песнями, отображающими в себе ритмы трудового процесса, представленного в данном случае как ритм движений раскачивающейся колыбели. Одним из первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М.П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну - уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:
Спи, мой мальчик,
пи, мой свет.
Спи, мой дизель,
Спи, силач,
Баю, баюшки, не плачь. [1]
Возникает целый феномен «детской» литературы. Так, например, советские дети, выросшие на книгах Н. Носова про Незнайку, не подозревали, что «Незнайка в Солнечном городе» - изображение коммунизма, отчасти пародирующее утопический труд Кампанеллы «Город солнца». Это детская литература, в которой есть ирония, понятная только взрослым. [9]
Если рассматривать сталинский фольклор с точки зрения архетипических образов, то Сталин выполняет в культуре роль (и функции) отца, родина становится матерью, а весь советский народ - их детьми (соответственно братьями друг другу). Таким образом, создаётся мифологическая структура СССР как большой семьи. Позднее появившийся образ (архетип) врага и борьба с ним способствовал консолидации этой семьи. [6]
Понимание народности способствует тому, что возникает и укореняется термин «простой русский человек». Создаётся образ так называемой коллективной личности, основа мироощущения которой - причастность к большой человеческой общности.
В целом главный сюжет советского искусства был очень идеологичным (мифологическая основа) - из хаоса мир приобретает состояние космоса (порядка). Герой такого сюжета всегда, в конечном счете, выходит на правильный, нужный путь (телеологический сюжет). Так возникает идея переделки («перековки») человека - подавление инстинктов, победа разума и долга (идея «насилия над природой» М. Горького). Основу «перековки» составлял процесс переделки маргиналов в сознательных граждан (через систему лагерей), под которым «маскировалось» наказание.
А. Синявский [10] сравнивает соцреализм с классицизмом, выделяя в нем, так же как и в классицистическом искусстве, идею превосходства общего над частным, чувства над долгом, идею служения государству, четкое деление персонажей на положительных и отрицательных.
Таким образом, советское искусство становится орудием пропаганды власти. Инструментом этой пропаганды выступает соцреализм, который становится нормативной эстетикой. Первым по значимости искусством становится литература, вторым - кино.
2. Пропаганда идеологии в советском кино (на материале анализа х/ф «Цирк»)
Григорий Васильевич Александров (настоящая фамилия Мормоненко) (10 (23) января 1903, Екатеринбург - 16 декабря 1983, Москва) - советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, Народный артист СССР (1948), дважды лауреат Сталинской премии (1941, 1950), Герой Социалистического Труда (1973). [7]
В 1936 году выходит снятый им комедийный музыкальный художественный фильм «Цирк», по сценарию, основанному на пьесе И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка» (сценарий был сильно переделан Александровым и авторы отказались от своей подписи) [8]. В 1937 картина взяла Гран-при на Парижской международной выставке, а в 1941 получила сталинскую премию. [6]
Фильм «Цирк» называют самым кассовым за всю историю советского кино. Известно, что «Цирк» любили и Гитлер, и Сталин. [6]
«Мы прожили с Любочкой сорок два года. Это было сорок два года счастья», - скажет Александров на одном из концертов после смерти жены. Но, несмотря на это, главным человеком для него была не она. Именно Сталин приветил молодого режиссера. Комедию «Веселые ребята», в которой впервые засияла звезда Любови Орловой (ставшей к тому времени второй женой Григория Васильевича), обругали все критики. «Хорошая картина, веселая, - сказал Сталин после просмотра. - Я как будто месяц в отпуске побывал. А что, кому-то она не понравилась? Товарищ Жданов, кажется, у вас были какие-то возражения?» - «Нет-нет, товарищ Сталин, после второго просмотра все вопросы отпали». Этих слов было достаточно, чтобы возвести тридцатилетнего режиссера в ранг «неприкасаемых». Напутствие лучшего друга кинематографистов помнили критики и киноначальство, единогласно признавая все последующие ленты Александрова - «Весна», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» - шедеврами. [9]
В одном из самых больших павильонов студии «Мосфильм» для съемок была выстроена огромная декорация цирка - амфитеатр, арена и ложи. Это сооружение поглотило двадцать вагонов леса. Днем и ночью амфитеатр и ложи были полны «публики». Ее составляли куклы. Во время съемок статистов сажали впереди вперемежку с куклами, и у зрителей при просмотре картины создавалось впечатление огромной живой людской массы. [6]
Аттракцион «Человек - Снаряд» построил в 1933 году конструктор Семен Речицкий: пушка весила 8 тонн, длина дула - 6 метров, дальность полета «снаряда» - 14 метров. [6]
В фильме все сложные трюки за Орлову выполняли дублерши. Вера Буслаева вылетала из пушки в небо, а Александра Воронцова делала за актрису акробатические номера под куполом. [6]
Главная женская роль изначально писалась для Любови Орловой. На момент съемок ей было 34 года, она была старше на 10 лет 24-летнего Сергея Столярова. Чтобы разница в возрасте не бросалась в глаза, актрису снимали специальным способом - «через сетку». Этот прием позволял скрыть морщинки, «омолаживал» лицо. [6]
Фильм «Цирк» стал одной из советских кинолегенд. Однако он мог таким и не стать без музыки Исаака Дунаевского. Для фильма была написана «Песня о Родине - стихи «Широка страна моя родная» сочинил поэт Лебедев-Кумач, а музыку к ним написал Исаак Дунаевский. Причем композитор написал 36 вариантов музыки, и лишь последний был утвержден режиссером. [6]
«Песня о Родине» была одной из самых популярных и узнаваемых советских мелодий, звучавшая как марш во время демонстраций и парадов. В 1930-х годах даже обсуждалась возможность сделать эту песню гимном Советского Союза. [8]
«Пространственная модель массовой песни в общих чертах повторяет общую структуру мифа советского пространства. Однако она обладает своей спецификой. В центре находится образ Родины, который предстаёт в разных видах, но который всегда связан с материнским началом. Родина - это огромное женское тело, которое воплощает основу жизни народа»:
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек!
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек.
...
Как невесту, Родину мы любим,
Бережём, как ласковую мать.
(«Песня о Родине», [3])
В своей статье Ханс Гюнтер указывает на то, что именно с музыкальной комедии «Весёлые ребята» Г. Александрова начинается успех массовой песни и подъем советской кинокомедии, благодаря которой эти песни и становились популярными. [3] На это же указывает и Биргит Менцель: «Киномузыка стала важнейшим из музыкальных искусств; именно в музыкальных комедиях Г. Александрова произошел синтез массовой музыки, театра, драмы-комедии и балета в соответствии с соцреалистическими нормами». [7]
Мотивы социально-патриотической мелодрамы выходят на первый план не только в музыке И.О. Дунаевского, но и в самом сюжете (СССР становится новой родиной Марион и её малыша), и в образе главных героев. Идеологический акцент усиливается и тем, что происходит противопоставление советского образа жизни западному, где последний в глазах зрителя явно не выигрывает (даже советский цирковой номер «Полет в стратосферу» намного сложнее и интереснее затянутого западного «Полёта на луну»!).
Однако и здесь, и в своих последующих комедиях, режиссёр умело и изобретательно сочетает элементы политической пропаганды с чистой развлекательностью, вводит в действие колоритных сатирических персонажей, благодаря чему у зрителя не возникает ощущения идеологического нажима.
«В фильмах Александрова энергичная, жизнерадостная Орлова в разных ролях также является движущей силой сюжета. Герои-мужчины проходят испытания и выполняют разные задачи для того, чтобы оказаться достойными, а она выбирает лучшего». [3]
«Большинству сюжетов, бытующих в советской литературе, свойственна удивительная целеустремленность. Они развиваются в одном, заранее известном направлении, которое имеет разные вариации и оттенки в зависимости от места, времени, жизненных обстоятельств и проч., но неизменно в своем основном русле и в своем итоговом назначении - еще и еще раз напомнить о торжестве коммунизма. В этом смысле каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом, по пути к которому обыкновенно движется действие». [10]
Именно таким и является «Цирк». Две самые важные сцены - укачивание ребёнка и парад - происходят в конце фильма.
«Люди тысячи лет страдали от разномыслия. И мы, советские люди, впервые договорились между собой, говорим на одном, понятном для всех нас языке, мыслим одинаково о главном в жизни. И этим единомыслием мы сильны, и в нем наше преимущество перед всеми людьми мира, разорванными, разобщенными разномыслием...» Именно такой смысл вложен в одну из главных сцен «Цирка» - сцену, в которой темнокожего ребёнка Марион Диксон передают из рук в руки, обнимают и укачивают как своего собственного малыша люди разных национальностей (зрители цирка). А слова директора цирка: «В нашей стране любят всех ребятишек! Рожайте себе на здоровье, сколько хотите: черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко!» окончательно убеждают Марион, что здесь, в СССР, она получила то, чего не смогла получить на родине - понимание и любовь.
Таким образом, подчеркивается превосходство советской родины над другими западными странами.
Этой же цели служит финальная сцена фильма - парад, где главная героиня поёт уже практически без акцента. «Типичный для концовок александровских фильмов белый цвет и мерцающий свет в этих сценах используется с заведомой избыточностью. Белый цвет и свет подразумевает другой уровень пространства, нечто сакральное и вечное». [5]
Мотив сакральности усиливается портретом Сталина, который несут высоко над красной площадью участники парада. Сокрализуется и пространство: счастливый финал переносится на Красную площадь, несмотря на то, что «реальная площадь видна лишь коротко, в самом конце, до этого она заменяется макетом и проспектом». [2]
Однако мотив сакрального пространства выступает не только в финале картины, а проходит через весь фильм: «в момент, когда главные герои вместе исполняют знаменитую песню «Широка страна моя родная» за роялем в главном зале гостиницы «Москва», смутные очертания Кремлёвской башни начинают вырисовываться в окне номера героини неправдоподобно близко. <...>именно Великая Кремлёвская башня, которая так часто выступала в искусстве соцреализма в качестве некоего часового и одновременно гаранта идеологической чистоты». «В фильме «Цирк» Кремлёвская башня - также и символ хорошей жизни. Номер люкс, из окна которого видна эта башня, представляет собой предел роскоши в новом обществе. В более поздней сцене теперь уже Большой театр вздымается на заднем плане, и на этот раз перед нами другие герои едят пирожные в саду на крыше гостиницы». [5]
Однако такие мелочи не могут умалить ценность утопической идеи, что когда-нибудь будет такое общество, где «так вольно дышит человек». И как замечательно показана эта утопия: прекрасная музыка, первоклассная игра актёров - всё это не могло не вызывать у зрителя положительных эмоций (особенно в кульминационном моменте - выступлении в цирке) и веры в светлое будущее!
«Советская киносказка была принята именно благодаря смеху, который только в определённых («приподнятых») сценах уступает более патетической интонации, например, в концовке таких фильмов как «Цирк» или «Светлый путь». Этот смех, конечно, не «народный смех» (в бахтинском смысле), но симбиоз народного и государственного смеха, это «уникальный феномен смеющейся идеологии, смеющегося государства и смеющейся власти»». [3]
Заключение
Социалистический реализм стал основным методом советского искусства, которое изображало реальность, но при этом постоянно её искажало (приукрашивало).
Изображение положительных героев, активно участвующих в жизни страны (ремонтируют завод, строят железные дороги), ежедневно трудящихся на производстве, верной дорогой идущих в светлое будущее - всё это становится элементами пропаганды идеологии советской власти, что делает соцреализм - а значит и всё советское искусство в целом - сферой господства политических законов.
Список литературы
1.Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-1950-е годы) / К. Богданов // Новое литературное обозрение. 2007. № 86.
2.Булгакова О. Советское кино в поисках «общей модели» / О. Булгакова // Соцреалистический канон: сб. статей / Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000 - с. 161.
.Гюнтер Х. Архетипы советской культуры / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000 - с. 766, 769, 775 - 776.
.Гюнтер Х. Тоталитарное государство как синтез искусств / Х. Гюнтер // Соцреалистический канон: сб. статей / Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000.
.Кларк К. Соцреализм и сакрализация пространства / К. Кларк // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000 - с. 125 - 125.
.Кларк К. Сталинский миф о «великой семье» / К. Кларк // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000.
.Менцель Б. Всё бельканто трудящимся или опера сталинской эпохи / Б. Менцель // Соцреалистический канон: сб. статей/ Под общей ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. - СПб: Академический проект, 2000 - с. 993.
.Миллер Ф. Сталинский фольклор / Ф. Миллер. - СПб., Академический проект, 2006.
.Русская литература ХХ века: Школы, направления, методы творческой работы. Учебник для студентов высших учебных заведений / В.Н. Альфонсов и др.; Под ред. С.И. Тиминой. - СПб.: Логос, 2002. С. 221 - 236.
.Синявский А. Что такое соцреалистический реализм [Электронный ресурс]: 208 Кб, 27 с. С. 8, 11.
.http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/42350/view_info/ok/
.http://ru.wikipedia.org/wiki/Григорий_Александров
.http://ru.wikipedia.org/wiki/Цирк_(фильм,_1936)
.http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/alexandrov/history.html