в отношении выразительности фраз, иногда даже слов. Так, в «Requiem aeternam» его внимание привлекают слова «Вечный свет, свети им», которые он несколько раз выделяет в музыке, подчеркивая выражение нежной и трогательной надежды и мольбы. Живописные намерения композитора в Реквиеме очевидны. Неясный, мерцающий свет («Requiem aeternam»), чистота горних сфер («Offertorium», «Sanctus») и, с другой стороны,- грозные колебания земли, мощные звучания труб со всех концов света («Dies irae»).

Первая часть «Requiem aeternam» («Вечный покой дай им») полна глубокого сдержанного чувства, овеяна состраданием к страждущим. Величавая и скорбная начальная фраза басов служит основой большого полифонического развития - мысль как бы реет в далеких просторах (см. Приложение 3). Еще ничем не возмущаемое чувство прорывается светлым восхвалением «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), редкой по красоте и выразительности мелодией (см. Приложение 4). В конце - возглас «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), часто развивающийся в большую и величественную самостоятельную часть (как в мессе Баха, например), сведен у Берлиоза к кратким повторениям, сильно напоминающим однообразное молитвенное «бормотание», реалистически схваченное и лишенное религиозного пафоса. В мир высоких парений врывается неожиданный контраст. После широких благородных мелодий «Requiem aeternam» и «Те decet hymnus» «Куrie» звучит почти гротескно (см. Приложение 5). Вся первая часть как бы вступление, показ надземных сфер, возвышенных мыслей. Тотчас начинается драма. Действие протекает на земле. «Dies irae», «Quid sum miser», «Rex tremendae», «Quaerens me» и «Lacrymosa» говорят о страданиях и надеждах. «Dies irae» («День гнева») - самая монументальная и драматичная часть Реквиема, резкий контраст предыдущей. Средневековый литургический напев начинает собой «Dies irae» (см. Приложение 6). Бесстрастие, безличность, объективность склада, подчеркнутые характером мелодии, ее ладовой окраской. Это эпически спокойное, канонически-строгое песнопение, повествование, которое вводит в события. Однако спокойное течение вскоре нарушается; внезапно меняется окраска (тональный сдвиг), появляются глубокие «вздохи» (не на секундовых интонациях, а на большом мелодическом размахе); (см. Приложение 7). Три разных текста (в трех партиях), каждый со своими требованиями выразительности, разбивают эпическую строгость повествования, резко драматизируя его (интенсивное развитие до слов «quantus tremor est futurus»), провозглашающих неизбежность страшного суда. Все как бы приходит в движение. Врываются мощные раскаты начавшейся катастрофы, громовые возгласы труб, зовущих к последнему ответу (Es-dur). Перекличка четырех оркестров медных, расположенных в разных концах помещения. «Звуковой потоп» (как характеризует этот эпизод композитор) заполняет все пространство, стирая воспоминание о молитвенном песнопении. На смену повествованию приходит драматическое действие, широко развернутое на ярком живописном фоне. Как неумолимый голос грозного судьи, звучит вступительная фраза басов - «Tuba mirum» («Труба предвечного зовет нас»). Грандиозная картина включает в себя огромные контрасты - выражение отчаяния, гнева, страха, угрозы, подавленности, тоски. Это первая кульминация драмы: характерный романтический прием введения сразу в гущу событий, в момент величайшего напряжения (см. Приложение 8).

Дальше из величественной фрески как бы выделяются отдельные кадры. Особенно скромным, по-человечески простым кажется скорбный, одинокий голос призванного к ответу: «Quid sum miser» («Что я, несчастный, тебе скажу»). Звучит задушевный лирический монолог-раздумье. Совершенно новы прозрачность изложения, небольшой состав оркестра, подчеркивающий мягкость, лирическую полноту чувства, немного сумрачный колорит (английские рожки, фаготы, виолончели и контрабасы). Хоровая партия поручена небольшой группе теноров. В конце присоединяются остальные тенора и басы, подчеркивающие мысль о приближении конца. Деревянные и низкие струнные инструменты дуэтируют с голосами в прозрачном, почти камерном письме (см. Приложение 9).

Те же чувства положены в основу шестиголосного хора a capella «Quaerens mе» («Вопрошающий меня»). Однако характер отрывка более объективирован, сдержан строгостью звучания одних вокальных голосов - проникновенно-лирическое стушевывается перед внеличным (см. Приложение 11).

Казалось бы, лирика, «накапливавшаяся» в трех последних эпизодах, должна разлиться широким потоком в «Lacrymosa». Но не первое слово текста («слезная»), которое так чудесно направляет лирический замысел Моцарта, определяет характер этой большой и очень драматичной части, соответствующей в общем замысле Реквием «Dies irae». Это как бы второй драматический центр произведения - страстная мольба человека, масс людей, которые видят перед собой беспощадную карающую руку. Могуче и величаво развертывается первая тема (см. Приложение 12). Новая, сладостно-мягкая мелодия (играющая роль второй темы) вносит выразительный противовес. Центральный эпизод, обращение «Pie Jesu» («Благой Иисус») освещено светом надежды, как бы развивает вторую тему и близко ей по настроенности (см. Приложение 13). Однако успокоение мимолетно, возвращение первой темы fff в мощном звучании (со вступлением, как и в «Tuba mirum» четырех медных оркестров) вновь напоминает об отчаянии, гневе, страхе. После «Lacrymosa» напряжение спадает. Лавина протестующих, исступленных чувств проносится мимо. Небольшие, почти сплошь лирические части, «стиснутые» между двумя гигантскими массивами «Dies irae» и «Lacrymosa», возрождаются на новой основе, в постепенном восхождении к свету и надежде. «Offertorium», «Hostias» и «Sanctus» с «Hosanna» возвращают к миру простых человеческих чувств. «Offertorium» («Приношение») - один из самых тонких номеров «Реквиема» (см. Приложение 14). «Хор душ чистилища» называет его Берлиоз. Медленно развертывается в оркестре жалобная мелодия (канонический дуэт скрипок и альтов, затем трио с присоединением виолончелей, удвоенных контрабасами). На ее фоне голоса хора неизменно повторяют два звука - это стоны страждущих. Мерцающий свет, легкое парение, совершенная прозрачность как бы воссоздаю веяние горних сфер в «Hostias» - просьбе о принятии жертвы (см. Приложение 15). Берлиоз не ставил здесь перед собой особо сложных драматических и психологических задач, псалмодическая мелодия звучит в хоровых голосах, и вся часть носит как бы промежуточный, служебный характер. И только своеобразный «дуэт» трех флейт и тромбонов (из третьего и четвертого вспомогательных оркестров) в конце, раскрывающий в зрительной символике, столь любимой в духовной музыке XVIII века, «низ» и «верх», земные и надзвездные сферы, возвращает к течению драмы и к наметившейся «линии восхождения».

Но драма уже завершена. Славословие Sanctus, которым полна земля и небеса, вновь усиливает простые чувства (см. Приложение 1). Нежная мелодия не имеет в себе ничего торжественного и выспреннего. Однако чувство растет, разливается в радостных колоратурах, в частности в «Hosanna» (меняется темп, движение охватывает голоса и оркестр - славословие превращается в ликование). Так впервые утверждаются в Реквиеме светлые образы, характер лучезарный, торжествующий, носящий на себе отчетливый отпечаток «земной» радости. Нельзя не принять во внимание невыгодную, присущую Берлиозу манеру трактовать голоса. Подобно Бетховену, он не делал разницы между голосом и инструментом. Вокальная сторона Реквиема написана очень неудобно: певцы чувствуют себя несвободно, и это не может не отразиться и на тембре голосов и на точности интонации. Соло тенора таково, что исполнителя надо поздравить в случае, если он благополучно справится с ним: требовать от него большего нельзя.

Начало «Agnus Dei» («Агнец божий») переносит в светлые просторы (см. Приложение 16). Оно раскрывает просьбу живущих о покое для мертвых, о мире и тишине (попеременно аккорды деревянных и альтов, мерные реплики хора, антифонно перемежающиеся с оркестром). Вновь звучит прелестная мелодия «Те decet hymnus» («Тебе слагаем гимны»), и после нее - глубокое размышление (первая тема «Requiem aeternam»). Так в чередовании вспышек отчаяния, гнева и нежной мольбы, монументальных драматических и живописных полотен и тонко выписанных лирических сцен развертывается грандиозный и глубоко оригинальный замысел берлиозовского «Реквиема», полного жизни, беспокойства и интенсивного внутреннего движения.

Берлиоз с огромной свободой пользуется самыми разнообразными средствами музыкальной выразительности, совершенно не ставя перед собой вопроса, что «подходит» или «не подходит» для траурной мессы. Композитор сочетает в музыкальной ткани средневековые лады и современные композитору обогащенные мажор и минор, различные приемы полифонического изложения с тематическим развитием, свойственным зрелому классическому симфонизму: мощные фугато и фуги, раскрывающие то широкий полет мысли («Requiem aeternam»), то чувства ликования, надежды («Hosanna»), канонические приемы (канонический «спуск» в конце «Оффертория»), в сцеплении голосов утверждающие какой-либо образ, мысль, и в то же время - интенсивное развитие на основе вычлененных из темы и впаянных в целое, но всегда самостоятельно выразительных тематических элементов, часто в сложном и разнообразном сочетании и переплетении. Реквием прославляет погибших героев, их гражданскую и воинскую доблесть, высокое сознание долга - все, что шло во имя жизни, а не смерти. Личным скорбям героев Берлиоз противопоставляет великие объективные ценности, страшные картины человеческих страданий.

Таким образом, Реквием Берлиоза как духовно-концертное произведение, с одной стороны, воплощает саму идею духовности в обращении к каноническим латинским текстам и, с другой стороны, облекает ее в концертные формы средствами светской музыки.

.2 Воплощение жанра Габриелем Форе

Творчество Габриеля Форе (1845-1924) не столь широко известно за пределами своей страны. Да и во Франции он долгое время считался всего лишь приятным и изысканным «салонным музыкантом». В России музыка Форе пользовалась заслуженным признанием, особенно в Московской и Петербургской консерваториях благодаря покровительству со стороны П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. К. Глазунова. Но уже в 1910 году, во время пребывания Форе в России, его музыка казалась устаревшей на фоне зарождавшихся радикальных тенденций музыкального искусства XX века.

Артистическая карьера Габриеля Форе сложилась внешне вполне благополучно, приведя его без видимых толчков и потрясений к вершинам национальной и мировой славы. Только из интимных писем к жене и близким друзьям, опубликованных уже после смерти Форе, мы узнаем, как много было ему суждено испытать на долгом и трудном жизненном и творческом пути, протекавшем в неустанном труде органиста, пианиста, дирижера, педагога, музыкального критика, вплоть до высокой и ответственной должности руководителя и главы Парижской консерватории. Но все эти многогранные формы музыкальной деятельности были подчинены основному призванию его жизни - композиторскому творчеству [13, 29, 32, 36, 37].

Глубинная сторона искусства Форе, завуалированная привычными аксессуарами романтической фактуры, долгое время ускользала от внимания исследователей. Основательные аналитические работы американца Нормана Саклинга и швейцарца Макса Фавра вскрыли необычную для музыки XIX века структурную логику формообразования, в которой на новой ладогармонической основе возрождаются некоторые принципы эпохи барокко и Ренессанса. Именно это постоянное тяготение композитора в своем мышлении к музыке добаховского времени роднит его с мастерами-неоклассиками XX века. Но главное - в самом содержании музыки. Под обманчивым покровом безмятежного покоя и отчужденности она таит в себе огромный заряд энергии, пронизанной напряженным пульсом душевного смятения и духовных поисков в канун небывалых по силе и размаху социальных потрясений. Основанная на тонком взаимодействии и взаимопроникновении тональной и модальной систем композиторская техника Форе, строгая, отчетливая и, в то же время, гибкая и непринужденная, по своему стилистическому диапазону далеко выходила за пределы музыкального искусства XIX века, намечая одну из важных и характерных тенденций современной музыки. Эта тенденция устремлена, по словам М. С. Друскина, «к обращению через голову XIX столетия вглубь веков - к музыке барокко, Ренессанса» [9, стр. 16]. Последовательно утверждая новую тенденцию, Габриель Форе выступал, прежде всего, как представитель французской национальной традиции.

Уравновешенностью своего искусства Форе отчасти схож с Брамсом и, в особенности, с Танеевым, лично знавшим композитора и питавшим к нему глубокую симпатию. Форе высоко ценил роль Гуно в интонационном обновлении французской музыки, ибо усиление лирического начала в оперном творчестве подготавливало почву и для восприятия малых форм камерного жанра. Не меньшее значение он придавал Сен-Сансу, восстановившему лучшие черты французского рационализма. Такие стороны стиля, как психологизм и монументальность - Форе по отдельности разрабатывает в камерной (вокальной и инструментальной) музыке 90-х годов, чтобы прийти к синтезу в позднем творчестве, где он выступает как крупнейший мастер французского музыкального искусства первой четверти XX века. С наибольшей полнотой и масштабностью две эти грани личности Форе раскрываются в произведениях, выходящих за рамки жанров камерной музыки: в Реквиеме и «Пенелопе». По ним можно судить также и о том, как изменения в стиле композитора отразились на его подходе к проблеме симфонизма. Окончательная кристаллизация авторской манеры Форе происходит в камерно-инструментальной музыке позднего периода. Можно сказать, что, начиная с Первого фортепианного квартета ор. 45, в камерно-инструментальной музыке Форе обнаруживается подлинно «мелодическая» (песенная) организация как в общем плане, так и в манере письма. В нем в новом качестве предстают три важнейших стилистических компонента музыки Форе: во-первых, модальная изменчивость, гармоническая красочность и полифоническая насыщенность мелодического языка, во-вторых, полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений и, в - третьих, однородность музыкальной ткани и композиционная монолитность в организации общей архитектоники. Именно эти качества привели в замешательство первых русских критиков музыки Форе, воспитанных на немецкой романтической традиции сонатно-симфонической драматургии ярких образных антитез, истоки которой восходят к Бетховену. Во Франции этой традиции следовали Берлиоз, Сен-Санс, Франк. Порывая с данной традицией, Форе тем самым оказался в глазах современников «антисимфонистом».

Таким образом, именно камерная музыка стала основной сферой творчества Форе. Избрав, не без колебаний, этот жанр, композитор тем самым надолго закрыл себе дорогу к успеху у широкой публики. «Французским Шуманом» называли Форе понимавшие его друзья. Камерная музыка позволила ему сконцентрировать внимание на раскрытии внутренней выразительности музыкальных образов. В результате его настойчивых многолетних поисков французская музыка обрела еще одно качество, не свойственное ей до этого в столь высокой мере, глубокий проникновенный лиризм, очищенный от внешних признаков описательности и восходящий в своих первоистоках к исходному рубежу национальной и всей западноевропейской музыкальной культуры - григорианскому песнопению. Наибольшей полноты и совершенства воплощения оно достигает в Реквиеме (1887-1888). Обратимся к истории создания Реквиема. 25 июля 1885 года в Тулузе умирает Тусен-Оноре Форе. За смертью отца, открывающей самый тяжелый период в жизни композитора, следует еще одна невосполнимая утрата: кончина 31 декабря 1887 года его матери Мари Форе. К личным бедам приходят другие, связанные с его привязанностями в артистическом мире. С 1885 года в результате нервного потрясения прекращается творческая деятельность Дюпарка, одного из близких друзей Форе. Уходят из жизни Лист (1886) и Франк (1890) - композиторы, оказавшие огромное духовное влияние на молодого композитора. В это пятилетие «сплина» (1885-1890) таившаяся в глубине души предрасположенность к скорбной печали, к элегической медитации прорывается наружу, вытесняя светлые, радужные чувства первых лет семейной жизни. Апогеем этой поры и всего творчества раннего Форе становится Messe de Requieme op. 48 (1887-1888) - эта «великая колыбельная смерти» (Э. Вюйермоз). Созданию Реквиема предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия. Но музыка самого Реквиема красноречивее любых свидетельств говорит о том, что жизнелюбивый дух композитора не был сломлен чередой несчастий. Реквием Форе, первое исполнение которого состоялось под управлением автора в храме Мадлен 16 января 1888 года, был восторженно принят.

Кратко охарактеризуем общую структуру построения Реквиема. Всего он содержит семь частей:

.«Introit et Kyrie» - основная тональность ре-минор - вначале на фоне оркестра, играющего в октавный унисон, очень тихо, божественно и умиротворенно звучит хор. Ощущение единения, целостности придает использование гармонической фактуры изложения. В следующем эпизоде увеличивается роль оркестра, где происходит смена фактуры на более разнообразную, а звучание хора сменяется проникновенным исполнением мелодии solo партией теноров, а затем сопрано. Своеобразным контрастом является последующее вступление хора tutti на нюанс ff. В начале эпизода «Kyrie eleison» в хоре использована облегченная фактура (отсутствие партии басов), остальные же голоса исполняют в октавный унисон мелодию, звучащую ранее в сольном эпизоде теноровой партии. Далее происходит динамическое нарастание, вступает басовая партия и на слова «Christe eleison» звучат контрастные хоровые возгласы (ff - Р). К концу части происходит успокоение, замирание, плавное чередование оркестровых проигрышей и мягких хоровых реплик, исполняемых в октавный унисон. Необычную звуковую окраску создает использование фригийского вида минора и «стонущих», нисходящих задержаний в партии оркестра. Завершается все тоническим, предельно тихим и умиротворенным хоровым унисоном на фоне мягкого, ясного и прозрачного звучания тонического трезвучия в оркестре (см. Приложение 17).

.«Offertorie» - основная тональность си-минор - данная часть относится к числу немногих эпизодов полифонического порядка (см. Приложение 18; 39). Во вступлении развертывается серия трехголосных имитаций, затем вступают вокальные голоса (контральто и тенор) каноном в терцию с очень тонким мелодическим рисунком, основанным на тех же интонациях, что и тема вступления. Во втором из секвентных повторений, когда канон поручается альтам и басам в децему, тенора вступают с новым крнтрапунктом и новым текстом. Образуется трехголосие, по-прежнему прозрачное (инструментальные голоса дублируют хоровые). В общей репризе развертывается уже четырехголосная имитация на ту же тему - последними вступают сопрано, еще не участвовавшие в этом хоре. Так постепенно обновляется и уплотняется хоровая фактура, но остается, как и прежде, легкой и воздушной. Течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжений и накаленности. Так же следует отметить, что в данной части эпизод «Hostias» исполняет солист (баритон) и присутствует кратковременный, но довольно выразительный проигрыш, где звучит solo органа (см. приложение 19). Заканчивается часть глубоким, тихим, проникновенным, умиротворенным звучанием тоники одноименного мажора.

.«Sanctus» - основная тональность ми-бемоль мажор - созданию неземного, таинственного звучания способствует применение оригинальных приемов оркестровки: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, исполняющей предельно выразительные сольные элементы. Группу духовых инструментов заменяет арфа, литавры и орган. Лишь в эпизоде «Hosanna» применяются фанфары медных (валторн и труб), прорывающиеся сквозь нежнейшие арпеджио арф и струнных (см. Приложение 2).

.«Pie Jesu» - основная тональность си-бемоль мажор - это один из самых нежных, спокойных, безмятежных и единственный сольный номер Реквиема (solo сопрано или мальчика). Здесь композитор вводит полюбившийся ему эффект звучания «детских голосов под куполом храма» (см. Приложение 20).

.«Agnus dei» (см. Приложение 21)- основная тональность - фа-мажор - после небольшого, выразительного оркестрового вступления звучит нежное, размеренное solo теноровой партии, которое заканчивается в параллельном миноре, после чего происходит смена характера звучания на более решительный. В оркестре применяется синкопированный ритм. Вступает хор tutti, изображающий выразительные «звуковые волны» (f - P - f), после чего вновь возвращается первоначальное настроение и сольная теноровая мелодическая линия. Далее происходит неожиданный переход в тональность ля - бемоль мажор, использование гомофонно-гармонической фактуры в хоре, а последующая тональная неустойчивость и изменчивость создает ощущение загадочности, неопределенности, неизведанности. На фоне этого, постепенное динамическое нарастание приводит к кульминационному моменту и после небольшого оркестрового проигрыша с использованием медных инструментов звучит повторение первой части «Requiem aeternam». И в конце (Tempo I) - оркестровое завершение в тональности Ре-мажор.

.«Libera me» (см. Приложение 22)- основная тональность ре-минор - на фоне довольно статичного звучания оркестра, с использованием органа, исполняет солирующую мелодию баритон, которую затем сменяет вступление хора tutti. Далее следует эпизод «Dies irae». Происходит резкая смена настроения, размера (6/4), тональности (фа-мажор), в оркестре звучат трубные фанфары. В динамическом плане - это самый насыщенный эпизод Реквиема (достаточно продолжительное звучание fortissimo). Но все же происходит возврат «Libera me». Как напоминание о предыдущем напряжении, в оркестре применяется штрих staccato, что придает звучанию еще и некоторый оттенок «патриотичности». И в завершении вновь звучит сольная мелодия баритона, в которую незаметно, мягким октавным унисоном с последующем расхождением в аккорд, «вливается» весь состав хора в предельно тихой динамике (РР).

.«In paradisum» - «В Раю» (см. Приложение 23) - основная тональность ре-мажор - на фоне тихих, мягких фигураций в оркестре с применением органа звучит нежная, прозрачная мелодия, исполняемая solo партией сопрано. Затем плавно, не нарушая проникновенности звучания, вступают остальные хоровые голоса, за исключением контральто, которые подключаются немного позже и предельно незаметно (РРР). После еще одного сольного эпизода сопрановой партии звучит общехоровое заключение, где использована гомофонно-гармоническая, а затем аккордовая фактура изложения. Но, несмотря на это, звучание остается предельно прозрачным и светлым за счет динамики (РРР) и гармонической ясности. Завершается данная часть, а, следовательно, и весь Реквием, в светлой тональности Ре-мажор.

Как и в вокальных произведениях, Форе развивает в Реквиеме традиции Гуно и Листа, взятые в жанре духовной музыки. Вслушаемся в «григориански сладостное» звучание «Sanctus», «Agnus Dei» или заключительного номера «In Paradisum», впитавшее в себя и нежную чувствительность Гуно, и возвышенную просветленность Листа. Форе более склонялся к романскому стилю, сохраняющему преемственность с античным духом. Насколько мистицизм Форе этих лет близок религиозному чувству отрешенности от всего земного, так же можно судить по Реквиему, в котором веяния немецкого позднего романтизма преломлялись по-новому - в духе французского символизма конца века. Но в нем под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания. Так под знаком Реквиема протекала эволюция раннего Форе.

Реквием относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений Форе. Тем не менее, Франсис Пуленк, сам мастер духовной музыки, на вопрос Стефана Оделя о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, резко ответил: «Да, есть - Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [33, стр. 227]. Оригинальный замысел композитора не сразу был понят современниками, и это побудило Форе, в конце концов, публично выступить в защиту своего Реквиема: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Упрекали же музыку Гуно в том, что она слишком уж склонна к человеческой нежности. Но так чувствовать заставляла сама его природа: такую форму приняло в нем религиозное чувство. Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, тоже инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [33, стр. 229].

Основой драматургии Реквиема являются модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития. Его архитектоника основана на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Композиции строятся на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер - минорной и мажорной. Причем эти полярные сферы сближены с самого начала. Их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие их удаленности от единого тонического центра (d-D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.

Однако отметим одну структурную особенность, необычную для романтического стиля и навеянную символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется в виду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, которая имеет мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков. В основе структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде, как это наблюдается у тех же романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика же тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимоотталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии (зеркальном отражении). Такова стройная и драматургически целенаправленная архитектоника «колыбельной смерти», основанная на перекрестных ладовых взаимосвязях тонального плана. Оригинальность и новизна гармонического мышления композитора отразилась и на его подходе к полифонии. В связи с Реквиемом Форе В. Протопопов пишет в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от нее и в общей концепции сочинения» [28, стр. 606]. И действительно, при первом впечатлении создается ощущение что, несмотря на намерения композитора «сделать что-нибудь другое», Форе в Реквиеме все же ориентируется преимущественно на архаичную форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа. Это верно лишь отчасти, ибо, во-первых, уже разработанная композитором техника «l'accompagnement de plain-chant» таит в себе богатые полифонические возможности скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. И, во-вторых, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу.

.3 Сравнительный анализ части Sanctus из Реквиемов Г. Берлиоза и Г. Форе

Гектор Берлиоз и Габриель Форе - композиторы, внесшие огромный вклад в развитие французского музыкального искусства и принадлежащие к числу ярких новаторов в истории музыки. Совершенно противоположные по характеру, темпераменту, взглядам на жизнь и творчество, они, в то же время, схожи своей оригинальностью, целеустремленностью, внутренней силой и жизненной энергией.

Берлиоз обладал крайне импульсивной, вспыльчивой натурой. Шуман писал о нем: «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и элегантным: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит - готов задушить в объятиях…» [44, стр. 122]. Композитор стремился к экспрессии любой ценой. Первый принцип музыкального мировоззрения Берлиоза - не чувственная красота, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты. Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. За всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. От музыкальной практики французской революции композитор берет, прежде всего, ставку на массовость исполнения. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями - музыкой и политической свободой. В это самое время воплощается в жизнь его гениальное, глубоко революционное произведение - Реквием, посвященный памяти жертв революции и насыщенный огромным драматизмом, духом действия и борьбы.

Своеобразным контрастом по сравнению с личностью Берлиоза является натура не менее гениального французского композитора Габриеля Форе. Все, кто близко знал композитора, отмечают какую-то особую, присущую только ему мудрость, неотразимое обаяние которой состояло в исключительной доброте и сердечности. О невероятной терпеливости и выносливости говорит тот факт, что в течение последних двадцати лет жизни Форе стоически переносил неизлечимый недуг, особенно мучительный для музыканта - артериосклероз слуховых центров. Характерная черта личности композитора - скромность. Он избегал публично излагать свои взгляды. Жизненное кредо: «Мир - это порядок, человек - это беспорядок».

Камерная музыка стала основной сферой творчества Габриеля Форе. После периода блистательного расцвета у Куперена и Рамо французская камерная музыка благодаря засилью концертно-театральной музыки была низведена в XIX веке до уровня салонного искусства. Нужно было обладать большим мужеством, самоотверженностью и верой в высокое предназначение, чтобы в таких условиях решиться на столь рискованный для репутации композитора выбор. В то время как Берлиоз - менее всего миниатюрист. Более того, он ненавидел всей своей кровью развлекательную музыку, «легкий жанр».

Общим фактором в обращении обоих композиторов к жанру Реквиема является то, что и Берлиоз, и Форе создали его в ранний период творчества. Этому предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия, смерть близких людей. Но написанная музыка говорит о том, что жизнелюбивый дух авторов не был сломлен чередой несчастий. Как часто бывает в искусстве с большими художниками, конечный результат превосходит первоначальное намерение: идея вечного покоя, противостоящая преходящему миру человеческих страданий, раскрывается с такой нежностью, лаской теплотой и сердечностью, что в итоге она превращается в нечто противоположное - в выражение любви и сострадания к человеку и его скорбной участи.

Интересно, что однажды Форе довольно резко высказался о своем предшественнике в данной сфере творчества: «Единственного, кого я не могу вынести - это Берлиоза». Здесь сказалось, прежде всего, различие эпох, но также и различие творческих индивидуальностей. Что может быть общего между громогласной грандиозностью Реквиема Берлиоза и тихим мерцанием Реквиема Форе? Свой новаторский замысел Берлиоз объяснял следующим образом: «Я хотел привести этот вид искусства к той правде, от которой Моцарт и Керубини, как мне кажется, довольно часто удаляются. Кроме того, есть ужасающие комбинации, которых, к счастью, никто еще не пробовал и которые, я думаю, мне первому пришли в голову» [33, стр. 227]. Той правдой, к которой стремился Берлиоз, были реальные исторические события революционных взрывов во Франции на рубеже XVIII-XIX веков, ярко запечатленные в гиперболических образах вселенской катастрофы. От монументальной театрально - драматической трактовки Берлиоза тянутся нити к социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием Форе, созданный в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века), далек от этой традиции, чуждой композитору и по склонностям его творческой натуры. Скорее, ему ближе линия Моцарта - Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда»; он ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» [эти слова сказал М. Друскин о «Немецком реквиеме» Брамса, но они как нельзя лучше подходят к Реквиему Форе - 33, стр. 228].

Следует отметить, что оба Реквиема не являются глубоко религиозными произведениями, хотя и написаны на канонические тексты. Это исходит от личного отношения композиторов к религии. Наиболее глубоко в сферу концертности ушел Берлиоз. Он до последних дней оставался атеистом, воспитанным в материалистических традициях XVIII века и не верящим ни в загробное утешение, ни в мистическую благодать. Берлиозовский Реквием хоть и создан в традиционных формах заупокойной мессы, но по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест людей берлиозовского поколения против атмосферы приниженности и безразличия, которая складывалась в капитализирующейся Европе.

Форе настоятельно подчеркивал как раз литургический характер своего произведения, несмотря на то, что практически сразу Реквием прочно обосновался в концертных залах. Впрочем, композитор в известной мере так же обрел творческую свободу от канонов. Он не скрывал своей иронии по поводу церковных запретов и ограничений в сфере музыкального творчества, откровенно высказываясь о реформе церковной музыки. Под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений также таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания.

Интерес представляет резкий контраст мнений композиторов по поводу наиболее драматичной части реквиема - «Dies irae». Берлиоз сразу ощутил «гигантское величие» данного эпизода. «Dies irae» стало центром его Реквиема. Это ключ ко всему замыслу. Композитор искал в раскрытии канонизированного текста драматическую «правду». Он хотел нарисовать последний день мира, на этот раз с маленькой буквы: страдания людей, их ужас перед неведомым, перед лицом гибели всего живущего. Форе же, напротив, вообще избегает живописания ужасов. Его Реквием не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах страшного суда. «Dies irae» как самостоятельный номер вообще отсутствует. Вместо мрачности здесь присутствует светлая грусть, вместо картин адских мук - образы рая, вместо отчаяния - надежда. Однажды при публичном выступлении в защиту реквиема Форе сказал: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье. А не как мучительный переход…» [33, стр. 228]. Тема «Dies irae» проходит лишь в номере «Libera te» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.

Далее мы подробнее рассмотрим и проведем сравнительный анализ частей Sanctus из Реквиемов данных композиторов.

Сразу отметим, что яркой особенностью и главным отличием является наличие в Sanctus Берлиоза раздела фуги. Фуга имеет важнейшее значение. В ее теме заметны связи с ораториальной музыкой Генделя и, пожалуй, еще больше с тематизмом первой мессы Бетховена. Фанфарно-героические интонации сближают тему Берлиоза и с темами симфонических сочинений Бетховена. Она занимает вторую половину песнопения («Hosanna in excelsis»), первая является вступлением. Если бы этой двухчастной композицией ограничивалась форма Sanctus, то она была бы более простой. Но Берлиоз дает вариацию каждой из частей, расширяя их протяженность по принципу интонационного прорастания и обновления оркестрового изложения. В особенности это важно по отношению к фуге, получающей новую трехголосную стретту и завершающейся унисоном всех трех голосов, благодаря чему фуга вырастает на 19 тактов. Новизна ее заключается в использовании вариационной формы в прямом значении, иначе говоря - в своеобразном синтезе фуги и вариации. Этот синтез воплощает, с одной стороны, гимнический характер образа, с другой же - сохраняет известную его созерцательность. Если бы композитор расширил форму фуги, то превалировало бы одно настроение, ему же, видимо, хотелось, чтобы гимничность не была единственным содержанием песнопения. Именно поэтому, дав ей развитие в небольшой фуге, Берлиоз возвращается к материалу вступления, чтобы затем развернуть гимнический образ в вариации - фуге.

В первой же половине славословия Sanctus можно рассмотреть немало общих черт с аналогичной частью Реквиема Форе. Единым является характер исполнения в целом, настроение и образное содержание (царит атмосфера умиротворенности, покоя, созерцательности), преобладает тихая динамика и неторопливый темп. Именно в этом разделе впервые мотив просветления приобретает тот характер колыбельности, который сохраняется затем в последующих номерах этой «колыбельной смерти»: смена h-moll одноименным мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремленность ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis, но одновременно намечает ее образно-смысловую двойственность, кульминацию скорбности и в то же время ее прояснение мажорным звучанием тональности («enharmonie spirituelle» по В. Янкелевичу). Сдвиг в середине Sanctus на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии Реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется и характер музыки. Взволнованно-декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную. И чем дальше, тем полнокровнее, «сладостнее» радость утешения, рождающаяся из забвения горечи страданий.

Развивая хоровую фактуру, Берлиоз применяет прием антифонного пения (чередование запева solo, повторяемое хором). Признаки антифона прослеживаются и у Форе, выраженные также в наложении голосов. В качестве сольных партий оба композитора выбрали высокие, полетные, легкие, тембры (у Берлиоза - это тенор, или группа теноров, у Форе - партия сопрано). Интерес представляет тот факт, что у первого композитора происходит своеобразный диалог, переклички между тенором и женским хором, а у второго - партией сопрано и мужским. Так же оба автора проявили своеобразное отношение к альтовой партии (у Берлиоза она отсутствует в фуге, а у Форе во всем произведении, за исключением последнего аккорда). Мелодические линии в обоих произведениях довольно плавные. Общая структура мелодии более четкая и ясная у Берлиоза, благодаря применению размера 4/4. У Форе, в совокупности с размером 3/4 и междутактовыми лигами, наблюдается некоторая пространственность и «размытость».

Общие черты прослеживаются и в оркестровке. В обоих сочинениях используется в основном только струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности. Духовые инструменты вступают лишь в моменты кульминаций (в конце произведений). При этом у Форе происходит смена фактуры, а у Берлиоза они подключаются незаметно, вливаясь в общее звучание, которое в завершении произведения вырастает в яркий октавный унисон оркестра и хора, подкрепленный фанфарным звучанием труб. Кульминационные моменты в композиции имеют и другие общие черты. Например: использование октавного унисона всего хора, как символа единства душ, когда молящиеся соединяются в едином порыве. У Берлиоза нарастание напряжения и апофеоз приходится на самый конец сочинения. Оно завершается ярким, красочным аккордом с divisi во всех партиях, подкрепленным в оркестре, в том числе группой медных инструментов, символизируя всеобщее ликование. А у Форе после кульминационного эпизода следует динамический спад. Возвращается первоначальное состояние умиротворенности и покоя, облегчается хоровая фактура (происходит выключение мужских голосов), в оркестре снова применяются только струнные инструменты. Звучит заключительный аккорд хора (как «заоблачный вздох»), на нюанс РР, при этом вступает не звучавший до сих пор голос контральто, добавляя мягкости и глубины, но не перегружая общего звучания. После снятия хора следует небольшое оркестровое завершение, в котором на фоне мягкого, прозрачного звучания струнных парит нежная флейта, создавая ощущение «неземного звучания».

Подводя итоги, следует отметить, что два великих композитора - Гектор Берлиоз и Габриель Форе, противоположные друг другу по характеру, темпераменту, степени религиозности, взглядам на жизнь и творчество, все же с определенной схожестью трактовали одну из наиболее возвышенных и одухотворенных частей Реквиема - Sanctus.

Заключение

жанр секуляризация композитор творчество

Важнейшую роль в историческом развитии западноевропейской музыки сыграло взаимодействие церковного и светского искусства, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (например: мотета и мадригала, духовной кантаты и оратории). Церковно-певческая традиция также нашла отражение в формировании светских вокально-хоровых жанров профессионального музыкального искусства.

В музыке Нового времени постепенно происходила секуляризация церковных жанров. Они видоизменялись и обогащались за счет более разнообразных средств выразительности светской музыки. В результате данных преобразований в XIX веке возник феномен романтического реквиема, заключенный в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике «жизнь - смерть». Старинная жанровая модель окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. В каждом случае Реквиемы композиторов-романтиков - это индивидуально архитектоническое, интонационно-драматургическое, концептуальное решение. Вместе с тем, наличие общих закономерностей обусловлено сохранением семантического инварианта заупокойной мессы. Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно-ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика и т.д.). Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция Реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности. Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Тем не менее, для большинства образцов романтического реквиема характерна также и реконструктивная направленность, которая предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии и творчеству поэтов-современников лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного - его религиозной первосущности.

В данной работе мы рассмотрели особенности трактовки жанра Реквием в творчестве французских композиторов-романтиков на примере наиболее ярких представителей: Г. Берлиоза и Г. Форе. Каждый из них придерживался определенной тенденции в диалоге с традицией. Берлиоз писал Реквием в период зрелого романтизма, характеризующийся тотальной секуляризацией жанра. Его творение относится к категории Реквиемов с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов в индивидуально-авторский контекст, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен. Форе творил в период позднего романтизма, когда происходил поворот к новой сакрализации, к возобновлению живого диалога с традицией, возврат к григорианике, применению органного звучания, неоклассике. Его реквием относится к группе произведений, еще более приближающихся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает.

В ходе работы мы выяснили, что Реквиемы данных композиторов по составу исполнителей, композиционно и стилистически достаточно контрастны по отношению друг к другу. Это обусловлено, прежде всего, побудительным мотивом к творчеству (Берлиоз написал Реквием в память о жертвах французской революции, а Форе посвятил свое произведение горячо любимому умершему отцу). Монументальность, массовость, грандиозность, буйство красок, мощные звуковые потоки и динамизм Берлиоза контрастируют со светлыми, умиротворенными, лирически-одухотворенными образами Форе. Наиболее разителен контраст исполнительских составов (Реквием Берлиоза написан для громадного состава - 200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множества ударных инструментов, а Форе использует камерный состав оркестра и хора, что необычно для крупного по форме сочинения конца XIX века, к тому же в нем отсутствуют скрипки, что уже само по себе лишает звучание ярких тембровых красок). Но, вместе с тем, части Sanctus, наряду с различием трактовок, имеют и целый ряд общих черт. Прежде всего, это общий характер и настроение (в обоих сочинениях царит атмосфера спокойствия и умиротворения (за исключением раздела фуги, присутствующего в Sanctus Берлиоза). Схожесть имеется и в применении определенных фактурных приемов, таких как антифонное пение, чередование хорового пения и сольных эпизодов, отсутствии альтовой партии. Общие закономерности прослеживаются и в оркестровке: используется в основном струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности.

Таким образом, развитие жанра Реквиема в ХIХ веке в полной мере отразило музыкально-историческую ситуацию, в недрах которой, с одной стороны, происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой - назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции. Все это обусловило неоднократное обновление жанровой модели заупокойной мессы. Сделаем вывод о том, что романтический Реквием представляет собой своего рода «многогранник» только вызревающих в недрах романтизма, но уже очевидных тенденций музыкальной культуры, позволивших на примере одной жанровой модели распознать некоторые «механизмы» культурной стратегии этой и последующей эпох. Как в художественно-эстетическом, так и в контекстно-историческом смысле романтический Реквием действительно представляет собой уникальное явление музыки XIX столетия.

Литература

Анисимов, А. Дирижер - хормейстер / А. Анисимов. - Л., 1976.

Баранова, Т. Музыка в системе искусств (от Ренессанса до Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / Т. Баранова. - М., 1989.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1962.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1967.

Берлиоз, Г. Реквием // клавир / Г. Берлиоз. - Лейпциг, Брейткопф, 1900.

Вагнер, Р. О Берлиозе // Избранные статьи / ред. Р. И. Грубер / Р. Вагнер. - Л., Музгиз, 1935.

Валенси, Т. Берлиоз // «Жизнь замечательных людей» - серия биографий вып. 14, перевод с французского Ю. Раскин / Т. Валенси. - М., «Молодая гвардия», 1969.

Гоголин, М. Музыкальные жанры римско-католического богослужения / М. Гоголин. - Вологда, 1999.

Друскин, М. На переломе столетий.-В кн: Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века / М. Друскин. - Сов. Композитор, 1973.

Жабинский, К. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии // Музыка в пространстве культуры: сб. науч. работ, вып. 2 // К. Жабинский. - Ростов на Дону, 2003.

Зиновьева, Л. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. Зиновьева. - СПб., Композитор, 2007.

Иванов-Борецкий, М. История мессы / М. Иванов-Борецкий. - М., 1910.

Иконникова, Л. Интерпретаторская культура хорового дирижера / Л. Иконникова // научный редактор Ю. Златковский. - Мн., Изд. центр БГУ, 2005.

Кеериг, О. Хоровая литература: учебное пособие в двух частях // часть 2: Зарубежная хоровая литература. / О. Кеериг. - СПб., Гос. университет культуры и искусств, 2007.

Конен, В. Берлиоз - критик / В. Конен. - М., Советская музыка, 1957.

Конен, В. История зарубежной музыки (первая половина ХIХ века: вып. 3) / В. Конен. - М., Музыка, 1989.

Клерсон - Лич, Р. Берлиоз // перевод с англ. А. Ивановой / Р. Клерсон - Лич. - «Урал LTD», 1999.

Кремлев, Ю. Гектор Берлиоз / Ю. Кремлев. - М., Советская музыка, 1953.

Кузнецов, Ю. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. Кузнецов. - М., 2009.

Кюи, Ц. Избранные статьи / Ц. Кюи. - Л., 1952.

Левандо, П. Аналих хоровой партитуры / П. Левандо. - Л., 1971.

Левандо, П. Хоровая фактура / П. Левандо. - Л., Музыка, 1984.

Мусин, И. Язык дирижерского жеста / И. Мусин. - М., Музыка, 2006.

Обрам, В. Г. Берлиоз (1803 - 1869) / В. Обрам. - Л., Музыка, 1964.

Одоевский, В. Музыкально - литературное наследие / В. Одоевский. - М., Музгиз, 1956.

Онеггер, А. Я - композитор / А. Онеггер. - М., 1963.

Протопопов, В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII - XIX веков / В. Протопопов. - М., 1965.

Ройтерштейн, М. Основы музыкального анализа / М. Ройтерштейн. - М., Владос, 2001.

Романовский, Н. Хоровой словарь / Н. Романовский. - М., Музыка, 2000.

Семенюк, В. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства / В. Семенюк. - М., Композитор, 2008.

Серов, А. Избранные статьи / А. Серов. - М., Музгиз, 1950.

Сигитов, С. Габриэль Форе / С. Сигитов. - М., 1982.

Словари и песнопения православной и католической служб с переводом на русский язык // составитель Л. Жукова. - Издательство ПГУ, Беларусь, Новополоцк, 1995.

Соллертинский, И. Берлиоз / И. Соллертинский. - М., Музгиз, 1962.

Стасов, В. В.Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 2 / В. В. Стасов. - М., Музыка,1976.

Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX - начало XX вв.) - Л., Музыка, Ленинградское отделение, 1972.

Творческие портреты композиторов // Популярный справочник. - М., Музыка, 1990.

Ушкарев, А. Основы хорового письма / А. Ушкарев. - М., 1986.

Форе Г. Реквием // клавир/ Г. Форе. - Лейпциг, Петерс, 1978.

Хохловкина, А. Берлиоз / А. Хохловкина. - М., 1960.

Холопова, В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие / В. Холопова. - СПб., «Лань», 1999.

Чайковский, П. И. Музыкально - критические статьи / П. И. Чайковский. - М., 1953.

Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. - М., 1956.