Життєвий шлях Олександра Петровича Довженко
Життєвий шлях
Олександра Петровича Довженко
ДОВЖЕНКО Олександр Петрович
(11.09.1894 р. — 25.11.1956 р.),
режисер, сценарист, автор розповідей і повістей.
Народився в селі Сосниці Чернігівської губернії на Україні.
Закінчив Глухівський вчительський інститут (1914). Учився в Київському
університеті і Комерційному інституті в Києві. Викладав фізику, природознавство
і гімнастику в гімназії (1914-1917). У 1920-1921 брав участь у створенні
Київського відділу народного утворення, у 1921-1923 — на дипломатичній службі в
Польщі і Німеччині. Вчився живопису в Мюнхені й у Берлінському художньому
училищі. У 1923-1926 — художник-ілюстратор газети “Вісти ВУЦВК” у Харкові. З
1926 — режисер-постановник на кіностудіях Одеси, Києва, Москви. У 1949-1951 і
1955-1956 — викладач ВГИКА. Заслужений діяч мистецтв Української РСР (1940).
Народний артист РСФСР (1950). Лауреат Ленінської премії (1959 — посмертно за
літературний сценарій “Поема про море”). У 1957 Київській кіностудії художніх
фільмів привласнене ім'я А. П. Довженко. У 1972 затверджена Золота медаль імені
А. П. Довженко “За кращий військово-патріотичний фільм”.
Олександр Петрович Довженко — український
режисер, сценарист, письменник, народний артист РСФСР.
Наскрізний сюжет творчості Довженко каноничен
для класики соцреалізма — це боротьба старого і нового в житті народу.
Унікальність же створінь Довженко полягає в тім, що в суперечці цих двох почав
у нього завжди проглядається присутність третього — вічності. Виходець з
багатодітної селянської родини на Чернігівщині, у якій майже всі діти вмирали,
не досягши повноліття, Довженко одержимо ревною любов'ю до свого народу як роду
і — жахаючим баченням його історичної смерті як нації. Очевидно, це і штовхнуло
молодого шкільного вчителя, натхненного ідеями української національної
державності, спочатку в ряди прихильників петлюрівської Центральної Ради, а
після жорстокого розчарування в її політику — до комуністів (згодом пережите
знайшло відображення у фільмі “Арсенал”, 1929). Комуністичному ідеалу Довженко
зберігав вірність усе життя, але інтерпретував його надзвичайно своєрідно.
Драма взаємин людини з природою — от
визначальний мотив його творчості. Життя народу і життя природи зв'язані і
взаємообумовлені. Ритми соціального і природного життя незмінно співвіднесені —
звідси і виникає остання в кінематографі Довженко тенденція до подовження
кадру, опора на внутрікадрове (переважно природне) рухання, що дуже нетипово
для радянського кіноавангарда 20-х років. Звідси — і пафос його кінематографа.
Усе це повною мірою позначилося вже в першій авторській роботі Довженко в
кінематографі, куди він прийшов з живопису (якої учився в Мюнхені), — кінопоемі
“Звенигора” (1928). Однак повне підпорядкування силам природи поставило людини
на край загибелі, роблячи його неспроможним перед обличчям будь-якої стихії —
як природної, так і історичної. Тому приорітет перед історичним минулим у
художника, як правило, відсутній. Історія представляється йому ланцюгом
катастроф. Порятунок же — у розгадці таємниць природи, її мови, у співтворчості
з нею — прилучення до вічності. Таку можливість і надає народу, по Довженко,
революція, що виступає реальним утіленням багатовікових народних сподівань, що
знайшли відображення у фольклорі. Фольклорні мотиви, постійно використовувані
режисером у фільмах, є втілення народної свідомості, його мудрості й
обмеженості одночасно. Фольклорна метафора в “Звенигоре” виникає в Довженко від
повноти відчуття ідеалу і незнання дійсного історичного шляху до нього (мотив
зачарованого скарбу).
З ще більшою гостротою колізія ця виникає в
наступній картині Довженко “Арсенал”, присвяченої революції на Україні, де
центральною подією виявляється більшовицьке повстання в Києві в січні 1918 року
проти уряду Петлюри. Вирішений у традиціях історико-революційної епопеї, фільм
дає образ народу-маси як жертви стихії. Іншим утіленням маси й одночасно
антагоністом її виявляється робітник Тимош, що усвідомлює своє історичне
призначення і тому виростає в знаменитому фіналі до легендарного сверхгероя,
невразливого у своєму безсмерті для ворожих куль. Найвищий у своїй творчості
гармонії і сили досягає Довженко в останньому німому фільмі “Земля” (1930), що
як би спресували в традиційному для того років сюжеті про вбивство куркулями
молодого сільського активіста увесь досвід світової культури. Пафос
співтворчості людини з природою, дії по її законах, а не насильство над нею
визначили внутрішню гармонію фільму і відмовлення від монтажної естетики. У
суперечці між старим і новим у “Землі” беззастережно перемагало — вічне. Саме в
“Землі” з максимальною повнотою втілилися ідеали Довженко, і саме “Земля”
наочно показала розбіжність їх з державними.
У наступних творах Довженко робить серйозні
внутрішні зусилля, щоб примирити свій авторський ідеал з офіційною доктриною,
що позбавляє ці картини гармонії і цілісності “Землі”, але додає їм затаєний
внутрішній драматизм. Визнаючи неминучість розриву з традиціями народного
життя, Довженко залишає за собою право сприймати цей розрив як історичну й
особисту драму, рівно як і протистояння двох іпостасей образа народу — маси і
героя, що опановує стихіями. Усе це знаходить втілення в його добутках 30-40-х
років: “Іван”, “Аэроград”, “Щорс”, “Мічурін”. У 1934 році Довженко залишає
Україну, рятуючи від хвилі репресій проти національної інтелігенції, і
знаходить у Москві притулок і заступництво Сталіна, що наміряється зробити
Довженко придворним художником. По його особистій указівці Довженко створила
міф громадянської війни у фільмі “Щорс”. Однак він так само намагався
облагородити сьогодення ідеальним образом минулого, як ніколи в “Землі” —
майбутнім. Драматичний образ головного героя — монументального богатиря, що
ховає від усіх свої переживання. Саме в період роботи над “Щорсом” сценарій
Довженко з короткого монтажного плану перетворюється в самостійний літературний
твір, що існує паралельно з фільмом. Літературі відтепер найбільше довіряє
Довженко самі таємні думки і почуття, особливо після того, як жорстокому
розгрому Сталіна піддався сценарій “Україна у вогні” (1943). Страх перед
погрозою загибелі цілого народу, що знову загострився в ті дні в Довженко,
викликав до життя сценарій-плач про трагедію народу, кинутого в перші тижні
війни на сваволю долі байдужою державою. Подальші кінематографічні задуми
Довженко або припинялися, або безжалісно спотворювалися, як це відбулося з
чудово поетичною “Життям у кольорі” (1946-47), перетвореної в канонічний
історико-біографічний опус “Мічурін” (1949). Основна увага в ці роки Довженко
приділяє роботі над епохальним задумом національного роману “Золоті ворота”.
Але цей задум не був довершений, і місце подібного добутку в українській
літературі не зайнято дотепер. Однак ця робота дала поштовх до створення
сценарію про будівництво Каховського водоймища “Поема про море” (1936), де
внутрішня боротьба Довженко із самим собою досягає граничної і нерозв'язної
гостроти: ідеал і реальність взаємно відривають один одного. І напередодні
першого знімального дня Довженко вмер у Москві, так і не одержавши дозволу
повернутися на оспівану й оплакану їм Україну.