История карнавалов

История карнавалов

Введение

В настоящей работе рассмотрены некоторые явления культурного пространства, которые, хотя непосредственно и не связанны с карнавальным действием, тем не менее, могут быть подвержены корректному анализу в системе понятий теории карнавализации Бахтина М.М. Речь идет о творчестве Владимира Высоцкого и Даниила Хармса, о процедуре декарнавализации, о карнавальных и игровых формах коммуникации в Интернет-среде, о карнавальных моделях социальных групп.

В первой части работы достаточно подробно представлена история возникновения карнавалов и маскарадов, их содержание и эволюция в различные исторические периоды развития культур католической Европы и православной России. Много внимание уделено теме смеховой культуры, исследованием которой в поисках ее смысла, мировоззренческой и эстетической сущности занимались такие ученые, Бахтин, Лотман, Лихачев.

Если некоторые проблемы в большей степени представляют академический научный интерес, то изучение карнавальной условности и свободы импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, и придающей особую притягательность сетевому общению, свободному от социальных рамок и условностей, актуально необходимо для понимания современного человека.

История карнавалов

Если же поискать в Интернете определение понятию «карнавал», то, не упоминая материалов, представленных в энциклопедиях, можно узнать, как трактует это понятие обыденное сознание: "Карнавал - это переворот, который всегда к лучшему", "Карнавал - это возможность прожить ранее недоступные жизни", "Карнавал - это дитя невероятно музыкальных бразильцев, сохранивших солнечную энергию своих сердец", "Карнавал - это пятое время года", "Карнавал - это обязательно заговор", "Карнавал - это ежегодный праздник жизни" и т.д. В большинстве случаев это, конечно, всего лишь рекламный посыл туристических агентств.

Но, пожалуй, действительно, в обыденном сознании карнавал - это, в первую очередь, праздник жизни. Многие даже уверены, что "карнавал" в переводе означает именно "праздник" или "фестиваль". На самом же деле итальянское слово "carnevale" переводится с латыни как «прощай мясо». Дело в том, что европейские карнавалы традиционно проводились перед Великим Постом, который подразумевал отказ от мясной пищи и плотских удовольствий. Зато карнавал позволял все: это было время ярких нарядов, веселого распутства, общего ликования и вседозволенности.

Подобные праздники, которые во многом определили европейские карнавальные традиции, существовали и в дохристианские времена в Египте, Персии, Греции и Риме и, как правило, были связаны с окончанием сельскохозяйственных работ. К примеру, Римские Сатурналии (прообраз карнавала) начинались 17 декабря. К тому времени урожай был собран, и у людей появлялась возможность немного расслабиться перед началом новых трудов. Этот период был посвящен безудержному веселью и отдыху: закрывались суды, школы и другие учреждения, забывались распри и дела, приостанавливались войны.

Основным мотивом Сатурналий был краткосрочный переворот существующего миропорядка и вседозволенность: власть переходила к шуточному королю, рабы занимали место господ, которые должны были им прислуживать, дети возглавляли семьи, богатые и бедные уравнивались в правах. Улицы были заполнены ряжеными в масках, на проделки которых в это время смотрели сквозь пальцы. В 1296 году, когда Сенат Венецианской Республики провозгласил последний день перед Великим Постом праздничным, карнавал стал публичным праздником. Девизом карнавала было: "A Carnevale ogni scherzo vale!" ("Во время карнавала проходит любая шутка!"). И действительно, он, пусть на краткое время, разрушал барьеры между сословиями, игнорировал правила приличия, допускал осмеяние сильных и власть имущих.

Маски делали шутников неузнаваемыми и, таким образом, служили защитой от возможной мести. Также, благодаря анонимности, которую они обеспечивали, участники карнавала могли свободно предаваться амурным развлечениям, которые в обычной жизни были связаны со значительно большим риском.

Венецианский карнавал масок - самый известный, самый оригинальный и самый старинный. Танцы на площадях, роскошные шитые золотом и украшенные драгоценными камнями карнавальные костюмы, среди которых самыми популярными являются костюмы персонажей итальянской "Комедии дель Арте". Впервые, использование масок в Венеции упоминается в документе от 2 мая 1268 года. Самой известная и чисто венецианская маска называется "баутой". Таинственности ей придавало то, что маски - бауты делались со специально оттопыренной верхней губой: ударившись изнутри о глиняную или кожаную преграду, голос становился неузваемый. Баута - это способ «подменить» себя, отказавшись от собственного лица и тембра голоса.

Впоследствии, карнавал распространился по всей католической Европе, пришел во Францию, Испанию, Португалию. Активное участие этих стран в работорговле привело к появлению в Европе и Америке большого количества чернокожих, которые, несмотря на обращение в христианство, во многом сохранили свою культуру, ее обычаи и ритуалы. Раз в год им разрешалось устраивать религиозные праздники. Они были посвящены чествованию Девы Марии и христианских святых, однако несли на себе глубокий отпечаток африканской культуры, с ее музыкой, обрядами, танцами, костюмами, масками.

Сейчас карнавалы проводятся по всему миру. Кроме Венецианского, самым известным является Бразильский карнавал. Также список мест, жители которые ежегодно являются свидетелями красочного и шумного шествия, включает в себя Монако, Лондон, Мальту, Амстердам, Новый Орлеан, Атланту, Нью-Йорк, Кёльн, Квебек, Канарские острова, Доминиканскую республику, Сан-Франциско, Барбадос. Каждый карнавал имеет собственную историю и традиции, собственный неповторимый стиль.

Основным мотивом карнавала был краткосрочный переворот существующего миропорядка и вседозволенность. Он, пусть на краткое время, разрушал барьеры между сословиями, игнорировал правила приличия, допускал осмеяние сильных и власть имущих.

Карнавализация

Карнавализация - семиотическая теория карнавала, изложенная М.М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Уникальность его теории в том, что автор применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами. Королем карнавала становится нищий или дурак, И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Стихия карнавализации до сих пор присуща некоторым традициональным народностям. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии.

В культуре ХХ века карнавализация актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу, породившего неомифологическое сознание. Стихия карнавализации обрушивается на Москву в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Воланд и его свита устраивают сначала карнавализованное представление в Варьете, а затем сатанинский бал в Доме Пашкова с элементами карнавализации. Стихией карнавализации проникнуто большинство фильмов Феллини - "Амаркорд", "8 1/2", "Репетиция оркестра", "И корабль плывет", "Джинджер и Фред".

О дефинициях

БИНАРНАЯ ОППОЗИЦИЯ (лат. binarius - двойной, двойственный, состоящий из двух частей) - тип отношений в семиотических системах, в рамках которого знак приобретает свое значение и смысл только через отношение со знаком, стоящим к нему в оппозиции.

МИФ - форма целостного массового переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Мифологическое сознание отличается синкретизмом, восприятием картин, рожденных творческим воображением человека, в качестве "неопровержимых фактов бытия. Это понятие имеет в обыденном и культурном языке три значения:

древнее предание, рассказ;

мифотворчество, мифологический космогенез;

особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное.

НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ - одно из главных направлений культурной ментальности ХХ века, начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Неомифологическое сознание было реакцией на позитивистское сознание ХIХ века, но зародилось оно уже в ХIХ веке, в романах Достоевского и операх позднего Вагнера. Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предязыку с его "многозначительным косноязычием".

. В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений". Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

. В культуре ХХ века карнавализация актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу, породившего неомифологическое сознание.

Остроумие как основная созидательная сила барроко

Барочный закон антитезы или «соединения несоединимого» признавался основополагающим в центральной для барокко «теории остроумия», соединяющий высокое и низкое, натуралистические мотивы с аллегорическими, рациональное и иррреальное, ведёт, в частности, к размыванию границ между воображаемым и реальным мирами, между прошлым и настоящим. Для барочной эстетики характерны были: полифония, инверторство (изобретательство), многоязычие (низкий и высокий стиль), аффект как основное средство в передаче эмоций, категория «безвременья», театральность и иллюзорность мира, идея «синтеза искусств», эмблематика, гуманизм и избыточность. Поэтому барочный карнавал несет в себе элементы экзальтации и мистицизма (реминисценции средневекового художественного мышления), а также начало гуманистическое, лицедейское, человечное (трансформацию возрожденческой традиции). Он поэтапно разграничивает трагическую сторону карнавала (проявленную в церковных шествиях и погребальной помпе) и празднично-феерическую (в светской паратеатральности). Двойственность карнавала в эпоху барокко как бы расчленяется и выступает в противопоставлении. Мистицизм первого периода является характерным выражением универсума, в котором личность единственно может обладать гармонией со Вселенной. Мистицизм является каналом мировоззренческой логики и одновременно театрализованной игры.

С религиозными процессиями связан другой вид паратеатральных действ - погребальная помпа, pompa funebris, проникнутая религиозным духом, но имеющая свой собственный, житейский «сюжет». Не только участие служителей культа является объединяющим звеном этих разных по сути зон театрализации жизни: «…процессия, составляющая часть культового действия, - это нечто большее, чем зрелище…» При разности назначений и целей, оба вида процессий несут в себе сакраментальное начало и отмечены одинаковыми моментами напряженности бытия.

Магическое созидание игрового мира и завороженность игрового сообщества очевидны в этом похоронном ритуале барокко, который наиболее зримо сочетает в себе иллюзию и действительность. В этом ритуале с позиции сверхреальной сущности игры становится ясным, почему вечность и мгновение представляют собой единое целое, а великолепие и разложение являются двумя сторонами одного процесса.

Погребальная помпа была «спектаклем», длящимся несколько месяцев, сутью которого считалось напоминание о бренности земной жизни, ее мимолетности и о страшном суде, ожидающем всех после смерти. В этой процессии сплелись воедино мощь католической веры и репрезентативность стиля барокко, католические идеалы совмещались с признанием и возвеличиванием значения умершего. В точке схода [по вертикали - мир земной и мир трасцендентный (грань жизни и смерти) и по горизонтали - мир реальный и мир игровой (грань действительных похорон и спектакля по этому поводу)] оказались необходимыми выразительными средствами символика и эмблематика как отражение мира образов и мира существующих вещей.

Погребальная помпа выступает как цельное и органическое воплощение мировоззрения, художественного мышления и художественной формы в первом периоде барокко: синтез, пышность, грандиозность и духовное напряжение здесь образуют единство. В сплетении ирреального и реального предстает эстетика барокко, способная соединить личное и внеличное. Личность в ренессансном понимании отразилась в барокко, как в искаженном зеркале: наполненный бесконечными войнами социум ХVII века должен был забыться в театральности, мистицизме и иллюзорности. Барокко использует карнавал для восстановления баланса личности и вселенной, дабы человек не представал ежеминутно униженным перед абсурдом бытия.

. Барочный закон антитезы или «соединения несоединимого» признавался основополагающим в центральной для барокко «теории остроумия».

. Личность в ренессансном понимании отразилась в барокко, как в искаженном зеркале: наполненный бесконечными войнами социум ХVII века должен был забыться в театральности, мистицизме и иллюзорности.

Маскарады и карнавалы на Руси

Маскарадные празднества в России по-своему происхождению - явление дуалистического порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой - имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре, хранящей опыт организации и декорирования театрально-зрелищных языческих и религиозных праздничных шествий, непременными атрибутами которых являлись маски, переодевания, преображения их участников.

Народные потехи, связанные с переодеваниями и преображениями, восходящие еще к языческим временам, были известны на Руси с глубокой древности. Праздники зимнего и летнего солнцестояния, Петров день, масленица и в начале XIX в. не обходились без ряженых. Церковь терпела ряженье как дань старинному обычаю, но не одобряла, как и всякое лицедейство - даже в середине XIX в. актеры, выходя на сцену, снимали с себя нательные кресты, чтобы не осквернять их своим недостойным ремеслом. Только Иван Грозный время от времени пренебрегал своим высоким положением и устраивал на опричных пирах пляски в "машкерах" (масках) и костюмах, сам нацеплял личину и принуждал к тому же своих приближенных. На одном из таких пиров произошел эпизод, легший в основу известной баллады А.К. Толстого "Князь Михаиле Репнин", герой которой, возмутившись царским непотребством, растоптал маску ногами и был тут же убит за неповиновение. Игрища скоморохов со времен крещения Руси преследовались, как и игры в карты, кости («зернь») и даже шахматы и шашки («тавлеи»). Языческие обычаи, нередко весьма откровенные, как «обегание огородов» обнаженными женщинами в сумерках, костры и игрища на Ивана Купала, несмотря на все попытки их вытравить, продержались до начала ХХ века. Зимние забавы - катание на коньках, спуск с ледяных гор - развлекали все слои общества. Традиционны были кулачные бои: поединки и «стенка на стенку

В России маскарадная традиция получила культурный импульс с реформами Императора Петра I. До него в высшем слое русского общества не существовало почти никаких веселий. Это общество воспитывалось под неусыпным влиянием византийского аскетизма, который объявлял свободную науку - ересью, творчество - соблазном, музыку, пение, пляску и т.д. - «хульной потехой» и «богомерзким делом». Прежде переодевание в основном было прерогативой святочных и масленичных обрядов и культивировались в народной среде на уровне массовой культуры. В светской же культуре допетровской эпохи ни о каком переодевании в чужой костюм не могло быть и речи. Реформы Петра I затронули не только государственную, социальную и политическую структуру, но коренным образом изменили и сферу быта. Одевшись в голландское платье, юный царь открыл занавес первого и наверно самого радикального маскарада, когда бы то ни было происходившего на Руси. Собственно реформы для массового русского сознания явились в образе страшного маскарада. Петр I не просто ввел в России европейский костюм, а одел ее сословную элиту в "чужой" костюм, посягнув при этом не только на одежду, но и на само лицо своих подданных, заставив их обрить бороды, напялив тем самым на них маски «бритых рож».

В России начала развиваться традиция аллегорических маскарадов в которых на первый план выступали сюжеты чаще всего с дидактическим подтекстом, выраженные набором сцен и жестов. Такие маскарады были тщательно продуманны и ставились как серьезные театральные представления. Главной их формой, сохранившейся кстати на протяжении почти полувека, были маскарадные процессии, число участников которых нередко доходило до тысячи человек. Участники процессий распределялись по группам в каждой из которых была своя центральная фигура - Бахус, Нептун, Сатир или другие римские боги. Петр не просто веселился, но преследовал и серьезные политические цели - в частности, для него важно было вырвать у Церкви ее авторитет. Поэтому, понимая пародийную и комическую сущность маски, он включал в эти процессии и аллегорические фигуры, одетые в маски, высмеивающие церковных иерархов. Так в 1715 году был устроен грандиозный пародийный свадебный маскарад на котором венчали князя-папу, пародийный образ которого нужен был Петру для борьбы с церковной оппозицией в лице Патриарха Никона, усиленно противодействовавшего нововведениям царя.

Подобные маскарадные шествия устраивались на протяжении всего XVIII в. В 1763 г. Москва три дня наблюдала за грандиозным маскарадом "Торжествующая Минерва". Со времен императрицы Елизаветы Петровны в особую моду вошли костюмированные балы и собственно маскарады, когда к костюмам участников прибавляли еще и маски. Сама Елизавета до страсти любила рядиться, находила, что ей идет мужской костюм, и довольно часто устраивала при дворе маскарады, называвшиеся "Метаморфоз". На них назначенные лично ею лица должны были являться в одежде противоположного пола. «Правда, что нет ничего безобразнее и в то же время забавнее, как множество мужчин, столь нескладно наряженных, и ничего более жалкого, как фигуры женщин, одетых мужчинами. Большинство являлись на эти балы злыми, как собаки», - вспоминала невольная участница этих балов великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая Екатерина II. Для петергофских маскарадов был выпущен специальный указ: «…платье маскарадное иметь должонное, окромя только пелегримского и арлекинского и непристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другом таковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличных масках»,

И при Елизавете, и при сменившей ее на престоле Екатерине II придворные маскарады устраивались довольно часто, в иные периоды чуть ли не еженедельно. При Екатерине все более популярными становились и общественные маскарады. Общедоступные маскарады охотно посещала Екатерина II, одевавшая обычно мужской наряд, маску и домино и приезжавшая в чужой карете. Она не только наблюдала из ложи за танцующими, но и сама принимала участие в танцах и очень любила поинтриговать кого-нибудь по маскарадному обычаю.

Основная идея, которую должен был выразить маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. - идея о просвещенном монархе, под скипетром которой расцветут науки и искусство, восстановится закон и справедливость, будут попраны пороки. В духе своего времени создатели карнавального представления верили в воспитательную силу сатирического «изъявления гнусности пороков».

Большим охотником до маскарадов был Николай I. У себя, в Аничковом дворце, где он жил еще юношей и который любил больше других своих резиденций, он устраивал балы и маскарады для узкого круга приближенных, и на них не возбранялось веселиться и дурачиться, как кому угодно. Ездил император и на общественные маскарады в оперу и в популярный в 30-40-е годы XIX в. зал Энгельгардта в Петербурге. Именно маскарад в этом зале описан в драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад". Вкус императора был законом для высшего света, и в маскарады стали ездить представители высших аристократических кругов. Многие старались подойти к императору, который всегда был без маски, и постараться его "заинтриговать".

В 1850 г. в Москве в честь 25-летия царствования Николая I был дан роскошный костюмированный бал, участники которого нарядились в костюмы населяющих Россию народностей. Конец рассматриваемого столетия уже не знал былого размаха карнавальных праздников: они масштабно мельчали, жили спорадической жизнью, заменялись кулуарными театрализованными представлениями и мини-шествиями. Подобная скудость зрелищ общегородского типа была не случайной: власти уже не стремились задействовать в праздники весь город, не желали исторических аналогий и сопоставлений, а главное обязательных для карнавала сатирических высмеиваний негативных явлений общественной жизни.

Последний период всплеска интереса к маскарадам и костюмированным балам относится к началу XX в. В эти годы больше всего ценилась историческая точность костюмов, и балы сделались "тематическими": античными, рококо, в стиле Директории, этнографическими. В 1903 г. в Зимнем дворце состоялся грандиозный исторический бал, все участники которого оделись в русские придворные костюмы XVII в.: боярышень, стольников, стрельцов, бояр и т.п., выполненных с исключительной достоверностью и богатством. Император Николай II и его жена Александра Федоровна приняли участие в этом празднике, наряженные в царские костюмы тех времен.

Маскарадно-карнавальные традиции сохранились и в наши дни, хотя они, начиная с советских времен господства тоталитаризма, и утратили свою глубинную суть, и изменили форму почти до неузнаваемости. Культовый фильм Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», очень далекий от мрачных реалий пятидесятых годов, - тому подтверждение. В настоящее время маскарады проявляются в форме костюмированных вечеров и карнавальных шествий.

Маскарадные празднества в России по-своему происхождению - явление дуалистического порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой - имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре.

Народные потехи, связанные с переодеваниями и преображениями, восходящие еще к языческим временам, были известны на Руси с глубокой древности.

В России маскарадная традиция получила культурный импульс с реформами Императора Петра I.

Основная идея, которую должен был выразить маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. - идея о просвещенном монархе, под скипетром которой расцветут науки и искусство, восстановится закон и справедливость, будут попраны пороки.

Конец XIX столетия уже не знал былого размаха карнавальных праздников. Власти уже не стремились задействовать в праздники весь город, не желали исторических аналогий и сопоставлений, а главное обязательных для карнавала сатирических высмеиваний негативных явлений общественной жизни.

Последний период всплеска интереса к маскарадам и костюмированным балам относится к началу XX в.

Маскарадно-карнавальные традиции сохранились и в наши дни, хотя они, начиная с советских времен господства тоталитаризма, и утратили свою глубинную суть, и изменили форму почти до неузнаваемости.

О смеховой культуре

Впервые проблема народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса была поставлена российским исследователем Михаилом Михайловичем Бахтиным в 1946 году, во время защиты Бахтиным кандидатской диссертации «Рабле в истории реализма». Задачей ученого становится поиск смысла, исследование неповторимости и оригинальности, отыскание мировоззренческой и эстетической сущности смеховой культуры. Между тем Бахтин подчеркивает, что предметом его исследования является творчество Франсуа Рабле, в произведениях которого «народная смеховая культура собрана, сконцентрирована и художественно осознана».

В жизни средневекового человека празднества карнавального типа играют значительную роль. Смеховые гулянья той эпохи помимо карнавалов включали в себя ярмарки с участием шутов, великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей; «праздники дураков», «праздник осла», «шаривари»; «рождественский смех», «пасхальный смех»; сценические постановки мистерий, фарсов и соти; городские сельскохозяйственные праздники, заканчивающиеся пирушкой и выбором эфемерных королей и королев и т.д. Временной период проведения празднеств карнавального типа насчитывал до трех месяцев в году. Столь длительное ощущение праздника оказало весомое влияние на мировосприятие людей той эпохи.

С древнейших времен «ритуальным смехом» сопровождались аграрные обряды и обычаи. «Некогда смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их. Смеху приписывалась способность вызывать жизнь в самом буквальном смысле этого слова. Это касалось как жизни человека, так и жизни растительной природы». Смеховые действа всегда были связаны с переломными моментами природной, человеческой и общественной жизнедеятельности.

Эпоха средневековья приняла жесткую систему иерархического социального порядка, государственных законов, религиозных запретов. Официальная культура утверждала незыблемую и вечную правду о мире, Боге и человеке. Следовательно, характер государственного праздника был торжественно серьезным. Смеховое начало как основной элемент человеческой праздничности отсутствовало в официальной культуре. Однако смех являлся неистребимой основой любого народного праздника с древнейших времен.

Официальные праздники средневековья служили упрочнению постулата незыблемости христианских догматов, утверждению извечности священного бытия. Навязываемые церковью страх, смирение и покаяние не даровали человеку надежды на лучшее земное будущее. Архаичные праздники провозглашали смену и обновление существующего течения времени. Смеховой мир-пародия на существующую действительность пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Отсюда карнавальные образы и формы стремятся к перемещению, переворачиванию, переодеванию, травестированию, снижению и т.д. Главная задача смеха - переместить иерархический верх в низ и наоборот. Священное объявляется профанным, а смешное, пошлое и материально-телесное занимают почетное место в карнавальной жизни. Совершаются нескончаемые переодевания: одежду выворачивают наизнанку, штаны надевают на голову, шут рядится королем и т.д. Избираются шутовские короли, священники и папы. Пиршество противопоставляется посту, а развратная половая жизнь воздержанию.

Отрицание - основной прием народно-праздничного воздействия на окружающую действительность. Оно не носит отвлеченного абстрактного характера; оно образно и результативно воздействует на объект. Отрицание изменяет отрицаемый предмет, его пространственное положение и сущность. Оно переносит весь предмет в преисподнюю, ставит в нем низ на место верха или зад на место переда, оно искажает пространственные пропорции предмета, резко преувеличивая в нем одни моменты за счет других и т.п.». Отрицание не уничтожает предмет, он продолжает существовать в пространственно-временных рамках, но лишь как изнанка, обратная сторона обновленного предмета.

Отмена иерархических отношений в период проведения карнавала имела первостепенное значение. Упразднение актуального социального положения делало всех участников празднества равными. «Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей». Смеховое уравнение людей не было теоретическим или абстрактным, это - реально действующий закон карнавальной свободы. Фамильярный контакт участников народных празднеств формирует площадную речь и жест, настраивает «смеховых сообщников» на особое карнавальное мироощущение, в котором всё и все находятся в постоянном становлении и обновлении. Ликующий на площади народ направляет свой смех на самого себя. Осмеяние не только разрушает и умерщвляет, оно возрождает мир, в котором пребывает и сам смехач.

Смеховые действия уничтожают любую закостенелость христианского бытия. Карнавальное торжество празднует раскрепощение, изменение, становление; празднество фиксирует момент обновления прежней жизни.

. Впервые проблема народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса была поставлена российским исследователем Михаилом Михайловичем Бахтиным в его кандидатской диссертации «Рабле в истории реализма». Задачей ученого становится поиск смысла, исследование неповторимости и оригинальности, отыскание мировоззренческой и эстетической сущности смеховой культуры.

. Смеховое начало как основной элемент человеческой праздничности отсутствовало в официальной культуре. Однако смех являлся неистребимой основой любого народного праздника с древнейших времен.

. Смеховой мир-пародия на существующую действительность пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Отсюда карнавальные образы и формы стремятся к перемещению, переворачиванию, переодеванию, травестированию, снижению и т.д. Главная задача смеха - переместить иерархический верх в низ и наоборот.

. Отрицание - основной прием народно-праздничного воздействия на окружающую действительность. Оно не носит отвлеченного абстрактного характера; оно образно и результативно воздействует на объект. Отрицание изменяет отрицаемый предмет, его пространственное положение и сущность.

. Отмена иерархических отношений в период проведения карнавала имела первостепенное значение. Упразднение актуального социального положения делало всех участников празднества равными. «Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей». Смеховое уравнение людей не было теоретическим или абстрактным, это - реально действующий закон карнавальной свободы.

. Смеховые действия уничтожают любую закостенелость христианского бытия. Карнавальное торжество празднует раскрепощение, изменение, становление; празднество фиксирует момент обновления прежней жизни.

Древнерусской смеховой культуры - специфическое образование, а особенности ее проявления во всех сферах жизненного уклада русского человека явно выделяются на фоне смеховой культуры стран средневековой Европы.

М.М. Бахтин, анализируя средневековую культуру Европы, приходит к выводу, что именно в это время карнавальность становится специфическим явлением, противостоящим официальной культуре, пронизанной христианскими догматами. Бахтин доказал, что средневековый смех имеет универсальный и миросозерцательный характер, формируя особое мировосприятие человека средневековья и Ренессанса.

Сходство смеховых начал западноевропейской и древнерусской народных культур, характеризующихся всенародностью, универсальностью и амбивалентностью, присуще народно-праздничным формам - гуляньям карнавального типа (святки, масленица, Купала), берущим начало в аграрном периоде человеческой истории.

Западноевропейский карнавал достигает наивысшей точки своего существования в эпоху позднего средневековья XIV-XV вв. в городах.

Особенностью древнерусской смеховой культуры является разделение бытия на «мир» и «антимир». «Кромешный» мир всегда пытается перевернуть наличное бытие. В отличие от утопического западноевропейского жизнеутверждающего смехового мира, где царит изобилие, плодородие, благополучие, «опричный» древнерусский мир беден, неблагополучен, бесстыден, богохулен (кощунственен). Если западноевропейский смех переворачивает официальное бытие из вертикали в плоскость горизонтали, то для древнерусского «антимира» характерно движение, только в плоскости вертикали. Перевернув реальность, антимир теряет свое значение, поскольку сам становится действительностью.

Отличительной особенностью древнерусской народной культуры, является театральность и зрелищность, разделение на зрителей и актеров, в то время как Западу было присуще единение всех участников в карнавальном действе.

По наблюдениям Ю.М. Лотмана, в петровскую эпоху «сфера бытового поведения сделалась маркированной. Оставаясь именно бытовой и противопоставленной высоким формам государственного поведения, она начала восприниматься как семиотически насыщенная». Происходил «бурный рост знаковости бытового поведения», «перемещение европейских норм быта в петровскую Россию сопровождалось глубоким функциональным сдвигом: тот самый быт, который на Западе был немаркированный и свой, в России делался маркированным и чужим».

Официальное средневековье смотрело на смех только с религиозной точки зрения. Доктрина пребывала неизменной, зато церковная политика и практика менялись. К XVII в. церковь включила веселье в сферу своего влияния. Показательно, что языческая масленица стала подвижным праздником, зависимым от Великого поста и тем самым от Пасхи.

Проводя секуляризацию, Петр I намеревался внушить мысль, что веселиться можно всем, и внушал ее личным примером. Все это, конечно, не отличается изяществом. Но и по религиозной концепции веселье есть пребывание в состоянии зла. Борясь с традицией, Петр и продолжал ее, ибо говорить о чем-нибудь «да» или «нет» - значит все-таки говорить об одном предмете. Поединок - такое же тесное общение, как и объятие. Соперники вольно или невольно перенимают ухватки друг у друга. Изъясняясь на языке западной культуры, Петр не мог избавиться от русского акцента, потому что думал по-русски.

Святочные игрища допетровской поры тоже не отличались пресной благопристойностью. Пусть пристрастны церковные обличения, хотя бы тот же указ патриарха Иоакима 1684 г. с инвективами против «многих сквернословии блудных нечистот и прочих грехопадений», хмель карнавала, дух разгула и буйного веселья невозможно было вытравить указами. На святках делали то, что обыкновенно считалось дурным и запретным. Ряженые устраивали эротические забавы, пели эротические песни, инсценировали жениханье и т.д.

Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский обратили внимание на одно весьма примечательное различие между языческими элементами в западноевропейском карнавале и в аналогичных ему русских обрядах. В западноевропейском карнавале действует формула: смешно - значит, не страшно, - поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных страхов (запретов). В русском смехе - от святочных и масленичных обрядов до Вечеров на хуторе близ Диканьки Гоголя - смешно и страшно. Игра не выводит за пределы мира как такового, а позволяет проникнуть в его заповедные области, туда, где серьезное пребывание было бы равносильно гибели. Поэтому она смешная и опасная одновременно. Так, святочные гадания - один из наиболее веселых моментов крестьянского календаря - одновременно и страшны (вечера с 1 по 5 января старого стиля так и именуются: страшные вечера). Они подразумевают игру с нечистой силой и в целом ряде случаев сопровождаются демонстративным отказом от Христианства (гадающие обычно снимают крест) и прямым призыванием чертей».

Для Петра I в святочном и масленичном «шумстве» не было ни Бога, ни черта. Петр утверждал «натуральное право» на веселье. Это право есть разновидность деизма. Согласно этой доктрине, раз навсегда созданная Богом натура становится как бы автономной, выдвигает определенные требования. Их выявление и соблюдение - задача законодателя.

Скоморохи

Принятие христианства в его Византийской версии во многом предопределило магистральное направление развития русской культуры: книжность, градостроительство и архитектуру, живопись… Однако, наряду с магистральной линией развития культуры всегда существовала линия девиантная. Ее составляли устное народное творчество, традиции, обряды, обычаи и поверья, уходящие своими корнями в языческое прошлое. Особое место в этом ряду занимает русская смеховая культура.

В русском культурном сознании публичное веселье и смех отождествляются со скоморошеством. Скоморохи - площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами. Тождество это закреплено языком, слова «скоморох» и «веселый» - синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI - XVII веков.

Скоморошество несовместимо с Православием. Смех, веселье, праздность осуждаются православной аскетикой. И, тем не менее, Церковь терпимо относится к нему вплоть до патриарха Филарета Романова, при нем на скоморохов начались массовые гонения. Если Бог «попущает» бесам, то церковные власти «попушали» скоморохам. Смех осуждался, порицался, но не преследовался и не запрещался. Древнерусский обычай предписывал относиться к скоморохам как к добропорядочным гражданам. Отцы Стоглавого собора во многих случаях обычай ставили выше церковного правила, в том числе и в отношении к скоморохам. Иными словами, смеховая культура органично интегрирована в культуру православную.

Вплоть до XVI века скоморохи играют не просто свободно, они принуждают людей к игре. Изгонять скоморохов запрещается, за это даже предусмотрены штрафы. Такая ситуация становится возможной, если веселье - это обряд, а скоморохи - его «иереи»». Известно, что пиры и братчины носили на Руси не только престижный, но и ритуальный оттенок. Таким образом, скоморохи как бы конкурируют попами. Это, с одной стороны, ритуальное соперничество, а, с другой стороны, соперничество учительное, наставническое.

Соперничество попа и скомороха обусловлено исконным дуализмом русского культурного сознания, принципиальным для средних веков противопоставлением «чистого» и «нечистого» поведения. Священство ведает божественным пением, скоморохи - игрой. Занятия и тех и других автономны, но в целом образуют некий «двоеверный» комплекс.

В русской культуре распространилась еще с языческих времен и закрепилась под влиянием православия традиция понимания человека, как цельной психосоматической жизни. Тело и душа суть сущностно едины, они различимы лишь функционально. Итак, тело и душа выполняют две функции единого человека. Функция тела удовлетворять физиологические потребности, а функция души - удовлетворять потребности духовные. Бывает, что направленные в различные стороны потребности души и тела угрожают цельности человека, и тогда тело распаляется, а дух чахнет, или наоборот. Сохранение антропологического равновесия взяла на себя смеховая культура в лице скоморохов. Скоморохи организовывали праздники, народные гуляния, они сочиняли потешки и частушки, в том числе и похабные. На феномен похабной частушки обратил внимание П. Флоренский. Он отметил, что, не смотря на свою похабность, которая является следствием использования простонаречий, имеющих половые органы и их биологическую функцию в качестве означаемого, она лишена сексуального содержания. Эти частушки смешные, забавные, эротичные и похабные, но не развратные! Через театрально-обрядовое декларирование частушек происходит как бы снятие полового томления плоти. Таким образом, через веселье и смех происходит сублимация энергии пола, и природа человека удерживается в состоянии равновесия. Так, двуединый человек афонских исихастов удивительным образом соответствует старинной и неофициальной концепции веселья, уравновешивающей дух и плоть. В сохранении антропологического равновесия духа и плоти заключается религиозная сущность смеха, поэтому скоморохи на Руси были на особом положении, поэтому Церковь терпимо относится к веселью.

После реформ Петра I, среди которых были «реформа веселья» направление смехового вектора изменилось. Смех лишился ритуального, сакрального оттенка, но при этом он стал равноправным, законным компонентом секуляризованной культуры.

Шутовство и юродство

М.М. Бахтин говорил о функции шута и дурака в истории прозы: "само бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, - и это опять вытекает из предшествующего, - их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это - лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют".

Шут, по словам Бахтина, это закрепленный в повседневной жизни носитель карнавального начала.

Корни шутовства уходят корнями в глубочайшую, языческую древность. Но оно институциализировано и по-своему авторитетно и в христианской культуре. Шут маргинален по отношению к социальным ценностям - иерархическим, условным, временным. Он осмеивает их авторитетом как бы вне временных ценностей, связанных с приоритетом природно-трудовых циклов в жизни общества. Любое лицо или понятие, взнесенное социальной иерархией вверх, шут опрокидывает в материально-телесный низ и таким образом поддерживает в обществе память о том, что вообще-то все люди имеют одинаковую природу.

В западном христианстве официальная культура терпит присутствие карнавала и шута. В православном мире были свои формы сезонных празднеств и шутовства, но судьба их складывалась более драматично. Как пишет А.М. Панченко, "в православии всегда преобладала та линия, которая считала смех греховным. Еще Иоанн Златоуст заметил, что в Евангелии Христос никогда не смеется. В XVI-XVII вв. официальная культура отрицала смех, запрещала его как нечто недостойное христианина".

С другой стороны, можно вспомнить такие факты, как физическое истребление скоморохов на Руси, а в петровское время - уже и юродивых.

В восточном христианстве, в Византии, затем на Руси (с XIV в.), сложилась специфическая форма смеховой культуры - юродство. Она не имеет аналогов на Западе, в европейских языках нет слов для адекватной передачи этого понятия (исследователи обычно называют лишь один типологический аналог византийско-русскому юродивому в западной культуре - это святой Франциск Ассизский).

Юродивый - тоже социальный критик, но у него нет авторитетной опоры, такой как карнавал у шута. Социальная критика юродивого осуществляется через самоотрицание.

Изначально юродство было нацелено на "попрание тщеславия, всегда опасного для монашеской аскезы".

Выражалось оно в притворной демонстрации безумия или безнравственности ("похаб") с целью вызвать поношения, "биения и пхания" от людей. Поведение юродивого - сознательная провокация, "задирание" публики, требующее от него недюжинной решимости и духовной силы (многие факты говорят о вменяемости, высоком интеллекте и образованности русских юродивых). Помимо личного смирения путем унижения и страдания юродивый выражал и внешний смысл - "выявление противоречия между глубокой христианской правдой и поверхностным здравым смыслом и моральным законом", другими словами, он "отзеркаливал" безумие и безнравственность самой публики. Парадоксальность такого поведения ("сам юродивый вводит людей в соблазн и мятеж, в то время как по условиям подвига он обязан вести их стезей добродетели").

ставит наблюдателя в ситуацию выбора: кто предо мной - дьявол или святой? имею ли я право "бросить камень"? "Иначе говоря, зрелище юродства дает возможность альтернативного восприятия. Для грешных очей это зрелище - соблазн, для праведных - спасение. Тот, кто видит в поступках юродивого грешное дурачество, низменную плотскость, - бьет лицедея или смеется над ним. Тот, кто усматривает "душеполезность" в "странном и чудном" зрелище, - благоговеет".

Смех, который юродивый вызывает на себя, неразумен и греховен, поскольку унижает и осмеиваемого и смеющегося. Прозрение происходит, когда смех смолкает и человек осознает, что смеется над таким же человеком или даже более достойным (святым). Если шут опрокидывает социальные ценности в материально-телесный низ, то юродивый снижает их, заставляя человека "взлететь" в сублимированный, спиритуалистический, высокодуховный план.

Особенностью древнерусской смеховой культуры является разделение бытия на «мир» и «антимир». «Кромешный» мир всегда пытается перевернуть наличное бытие. Если западноевропейский смех переворачивает официальное бытие из вертикали в плоскость горизонтали, то для древнерусского «антимира» характерно движение, только в плоскости вертикали. Перевернув реальность, антимир теряет свое значение, поскольку сам становится действительностью.

. В западноевропейском карнавале действует формула: смешно - значит, не страшно, - поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных страхов (запретов). В русском смехе - смешно и страшно.

В русской культуре распространилась еще с языческих времен и закрепилась под влиянием православия традиция понимания человека, как цельной психосоматической жизни. Тело и душа суть сущностно едины, они различимы лишь функционально.

В восточном христианстве, в Византии, затем на Руси (с XIV в.), сложилась специфическая форма смеховой культуры - юродство. Она не имеет аналогов на Западе.

Шутовство и юродство Даниила Хармса

Теоретическая трудность описания феномена Хармса состоит в том, что за исключением отдельных записей в дневниках, двух-трех проникновенных писем и нескольких стихотворных молитв, у исследователя почти нет материала, чтобы построить положительный образ самого автора. Романтический образ, созданный и тиражированный в 70-80-х годах, держался за счет того, что было опубликовано ограниченное число текстов. Когда тексты явились с относительной полнотой, стало неясно, что с ними делать - игнорировать, перетолковать или признать автора отклоняющейся личностью. Возможный выход - в исследовании смеховой природы творчества писателя, в попытке соотнести фигуру Хармса с ключевыми фигурами народной смеховой культуры - шутом и юродивым.

Провоцирование альтернативного восприятия было характерно для всего творчества и жизнетворчества Хармса. Он вырабатывает такие формы комического, над которыми нельзя смеяться "наивно", которые требуют рефлексивного "сдвига" в сознании читателя. Структурно Хармс реализует стратегию, чрезвычайно близкую стратегии юродивого. Например такова его знаменитая формула: "Скоты не должны смеяться".

Ценностный ход чисто шутовской - опустить высокое как можно ниже:

Тогда Иван схватил топор

И трах Толстого по башке.

Толстой упал. Какой позор!

И вся литература русская в ночном горошке.

("СОН двух черномазыъх ДАМ", 1936).

Для Хармса тот, кто не может над этим засмеяться, так и останется зомбированным своими социальными ценностями. Тот, кто сможет осознать переносный, провокационный, художественно условный характер текста - другими словами, отработает ход озарения, который реализует юродивый - тот, переживет и эффект, который своим карнавально-очистительным смехом вызывает шут.

Таким образом, Хармс накладывает шутовскую семантику (ценностные акценты) на юродскую синтактику (провоцирование расслоенного восприятия). В прагматике он получает то, что обе архаичные модели срабатывают, но никто не может их точно идентифицировать.

На почве русской культуры Хармс воспринимается очень остро - юродская основа его художественного поведения интуитивно схватывается. В то же время он часто категорически не принимается за шутовство, профанирование социальных (а многим кажется, что и духовных) ценностей. Особенно людьми, ценности которых ориентированы на православие.

Западная культура легко находит у себя многочисленные аналоги "черному", абсурдному и циничному юмору Хармса. Читателя, знавшего маркиза де Сада, Лотреамона, Кэрролла, Батайя, Беккетта и др., трудно чем-то удивить. При всем этом, его все-таки воспринимают как яркого представителя русской культуры, наследующего Гоголю, Достоевскому, Чехову, русскому авангарду - в силу реакции на его вывернутую синтактику. В западном сознании присутствует отношение к русским как к носителям сознания и поведения абсолютно непостижимого типа.

Провоцирование альтернативного восприятия было характерно для всего творчества и жизнетворчества Хармса. Структурно Хармс реализует стратегию, чрезвычайно близкую стратегии юродивого.

Для Хармса тот, кто сможет осознать переносный, провокационный, художественно условный характер текста, тот, переживет и эффект, который своим карнавально-очистительным смехом вызывает шут.

Карнавализация и декарнавализация

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии. Это было характерно и для Франции, где карнавал мог переходить в резню, и для Испании, где он процветал еще в XIX в. и приводил к выплеску темных страстей и немотивированного насилия, и для Германии, где крайняя жестокость мистерий, давших начало карнавалу, несла явный отпечаток окружающей действительности. «Агрессивная эйфория» зрителей мистерий весьма напоминает безумства современных футбольных болельщиков. То, что в первом случае речь идет о христианском ритуале, во втором - о языческом, а в третьем - о неритуальном («спонтанном») поведении, никакой роли, как представляется, не играет. Это лишь разные формы одного и того же явления, свойственного сравнительно поздним историческим традициям: размывания границы между космосом и хаосом, структурой и антиструктурой игрой порядка и игрой беспорядка.

После того, как исконный смысл смеха был забыт, два потока - светлый (собственно смеховой, берущий начало в игровой агрессии как знаке дружелюбия) и темный (связанный с подлинной агрессией) - слились, образовав в полном смысле слова противоестественную смесь.

Трагедия состоит в том, что люди в своем большинстве не понимают этого и распоряжаются своим природным наследием не просто не по назначению, но вопреки назначению. Именно поэтому «насмешки боится даже тот, который уже ничего не боится на свете». Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры. Смех в ней неповинен. Никакой родовой вины на нем нет. То темное, что к нему примешивается, не имеет отношения к его природе. Пусть и оно частично укоренено в нашей биологии, но попытка соединить несоединимое - смех и агрессию - целиком на совести культуры.

Трактуя термины «карнавал» и «карнавализация» максимально широко, Козинцев обозначил перерастание игровой агрессии в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термином «декарнавализация» и попытался показать, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее. Независимо от того, связана ли декарнавализация с сакральной сферой или же с профанной, она не имеет ничего общего ни с игрой беспорядка, ни с дружелюбием, ни с социальным единением.

Интересный социально-психологический анализ феномена декарнавализации в современной городской культуре провела Ю.А. Артемова (2006). Она показала, в частности, что издевательские насмешки по сути противоположны широко распространенным в традиционных культурах «отношениям подшучивания». Последние относятся к «бытийному смеховому поведению» (то есть соответствуют сути смеха) и направлены на укрепление социальных связей, первые же являются манипуляцией, «жестоким и нечестным способом проявления агрессии» и должны быть отнесены к «инструментальному смеховому поведению». «При декарнавализации, - пишет Артемова, - смех выступает как инструмент. Способность смеяться может использоваться и как средство удовлетворения внешних по отношению к смеху потребностей». Как показывают факты, изложенные выше, смех превратился в инструмент манипуляции лишь на поздних этапах своей истории. К счастью, автономность смеха в какой-то степени препятствует превращению его в такой инструмент.

Характерный пример декарнавализации - сатира. Бахтин относился к ней отрицательно и считал ее усиление в посткарнавальную эпоху симптомом упадка амбивалентного народного смеха.

Чего же может достичь сатира с помощью смеха, этого великого уравнителя? Самое большее - низвергнуть человека с пьедестала, но не затем, чтобы «уничтожить» его, а лишь затем, чтобы уравнять его с другими людьми (так Чаплин вопреки замыслу очеловечивал Гитлера, делая его смешным). Если же и это сатире не по плечу, ей остается играть роль римского раба, который шептал на ухо триумфатору магическое предостережение-благопожелание: «Помни, ты смертен». Политики в демократическом обществе, как некогда вожди в архаическом, не боятся быть осмеянными, напротив, многие из них стремятся к этому. Поскольку истинную сатиру такое положение, разумеется, не устраивает, ей приходится перестать смеяться и смешить и стать «хмурой и мрачной».

Вспомним знаменитую аристотелевскую дефиницию: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». Для смешного это определение слишком узко, ибо смех не знает границ. А вот для сатиры, которая лишь малой своей частью входит в комическое, если только сама не становится добычей смеха, оно как раз впору. Область мирного сосуществования сатиры со смехом совсем невелика и, в полном согласии с Аристотелем, распространяется лишь на сравнительно безобидные изъяны, которые легко поддаются коррекции с помощью самых мягких форм сатиры, близких к юмору. Как ни парадоксально, такой взгляд вполне совпадает с охранительными установками идеологов авторитаризма - но не потому, что они понимали суть смеха, а потому что они ее не понимали. Да, приходится признать, что с недальновидными тиранами, пытающимися оградить себя от насмешек, благоразумнее всего согласиться. Их действительно не следует осмеивать - но не потому, что это может им повредить, а потому что это может принести им пользу.

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии.

Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры.

Игровая агрессия может переходить в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термин «декарнавализация» показывает, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее.

Характерный пример декарнавализации - сатира.

О карнавализации действительности

Любопытное превращение произошло и в господствующей культуре СССР, начиная с конца шестидесятых годов. Размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неформальных лесных слётах, например, слетах клубов студенческой песни (КСП) или на тусовках в художественных мастерских советского андеграунда. Примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском неофициальном искусстве существовало направление «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимого и насмешливого по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В.В. Калинина, Т.Г. Назаренко, Н.И. Нестеровой да и многих других художников, формально состоящих в Союзе художников-графиков г. Москвы, базирующегося в Москве, на Малой Грузинской, 28. Забавно, что в этом же доме, несколькими этажами выше жил человек по-своему «карнавализирующий» окружающий мир развитого социализма - Владимир Высоцкий.

В постсоветское время ситуация изменилась. Политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство - все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир - театр». Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. «Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики.

Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об "ограничении" беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности?

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто "эстетической" точки зрения, учитывая "безобразный" характер, который они принимают, - это исчезновение составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного карнавала.

. Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл.

. Современное общество - это «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Драматизм и карнавальность в поэзии Владимира Высоцкого

Театральной природе поэзии Высоцкого свойственны не только драматическое мироощущение, но и карнавальность, в том понимании, которое вкладывал в это понятие М. Бахтин, в своей теории карнавализации литературы. Для творчества Высоцкого характерны все ее основные принципы:

сокращение дистанции между людьми, что подразумевает вольный фамильярный контакт между ними. Эта черта транспонировалась в диалогизацию литературы. Богатство диалогических отношений в поэзии Высоцкого составляет одну из существенных ее черт;

эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку», то есть выведенной из своей обычной колеи и помогающей раскрыться подспудным сторонам человеческой природы;

сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов). Это непосредственно касается главных особенностей языкового стиля поэзии В. Высоцкого, стиля, сочетающего элементы различных языковых подсистем;

наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации). Подобный способ художественного изображения был без сомнения очень близок творчеству Высоцкого с его многоплановыми подтекстами.

Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

Все эти особенности карнавализации литературы своеобразно воплотились в творчестве Высоцкого: Высоцкий-актер играет не меньшую роль, чем Высоцкий-поэт, и «они оба» представляют один из главных стилеобразующих факторов поэзии Владимира Высоцкого.

Песни-баллады, песни-рассказы (или сказы), песни-размышления обобщенного эпического характера проникнуты разнообразными диалогическими элементами. Это органично театральной природе поэтического таланта Высоцкого, привносит живое разговорное начало, так свойственное поэтическому театру Высоцкого.

Например, в такой трагической песне, как «В сон мне - желтые огни...», мы сталкиваемся с ярко выраженными чертами карнавализации. За внешней нарочитой стилизацией под разудалую цыганщину таится совсем другой подтекст, сигналом которого служит тематический лейтмотив - заключительный рефрен каждой строфы: «все не так, как надо». Это знак-символ так называемого перевернутого мира, причем во всей полноте вывертывания-отрицания «мира наизнанку», критическому отражению которого автор посвятил многие свои песни-разоблачения. Поэтому и строки в конце песни - «И ни церковь, ни кабак - // ничего не свято» воспринимаются как более образная формула отрицания, развернутого в тексте. Заметим, что сон - исключительная, кризисная ситуация в системе понятий карнавализации. Она, по словам Бахтина, служит «испытанию идей и человека». Высоцкий часто прибегает к изображению жизненных явлений, своего отношения к ним и состояния души через нет, через отрицание. В обнажено-открытой форме, также весьма характерной для поэтики карнавализации, это прозвучало в песне «Я не люблю фатального исхода».

По словам самого Высоцкого, ему был близок брехтовский, уличный, площадной театр, а песни его - это беседа со зрителем, слушателем, доверительная беседа, которая даже больше нужна ему самому.

В языковой стихии поэта блистательно воплотилась театральность, карнавальное и игровое начало его мироощущения. Языковая игра, столь характерная для смехового мира Древней Руси (скоморошество, балаган, юродивые), у Высоцкого не только вылилась в балагурство, в котором «смех направлен на саму форму речи», но и в значительно большей степени проявилась в острословии, где «форма выражения связана с более глубоким выражением мысли». Высоцкий пользуется всем арсеналом приемов языковой игры, но, пожалуй, особенно часто встречается у него прием речевой маски и связанные с ним приемы стилевого контраста на всех уровнях, каламбура, актуализации устойчивых словосочетаний фразеологического и идиоматического характера.

Прием речевой маски театрален в принципе. В основе его лежит тяга к игре, выступление в чужой роли. Часто встречаются у Высоцкого игровые маски малокультурного простачка (игра на диалектах и просторечии) и персонажа - нередко обывателя, - стремящегося казаться лучше, чем он есть (стилевые контрасты). Следует сразу оговориться, что этим прием речевой маски у Высоцкого не исчерпывается. К особой категории относятся стилизации и пародии. В одной из таких стилизаций, «Песне про нечисть», поэт виртуозно сочетает фольклорную языковую стихию с современным бюрократическим языком газетных клише, канцеляризмов и с просторечными формами. И такое смешение стилей дает неповторимый комический эффект.

Особое место в поэзии Высоцкого занимает проблема маски. Один из ее аспектов - маска словесная или языковая - непосредственно связан с принципом языковой игры. У Высоцкого игровая парадигма очень широка. Она реализуется практически на всех уровнях: звук - слово - значение - смысл - ассоциация. Принцип игры - основополагающий в его поэтике. Он полностью воплотился в индивидуальном стиле поэта, причудливо сочетающем в языковом плане элементы различных стилевых пластов с использованием многообразия средств разговорной речи.

. Для поэзии Высоцкого характерны:

эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку»;

сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов).

наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации).

. Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

О карнавализации и политтехнологиях

Не бесспорно, но отнюдь не безынтересно суждение политолога Сергея Кургуняна о технологии развала политической системы СССР посредством воздействия на инварианты, включенные в парадигму карнавализации. В своем докладе «Тупик прагматизма» Кургунян, в частности, сказал: «Карнавалы временно снимали идеальность, "переворачивали верх и низ". Но - именно временно! … Карнавализация существовала как краткосрочное дерегулирование. Притом, что она, эта карнавализация, и помыслить не могла о своем выходе за рамки социо-регуляторов. Участвовавшие в Карнавале - потому и участвовали, что это было санкционированно. То есть введено в рамки. И все же - внутри Карнавала была разработана и опробована технология войны с самим идеальным. Эта технология существовала в Карнавале безрефлексивно. Кто-то, конечно, понимал, о чем речь. Но вовсе не толпы участвующих. Понадобились культурологи определенных школ ХХ века, чтобы разлитое в живом явлении антикультурное (антиидеальное) начало - ректифицировать, описать, выявить в его особой (подлежащей деструктивной рукотворности) самости. В Советском Союзе эту задачу взял на себя выдающийся культуролог XX века Михаил Бахтин. О завязанности Бахтина на спецслужбистские системы вообще и на Андропова лично говорю не я, а Евгений Киселев. Ему (и его источникам, которые очевидны) лучше знать, что к чему. Но если констатация правильна, то выводы не могут быть "гомеопатическими". Андропову (поверим информации Киселева) карнавал мог быть нужен только как спецтехнология. А в качестве спецтехнологии он мог иметь одну конечную цель - борьбу с идеальным как таковым. И бог бы с ними, с рассуждениями Киселева. Но в конце 80-х годов (и явно под опекой советских спецведомств) начался социальный "карнавал нон-стоп", осуществляемый именно как спецтехнология. Мы все видели это... Этот "Балаганчик" с далеко не клюквенным соком. "Мы метили в коммунизм, а попали в Россию"... Эту фразу я бы принял в чьих угодно устах, но не в устах профессионального философа, коим, безусловно, являлся произнесший ее Александр Зиновьев.

Зиновьев, как никто другой, понимал - кто, как, зачем и по чему бьет. В соседних своих высказываниях (адресованных, видимо, другому слушателю и читателю) он прямо отрекомендовывается в качестве лица, советовавшего борцам с СССР сконцентрироваться на ударах по структурам и генераторам идеального.

Вот что пишет об этом сам А.Зиновьев, выехавший из СССР в 1978 году: "В 1979 году на одном из моих публичных выступлений, которое так и называлось: "Как иголкой убить слона", - мне был задан вопрос, какое место в советской системе является, на мой взгляд, самым уязвимым. Я ответил: то, которое считается самым надежным, а именно - аппарат КПСС, в нем - ЦК, в нем Политбюро, в последнем Генеральный секретарь. "Проведите своего человека на этот пост, - сказал я под гомерический хохот аудитории, - и он за несколько месяцев развалит партийный аппарат, и начнется цепная реакция распада всей системы власти и управления. И как следствие этого начнется распад всего общества"... В самом деле, и без Зиновьева те, "кому надо было", прекрасно понимали азы подобного рода работы. Американские советологи яростно рекомендовали ударить именно по КПСС как "генератору идеального". И сулили поразительный результат: достаточно, мол, укола в этот идеальный мозг, в эту особую акупунктуру идеального, и все гигантское советское тело будет абсолютно парализовано… Карнавализация в перестроечную и постперестроечную эпоху съела идеальное! Вооружившись карнавалом как оргоружием, субъект (союз антикоммунистической номенклатуры и диссидентства) растоптал субстанцию. Он победил не только свой строй, не только свое бытие и свою культуру, которую внутренне ненавидел. Он победил любое некарнавальное бытие, то есть реальность".

Приведенное суждение, учитывая известную эмоциональность автора, в большей степени может быть воспринято как истинное, чем ложное, если осмысливать его как дискурс, но не текст, хотя несомненная доля истины в нем присутствует. И вероятнее всего, на концепцию карнавализации, не наделяя ее безосновательно универсальными свойствами, можно опираться при анализе определенных аспектов произошедших политических пертрубацийй, но не преувеличивать ее роль в формировании стратегии управления такими геополитическими событиями, как развал СССР и тем более «уничтожением некарнавального бытия, то есть реальности».

маскарад карнавал шутовство драматизм

Игры, в которые играют люди. Карнавальное общение в виртуальной реальности

Немалую роль в изменении традиционной жанровой организации русской речи играет такое коммуникативное и социокультурное новшество как Internet.

Выражаясь метафорически, и здесь есть свое подполье. Маргиналы «всемирной деревни» открыто именуют себя «падонками» и объединяются на сайтах: www.udaff.com, www.fuck.ru, www.padonki.org.

Помимо активного использования инвективной лексики, сниженных выражений, разговорных и жаргонных элементов к специфическим характеристикам вербального поведения данного языкового коллектива может быть отнесен так называемый ОРФО-арт - придуманная орфография.

Вот некоторые из наиболее распространенных отклонений от языковой нормы, принятых на www.udaff.com: «Ы» после шипящих и -ц («будоражыть», «жыд», «жызненый», «шышки», «пишыт», «фашыст», «огетацыя», «працытировать», «Тицыан», «правакацыя», «письма в редакцыю»); Чу/щу - с «ю» («чювак») и т.д.

Порой сама лексема, измененная по этим правилам, приобретает новый смысл, желательный для авторов и посетителей сайта. Так, транскрибирование «ю» и полное оглушение конечного согласного в последнем слове фразы «фсе птицы летят на йух» вполне в духе языковой рефлексии сетевых «падонков».

Н.Б. Мечковская определяет это языковое явление как игровую фонетизацию письма. Но ОРФО-арт - это языковая неправильность, намеренно допускаемая, принимаемая и понимаемая авторами, комментаторами и просто посетителями сайта.

Представляется, что в данном случае языковая игра связана с философской концепцией homo ludens: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряженности и радости, а также созданием «иного бытия», нежели обыденная жизнь». Обратим внимание, что online-мир уже есть некоторое «иное бытие». Свободный переход и уход от общения, анонимность, невидимость и сознательный выбор невербальных компонентов позволяют коммуникантам управлять впечатлением о себе, что значительно усиливает игровой эффект общения. Вот почему игровое отношение к самой сетевой коммуникации, к собеседнику, теме и языку Сети характерно для большинства речевых жанров виртуального общения может быть названо в числе наиболее ярких черт коммуникативной тональности всего online-мира. «Здесь игра выходит за пределы обычного развлечения и формирует характерные качества самого общения: обособленность виртуального пространства и времени от повседневности, свободу самовыражения, наличие добровольно принятых правил (например, этикетных норм и этических кодексов), позитивную эмоциональность и т.д.». Следовательно, в данном случае понятие виртуальности может быть использовано для объяснения языковых явлений.

Возможно, преодолевая с помощью ОРФО-арта «принудительность и отчужденность» давно законченной для большинства школы, «падонки» отвергают принудительность и отчужденность настоящего, жизни взрослой. Поэтому бунт представителей сетевой субкультуры и сочувствующих направлен не против традиционной орфографии. Она рассматривается как частный случай нормы вообще, выражения любого узаконенного, общепринятого мнения большинства.

Эстетическим оформлением этого бунта и стал ОРФО-арт.

Выделенные черты виртуального андеграунда сближают его со стихией народной смеховой культуры средневековья. Не случайно тогда в школярской и ученой среде была широко известна веселая пародийная грамматика, сущность которой состояла главным образом в переосмыслении всех грамматических категорий в материально-телесном плане, преимущественно эротическом.

«Именно карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Масканик создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья. Тогда «отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе». Но созданный в рамках небольшого языкового коллектива ОРФО-арт приходится ко двору культурной ситуации России конца 90-х-первой половины 2000-х. Кризисная эпоха усилила игровое ощущение, имманентно присущее любому социокультурному взаимодействию. Произошла карнавализация жизни, т.е. утрата различий между реальностью и зрелищем. Так, ОРФО-арт вливаются в более широкий процесс карнавализации языка, что и обеспечивает им огромную популярность среди русскоязычных пользователей.

. Карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Маска-ник создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья.

Выводы

Основным мотивом карнавала был краткосрочный переворот существующего миропорядка и вседозволенность. Он, пусть на краткое время, разрушал барьеры между сословиями, игнорировал правила приличия, допускал осмеяние сильных и власть имущих.

В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений". Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

В культуре ХХ века карнавализация актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу, породившего неомифологическое сознание.

Барочный закон антитезы или «соединения несоединимого» признавался основополагающим в центральной для барокко «теории остроумия».

Личность в ренессансном понимании отразилась в барокко, как в искаженном зеркале: наполненный бесконечными войнами социум ХVII века должен был забыться в театральности, мистицизме и иллюзорности.

Маскарадные празднества в России по-своему происхождению - явление дуалистического порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры, с другой - имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре.

Народные потехи, связанные с переодеваниями и преображениями, восходящие еще к языческим временам, были известны на Руси с глубокой древности.

В России маскарадная традиция получила культурный импульс с реформами Императора Петра I.

Основная идея, которую должен был выразить маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. - идея о просвещенном монархе.

Конец XIX столетия уже не знал былого размаха карнавальных праздников. Власти уже не стремились задействовать в праздники весь город, не желали исторических аналогий и сопоставлений, а главное - обязательных для карнавала сатирических высмеиваний негативных явлений общественной жизни.

Последний период всплеска интереса к маскарадам и костюмированным балам относится к началу XX в.

Маскарадно-карнавальные традиции сохранились и в наши дни, хотя они, начиная с советских времен господства тоталитаризма, и утратили свою глубинную суть, и изменили форму почти до неузнаваемости.

Впервые проблема народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса была поставлена российским исследователем Михаилом Михайловичем Бахтиным.

Смеховое начало как основной элемент человеческой праздничности отсутствовало в официальной культуре. Однако смех являлся неистребимой основой любого народного праздника с древнейших времен.

Смеховой мир-пародия на существующую действительность пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Главная задача смеха - переместить иерархический верх в низ и наоборот.

Отрицание - основной прием народно-праздничного воздействия на окружающую действительность. Отрицание изменяет отрицаемый предмет, его пространственное положение и сущность.

Отмена иерархических отношений в период проведения карнавала имела первостепенное значение. Упразднение актуального социального положения делало всех участников празднества равными. Смеховое уравнение людей - реально действующий закон карнавальной свободы.

Смеховые действия уничтожают любую косность христианского бытия.

Особенностью древнерусской смеховой культуры является разделение бытия на «мир» и «антимир». «Кромешный» мир всегда пытается перевернуть наличное бытие. Если западноевропейский смех переворачивает официальное бытие из вертикали в плоскость горизонтали, то для древнерусского «антимира» характерно движение, только в плоскости вертикали. Перевернув реальность, антимир теряет свое значение, поскольку сам становится действительностью.

В западноевропейском карнавале действует формула: смешно - значит, не страшно, - поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных страхов (запретов). В русском смехе - смешно и страшно.

В русской культуре распространилась еще с языческих времен и закрепилась под влиянием православия традиция понимания человека, как цельной психосоматической жизни. Тело и душа суть сущностно едины, они различимы лишь функционально.

На Руси с XIV века, сложилась специфическая форма смеховой культуры - юродство. Она не имеет аналогов на Западе.

Провоцирование альтернативного восприятия было характерно для всего творчества и жизнетворчества Хармса. Структурно Хармс реализует стратегию, чрезвычайно близкую стратегии юродивого.

Для Хармса тот, кто сможет осознать переносный, провокационный, художественно условный характер текста, тот, переживет и эффект, который своим карнавально-очистительным смехом вызывает шут.

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии.

Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры.

Игровая агрессия может переходить в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термин «декарнавализация» показывает, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее.

Характерный пример декарнавализации - сатира.

Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

Современное общество - это «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Для поэзии Высоцкого характерны:

эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку»;

сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов).

наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации).

Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

Карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Маска-ник создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья.

Список литературы

1.Артемова Ю.А. Смеховое поведение: формы и функции (этнолого-психологический аспект). Автореф. дис. канд. ист. наук. М.: Институт этнологии и антропологии РАН, 2006.

2.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

.Бахтин М.М. Cатира // Собр. соч. в 7 тт. М.: Русские словари, 1996 [1940]. Т. 5. С. 11-38.

.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 195.

.Белошевская Л.В. «Мир Высоцкого», Исследования и материалы». Выпуск III. Том 1 (за 1999 год)

.Берковиц Л. Агрессия: Причины, последствия и контроль. СПб: Прайм-Еврознак, 2001.

.Высоцкий В.С. Нерв, М., 1982. С. 227.

.Гладких Н.В. Тезисы выступления на Х Международной научной конференции "Проблемы литературных жанров" (Томск, 15-17 октября 2001 г.).

.Гладких Н. «Отбушевали карнавалы над муравейником труда?» Сборник «Россия на рубеже XXI века: Материалы конференции». Выпуск III. Философия, культура, археология. Воронеж, 1995. С. 75-76.

.Козинцев А.Г. Послесловие: Карнавализация и декарнавализация // Смех: Истоки и функции. СПб: Наука, 2002в. С. 211-221.

.Сергей Кургинян. "Тупик прагматизма" - доклад в 2-х частях, прочитанный на заседании клуба "Содержательное единство" от 31 мая и 14 июня 2007 г.

.Лихачев Д.С. Древнерусский смех.//Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973 (Сб. статей в честь 75-летия М.М. Бахтина).

.Лотман Ю. М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII в. - В кн.: Культурное наследие Древней Руси, с. 294.

.Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII в. - В кн.: Культурное наследие Древней Руси, с. 294.

.Изборник, с. 693.

.Мечковская Н.Б. Естественный язык и метаязыковая рефлексия в век Интернета // Русский язык в научном освещении, 2006. №2.

.Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984. С.122.

.Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984. С.122.

.Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 200.

.Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 2004.

.Шаповалова Н.Г. ОРФО-арт: карнавальное общение в виртуальной реальности, 2006 г.