Феномен мелизматики в джазовой вокальной музыке ХХ века

Феномен мелизматики в джазовой вокальной музыке ХХ века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ

ИМЕНИ МАЙМОНИДА

Факультет мировой музыкальной культуры

Кафедра истории и теории музыки

Выпускная квалификационная (дипломная) работа

«Феномен мелизматики в джазовой вокальной музыке ХХ века»

Пеньковская Ксения Александровна

Москва

Оглавление

Введение

Глава 1. Терминологический очерк

Глава 2. Аналитический очерк

Глава 3. Очерк глазами современности

Глава 4. Методический очерк

Заключение

Библиографический список

Приложения

Введение

Эстрадно-джазовая музыка, несмотря на достаточно молодой в масштабах мировой истории музыки возраст (около 100 лет), уже успела сформировать отдельный самостоятельный пласт. А это значит, что существует ряд особенностей, отличительных черт, без которых трудно себе представить современную (в частности, зарубежную) эстрадную музыку. Одной из таких особенностей является мелизматика.

Обращаясь к этимологии слова «мелизматика», можно сказать, что слово это имеет как общее значение, так и более конкретный смысл. Мелизматика (или орнаментика) - учение об украшении мелодии. Понятие «орнаментика» не используется в современной эстрадной музыке, поэтому в нашей работе мы не будем пользоваться этим термином. В более узком значении мелизматика представляет собой принцип исполнения мелодической линии.

Мелизм (греч. melisma - песнь, мелодия) - мелодическое украшение звука, не меняющее темпа и ритмического рисунка мелодии. Обозначается в нотном письме специальными знаками или мелкими нотами.

Мелизмы - небольшие мелодические обороты, украшающие основной рисунок мелодии.

Широко используются мелизмы как в инструментальной, так и в вокальной музыке. В силу специфики собственной профессиональной деятельности, считаем наиболее актуальным для себя обратиться, по большей части, к вокальной мелизматике. Хотя мелизмы не являются ни частью мелодии, ни обязательным условием исполнения современной музыки, практически каждый вокалист стремится разнообразить и украсить исполняемые песни различными вокальными приемами (такими, как вибрато, субтон, расщепление), в том числе и мелизмами. Можно даже сказать о том, что умение уместно и стилистически грамотно использовать мелизм - это один из показателей техничности и чувства музыкального стиля вокалиста.

В структуре нашей работы мы решили выделить четыре части, причем тема каждой из них настолько интересна и важна, что вполне могла бы существовать самостоятельной темой для любой статьи, книги или научной работы. В то же время, упустить какую-либо из частей и совсем не уделить ей внимания мы тоже не могли. Именно поэтому каждую часть нашей дипломной работы мы решили представить в виде очерка, ведь именно эта форма изложения текста носит описательный и познавательный характер, сочетая в себе черты художественной литературы и публицистики.

Итак, наш первый очерк - терминологический. Мы даем развернутые определения существующих на данный момент мелизмов с пояснениями и приводим некоторые варианты их исполнения. Во второй части работы, которую мы назвали очерком историческим, мы попытались воссоздать ретроспективу исторического развития мелизмов, проследить как менялись особенности написания, исполнения и использования мелизмов в разные временные эпохи, понять причины возникновения такого музыкального приема, как мелизматика.

Третий очерк отображает актуальность и разнообразие использования мелизматики в современном вокальном эстрадно-джазовом исполнительстве. Мы рассматриваем и анализируем конкретные примеры песен нескольких современных исполнителей, определяем их принадлежность к тому или иному узкому музыкальному направлению, пытаемся понять принципы использования мелизматики в современной музыке. А уже в четвертом, методическом очерке, мы описываем ряд конкретных упражнений, которые способствуют развитию мелизматики и мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых вокалистов, основываясь на конкретных знаниях, приобретенных в ходе студенческой и преподавательской деятельности.

Глава 1. Терминологический очерк

Во вступлении к нашей работе мы дали точное определение термину мелизматика. В данной же части речь пойдет об истории возникновения мелизмов. Для того, чтобы было легче провести линию исследования мелизматики, мы решили создать ретроспективу, то есть начать исследование с настоящего времени и постепенно двигаться в прошедшие века.

Итак, первым делом хотелось бы описать наиболее часто используемые в современном музыкальном мире мелизмы. Сразу оговоримся, что термины, которые будут описаны ниже, применяются в большей степени в академической нежели в эстрадно-джазовой музыке. Однако для понимания мелодической и ритмической структуры мелизмов будет логично хотя бы в теории знать, какими они могут быть.

Самый первый и, возможно, самый простой вид мелизмов - форшлаг (нем., от vor - прежде, sсhlag - удар). Форшлаг - это маленькая прикрашивающая нота, поставленная на расстоянии тона или полутона от гармонической. На письме изображается в виде маленькой нотки, чаще всего восьмой по длительности, стоящей перед какой-либо основной нотой.

Нота, обозначающая форшлаг, может быть перечёркнутой или не перечеркнутой, и дело здесь не только в различии в традициях нотопечатания. Перечеркнутый и неперечеркнутый форшлаги исполняются по-разному. Неперечеркнутый форшлаг исполняется за счет длительности ноты, перед которой он стоит.

Перечеркнутый же форшлаг исполняется за счет предыдущей ноты, а не той, перед которой он стоит.

Неперечеркнутый форшлаг иначе называют долгим, перечеркнутый - коротким. В нотопечатании - перечеркнутый форшлаг всегда пишется в виде восьмой нотки, а длительность ноты, обозначающей неперечеркнутый форшлаг, может варьироваться, в зависимости от длительности последующей основной ноты мелодии. Надо сказать, что неперечеркнутый форшлаг практически не применятся в современной музыке.

Форшлаг также может состоять из нескольких звуков, идущих по гамме или аккорду, может отстоять на любой интервал от основного звука. В музыке помпезного, торжественного характера форшлаг может быть даже аккордом, предваряющим самого себя.

Еще один вид мелизматики - трель. Трель (от итал. trillo, от trillare - дребезжать; франц. trille; нем. triller; англ. shake, trill) - мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся звуков, основного и верхнего вспомогательного, находящегося на расстоянии тона или полутона от основного звука.

Обозначается трель двумя буквами латинского алфавита , которые ставятся над нотой. Если трель короткая, то ее обозначение ограничивается лишь этими буквами, если же более длинная, - то к буквам tr как их продолжение присоединяется волнистая линия.

Если над знаком трели ставится какой-либо знак альтерации, то он всегда относится к верхнему вспомогательному тону. Длительность звучания трели равна длительности ноты, над которой стоит знак трели.

Трель может начинаться с основного звука, а также со вспомогательного (как верхнего, так и нижнего). В этом случае перед трелью указывают маленькую ноту, обозначающую дополнительный звук:

Что касается применения трелей в вокальной музыке, можно отметить, что этот вид мелизматики присущ академической вокальной школе.

Зато следующий мелизм, о котором пойдет речь, очень распространен среди эстрадно-джазовых вокалистов. Это - мордент. Мордент (от итал. mordente - острый, кусающий) - мелодическое украшение, заключающееся в быстром чередовании основного звука со смежным с ним по высоте верхним или нижним вспомогательным. Существует несколько вариантов мордентов. Первый из них - простой мордент. Пожалуй, самый распространенный. Он образуется при помощи основного звука, верхнего вспомогательного и возвращения к основному, то есть, по сути, представляет собой один оборот трели. На письме изображается так:

Пример исполнения мордента:

Второй, довольно часто используемый вид мордента - простой перечеркнутый: . Состоит из основного звука, вспомогательного нижнего и возвращения к основному.

Существуют также двойной и двойной перечеркнутый морденты. Они представляют собой дважды повторяемую фигуру простого и простого перечеркнутого мордентов соответственно.

Все виды мордентов исполняются за счет длительности основного звука (над нотой которого стоит знак мордента). В простых и двойных мордентах верхний вспомогательный звук возможен на расстоянии большой и малой секунды в зависимости от ступени лада или тональности. В перечеркнутом и двойном перечеркнутом - нижний вспомогательный звук в большинстве случаев находится на расстоянии малой секунды от основного звука.

В быстром темпе мордент очень часто звучит как триоль, поэтому рекомендуется исполнять морденты с акцентом на последнюю основную ноту.

Существует еще один вид мелизмов - группетто. Группетто (от итал. gruppetto - маленькая группа) называется мелизм, состоящий из четырех или пяти звуков. В состав пятизвучного группетто входят основной звук, верхний вспомогательный, основной, нижний вспомогательный звуков и опять основной; в состав четырехзвучного - те же звуки, кроме первого или последнего.

Пример исполнения группетто:

В современной музыке почти все виды мелизмов используются одинаково часто. Очень широкое распространение также получил вид мелизмов, о котором еще ничего не было сказано. Его трудно отнести к какому-либо из описанных выше мелизмов. Вероятно, правильнее всего будет назвать его термином «группировка нот». Именно группировка, а не группетто, так как ноты в таком мелизме совсем необязательно должны быть на секунду выше или ниже основного, они могу двигаться по звукоряду последовательно или через любые интервалы вверх или вниз, кроме того, таких нот может быть сколь угодно много. Ритмический рисунок также не предопределен никакими правилами исполнения мелизмов. В основе исполнения таких видов мелизмов лежит импровизация, поэтому любые изменения в ритмике или мелодике группировок всегда остаются на усмотрение исполнителя.

Хотелось бы отметить еще один очень важный момент: возникновение вокальной мелизматики очень тесно связано с инструментальной музыкой. Во вступлении мы уже оговорили, что не будем подробно рассматривать инструментальную мелизматику, однако для того, чтобы понимать, откуда взялись те или иные вокальные приемы, необходимо все время держать в голове мысль о том, что вокальное исполнение есть, по сути, подражание исполнению инструментальному. Неслучайно вокальная школа Миры Львовны Коробковой носит название «Школа инструментального вокала».

Вернемся к основной теме данной части - истории возникновения мелизматики. Попробуем сделать шаг на один-два века назад и понаблюдать за вокальной мелизматикой в эпоху романтизма.

Мы прекрасно знаем, что для стиля эпохи романтизма свойственны различные мелкие приемы, детальность, возвышенность, идеалистичность. Подтверждение этому мы находим и в вокальной лирике Шуберта, Шумана, Шопена и других композиторов-романтиков. Поскольку эпоха романтизма достаточно близка современности во временном отношении, вполне современно для нас звучит и музыка XIX века. Она близка и понятна слушателю, в ней присутствуют узнаваемые и привычные мелодические и гармонические обороты. Достаточно послушать всего несколько романсов, чтобы почувствовать лирическую и возвышенную атмосферу. Льющаяся мелодия, перетекающие из одной в другую музыкальные фразы, длинные лиги, объединяющие небольшие мелодические фрагменты в единое целое, пронизанные великолепными эпитетами и описаниями тексты песен.

Конечно же, и мелизмы пришлись здесь очень впору. Правда, их гораздо меньше, чем в современных соул-балладах. Но это вполне объяснимо: во-первых, сами мелодии романтизма достаточно насыщены мелкими распевами, опеваниями; во-вторых, очень большое внимание уделяется тексту песни, а его легче донести, если в мелодии будет меньше отвлекающих от слов моментов; и, в-третьих, мелизматика достаточно часто встречается в аккомпанирующих инструментах (чаще всего, в партии фортепиано). То есть в произведениях композиторов-романтиков мелизматика уже занимала достаточно значимое место, поэтому говоря о факте возникновения мелизмов, мы можем иметь в виду только более ранний период в истории музыки.

Подробный разбор музыки эпохи романтизма с приведением нотных примеров мы представим в третьей части нашей работы, а сейчас шагнем еще глубже в историю и попробуем всё-таки найти истоки возникновения мелизматики.

Попробуем окунуться в атмосферу барокко. Дамы в широких юбках - фижмах - со множеством оборочек, рюшей и бантиков, в напудренных париках, завитых, украшенных цветами и драгоценностями. Кавалеры в расшитых золотыми узорами камзолах, в сорочках с пышными кружевными жабо, в коротких панталонах с бантами, в шелковых чулках и башмаках с нарядными пряжками. Всюду украшения, украшения... Букетики цветов, кружева, ленты, драгоценности. Мода на украшения существовала не только в одежде. Она распространилась и на искусство. В частности, музыкальное. Мы, конечно же, помним завораживающие звуки органа, богатую полифонию и витиеватые мелодические обороты, непривычные уху современных слушателей. Разумеется, во всем этом разнообразии музыкальных средств выразительности не обошлось без мелизмов. Но есть нюанс: вся мелкая техника использовалась лишь в инструментальном исполнительстве. Фортепианные форшлаги и морденты, трели и группетто - именно такой мы помним барочную музыку еще с музыкальной школы. Но что же тогда происходит с вокальными партиями? Возможно, в них совсем нет мелизмов, и на каждый слог приходится ровно по одной ноте? Не совсем так. В вокальных партиях не встречается мелких украшений, но один слог нередко распевается на несколько звуков, а то и несколько тактов. Такое явление сложно назвать вокальной мелизматикой в нашем современном представлении, а вот для современников эпохи барокко это и была мелизматика в чистом виде. Причем, нельзя сказать, что возникновение таких распевов слогов относится именно к эпохе барокко; здесь этим приемом уже активно пользуются композиторы, он известен им с еще более ранних времен. А вот о причинах такого частого применения можно поговорить немного подробнее.

Как раз в эпоху барокко возникла теория аффектов, согласно которой музыка призвана возбуждать в человеке определенные эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и др.) с помощью различных средств художественной выразительности. «Можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последованиями». Мелизматика, разумеется, тоже относилась к выразительным средствам передачи аффектов, поэтому неудивительно, что применялась она так часто.

Но, как мы уже сказали, возникла мелизматика все-таки раньше, чем в эпоху барокко. Но когда именно? Перевернем еще несколько страниц истории музыки.

Ответ на вопрос о времени возникновения мелизмов кроется в истории христианской музыки. Да, именно григорианские песнопения стали основоположником мелизматики. Связано это с попытками сделать молитву более благозвучной и музыкально передать ее пунктуационные и смысловые особенности. «Например, произнося молитву или читая, кантор или священник держит одну ноту, делая простейшие тоновые отклонения от нее в местах пунктуации. (…) Вопросительная окраска создается подъемом голоса в конце предложения. Точке соответствует понижение тона, аналогично передается запятая». Существовало несколько правил, которые призваны были привести музыку в соответствие с текстом. Это и были первые шаги к возникновению мелизматики. Кроме того, с возникновением мелизматики музыка стала менее доступной для широких масс. «Такая сложная музыка, особенно ее мелизмы, сделала совершенно невозможным участие мирян в пении, ставшем уделом специально обученных хоров, существовавших в монастырях, соборах и капеллах при коллеждах». Конечно, говорить о совсем мелких мелизматических элементах еще очень рано. И все-таки именно здесь, в Средневековье, благодаря григорианским песнопениям возникают мелизматические распевы слогов, которые потом, с течением веков, преобразуются в известные нам сейчас мелизмы.

Ретроспектива, отображенная в теоретическом очерке нашей работы, позволяет получить исторические сведения о мелизматике, понять, когда же возникли мелизмы и ознакомиться с основными теоретическими понятиями, определяющими виды мелизмов в современном искусстве.

Глава 2. Аналитический очерк

Несколько веков назад термина «мелизматика» еще не существовало, еще несколькими веками раньше не существовало не только самого определения, таким приемом, как распевание одного слога на несколько звуков, просто не пользовались. В современном же вокальном искусстве (в частности, эстрадном), почти не встречается произведений, которые были бы исполнены без использования хотя бы нескольких простых мелизмов. Можно даже сказать, что в настоящее время вокальная мелизматика находится на самой высокой ступени развития за всю историю своего существования. Поэтому справедливо будет начать более детальный анализ мелизмов на примере современной джазовой и соул музыки, представителями которой являются такие вокалистки, как Марайя Кэри, Кристина Агилера, Уитни Хьюстон. Произведения именно этих исполнительниц мы подробно рассмотрим и проанализируем мелизматику, характерную для исполнителей современной эстрадной музыки.

Каждая из названных вокалисток внесла огромный вклад в соул и популярную музыку, фактически создав свой уникальный стиль. Трудно спутать вокал Кэри, Хьюстон или Агилеры с другими исполнительницами. И дело здесь не только в тембральной окраске голоса, но и в неподражаемой манере исполнения, неповторимых вокальных приемах, которые используют эти певицы: например, фистульные (так называемые, «свистковые») ноты Марайи Кэри, или по-роковому «расщепленные» звуки Кристины Агилеры и, конечно же, интересующая нас мелизматика.

Мы видим, что нет практически ни одного такта, где не использовались бы мелизмы: Марайя украшает мелкой мелизматикой все длинные звуки, поэтому в песне преобладают восьмые и шестнадцатые ноты. Благодаря обилию мелких по длительности нот, мелодия приобретает причудливый и интересный облик вьющейся ленты или струящегося ручья, прерывающегося лишь в нескольких местах - паузы.

Очень часто использует Кэри двойные форшлаги, морденты, группировки нот (например, «две шестнадцатых - восьмая») и триоли, то есть практически все известные нам виды мелизмов.

Виртуозная техника владения голосом также позволяет ей использовать такие мелкие мелизматические приемы, как шестнадцатые квинтоли (во вступлении). Благодаря всем вышеперечисленным мелизмам, интересный и сложный ритмический рисунок песни кажется еще более необычным и неповторимым.

Обратим внимание также и на мелодическое значение мелизматики в данном примере. Песня «Vision Of Love» написана в тональности до мажор, знаков при ключе нет. Однако они часто появляются в мелодии, и, в частности, в мелизмах. Например, в 6-м такте вторым звуком в морденте является пониженная седьмая ступень, что подчеркивает малую септиму в гармонии С9.

Но есть в мелизматике и альтерированные звуки, которые не повторяются в звуках аккорда в гармонии. Например, во вступлении, когда на аккорд до мажора в мелодии поется пониженные третья и седьмая ступени;

или в 21-м такте: на тонический до мажорный аккорд Кэри поет минорную терцию.

Почти вся подобная альтерация заимствована из блюзового лада. А стиль блюз, как мы знаем, является одним из «родителей» соул-музыки.

Теперь рассмотрим и попытаемся сравнить с первым примером песню «Beautiful» в исполнении Кристины Агилеры.

Сразу же видно, что, в отличие, от Марайи, Кристина не использует такого количества мелизмов в своем исполнении. Многие достаточно длинные звуки остаются ровными, украшаются же, в основном, целые по длительности ноты в конце фраз.

Агилера поет:

вместо половинной ноты с точкой:

Отличается также и ритмическая составляющая мелизматики. Если у Кэри преобладают мелкие, чаще одинаковые по длительности, последовательности, то мелизмы Агилеры ритмически неровные, со смешанными длительностями нот.

Так же, как и в первом примере, мы сталкиваемся с использованием нот блюзового лада - низких третьей и седьмой ступеней. Кроме того, в одинаковых гармонических ситуациях, певица использует одни и те же мелодические приемы, видоизменяя их ритмически.

-й такт:

-й такт:

Некоторые различия в мелизматике двух певиц обусловлены не только их личными предпочтениями, диапазоном и физиологическими данными, но и склонностью к разным музыкальным стилям. Так, стиль исполнения Марайи Кэри можно назвать схожим со стилем музыки госпел, которую отличает большое эмоциональное начало (отсюда и более сильная насыщенность пения, элементы свинговой триольности, более частое употребление мелизмов), для Кристины Агилеры же характерны приемы стиля R&B, а именно длительное, постепенное развитие в ходе композиции, не такое частое использование мелизмов (причем, в начале композиции слоги распеваются на более закрытые гласные «и», а даже не согласные «м», и только в кульминации звучат открытые мелизмы на звук «йе»).

Еще одна замечательная исполнительница соул и R&N музыки - Уитни Хьюстон. Все исполняемые ею композиции насыщены стильными вокальными приемами и потрясающей мелизматикой. И это неудивительно, т.к. с самого раннего детства она росла на музыке госпел и ритм-н-блюз: ее мать работала бэк-вокалисткой в группах ритм-н-блюза, а сама Уитни была постоянной участницей детского церковного хора. Такое музыкальное воспитание в сочетании с колоссальным природным талантом, великолепным диапазоном, невероятным по красоте тембром, искренней эмоциональностью и женским и человеческим обаянием явило миру неповторимую и восхитительную певицу, которая более 30 лет радовала и удивляла весь мир своим творчеством.

Одним из самых известных хитов Уитни Хьюстон, без сомнения, является ее песня «I Will Always Love You». Кроме того, она являет собой прекрасный пример с точки зрения мелизматики интересующего нас стиля соул-музыки.

Если сравнить нотный текст песни «I Will Always Love You» и двух ранее проанализированных песен, мы увидим, что Уитни Хьюстон умело соединяет стили эмоционального госпел-пения и более спокойного ритмичного R&B.

Говоря о мелизматике, использованной Хьюстон, можно отметить, что в данной песне встречаются почти все известные нам виды мелизмов, в том числе большое количество мелких мелизмов: тридцать вторые ноты, шестнадцатые и восьмые триоли, группировки нот, трели.

- 3-й такт;

9-й такт;

53-й такт.

Такое количество мелких по длительности нот неслучайно. Как уже говорилось ранее, творчество Уитни Хьюстон тесно связано с музыкой госпел. А в основе такой музыки, как мы знаем, лежит религиозный сюжет, что делает ее очень сокровенной и эмоциональной. Именно сильная эмоциональная составляющая и рождает большое количество мелких нот, часто движущихся по одному и тому же звукоряду (VI -V- III- II- I ступени).

Или

тональность Си-мажор, ступени III-II-I-VI-V.

Любопытно, что основным ладом песни является мажор, ступени блюзового лада не используются, как в композициях Кэри и Агилеры, поэтому, несмотря на лирический, в чем-то печальный текст, песня остается светлой.

В песне «I Will Always Love You» три куплета, однако они не являются похожими друг на друга, прежде всего благодаря умелому использованию мелизматики в каждом куплете. Причем, изменению подвергается всё: направление мелодии, ширина фраз, ритм и даже лад, когда диатоника заменяется пентатоникой. К третьему куплету мелизматика становится все более насыщенной, помогая подчеркнуть кульминационный момент в развитии композиции - модуляцию в последнем припеве на тон:

Глава 3. Очерк глазами современности

Мы рассмотрели варианты применения мелизматики в современной эстрадной вокальной музыке, корни которой таятся в песнях американской протестантской церкви, госпелах, возникших в первой половине XX века. Однако, как мы говорили в исторической части нашей работы, сами мелизмы возникли гораздо раньше и, конечно же, не только в Америке. Поэтому, на наш взгляд, было бы интересно увидеть примеры мелизматики в европейской вокальной музыке более раннего времени. Рассмотрим некоторые наиболее яркие примеры творчество композиторов эпохи романтизма (XIX век).

Начать анализ классической музыки хотелось бы с величайшего произведения прекрасного австрийского композитора, одного из основоположников романтизма в музыке, Франца Шуберта. Произведение было названо «Третья песня Эллен», хотя в настоящее время оно более известно как «Ave Maria» Шуберта и часто исполняется на канонический текст соответствующей христианской молитвы «Ave Maria».

Песня «Ave Maria» написана в размере 4/4, темп molto lento. Однако на слух она воспринимается очень легкой, полетной, в ней чувствуется постоянное движение, стремление. Такого эффекта композитор достигает благодаря использованию выразительных музыкальных средств: прежде всего, это мажорный лад тональности (си-бемоль мажор), а также триольный ритм в аккомпанементе и главный предмет нашего анализа - мелизматика. Действительно, на примере «Ave Maria» мы можем говорить о том, что уже в эпоху романтизма мелизматика широко применялась в вокальной музыке. Конечно, здесь мы не встречаем длинных и ритмически сложных мелизмов, не может идти речь также об альтерации в мелизмах (как, например, ступени блюзового лада, которые используются в мелизматике музыки соул и R&B). И все же первый двойной форшлаг мы встречаем уже в четвертом такте произведения:

Форшлаги, двойные и одинарные, а также морденты, вообще очень часто встречаются в данном произведении:

Несколько слов хотелось бы сказать и о более сложных ритмических комбинациях в мелизмах. Утверждать, что таковых нет совсем, будет неверно, в подтверждение приводим нотный пример:

Мы видим мелизм, состоящий из восьми нот, включающий в себя две триольные группировки шестнадцатых нот и двойной форшлаг в одной из триолей. На первый взгляд кажется, что этот мелизм подобен тем, которые мы рассматривали в первой части данной главы, однако есть нюанс, на который нужно обратить особое внимание. Дело в том, что подобные сложные мелизмы, если они используются в современной эстрадной музыке, являются лишь украшением мелодической линии (чаще всего, достаточно простой без мелизматики), в то время как сложные мелизматические комбинации в классической музыке, в том числе, в нашем конкретном случае, являются не дополнением, украшением мелодии, а, собственно, ее частью. Поэтому едва ли правильно называть данный мелодический рисунок мелизмом (за исключением двойного форшлага). Скорее, это мелизматический распев слога.

Хотелось бы обратить внимание на еще один немаловажный момент. При анализе композиций современных эстрадных исполнительниц мы говорили о том, что использование мелизмов носит, в большей степени, импровизационный характер, и каждый исполнитель может использовать любые мелодические украшения по своему усмотрению, причем в одних и тех же местах разных куплетов мелизмы могут быть совершенно разными, практически неузнаваемыми. Совершенно другую ситуацию мы наблюдаем в академической музыке: мелизмы исполняются именно так и именно в тех местах, где их написал композитор. То есть, никакой импровизации в классической музыке просто нет. Кроме того, в одних и тех же местах куплетов композитор использует одни и те же мелизматические приемы:

 - 1 куплет;

 - 2 куплет;

 - 3 куплет.

Еще один яркий музыкальный пример XIX века - «Цветочный дуэт» из оперы «Лакме» Лео Делиба. Прекрасная, «воздушная» музыка, широко известная и не оставляющая никого равнодушным.

И снова размер 4/4 «оживает» благодаря непрерывному мелодическому движению и искусному переплетению голосов у солистов. Интересные ритмические рисунки, синкопы, множество мелких шестнадцатых нот, которые создают образ струящегося шелкового полотна, частая смена динамических оттенков (быстрые переходы от форте - к пиано, и наоборот)…но мелизмов почти нет. Всего несколько раз мы встречаем самый простой вид мелизматики - форшлаг:

Делиб почти не использует мелизмов в «Цветочном дуэте», зато мы можем очень ярко проследить те самые мелизматические распевы слогов, о которых начали говорить, анализируя «Ave Maria», они очень часто встречаются в обоих голосах у солистов:

Или

Конечно же, мы не можем называть такие распевы мелизмами, т.к. не можем представить их отдельно от мелодии, ведь они являются ее непосредственной частью.

Таким образом, можно сделать вывод, что в музыке XIX века мелизмы существовали, но использовались не очень часто, в отличие от современной музыки. Широкое же применение получили мелизматические распевы, которые, возможно, и дали основу для возникновения современных сложных мелизматических рисунков.

Объяснить же этот факт, как нам кажется, можно тем, что композиторы-романтики стремились создать и зафиксировать красивую, неповторимую, богатую различными музыкальными средствами мелодию, поэтому она не требует дополнительных украшений. Современные же мелодии, среди которых, без сомнения тоже есть очень красивые и неповторимые, чаще всего, являются гораздо более простыми. Поэтому право украсить и сделать блистательной такую мелодию достается исполнителю.

Мы увидели, как много мелизматики используют современные исполнители, и как немного орнаментических украшений в классической музыке эпохи романтизма. Причины этого явления мы отобразили в первой части нашей работы. А теперь обратимся к произведениям эпохи барокко и проанализируем арию Альцины из оперы Георга Фридриха Генделя «Альцина».

Когда мы слушаем эту арию, не возникает никаких сомнений, что принадлежит она именно эпохе барокко: определяют эту принадлежность и определенный гармонический склад, и инструментальный состав оркестра, и мелкие по длительности ноты в аккомпанементе, и, конечно, по-барочному витиеватое исполнение партии солистки. На первый взгляд кажется, что без мелизмов тут точно никак не обошлось. Однако, если открыть клавир, можно увидеть, что мелизмов здесь нет вовсе. Исключение составляют только 26-й и 27-й такты, где мы видим значок «tr»:

Но трели эти практически незаметны на фоне окружающих их мелких шестнадцатых нот, поэтому очень трудно при прослушивании определить их как мелизм.

Приведем пример, в котором распев одного слога растягивается на шесть тактов:

Мы видим, что ритмический рисунок относительно прост, нет синкоп, форшлагов и мордентов, тридцать вторых нот. Но, если исполнить эти шесть тактов достаточно подвижно (как это и есть в оригинале), добавить мелкое вибрато вокалистки, свойственное для исполнения подобных классических арий, и мы действительно получим полное ощущение насыщенности мелодии мелизмами.

Еще один пример такого же места во втором куплете:

Если сравнить два этих примера, мы увидим, что поменялся и мелодический состав, и, отчасти, ритмический, поэтому одно и то же место с одинаковыми словами, так по-разному звучит в двух куплетах. Это очень похоже на то, как Уитни Хьюстон меняет мелизматику в одинаковых окончаниях куплетов, чтобы разнообразить исполняемую композицию, Только здесь, в музыке барокко, об этом разнообразии заранее позаботился сам композитор.

Итак, мы рассмотрели практическое применение мелизматики в трех разных музыкальных эпохах. Можно сказать, что самое большое распространение мелизматика получила именно в современной музыке. Однако совсем нельзя утверждать, что музыка XIX или XVI веков звучит чем-то беднее или скучнее. Объяснить же этот факт, на наш взгляд можно тем, что несколько веков назад, каждый композитор стремился создать уникальную, ни с чем не сравнимую, великолепную мелодию. Она должна была быть техничной, мелодичной, максимально раскрывать композиторские способности создателя и мастерство исполнителя. Поэтому в такой музыке обязательно присутствуют длинные витиеватые мелизматические распевы, написанные самим композитором. Особенно это характерно для эпохи барокко, в которой изысканные мелкие украшение присутствуют не только в музыке, но и в одежде, архитеркуре, живописи…

Подобную ситуацию мы находим и в эпоху романтизма, когда на первое место выходит Герой с его внутренними переживаниями, чувствами. Конечно, такому Герою свойственны эмоциональность и трепет, которые находят свое лучшее выражение в искусстве: проработка деталей в живописи, необыкновенная метафоричность и аллегоричность в поэзии и ни с чем не сравнимая романтичность и возвышенность в музыке. Композиторы создают пылкие эмоциональные мелодии с использованием все тех же мелизматических распевов слогов, однако здесь же появляются и дополнительные украшение - мелизмы, как всплески эмоций, как способ передачи того, что раньше невозможно было сказать никаким другим языком.

И, наконец, наша современность. Время повсеместной свободы самовыражения и мысли. Невероятное количество музыкальных стилей и направлений. Огромное количество музыкальных (в том числе и вокальных) приемов. Новшества всюду: архитектура, живопись, хореография, литература. Джазовая музыка создается без свойственных классической школе постулатов и законов. Наступает полная свобода. В том числе исполнительская. Поэтому использование мелизмов чаще всего предусматривается не композитором, а самим исполнителем. А поскольку мелизматика - один из ярчайших показателей техники и профессионализма вокалиста, каждый исполнитель стремится продемонстрировать свое мастерство в этой области.

Глава 4. Методический очерк

Теперь, когда мы получили достаточное количество информации об истории возникновения мелизмов, а также рассмотрели конкретные примеры их применения на практике, мы можем перейти к заключительному и, возможно, самому важному разделу нашей работы. Здесь мы попытаемся ответить на вопросы, касающиеся непосредственно техники исполнения мелизмов, а также обучения мелизматике и мелкой вокальной технике.

Наш методический очерк мы решили оформить в виде развернутых ответов на наиболее актуальные и часто задаваемые вопросы среди вокалистов. Для начала сформулируем эти вопросы:

1.       Физиологический аспект исполнения мелизматики. Как ведут себя голосовые связки и гортань в момент исполнения мелко-техничных вокальных приемов?

2.       Теоретический аспект. Все ли могут исполнять мелизмы?

.         Практический аспект. Возможно ли этому научиться?

.         Методический аспект. Существуют ли конкретные упражнения, способствующие развитию мелизматики и мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых исполнителей?

Информации, изложенной в ходе ответов на данные вопросы, будет достаточно, чтобы разобраться в технике исполнения мелизмов и научиться применять полученные знания на практике.

Очень часто мы слышим фразы вроде «это очень сложный вокальный прием», «он(она) очень техничный(ая) вокалист(ка), кроме него(нее) так никто не сможет», «это дано не всем». Создается ощущение, что умение петь мелизмы - это действительно удел «избранных» и научиться этому нельзя. Возможно, ответ скрыт в физиологии нашего вокального аппарата? Попробуем разобраться, чем же «избранные» отличаются от других вокалистов. Для этого начнем с описания исполнения мелизматики как физиологического процесса. Что же происходит с голосовыми складками во время исполнения мелизмов? Как ведет себя гортань?

Ответить на эти вопросы нам помог кандидат медицинских наук, доцент, врач-отоларинголог высшей квалификационной категории, фониатр, Президент Российской общественной академии голоса, Лев Борисович Рудин. После беседы с Львом Борисовичем в голове осталось легкое недоумение: «неужели все так просто»? Дело в том, что при исполнении мелких вокальных приемов единственной особенностью является скорость. Другими словами, в момент, когда мы поем мелизм, в функционировании вокального аппарата не меняется ровным счетом ничего по сравнению с тем моментом, когда мы поем любую другую мелодическую фразу. Отличие только в скорости исполнения. «Когда мы поем более высокий звук, связки вытягиваются и становятся более тонкими; если спускаемся по звукоряду вниз - связки уплотняются и сжимаются. Все абсолютно так же, как и при обычном пении. То же самое касается и гортани: чем выше звук, тем выше положение гортани, соответственно, чем ниже звук, тем больше опускается гортань, - говорит Лев Борисович, - единственная сложность для связок заключается в необходимости быстро среагировать и перестроиться на необходимое для следующего звука положение. Ведь одно дело, когда это происходит неспеша, постепенно и связки привычно меняют свою форму, и другое - когда неподготовленный аппарат просто не успевает среагировать и поменять положение связок и гортани».

Единственная рекомендация, которую дал нам Лев Борисович, - наращивать скорость исполнения постепенно, чтобы аппарат запоминал мышечное положение связок и гортани и мог приходить в это положение из любого другого и, в конечном итоге, с любой скоростью.

Итак, мы ответили на первый из поставленных вопросов, смогли понять, как работает наш вокальный аппарат при исполнении мелизматики, и остались довольны результатом. Оказывается, все очень просто, и нам не требуется специально искать непривычные нашим связкам положения, форсировать или искажать звук. Нужно только работать над увеличением скорости исполнения. Но об этом мы поговорим чуть позже. Кроме того, получается, что для исполнения мелкой техники не обязательно обладать какими-то особенными физиологическими природными данными. И мы плавно переходим ко второму вопросу:

«А все ли могут научиться петь мелизмы?». Теперь мы с уверенностью можем ответить утвердительно.

Вернемся к физиологии: голосовые связки - это такие же мышцы человеческого тела, как и любые другие. А, значит, они, так же, как и любые другие мышцы, поддаются тренировке. Человек ходит в тренажерный зал или на занятия по аэробике, чтобы привести в порядок свое тело: мышцы нужно держать в тонусе - подкачивать, растягивать. Всем известно, что для достижения лучшего результата занятия должны быть регулярными и ориентированы на те группы мышц, которым мы хотим уделить большее внимание: будь то мышцы пресса, рук или, допустим, спины. То есть с помощью регулярных тренировок мы можем сделать любые наши мышцы эластичными и крепкими. Любые. Значит, этому правилу точно так же подчиняются и «вокальные мышцы» - голосовые связки.

При этом, все ли могут создать красивый пресс с помощью физических упражнений? Скорее всего, все. Конечно, у разных людей мышцы разные, и требуют индивидуального подхода. Кому-то хватит 15 минут в день, а кому-то - минимум 40; у одних результат становится заметен уже через несколько месяцев, а другим приходится трудиться год-два… То же самое можно сказать и о процессе обучения вокалу, в нашем случае - конкретно исполнению мелизмов. Научиться петь мелизмы может каждый вокалист, просто кому-то придется посвятить обучению чуть больше времени и сил. И, конечно, очень важно, не останавливаться на середине пути, а все время идти дальше и дальше, совершенствуя уже наработанные навыки.

Хотелось бы еще раз повторить: научиться петь мелизмы может любой, вопреки существующим мнениям по поводу «избранности» и «уникальности». Главное, набраться терпения и не отчаиваться, если процесс будет идти медленнее, чем ожидалось. Кропотливый труд непременно принесет свои плоды.

Теперь настало время перейти непосредственно к упражнениям, которые помогут нам в исполнении мелизматики. Эти упражнения были использованы в ходе личной студенческой и педагогической практики. На основании этого мы можем утверждать, что они действительно способствуют развитию мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых вокалистов.

Наша задача, как мы уже говорили ранее, натренировать связки так, чтобы они могли с любой скоростью менять положения, соответствующие разным по высоте звукам. Другими словами, нам нужно добиться очень высокой скорости исполнения мелодии. Наверное, всем известно, что лучшим способом достижения высокого темпа является его постепенное наращивание. Поэтому начинать упражнения необходимо с темпа, в котором петь удобно и каждая нота мелизма максимально озвучена. Еще одним важным условием для занятий мелизматикой является принцип «от простого - к сложному». Это значит, что начинать занятия необходимо с самых простых, коротких мелизмов, состоящих из трех нот. И лишь добившись качественного исполнения трехзвучных упражнений, можно увеличивать сложность мелизма, т.е. постепенно добавлять звуки. Этот же принцип работает и применительно к ритмической составляющей мелизмов. Не следует сразу приступать к исполнению ритмически неровных мелизмов, в самом начале занятий необходимо научиться исполнять мелизмы, в которых все звуки равнозначны по длительностям. Менять ритмику упражнения можно только тогда, когда голосовые связки научатся переключаться с одного звука на другой в достаточно быстром темпе.

Разберем методику разучивания одного и того же упражнения (мелизма, состоящего из 5 нот).

Метод 1 «Сглаживания ритма»

Для удобства обучения, сначала мы изменим ритмический рисунок мелизма:

Мы взяли удобный нам темп и начинаем пропевать в этом темпе данный мелизм такое количество раз, которое понадобиться для достижения автоматизма в данном темпе. При этом обязательно нужно контролировать, чтобы голосовые связки и глотка были абсолютно расслаблены, как и при обычном пении. Звук выводим максимально близко - также, как и в привычном нам исполнении любой мелодии. Поем на закрытый рот и на все гласные звуки. Когда мы добились качественного звучания всех нот мелизма в выбранном нами темпе, можно сделать попытку увеличить скорость. Если в более быстром темпе ноты не пропеваются, звучат смазано, или начинают зажиматься мышцы аппарата, следует снова вернуться к медленному темпу. Такими постепенными шагами можно будет достичь необходимого темпа, не потеряв качества звука. Совсем не обязательно, что это произойдет на первых же занятиях; не нужно стараться спеть в быстром темпе на каждом занятии, голосовые связки и гортань должны постепенно привыкать принимать положения для каждого звука мелизма.

Первое упражнение является основой для всех последующих упражнений, которые будут описаны ниже. Все эти упражнения необходимо также петь на все гласные звуки и на закрытый рот. Темп необходимо выбрать комфортный для исполнения.

Метод 2 «Свинговый»

Здесь мы видим, что звуки нашего мелизма остались прежними, но поменялся ритмический рисунок. Мы, по сути, поем шестнадцатые ноты, как бы свингуя. Сначала мы выделяем каждую первую ноту, а затем - каждую вторую.

Ломанные ритмические рисунки способствуют развитию эластичности связок и делают более подвижной гортань.

Метод 3. «Триольный»

Еще одна ритмическая вариация:

Здесь мы снова поем те же звуки, но в триольном биении. Полезным также будет петь это упражнение в трех вариантах: акцентируя сначала первую, потом вторую и, наконец, третью ноту в триоли.

Выполнив все три упражнения, мы можем вернуться к исходному мелизму. Гибкость вокального аппарата, приобретенная в ходе этих упражнений, позволит спеть этот мелизм, даже если раньше он не получался совсем.

Есть еще один совет для облегчения исполнения мелизмов. Самую первую ноту мелизма можно петь через букву «х». Это поможет вывести звук максимально близко, кроме того именно при произнесении буквы «х» связки смыкаются очень мягко. Этот прием поможет на первых порах обучения и может быть в дальнейшем использован в исполнительской практике как краска.

Можно сказать, что перечисленных упражнений может оказаться вполне достаточно, чтобы овладеть мелкой вокальной техникой, однако есть еще одно упражнение, которое может помочь нам в исполнении коротких мелизмов, таких, как форшлаги или трели.

Метод 4. «Раскачивание вибрато»

Есть одна очень важная деталь, которая может нам помочь: все мелкие вокальные приемы поются в позиции вибрато. Поэтому мы можем тренировать мелизматику, исходя именно из вибрато. Как это сделать? Просто взять ноту и начать «раскачивать» ее, то есть добавить вибрато. Чаще всего, наше вибрато не является очень амплитудным, и различить в нем более, чем одну ноту, невозможно. Однако, если попытаться увеличить амплитуду вибрато, мы услышим полутон, а это уже почти трель. Вибрато, если говорить о природном, естественном вибрато, появляется ближе к концу звучания ноты, когда аппарат уже точно воспроизвел нужный звук, он отразился в резонаторах и продолжает звучать только за счет напряженных мышц живота, которые обеспечивают плотный поток воздуха. Именно в этом положении вокальный аппарат максимально расслаблен - это именно то положение, которого мы добиваемся для комфортного и качественного исполнения мелизмов. Поэтому «качать» звук в позиции вибрато, постепенно увеличивая амплитуду, - это очень полезное упражнение в ходе обучения исполнению мелизматики для эстрадно-джазовых вокалистов.

В заключении, хотелось бы дать еще один совет, касающийся исполнения мелизмов. Во время пения, нижняя челюсть должна оставаться абсолютно расслабленной. Именно свободная нижняя челюсть может помочь нам в исполнении мелизмов. Для этого на каждую ноту мелизма необходимо делать небольшое движение челюстью вниз - при переходе на более высокий звук, или вверх - если звук меняется на более низкий. При движении нижней челюсти меняется положение гортани, она становится более подвижной. А подвижность гортани, как мы уже выяснили, - одно из ключевых условий исполнения мелких вокальных приемов. Когда мы опускаем челюсть, гортань поднимается, что помогает нам петь высокие звуки, соответственно, чтобы облегчить исполнение низких звуков, нам нужно опустить гортань, а, значит, поднять нижнюю челюсть.

Итак, мы представили методику, необходимую для обучения мелизматике. Более подробно ознакомиться с полной системой предложенных нами упражнений можно в Методическом Приложении. Сроки достижения результата, как уже говорилось ранее, у разных людей могут сильно отличаться. Но результат, несомненно, будет, что подтверждает наше Видео-приложение.

музыкальный компьютерный авторский искусство

Заключение

Мелизматика занимает очень важное место в современном исполнительском искусстве среди эстрадно-джазовых вокалистов. Ею пользуются практически все современные соул- и R’n’B-исполнители, и каждый вокалист стремится в совершенстве овладеть мелкой вокальной техникой. Однако, несмотря на актуальность вопроса использования мелизмов, практически не существует методических пособий, обучающих мелкой вокальной технике и мелизматике. Именно этот факт послужил основной причиной, по которой мы выбрали данную тему для написания нашей работы.

Изучение мелизматики мы начали с теоретического аспекта. Для этого в Терминологическом очерке мы представили основные понятия, относящиеся к мелизматике, а также определили, когда возникли первые мелизмы и проследили их развитие и изменения с течением времени.

Отдельную часть мы выделили для исследования и анализа мелизматики у современных эстрадно-джазовых исполнителей. Для этого мы детально рассмотрели несколько известных композиций современной эстрадной зарубежной музыки и выяснили, какими мелизмами пользуются исполнительницы этих песен. Анализ показал, что мелизматика в современной вокальной музыке очень разнообразна; все известные нам виды мелизмов используются как в чистом виде, так и в сочетании с другими вокальными приемами.

В следующей главе работы мы сравнили несколько музыкальных эпох и постарались проследить, как использовалась мелизматика несколько веков назад. В результате такого исследования нам удалось выяснить, что использование мелизмов с течением времени приобретает все большую популярность. Отметим также, что в современной музыке мелизматике присущ импровизационный характер, тогда как все мелизмы других музыкальных эпох были предписаны самим композитором.

Мы разобрались в теории и провели практическое исследование мелизматики на примерах произведений нескольких эпох. И, наконец, в последней части работы мы освещаем методичсекий аспект, то есть приводим методы и упражнения, которые способствуют развитию мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых вокалистов. Эти упражнения были использованы в ходе личной студенческой и педагогической практики, поэтому мы можем утверждать, что с их помощью действительно можно достичь отличных результатов в области исполнения мелизматики.

Библиографический список

1.       Багрунов В. Азбука владения голосом. М. - 2008

.         Брокгауз Ф.А.и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. - С.-Пб. 1890-1907

.         Гарсия Н. Новый вокальный курс. Практическое руководство по созданию и совершенствованию техники эстрадно-джазового певческого голоса. М., 2001

.         Келдыш Г.В. Музыка. Большой энциклопедический словарь. - М., 1998

.         Козлов А. Рок истоки. - М., 1998

.         Краткий музыкальный словарь - Яндекс. Словари, интернет-ресурс

.         Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. - 2-е изд., перераб. и доп. - М., 1983.

.         Малухин А.В. Современная энциклопедия - М, 2000

.         Маттезон И. Новейшее исследование зингшпилей (Die neueste Untersuchung der Singspiele) - Гамбург, 1744

.         Осипов Ю.С. Большая Российская Энциклопедия, М., 1998

.         Свободная энциклопедия - Википедия, интернет-ресурс

.         Степурко О. Скэт-импровизация. Орнаментика стиля соул. - М. - 2007

.         Уилсон-Диксон Эндру, История христианской музыки - С.-Пб.,2001

Приложение 1

Упражнения для обучения мелизматике и мелкой вокальной технике у эстрадно-джазовых вокалистов

Упражнения, приведенные в данном приложении, были разработаны нами в ходе личной педагогической практики. Наш опыт использования данных упражнений показал, что они действительно способствуют улучшению мелкой вокальной техники у эстрадно-джазовых вокалистов, что позволяет данной системе упражнений в будущем претендовать на дальнейшую авторскую разработку.

В данном Приложении представлены нотные примеры упражнений для обучения и совершенствования мелкой вокальной техники и мелизматики у эстрадно-джазовых вокалистов. Для удобства применения данных упражнений на практике мы приводим их в порядке возрастания сложности, а также систематизируем простейшие из упражнений с помощью таблицы.

Таблица отображает использования четырех методов, о которых мы говорили в методической части работы. Так как метод «Раскачивание вибрато» может быть применен только в полутоновых и тоновых мелизмах, мы не приводим его в таблице. Однако вводим небольшое изменение: разделяем «Триольный» метод на «Ровные триоли» и «Смещение акцентов», т.к. именно такая схема кажется нам наиболее универсальной.

Мы привели в таблице примеры двух видов упражнений, исполненных с помощью всех известных нам методов изучения мелизмов. Теперь представляем их непосредственно в нотном виде.

Упражнение №1. Полутон

Упражнение №2. Тон

Необходимо отметить, что систематизация упражнений, приведенная в таблице, работает не только для двухзвучных примеров. По такому же принципу мы рекомендуем разучивать любые другие мелизмы.

Упражнение №3. Трехвучное мажорное восходящее

Упражнение №4. Трехзвучное минорное восходящее

Упражнение №5. Трехзвучное мажорное нисходящее

В некоторых из выше представленных упражнений мы удваеваем последний из трех звуков для сохранения квадратности.

Упражнение №6. Трехзвучное минорное нисходящее

В некоторых из выше представленных упражнений мы удваеваем последний из трех звуков для сохранения квадратности.

Упражнение №7. Четыре звука. Две терции

Здесь мы не используем упражнения «четвертные триоли».

Упражнение №8. Группетто

Обращаем внимание, что по мере возрастания сложности исполняемых упражнений мы все больше отклоняемся от строгой системы, приведенной в таблице. Так, в упражнении №8 мы вносим некоторые изменения. Вместо триольных групп мы исполняем шестнадцатые квинтоли. Также по-новому выглядит и метод «Смещения акцентов», где мы группируем восьмые длительности с тридцать вторыми.

Упражнение №9. 9 звуков вверх и вниз

Упражнение №10. Блюзовая гамма

Упражнение №11

Упражнение №12