Прийоми трансформації художнього образу у образотворчому мистецтві
Вирішення проблеми художньої умовності буде неповним без розгляду поняття "трансформація", яке одержує все більші права, зокрема у вітчизняному естетичному мистецтві. До недавнього ж часу віддавалась перевага термінам "деформація", "перепоєднання», "гіперболізація". Терміни ці нерівнозначні. Загальним для них є те, що під будь-яким із них розуміють прийом, за допомогою якого здійснюється певна зміна зовнішності відображуваних і відтворюваних у творах мистецтва речей, предметів, явищ, подій. Зупинимось все-таки на понятті "трансформація", що розуміється як навмисне порушення звичайних зв'язків між речами і викривлення форм, що сприймаються чуттєво з метою надання відображуваним предметам не властивих їм функцій.
ТРАНСФОРМАЦІЯ. Зміна, перетворення виду, форми, істотних властивостей і т. ін. чого-небудь
Поєднання тих властивостей, рис, зв'язків, особливостей, з якими зустрічається в своєму буденному житті людина, є лише деякими із можливих поєднань. Людина, що діє заради задоволення своїх потреб, здатна розкрити нові властивості, риси, зв'язки, поєднання предметів і явищ дійсності або ж силою свого розуму, творчої уяви перебудувати їх, перепоєднати для того, аби вийти за рамки усталених стереотипів предметності і штампів уявлень.
У випадку як приклад можна навести трансформацію, викликану почуттям жаху перед обличчям смертельної небезпеки або при афектах захоплення, радості; в другому - картини відомого художника Поля Сезанна, вроджений дефект зору якого сприяв тому, що плани на його художніх полотнах немовби наповзають один на одного, а прямовисні лінії "падають", що приносило прикрість і самому автору; в третьому - дитячі малюнки, творчість дітей взагалі.
У мистецтві художник, трансформуючи, перепоєднуючи, конструюючи, гіперболізуючи, перебільшуючи, стилізуючи згідно зі своїм завданням, ціллю, наявними засобами, матеріалом і законами жанру, тим самим деформує природний стан предметів, явищ, процесів, навіть у тому випадку, коли не хоче цього. Відомий графік В. Фаворський казав, що зорова активність порушує статику предметів, і від цього страждають їх контури, а російський живописець Петров-Водкін зазначає, що тіла при їх зустрічі і пересіченні змінюють свої форми: сплющуються, видовжуються, сферизуються, і тільки із цими поправками, перенесеними на площину картини, вони стають "нормальними" для сприйняття.
Спостереження художників-практиків підтверджені дослідженнями психологів і фізіологів. Зокрема, доведено, що сигнали нервового збудження і сигнали-образи розміщуються на крайніх рівнях шкали якісно-структурних форм організації сигналів і що спостерігач може подолати не тільки природну систему викривлень об'єкта на сітківці, але й систему викривлень, що утворилась в даний момент. Тим самим відкидається твердження гештальтпсихології про першопочатковий ізоморфізм оптичного, мозкового і феноменального полів і доводиться, що критерій адекватності оптичного і феноменального полів виробляється не тільки зоровою, але і живою системою в цілому.
Трансформація присутня і в мистецтві в тій чи іншій формі й вигляді. Навіть на найнижчих щаблинах цивілізації і художньої творчості деформація природних форм, трансформація і карикатурність у їх передачі, як зазначав Гегель, є усвідомленою зміною згідно із змістом свідомості творців. Деформація тіла "палеолітичних Венер" і гіпертрофія вторинних статевих органів у цих скульптурах, витягнуті форми фігур і тварин у наскальних малюнках, величезні ікла у тигра і бивні у мамонта тощо, - це не свавілля і "недоумство" первісного художника, а вираження його ставлення до світу предметів і явищ, виявлення його розуміння і вкладуваного змісту, показник його духовного рівня і його бажань. Міфологічні образи Зевса, Геракла, Аполлона, Афродіти та інших - явні гіпертрофії тих чи інших властивостей і якостей, деформація об'єктивно існуючих зв'язків, невідповідність вкладуваного змісту і навколишньої дійсності. Але всі вони, за висловом Гегеля, є виходом шукаючої фантазії, яка за допомогою викривлень "виштовхує" особливі образи за межі чітко окресленої особливості, відриваючи їх одне від одного, збільшуючи і роблячи їх безмірними.
Те, шо трансформація є звичним, традиційним художнім прийомом свідчить сама історія мистецтва. Мікельанджело, Босх, Ель Греко, Гойя, Гоголь, Рівера, Сікейрос, Чаплін, Довженко, Булгаков та багато інших видатних письменників, художників, режисерів, композиторів усіх часів і народів застосовували трансформацію-деформацію з метою загострити увагу, збільшити смисловий об'єм, звільнитись від штампів і стереотипів, розсунути межі освоюваного і розширити сферу впливу, поглибивши і посиливши його. Сутність явищ, їх справжній смисл художник може осягнути тільки "роздягаючи" їх від "зовнішньої пристойності" шляхом сміливої, навіть карикатурної деформації. Л. С. Виготський називає деформацією будь-яке неспівпадання або зміну оригіналу, перенесення на інший матеріал тих або інших властивостей даного реального предмета, речі, явища (наприклад, фарби на шовк, зміни в сюжеті, в формі тощо). Трансформацією також є і такі суттєві психічні явища, як радість, обурення, горе, любов, ненависть, що як об'єкти мають для мистецтва найбільший інтерес і вимагають для свого зображення - вираження особливого пересполучення слів, ліній, ракурсів, об'ємів тощо.
Закон відбору, згущення, концентрації, типізації, ідеалізації, умовності тощо, функціонування художнього твору і розрахунок на його вплив, роблять необхідним зміну ліній, пропорцій, форм, положення тощо відповідно до естетично-художньої концепції автора, його майстерності і особливості художнього бачення. Мікельанджело, наприклад, добивався величезного враження складними ракурсами фігур, особливо під час розпису стелі Сікстинської капели. Ель Греко, сміливо деформуючи людські фігури за допомогою "протилежних ракурсів", добивався дивовижного ефекту в картинах "Есполіо", "Апостол Петро", "Святий Мартін і жебрак" та в інших. Причому, що особливо важливо відмітити, незважаючи на різку відміну його манери від традиційного виконання, за ним завжди визнавалась висока художня якість його картин, а незвичні зображувальні прийоми, зокрема, деформація, не шкодили його репутації як художника. Адже силою, що спонукала деформацію як прийом, послужила у нього деформація духовного світу цієї глибоко набожної людини в бік містичного, відстороненість від дійсного і речового в бік ідеального, самозаглибленість і візінерство, збентеження і скорбота.
Сюрреалістичні картини Сальвадора Далі "Вечірній павук приносить надію", "М'яка конструкція з вареними кістками", "Атмосфероголовий бюрократ за доїнням черепної арфи", "Палаючий жираф", "В передчутті громадянської війни" та інші, за визнанням самого автора, мали на меті матеріалізувати образи конкретної ірреальності з межовою чіткістю для того, аби світ уяви набрав такої самої переконливості і об'єктивності, як і зовнішній світ реальних речей і явищ.
Справа, звичайно, не в трансформації як художньому прийомі, а у її меті і характері. Гоголь, наприклад, широко користувався нею як "зухвалим прийомом" в літературі. Зокрема, коли дає характеристику героям своєї повісті "Як Іван Іванович посварився з Іваном Никифоровичем": "Краще можна взнати характери із їх порівняння... Іван Іванович дещо боязливого характеру. У Івана Никифоровича, навпаки, шаровари в таких широких складках, що якби роздути іх, то в них можна було б вмістити весь двір з амбарами і будівлями". Співставлення, дивне погляду зовнішнього зв'язку, має глибокий внутрішній зв'язок і обґрунтування: боязкий, ґречний, делікатний Іван Іванович і невихований, безцеремонний Іван Никифорович являють собою одне потворне соціальне явище, деформовані характери, аномалії людського. Шляхом такої трансформації художник намагається розкрити справжню сутність явищ, повз які люди пройшли б, якби художник не створив такий образ, який, не копіюючи і значною мірою відходячи від речової достовірності, створює образ, що більше відповідає справжній суті, бо все другорядне, зайве, несуттєве усунено, проте виділено важливе і характерне. Навіть такий художник-реаліст, як В. Сєров у своїх знаменитих портретах "Єрмолової", "Іди Рубінштейн", "Г.Л. Гішман" та інших для загострення характеристики зображуваних застосовував деформацію, досягнувши за допомогою неї глибокого враження. Широко застосовував деформацію в поезії російський поет Сергій Єсенін, зокрема, у вірші "Сповідь хулігана" для вираження стану свого ліричного персонажу, що знаходиться в повному розладі з оточенням і з самим собою.
Трансформація, як і умовність, перетворюється у формалізм тоді, коли замість розкриття суспільно-змістовного, утвердження найвищих гуманних цінностей нав'язується дисонуючий їм смисл, коли ілюзорне, ірраціональне, суб'єктивістське видається за дійсне, а реальні форми заперечуються або спрощуються, трансформуються, деформуються впритул до втрати будь-якого зв'язку з суспільним життям і реальною людиною. Заміна соціально-смислового неусвідомлено-суб'єктивним обриває внутрішні зв'язки мистецтва з духовною культурою суспільства, життям народу і його окремих представників. Свавільне сполучення вирваних із контексту дійсності і позбавлених реального грунту тих чи інших випадкових рис, сторін, властивостей предметів і явищ призводить до того, що зображене-виражене художником стає світом "навиворіт", а вжиті художником прийоми і засоби слугують створенню "ребусів" або демонстрацією розщепленої психіки людини. Така деформація руйнує не тільки обов'язковий для мистецтва принцип достовірності і умовності, а й саме мистецтво. Тоді воно виступає як організована "відсутність смислу", абсурд або ж втілення в художню форму хворобливих галюцинацій і фантазій. Ірраціоналізм і психологічний автоматизм, орієнтація на несвідоме, біологічні спонуки, потяги, імпульси, інстинкти компрометують мистецтво. Таке мистецтво роз'єднує і дегуманізує людей, замість того, аби об'єднувати і олюднювати їх.
1.2Образне рішення у ткацтві
Декоративно-прикладне мистецтво; охоплює ряд галузей творчості, що присвячені створенню художніх виробів, призначених головним чином для побуту. Його творами можуть бути: різне начиння, меблі, тканини, знаряддя праці, засоби пересування, а також одяг і всякий рід прикраси. Поряд з розподілом творів декоративно-прикладного мистецтва по їхньому практичному призначенню в науковій літературі з 2-й половини 19 ст. затвердилася класифікація галузей по матеріалу (метал, кераміка, текстиль, дерево) чи по техніці виконання (різьблення, розпис, вишивка, набойка, лиття, карбування, інтарсія і т.д.). Ця класифікація обумовлена важливою роллю конструктивно-технологічного початку в декоративно-прикладному мистецтві і його безпосередньому зв'язку з виробництвом.
Образне рішення у ткацтві пов'язані з особистісним аспектом образного відтворення світу, залежить від виду мистецтва, матеріалу, у якому образ втілюється.
Залежно від рівня узагальнення філософи та мистецтвознавці виділяють два типу образів: образи буквальному значенні слова(в формі самого життя) і образи переносному значенні (умовні, алегоричні тощо. п.) чи почуттєво-наглядні ірраціональні(понятійні) образи чи подібні образи, тоді них проглядається прототип, і несхожі як знаків і символів (Ю.Я. Герчук, В.В. Спасов, Н.Т. Клімова). Перші типи образів виступають як образи сприйняття й уявлення, а другі відбивають найбільш спільні смаки й суттєві боку світу, недоступні органам почуттів. У орнаментальному мистецтві узагальнення проявляється у найгострішою формі, реалістичні образи мають велику узагальненість і цілісність. У узагальнений знак, на думку Ю. Герчук, їх перетворює багаторазове повторення однакових мотивів, мають свій внутрішній простір. Найчастіше узагальнені, умовні образи орнаменту не збігаються з видимими формами дійсності, є точним відтворенням натури, т. е. принцип наближення до реальності незастосовуваний до декоративному мистецтву. Але, як підкреслює Н.Л. Лейзеров, відсутність прямого життєподібності значить відсутності образності орнаменту, вона знаходять у ритмічному чергуванні лінійних мотивів, що втілюватимуть певні природні форми і ритмічні руху, є невід'ємною ознакою праці.
На одній із яскравих форм художнього узагальнення становить геометричний орнамент, створений з урахуванням, начебто, абстрактних, просторових форм дійсності (Комарова Т.С., Некрасова М.А., Романова Н.В. та інших.). Він широко представлено архаїчної вишивці і візерунковому ткацтві багатьох народів, зокрема й у Вологодском мереживній промислі (Клімова Н.Т., Комарова Т.С. та інших.). Походження геометричного орнаменту багато авторів пов'язують із технікою виконання, характером переплетення ниток тканини (Некрасова М.А., Семенова Т.С., Фаворський В.А. та інших). У зв'язку з цим у складному комплексі архаїчної геометричній орнаментики переважають різні ромби /простий, променистий, з продленними сторонами, гачками/, іноді їх заміняє квадрат, поставлений на кут. Інший дуже стійкий геометричний елемент - хрестоподібна постать різних варіантів (Герчук Ю.Я., Семенова Т.С. та інших.). Нам є важливим є те, що геометричний орнамент має образним змістом. Він відбиває космогонічні уявлення древніх людей, і навіть ідею родючості грунту (Фаворський В.А., Герчук Ю.О., Богатеева З.А. та інших.).
Орнамент з часів своєї появи досі залишається однією з осикових коштів художнього оформлення творів декоративно-прикладного мистецтва: виробів із глини, скла, дерева і металу, різноманітних текстильних виробів.
Характерною рисою будь-якого орнаменту - нерозривна зв'язку з матеріалом, зі спільними тенденціями розвитку на відповідному відрізку часу. Специфіка її проявляється у органічної зв'язку малюнка з оформляемим виробом, призначенням останнього - вона знаходить своє вираження в композиційному побудові орнаменту. Ведучи мову про принципах орнаментації тих чи інших виробів декоративного мистецтва, ми передусім звертаємо увагу до естетичну бік малюнка, на особливості його композиційної рішення.
Для позначення різних феноменів і аспектів орнаментального мистецтва використовується ряд понять (термінів): орнамент - декоративний візерунок, утворюваний шляхом ритмічного чергування геометричних (точки, лінії, кола, тощо.) і образотворчих (зооморфних, антропоморфних тощо.) елементів; орнаментальний - має характер орнаменту чи належить до нього (наприклад, орнаментальне мистецтво); орнаментика - сукупність елементів орнаменту у цьому чи іншому промишленно-художественном виробі, творі мистецтва, художньому стилі часу та т.д. (наприклад, орнаментика житла, одягу, посуду); орнаментація - прикрасу орнаментом (фігурує як і синонім орнаментики).
З одного боку, виділення орнаментального мистецтва у самостійний вид прикладного почасти умовно. Орнаментація - це спосіб декору (прикраси) виробів, архітектурних споруд й т.д.: одягу, речей домашнього вжитку, знарядь праці і, бойових зброї, будинків та ін., кожна з яких створюється як деяке ціле. Орнаментика надає цим речам художньо-естетичні характеристики, що несуть особливої значеннєвої навантаження, а й стають смислообразующими (формотворчими) властивостями предмета загалом. Ці характеристики непросто ставляться до інших естетичних параметрів вироби поряд чи навіть зв'язки з його функціональними і конструктивними параметрами (мовою технічної естетики). Вони дозволять по-новому розкрити значення і цінність повного складу функцій і властивостей предмета, який здобуває нова якість.
Орнаментація сприяє його перетворенню з утилітарною, багаторазово тиражованому в потреби повсякденної практики речі, в унікальне творіння, твір. У ньому народний мастер-художник - передусім з допомогою орнаменту - втілює значимі для даної спільності людей (професійної, конфесійної, етнічної та інших.) межі конкретно-історичного Образа Миру. Завдяки цьому предмет перестає існувати лише як фрагмент побуту, сьогодні вже символічно (ідеально - себто Е.В. Ильенкова) представляючи у собі широке коло явищ Буття. Земне "піднімається" до горнього, а горнее йде до земному, й у "зустрічному русі" виникає художня реальність (М. Хайдеггер). Орнаментація побутової речі - свого роду "сакралізація профанного", її перетворення на інструмент розуміння і породження людиною вищих і глибоких життєвих смислів, ніж, які відкриває йому повсякденність. Вочевидь, що такі трансформації відображали суттєві історичні метаморфози образ життя суспільства, менталітеті і ментальності людей.
З іншого боку (і це зі сказаного вище), відома "автономізація" орнаментального мистецтва представляється правомірною. Воно як спирається на специфічні художні традиції, і канони, має арсеналом власних засобів вираження тощо., а й виходить поза межі суто декоративно-прикладних ремесел на більш широкі естетичні й інші культурні простору. Очевидно, припустимо говорити навіть про існування особливої орнаментального "культури" за аналогією з танцювальної, вокальної чи изустно-повествовательной "культурою".
Твори цього виду мистецтва невіддільні від матеріальної культури сучасної їм епохи, тісно зв'язані з побутовим укладом, що відповідає їй, з тими чи іншими його місцевими етнічними і національними особливостями, соціально-груповими розходженнями. Складаючи органічну частину предметного середовища, з яким повсякденно стикається людина, твори декоративно-прикладного мистецтва своїми естетичними перевагами , образним ладом, характером постійно впливають на щиросердечний стан людини, його настрій, є важливим джерелом емоцій, що впливають на його відношення до навколишнього світу.
Естетично насичуючи середовище, що оточує людину, твори цього жанру в той же час як би поглинаються нею, тому що звичайно сприймаються у взаємозв'язку з її архітектурно-просторовим рішенням, із вхідними в неї іншими чи предметами їхніми комплексами (сервіз, гарнітур меблів, костюм, набір ювелірних виробів). Тому ідейний зміст творів декоративно-прикладного мистецтва може бути зрозуміле найбільше повно лише при ясному представленні (реальному чи думкою відтвореному) про ці взаємозв'язки предмета із середовищем і з людиною.
Архітектоніка предмета, обумовлена його призначенням, конструктивними можливостями і пластичними властивостями матеріалу, часто відіграє основну роль у композиції художнього виробу. Нерідко в декоративно-прикладному мистецтві краса матеріалу, пропорційні співвідношення частин, ритмічна структура служать єдиними засобами втілення емоційно-образного змісту виробу (наприклад, позбавлені декору виробу зі скла чи ін. нічим не тонованих матеріалів). Тут наочно виявляється особливе значення для декоративно-прикладного мистецтва чисто емоційних, необразотворчих засобів художньої мови, використання яких і ріднить його з архітектурою. Емоційно-змістовний образ найчастіше активізується образом-асоціацією (зіставленням форми виробу з краплею, квіткою, фігурою людини, тварини, її окремими елементами, з яким-небудь ін. виробом - дзвоном, балясиною і т.п.). Декор, з'являючись на виробі, також істотно впливає на його образну структуру. Нерідко саме завдяки своєму декору побутовий предмет стає твором мистецтва. Володіючи власною емоційною виразністю, своїм ритмом і пропорціями (нерідко контрастними стосовно форми, як, наприклад, у виробах хохломських майстрів, де скромна, проста форма чаші й ошатний, святковий розпис поверхні різні по своєму емоційному звучанню), декор зорово видозмінює форму й у той же час зливається з нею в єдиному художньому образі.
Для створення декору широко залучаються орнамент і елементи ( порізно чи у всіляких сполученнях) образотворчого мистецтва (скульптура, живопис, рідше - графіка). Засобу образотворчих мистецтв і орнамент служать не тільки для створення декору, але часом проникають і у форму предмета (деталі меблів у виді пальметт, волют, звіриних лап, голів; судини у виді квітки, плоду, фігури птаха, звіра, людини). Іноді чи орнамент зображення стають основою формоутворення виробу (візерунок ґрати, мережива; малюнок плетива тканини, килима). Необхідність погодити декор з формою, зображення - з масштабом і характером виробу, з його практичним і художнім призначенням приводить до трансформації образотворчих мотивів, до умовності трактування і зіставлення елементів натури (наприклад, сполучення в оформленні ніжки столу мотивів левиної лапи, крил орла і лебедячої голови).
У єдності художньої й утилітарної функцій виробу, у взаємопроникненні форми і декору, образотворчого і тектонічного почав виявляється синтетичний характер декоративно-прикладного мистецтва. Його добутки розраховані на сприйняття і зором, і дотиком. Тому виявлення краси фактури і пластичних властивостей матеріалу, майстерність і різноманіття прийомів його обробки одержують у декоративно-прикладному мистецтві значення особливо активних засобів естетичного впливу.
художній образ ткацтво орнамент
РОЗДІЛ 2. ЗАСОБИ ХУДОЖНЬОЇ ВИРАЗНОСТІ ДЕКОРАТИВНОГО ПАНО
2.1 Традиції художнього ткацтва на Україні
Ця галузь художньої творчості набула поширення на терені України з давніх-давен.
Протягом століть удосконалювалися технічні прийоми виготовлення тканин, збагачувались їх орнаментальні та колористичні рішення. Розвиток ткацтва пов'язаний з багатьма факторами: з географією краю, природними умовами, наявністю сировини, способами господарювання, а також з найважливішими подіями в житті українців. Узорні тканини створювали вручну з лляної, конопляної чи вовняної пряжі на саморобному верстаті. Переплетінням однобарвних або різнобарвних ниток основи та піткання досягали фактурних і багатокольорових ефектів.
Найпоширенішими в Україні техніками ручного ткання були човникова та перебірна. Для виробів, виготовлених лише за допомогою човника, властиві смугасті композиції. Перебірна ж техніка дає ширші можливості для створення складних візерунків: ромбів, розет, зірок, стилізованих зображень птахів, вазонів, архітектурних споруд тощо.
Більшість тканих виробів, які зберігаються у фондах музею, дійшли до нас із ХІХ - поч. ХХ ст. Це різноманітні предмети декоративно-ужиткового та обрядового призначення, передусім рушники, розмір й оформлення яких залежали від використання їх у побуті й обрядах. Узорні тканини інтер'єрного вживання - настільники, рядна, наволочки («пішви»), верети тощо - відзначаються локальним розмаїттям матеріалу, форми, декору.
Серед компонентів жіночого святкового строю особливу увагу привертають плахти, горботки, запаски - архаїчні форми поясного одягу. Пізніше з'явилися зшиті спідниці. Кожна з них має також своєрідні регіональні особливості: специфічні технічні та колористичні рішення, крій і відповідний орнамент.
Окрему групу складають ткані та плетені пояси, які в кожному осередку мали певні розміри, кольорову та орнаментальну розробку. Найчастіше їх оздоблювали різнобарвними подовженими смугами, дрібними геометричними елементами. Закінчувалися пояси кутасами, китицями, торочками. Значну художню цінність мають жіночі головні убори - хустки, намітки, бавниці, відмінні у формах і декорі, способах виготовлення та пов'язування.
Багаті традиції українського художнього ткацтва, що складалися протягом століть, стали щедрим джерелом для розвитку цього виду мистецтва в наш час. Узвичаєність і новація характерні виробам відомих в Україні центрів ткацтва. Це - Кролевець (Сумська обл.), Богуслав (Київська обл.), Дігтярі (Чернігівська обл.) та інші. Кожний центр мав широкий асортимент виробів із властивим їм ошатним оздобленням.
Високими художніми якостями та технічною досконалістю відзначаються твори провідних майстрів ткацтва - лауреатів Державної премії ім. Т.Г. Шевченка Ганни Верес (с. Обуховичі на Київщині) та Ганни Василащук (с. Шешори на Івано-Франківщині), а також Ганни Вінтоняк (м. Коломия), Ольги Горбової (м. Косів), народного художника України Сергія Нечипоренка (м. Київ).
Кожний твір художнього ткацтва, що зберігається в музейній колекції, доносить до сучасників уяву про естетичні уподобання та високу майстерність їх творців.
Ткацтво - це одне з найдавніших ремесел. Воно виникло ще в період первіснообщинного ладу і представляє собою тканини, з яких люди шили одяг. Згодом виникла потреба і утеплити своє житло. В цей період виникли килими. Вони були виконані найстарішою ткацькою технікою-килимовою і прикрашені простим геометричним орнаментом. Згодом стали виготовляти складні килими - наприклад, ворсові з рослинним орнаментом. А в ХVIII столітті килимарство набуло вже великого поширення на Україні.
Побутовим було вживання килимів, ними прикрашали ослони, так звані полавочники, столи, скрині, підлоги, постіль, сани, завішували стіни. Килими виготовляли на верстатах двох типів - вертикальних і горизонтальних.
На вертикальних верстатах, які на центральній Україні мають назву кросна, виготовляли гладкі двосторонні і ворсові килими. Узор тканин вручну, шляхом переплітання, обвивання основи кольоровою ниткою, без застосування будь-якого допоміжного приладу - гнички чи човника. Узор орнаменту виконувався на всю ширину основи, а ткався орнамент рапортами, між якими потім вплітався фон. Така техніка дає можливість відтворювати на килимі рослини та квіти з їх закругленими майже природними формами.
Крім народних килимів у ХVIII столітті побутували так звані панські килими та гобелени. Панські килими мали своєрідне оздоблення з помітним впливом тогочасних мистецьких стилів бароко, рококо, класицизм. Їх характеризують малюнки з натуралістичним трактуванням квітів, овочів, плодів. Тематичні зображення були характерні також для гобеленів.
Класичний гобелен до ХХ ст. - це переважно живописна картина, виконана засобами ткацтва. Ескізи для них створювали кращі художники, тому протягом сторіч гобелен зазнав впливу всіх стилів мистецтва. Водночас сама техніка гобелена лишилася незмінною. Це було щільне переплетення однорідної пряжі, у якому беруть участь і основа і підткання.
Матеріали і техніка ткацтва були підпорядковані основному - найкраще виявляти малюнок, проробити найменші нюанси всіх деталей композиції. Гобеленова техніка давала змогу відтворювати людські постаті, обличчя, досягаючи обємності і пластичності.
Розвиток сюжетно-тематичних килимів на Україні має свою історію. З історичних джерел відомо, що французькі гобелени великою мірою впливали на розвиток мануфактурного виробництва у країнах Європи.
2.2 Стилізація художнього образу
Наукові дослідження у галузі психології творчості найзагальнішою ознакою творчого мислення називають його образність (Ананьєв, Виготський, Мелик-Пашаєв, Рубінштейн та інші). Визначальною є здібність до створення художнього образу - спочатку у мисленні, у свідомості автора, а потім - вираження його у матеріалі. Саме художні образи, які є досить складними структурними утвореннями, уособлюють своєрідність художнього мислення і визначають рівень його розвитку та сформованості. Художній образ є водночас категорією психології, як елемент функціонування психіки людини, та категорією естетики і мистецтвознавства, як художня одиниця. Психологія визначає образ як узагальнену картину світу (предмету, явища), що складається за результатом переробки інформації, яка поступає через органи почуттів.
Гносеологічний аспект художньої культури виділяє категорію образу як особливу форму відображення дійсності. А.С. Мігунов наголошує на єдності раціонального і почуттєвого в художній творчості. «Включення змістовизначальних компонентів, яскрава емоційна забарвленість, ціннісна приналежність визначають особливості художнього пізнання та його особливу ефективність. Образ у мистецтві не мислиться без емоцій, однак переживання образу завжди вимагає його опанування, художній образ існує лише в єдності переживання та осмислення. Ігнорування будь-якої із даних ознак веде до порушення образу.» Образ є суттєвим фактором пізнання.
Важлива характеристика образу - узагальнення. Образ існує як певний змістовий комплекс, що узагальнює виділені субєктом диференційні ознаки конкретних обєктів та виявляє серед них дещо загальне. Разом з тим, художній образ є чуттєво-конкретним виразом індивідуальності автора, відтворенням внутрішніх психологічних характеристик. Злиття, поєднання загального і неповторно індивідуального у мистецтві носить назву типізації. Типізація є обовязковою умовою створення образу. Вона передбачає «визначення головного, відмову від другорядного, несуттєвого та, водночас, суто індивідуальне, чуттєво-конкретне вираження цього загального. Художнє абстрагування є визначальною особливістю діяльності художника. Операція абстрагування є основою досягнення образної виразності. Типізація є інструментом абстрагування, а його прийоми - стилізація, гротеск, гіпербола тощо.
Вищерозглянуті особливості художнього образу - узагальнення, типізація, абстрагування прямо відповідають механізмам творчого мислення. Це його логічно-операційні складові - аналіз та синтез. Тобто, створення художнього образу відбувається у свідомості автора саме за закономірностями функціонування мислення, що дає змогу зробити висновок про звязок між рівнем сформованості творчого мислення та здібностями до створення повноцінних художніх образів.
Досліджуючи специфіку відображення дійсності у мистецтві, естетика визначає художній образ як цілісний феномен (Басін, Борєв, Волков, Мігунов). Цілісність образу складає дві його найважливіших гносеологічних якості - реалістичність та почуттєва детермінованість, що наближає художній образ до дійсності. Разом з тим художній образ позначається умовністю та парадоксальністю, - ці ознаки є атрибутами творчого мислення художника. Цілісність та лаконізм - основні форми прояву образності, вони є також наочними показниками виразності композиції.
Специфіка просторово-образного мислення визначає наступні операціональні характеристики художнього образу. Це метафора і порівняння, як альтернативні, дещо алогічні способи його утворення (Бондаренко, Ротенберг). Загальною ознакою образу автори визначають його багатозначність, а характеристикою сприйняття - системність та багатомірність. Хоча зазначені характеристики подані відповідно до образу сприйняття, але вони цілком притаманні і загальному поняттю художнього образу. Метафоричність є спільною характеристикою мислення художника та образу у мистецтві.
Створені образи завжди мають емоційне забарвлення і поєднуються з елементами оцінки. Емоція виступає як специфічне узагальнення нелогічного характеру і забезпечує практичну ефективність образу. Витоком емоційності у мистецтві є особистісний характер його образів. Більшість дослідників визначають емоційність провідною ознакою художнього образу. Здібність до формування образів у свідомості є специфічною ознакою творчої уяви художника (Мелик-Пашаєв). Саме вона визначає вищий рівень ієрархії художньо-творчих здібностей - художню обдарованість. Художній образ - це чуттєвий образ, що виражає собою переживання, емоції, оцінки, художні ідеї. Образ повинен адекватно виражати внутрішній, духовний зміст твору.
Художній образ має категоріальну функцію, тобто виступає «засобом розчленування реальності на елементи різного рівня». За змістом вид відображення обєкту в образі визначається як інтуїтивний - інтуїтивні образи є одиницями свідомості. Це означає, що образ обєкту може складатися в результаті інтуїтивно-емоційного «домислювання» художньо-виразних деталей.
Розглянуті ознаки художнього образу (метафоричність, емоційність, інтуїтивність) характеризують також і категорію «образне мислення», або, іншими словами, є засобами образного відображення дійсності. Художній образ можна визначити як «інструмент інтуїтивно-емоційного опанування дійсності». Не менш важливою є і така ознака образу, як інформативність, тобто насиченість певним змістом. Вона повязується із інтелектуальними характеристиками і виявляє понятійний аспект образотворчої діяльності.
ВИСНОВКИ
Засоби трансформації у декоративно-ужитковому мистецтві без посередньо впливають на процес утворення художнього образу. Практична художня діяльність повязані з активною роботою мислення. На стадії задуму образ формується спершу у свідомості художника як абстракція. Однак, механізм побудови образу має спільні закономірності, безвідносно того, чи він складається у внутрішньому плані, чи набуває наявне художньо-пластичне вираження. Ці закономірності обумовлені загальними принципами творчого мислення.
Існують різні точки зору на пояснення феномену виникнення образу. Так, наприклад, позиція гештальтпсихології - це створення єдиного чуттєвого образу на основі виникнення первинного уявлення, миттєвого сприйняття обєкту, співпадіння оптичних та феноменальних сенсів (Вертгеймер, Дункер, Майєр). Інша позиція виявляє складність та ієрархічність художнього бачення. Б.В. Раушенбах, повязуючи закономірності сприйняття та закони побудови зображення, говорить про «перцептивну перспективу», як поняття, що характеризує художнє відчуття простору. Представлені підходи уточнюють особливі деталі процесу художнього пізнання та формування художнього образу.
Проведений аналіз підтверджує, що художній образ має не тільки графічний вираз, а є складним психологічним утворенням. Образ, як продукт художньої діяльності, являє собою єдність раціонального та почуттєвого, інтелекту та емоцій. Головною особливістю художнього образу є своєрідне синтезування загального і одиничного, типового та індивідуального, обєктивного і субєктивного.
Список використаної літератури
1.Саккулина Н.П., Комарова Т.С. Методика навчання образотворчої роботи і конструювання - М., Просвітництво- 1979 -272с.
.БадяеваТ.А.Орнамент в народному мистецтві.// Народні художні промисли. Теорія і практика. Сб. Наукових праць до 50-летиюНИИХП. - М.:1982-104-118с.
. Береснєва В.Я., Анрі де Моран. Історія декоративно-прикладного мистецтва від найдавніших часів донині. М.: Мистецтво - 1982 ->368с.
.Богатеева З.А. Ткані орнаменти прибалтійських республік // Дошкільна виховання - 1982 - № 8 - 34-39 з.
. Богуславська Іл. Про трансформації орнаментальних мотивів, що з древньої міфологією у російській народній вишивці. М., 1964. - 11 з
.Герчук Ю.Я. Що таке орнамент: структура сенс орнаментального образу - М., 1998 - 87 з.
.Зиннуров Ф.А. Естетичні погляди В.В. Стасова.//Диссертация насоиск.уч. ст.канд.филос. наук. М.,1953-202с
. Клімова М.Т. Народний орнамент у композиції художніх виробів. Цвітнекоклюшечное мереживо. - М.,1991-66с.
.Лейзеров М. Л. Образність мистецтво / М.Л. Лейзеров. - М.: Наука, 1974 -206с
.НеменскийБ.М. Образотворче мистецтво, художній труд-М.: Просвітництво, 2005 -156 з.
. Романова Н.В. Фаворський У. Про орнаменті // Декоративне мистецтво СРСР - 1963 - № 7- 24 ->28с.
. Салтикова А.А. Образ в декоративно-прикладному мистецтві. Обрані праці- М.: 1962 -89с.