Роль Боттезини в становлении мастерства контрабасовой игры
Министерство
культуры московской области
Государственное
образовательное учреждение среднего профессионального образования Московской
области
-ое
Московское областное музыкальное училище имени С.С. Прокофьева (техникум)
Предметно-цикловая
комиссия: «Оркестровые струнные инструменты»
Методическая
разработка
на тему:
Роль
Джованни Боттезини в становлении мастерства контрабасовой игры
Преподаватель:
Ермолаев
Владислав Александрович
Пушкино
2011г.
Содержание:
Боттезини
и история исполнительства
Предшественники
Боттезини
Предпосылки
успеха
Новшества
в исполнительских приёмах
Современники
о деятельности Боттезини
Концерт
фа-диез минор
Пьесы
«Большой
концертный дуэт»
Теоретическое
наследие Боттезини
«Метода»
Ботезини и «Школа» Милушкина
Значение
Боттезини в контрабасовом искусстве
Иллюстрации
и нотные примеры
Литература,
источники информации
Боттезини и история исполнительства
Имя Джованни Боттезини занимает исключительное
место в истории контрабасового исполнительства, потому как его исполнительское
искусство поставило солирующий контрабас на один уровень со скрипкой и
виолончелью. Феномен Боттезини невозможно рассматривать вне влияния
предшествующих итальянских и европейских школ.
До Боттезини сольная игра на контрабасе
предвосхищалась ещё исполнителями на басовых и контрабасовых виолах - violone.
Для «виолоне» сочинялись концерты, сонаты,
ансамбли во многих странах Европы. Возникновение контрабаса позволило получить
новые тембры и силу звука, что сразу нашло отражение не только в оркестре и ансамблях,
но и в сольной литературе. В процессе формирования контрабаса менялся строй,
количество струн. Всё это приводило к появлению различных видов инструмента,
которые активно осваивались композиторами. У И.С. Баха в партитурах месс и
кантат встречаются инструменты: виолоне и виола помпозе.
Сохранились сочинения второй половины 18 века и
начала 19 века для трёх, четырёх, пяти и шестиструнных контрабасов с терцовым,
квартовым, квинтовым и комбинированным строем. К тому времени под влиянием игры
крупнейших контрабасистов-виртуозов: Иоганна Маттиаса Шпергера (1750-1812),
Антонио Даль’Окка (1763-1833), Доменико Драгонетти (1763-1846) сочинялась
концертная литература для контрабаса-соло и ансамбли с контрабасом. Среди
создателей этих произведений - А. Лоренцитти (1751-1789); Л. Боккерини
(1743-1805); А. Капуцци (1753-1818); Д. Россини (1792-1863); Й.
Гайдн(1732-1809); К. Диттерсдорф (1739-1799); Я. Ванхаль (1739-1813); В.А.
Моцарт (1756-1791).
Предшественники Боттезини
Наиболее знаменитым предшественником Боттезини
был венецианец Доменико Драгонетти. Существует версия, что Драгонетти успешно
исполнял на контрабасе виолончельные сонаты Л. Бетховена, а сам Бетховен,
исполнявший их с Драгонетти, восхищался мастерством его игры. Помимо
виртуозного владения контрабасом, Драгонетти был автором концертов, вариаций и
пьес для контрабаса с оркестром, фортепиано или ансамбля, методических пособий.
Драгонетти завершил классический период в
контрабасовом искусстве, передав эстафету Боттезини, обучавшемуся в Милане по его
«Методе». Но исполнительский стиль Боттезини подчинён романтизму со
свойственной ему свободой и импровизационностью. Его предтечи - Н. Паганини и
Ф. Лист, чьё композиторское искусство было неотделимо от исполнительства и
помогало воплотить художественный замысел.
Предпосылки успеха
Среди важнейших причин огромного успеха
Боттезини следует отметить в первую очередь внутреннюю художественную
выразительность, которая в противоположность модным течениям, когда самолюбивая
техническая изощрённость преобладает над содержанием, была чужда проявлению
«яркой индивидуальности». Следующая причина - редкое появление контрабаса на
концертной эстраде, в результате чего выразительные возможности солирующего
контрабаса были почти неизвестны слушателям; кроме того, концертная
деятельность Шпергера и Боттезини не была интенсивной. И последняя предпосылка
- формирование будущего солиста под пристальным вниманием педагога - теоретика
Луиджи Росси, открывшего Боттезини не только все тонкости игры на контрабасе,
но и воспитавшего разностороннего музыканта, понимающего фразы, остроту
интонации и владеющего всевозможными средствами выразительности.
Новшества в исполнительских приёмах
Следствием колоссальной работы Росси и
Боттезини, направленной на обогащение таланта, становятся дальнейшие открытия
Боттезини. Одно из них связано с акустической природой инструмента. Боттезини
даёт достоверное обоснование выбора строя и количества струн. В целях более
яркого звучания в сольной игре маэстро отдаёт предпочтение трёхструнному контрабасу
с квартовым повышенным строем (прим. 1). Однако ещё Леопольд Моцарт (1719-1787)
говорил о преимуществе трёхструнного контрабаса при октавном унисоне с
виолончелью. По аналогии с виолами, при увеличении числа струн инструмент терял
в звучности. Скордатуру (повышение строя) использовал Никколо Паганини.
Боттезини же иногда повышал строй даже на малую терцию (прим. 2). Именно для
такого строя был написан «Венецианский карнавал».
Система записи нот собственных сочинений для
солирующего трёхструнного контрабаса также была своеобразна. Традиционная
запись, звучащая на октаву ниже, приводится Боттезини в первой части «Методы» и
предназначена для обучения будущих оркестрантов. Второй вид - в отличие от
«оркестровой нотации», запись нот в октаве реального звучания контрабаса. Его
использует Боттезини во второй части «Методы», предназначенной для воспитания
будущих солистов, он называется «effetto
reale». Эта система
получила наибольшее распространение в Италии, где и сейчас сольная и
инструктивная литература издаётся в октаве реального звучания; она является
достоверным отображением партии контрабаса и удобна для дирижёра или пианиста.
В своей «Методе» Боттезини указывал, что игра в
оркестровой системе записи нот «осложняет правильность хорошей интерпретации»:
солист-контрабасист должен точно представлять, какие ноты он играет по
отношению к оркестру или фортепиано. Отсутствие нижней струны позволило
обойтись минимальным количеством добавочных линеек. Весь диапазон укладывается
в басовом и скрипичном (в основном - флажолеты) ключе (прим. 3).
Несмотря на возражения Боттезини против
транспорта, многие издатели переводят его запись в более знакомую, транспонируя
партию контрабаса на малую септиму вверх. Но если нотация и скордатура
культивировались и до Боттезини, то многие исполнительские приёмы он применил
впервые. Так беглость левой руки, позволяющая играть виртуозные пассажи,
вдохновляла на сочинение хроматических последовательностей, в которых модуляции
создают новые краски: (прим. 4) Большой концертный дуэт».
Обыгрывание основных звуков мелодии -
тематическое развитие с диатоническими и хроматическими секвенциями: (прим. 5)
«Вариации на тему Паизелло». Вероятно, Боттезини один из первых применил на
контрабасе цепочку трелей: (прим. 6)-«Кончерто ди бравуре». Иногда развёрнутое
двуголосие образует небольшой канон: (прим. 7). Концерт fis-moll.
Интересно использование большого пальца в двойных нотах «Кончерто ди бравуре»
(прим. 8). Боттезини впервые среди контрабасистов ввёл приём, когда открытая
верхняя струна звучит ниже исполняемой на соседней струне мелодии в
«Венецианском карнавале» (прим. 9). В поисках новых тембров, характерных
романтизму, флажолетная техника была развита Боттезини до совершенства: (прим.
10) Концерт fis-moll.
Вводные тона к флажолетам исполнялись за счёт прижатия пальца к струне сбоку,
оттягивая её влево.
Техника правой руки у Боттезини также
демонстрировала прогресс на фоне предшественников: в «Тарантелле» используются
стаккато на один смычок в обе стороны (прим. 11) и спиккато (прим. 12). «Венецианский
карнавал» изобилует комбинациями штрихов (прим. 13) и прыгающими штрихами при
исполнении арпеджио на трёх струнах (прим. 14).
Лиги Боттезини изредка имеют фразировочное
значение и не могут быть исполнительскими. Один из немногих, Боттезини даёт исполнителю
одновременно подсказку и импульс для поиска выразительных средств и характера в
исполнительских указаниях, например: con
tutto la
lunghezza
dell’arco
(на всю длину смычка), perdendosi
(исчезая), molto
passion (с большой
страстью), dolcis-simo
(нежнейше).
Современники о деятельности
Боттезини
Стремительно изменило представление о контрабасе
и его возможностях творческое наследие Боттезини, заключённое главным образом в
концертном репертуаре и «Методе» для контрабаса. Вся история исполнительства не
знает более плодовитого композитора, т.к. предшественники Боттезини
ограничивались несколькими концертными сочинениями, чаще всего - инструктивного
предназначения, здесь же весь репертуар наполнен программно-тематическим
смыслом. Современникам Боттезини контрабас большей частью был известен как
типично оркестровый инструмент, потому эффект выступлений Боттезини был усилен,
и достаточно часто в отечественной и зарубежной печати освещались его концерты.
Во второй половине ХIХ
века в газете «Сын отечества» можно было прочитать следующее: «Контрабас -
инструмент, не внушающий доверия… Но когда артист коснулся своим волшебным
смычком неуклюжего инструмента, он, т.е. инструмент, мгновенно превратился то в
нежную скрипку, то в мелодичную виолончель; главное, из него рождались звуки
человеческого голоса, самого нежного симпатичного тембра, так что, смотря на
контрабас по форме, трудно определить, на чём именно играет Боттезини.
Это положительно «Боттезиниевский инструмент,
доступный ему одному. Он поёт и поражает страшными трудностями на своём
венецианском карнавале, производит громадное впечатление на слушателей, как
единственный в своём роде. Боттезини увлекает более нежностью, чем силой звука,
и это ещё более замечательно на инструменте, по качеству своему неизбежно
резкому». Между тем появлялись и отрицательные высказывания о Боттезини. В
литературном журнале «Современник» писалось о концерте Боттезини в Париже:
«…Боттезини…на своём инструменте издаёт всевозможные звуки, кроме тех, которые
свойственны исключительно этому инструменту: он играет на виолончели, на
скрипке, на гармонике, на чём угодно, а между тем вы не услышите от него ни
одной настоящей контрабасовой ноты».
Ещё негативней в «Санкт-Петербургских
ведомостях» высказался Цезарь Кюи (1835-1918) -музыкальный критик, слышавший
Боттезини во втором концерте Филармонического общества в 1866 году: «…отличным
контрабасистом я его не называю потому, что в руках его контрабас теряет свой
характер: неестественно добытый звук его делается вязким, безжизненным и бесцветным.»
Общее в этих высказываниях - недовольство тем, что «тяжёлый и величественный
контрабас нарушил их привычное представление.
Зарубежная реакция всё же была восторженной:
«…под смычком господина Боттезини это уже не контрабас, а чуть ли не оркестр из
нескольких инструментов…» Игру Боттезини сравнивали с игрой Паганини; в отличие
от своих коллег он «в состоянии был до такой степени лелеять слух и трогать
душу». Варнеке в своей книге «Контрабас» приводит рассказ очевидца концерта
Боттезини в Баден-Бадене, немецкого контрабасиста Фридриха Шлуфтера: «Это было
каждый раз событием для Баден-Бадена, когда выступал Боттезини. Со всех сторон,
пешком и в экипажах, в переполненных поездах стремились сюда люди, и никогда
Баден-Баден не принимал столько гостей, как в те дни, когда объявлялось
выступление Боттезини. Преклонение перед Паганини вряд ли было сильнее того,
какое выпало на долю Боттезини». Но его не обвиняли в какой-либо чёрной магии,
как это было с Паганини, ведь за его славой и талантом стояли объективные
причины - те средства и приёмы, на которых базировался его гений. Главное, что
в отличие от своих современников - контрабасистов Боттезини сочинял не просто
виртуозные произведения, а сочинения, которые звучат как подлинные шедевры.
Концерты
Известно о семи концертных сочинениях Боттезини
и одном дивертисменте. Концерт Фа-диез минор - наиболее сложен и вместе с тем
интересен, написан в 1878 году в Баден-Бадене.
Первая часть концерта начинается развёрнутой
оркестровой интродукцией затаённого характера (прим. 15). Постепенно мотив
звучит с утверждающей энергией (прим. 16). Побочная партия, в противовес
решительной главной,- лирическая (прим. 17). Связующая партия на элементах
главной и побочной партий подготавливает вступление солиста, где тема звучит в
различных регистрах (прим. 18). Часто используются флажолеты (прим. 19).
В конце части - развёрнутая авторская каденция,
она выполняет роль разработки, где преобладают элементы главной партии (прим.
20). Вторая часть - песенного склада (прим. 21). Здесь - характерная для
Боттезини орнаментика, обыгрывание основных мелодических нот, иногда с
применением изящного летучего стаккато (прим. 22) и широкие пассажи (прим. 23).
Третья часть - сонатное аллегро с развёрнутой кодой. На фоне ритмичного
остинато темы оркестрового вступления (прим. 24) звучат главная виртуозная
партия (прим. 25) и противоположная ей - побочная (прим. 26). Заключительная
партия построена на интонациях и ритме главной партии. В конце репризы
заключительная партия модулирует в Ля-мажор (параллель), в которой происходит
развёрнутая кода с виртуозными пассажами солиста и отдельными элементами
побочной и главной партий.
Пьесы
Пьесы Боттезини различны по форме: от масштабной
концертной пьесы «Концертное аллегро в стиле Мендельсона» до миниатюр («Мечты»).
«Тарантелла» (1849 г.), отражающая народный
итальянский колорит, завоевала прочное место на эстраде, а в 1975 году вошла,
как обязательное произведение, в программу международного конкурса
контрабасистов в Маркнойкирхе. Популярность пьесы была настолько велика, что
уже в 1859 году она была переложена и издана для скрипки. Пассажи на струне
«ре» на фоне выдержанного органного пункта - открытая струна «соль» (прим. 27),
каденция стремительного движения (прим. 28) и танцевальная тема (прим. 29) сообщают
пьесе специфические эффекты. В среднем разделе оживлённое движение сменяется
распевной кантиленой. «Тарантелла» богата новыми техническими приёмами: впервые
Боттезини применил здесь форшлаги, флажолеты и двойные ноты в быстром движении.
Пьеса «Старый Робин Грей» долгий период
оставалась неизвестной. Она представляет собой вариации на тему детской
шотландской песни «Купите лук» (иллюстр. 1) с несколько модифицированной
мелодией (прим. 30). Виртуозное изложение темы в ре-миноре придают пьесе
капризный характер - разыгрываются недетские страсти (прим. 31). Неожиданные
светотени - смена мажора минором наряду с пластичными выходами на флажолеты и
обратно (прим. 32) насыщают юмористическую миниатюру феерическими образами -
подвластно медитативному внушению материализуется «мечта пенсионера».
«Большой концертный дуэт»
Среди ансамблей с контрабасом интерес
представляет «Большой концертный дуэт» для скрипки и контрабаса с оркестром
Ля-мажор, где скрипка и контрабас выступают как два равноправных инструмента.
Партия контрабаса изобилует техническими трудностями. Здесь и двойные ноты
(прим. 33) и характерные для Боттезини арпеджио (прим. 34). Виртуозные пассажи
в скором движении охватывают до четырёх октав и требуют от исполнителя очень
большой подвижности, свободного владения всем диапазоном инструмента. Скрипка с
контрабасом играют в разных сочетаниях (прим. 35), нередко скрипка играет ниже,
чем контрабас (прим. 36). Виртуозом может по праву считаться исполнитель,
добившийся «ничьей» в этом благородном состязании скрипки и контрабаса. При
жизни композитора была сделана транскрипция для скрипки и виолончели этого
сочинения, что свидетельствует о его популярности.
Теоретическое наследие Боттезини
Джованни Боттезини - автор собственной «Методы»,
т.е. школы игры на контрабасе, где отразились взгляды на контрабасовую
педагогику великого виртуоза, владевшего всеми тайнами исполнительства.
В первую половину XIX
в. в Европе наметились два направления в области методики игры на контрабасе.
Представители первого направления считали, что нотный материал следует
располагать в учебниках по позициям. Такой метод затем утвердился по всей
Европе, а в России на нём построена «Школа» А.А. Милушкина (1939 г.). Одним из
представителей этого метода был профессор Пражской консерватории по классу
контрабаса В. Гаузе, в 1928г. Он издал свою «Школу». Приверженцем второго
направления - беспозиционного изложения нот-ного материала был Боттезини. В
«Методе» также прослеживается влияние других итальянских школ (Б. Азиоли, Д.
Андреоли, Д. Драгонетти) и предпочтение ими трёхструнного контрабаса.
Принципиально направления различались
аппликатурными системами. По итальянской школе охват тона и полутона в нижних
позициях осуществлялся 1-4 пальцами, а в средних - 1-3 пальцами. Второй палец
здесь не находил употребления. Чешская и немецкая школы вводили понятие позиции
(положение левой руки на грифе), охват целого тона осуществлялся 1-4 и двух
полутонов внутри него 1-2 и 2-4 пальцами.
Анализ «Методы» выявляет парадокс: одни и те же
пальцы употребляются для разных интервалов, что осложняет построение устойчивой
системы позиций. «Метода» состоит из двух частей. В первой части - иллюстрации
способов держания смычка и контрабаса, положение левой руки в различных
диапазонах предваряется кратким предисловием. Также приводится изображение
смычка «alla
Dragonetti»,-в настоящее
время на основе него держат смычок с высокой (немецкой) колодочкой. Боттезини -
сторонник держания смычка с низкой (французской) колодочкой, заимствованной у
виолончельного смычка (иллюстр. 2).
В предисловии делается ссылка на продолжение
традиций итальянских «Метод», созданных Драгонетти, Андреоли и Луиджи
Росси.Затем описывается способ держания инструмента и смычка; даются сведения
по теории музыки, понятия о ладе, разбираются основные темповые и метро -
ритмические указания. На все эти темы даны нотные примеры для сольфеджирования.
В разделе с основами гармонии приводятся
сведения об интервалах, консонансах, диссонансах, аккордах, способах их
расположения, обращениях трезвучий и септаккордов, тяготения и разрешения
интервалов и аккордов. Заканчивается этот раздел главой об энгармонизме.
Практическая часть включает задачи обучения,
характеристики контрабаса, смычка и строя трёхструнного инструмента. Но запись
нот приводится на октаву выше реального звучания, и в качестве оптимального
выбран квартовый строй (прим. 37). Для подготовки учащегося к оркестровой
деятельности даётся хроматический звукоряд объёмом в октаву на каждой струне.
Первая часть «Методы» ставит задачу овладения нижней половиной грифа на всех
струнах - наиболее употребляемого диапазона инструмента, обязательного для
оркестранта.
Для выработки полноценного звука начальные
упражнения, как и в большинстве «школ», представляют собой игру по открытым
струнам. Первые упражнения с паузами, что даёт возможность контролировать
положение правой руки и смычка (прим. 38). Боттезини рекомендует играть их не
на весь смычок, а в средней его части, потом у колодочки и в конце, что схоже с
современными школами.
Начало изучения грифа - постановка первого
пальца левой руки на расстояние целого тона от верхнего порожка (прим. 39).
Затем изучается тесное расположение пальцев с охватом полутона 1-4 пальцами
(прим. 40). После освоения полутонов на всех струнах на расстоянии тона от
верхнего порожка Боттезини пишет: «Теперь же необходимо приучить левую руку
занимать позицию на первой ступени». (прим. 41) Значит, позиция у Боттезини -
положение левой руки на грифе, которое не связано с определённым расположением
пальцев. Следующие упражнения - охват целого тона 1-4 пальцами,- по мнению
Боттезини, наиболее трудное расположение. Завершают раздел упражнения на смены
позиций и расположение пальцев; только у Боттезини они, позиции обозначены “Possizione
al <1’> grando”
- т.е. «Позиция первой ступени» (прим. 42).
Закончив изучение позиций первой и второй
ступени, Боттезини даёт несколько упражнений на переходы в вышележащие позиции,
где используется третий палец в хроматических последовательностях, начиная с
позиции третей ступени. Переход в следующую позицию в восходящем движении
осуществляется только на первый палец. Чёрточка под ним фиксирует внимание
играющего при переходе (прим. 43).
После краткого ознакомления с применением
ломаных интервалов от терций до октав начинается детальное изучение всех
тональностей и мажорных гамм с различными вариантами аппликатуры (прим. 44).
Этюды к каждой гамме включают простые
метроритмические и штриховые комбинации с постепенным усложнением. В каждой
тональности изучаются интервалы и трезвучия тоники с вариантами штрихов и аппликатуры
(прим. 45). За изучением мажорных тональностей следуют параллельные минорные.
Гаммы даны по возрастанию числа ключевых знаков. С каждой тональностью
усложняются штрихи и ритмические варианты, упражнения и фактура этюдов. По
изучении тональностей приводятся способы записи и исполнения различных
украшений: форшлагов, трелей, мордентов и группетто. После небольшого абзаца о
пиццикато помещены двенадцать этюдов на различные виды техники, многие из них
своеобразны по музыкальному языку.
Так, этюд си-минор (Adagio
e molto
legato) представляет
собой целую систему исполнительских задач (иллюстр. 3). Восходящее движение
гаммообразных секвенций предоставляет учащемуся возможность почувствовать
выразительность звучания каждого звукового диапазона контрабаса, а для каждого
звена секвенции найти определённый тембр и динамику. Легато в медленном темпе
подразумевает предельно связанное исполнение нот как в одной позиции, так и на
протяжении перехода, что вырабатывает пластичность.
Вторая часть «Методы» - изучение сольной игры.
Используется система записи нот в реальном звучании, ограничивающаяся басовым
(основной диапазон) и скрипичным (флажолеты) ключами. Диапазон трёхструнного
контрабаса составляет около пяти октав. Автор подчёркивает, что «необходимым
для солиста качеством является равное звучание контрабаса на протяжении всего
достигаемого им диапазона».
Первые навыки - освоение «ставки большого
пальца» (capo
tasto); обозначается -
“0+” (когда извлекает флажолет) или “+” (обычные ноты). Боттезини уделяет много
внимания соединению нижнего регистра с позицией большого пальца, где
подключается второй палец, а большой в начальных упражнениях находится над
октавным флажолетом (прим. 46). Дальнейшее расширение диапазона - за счёт
перемещения большого пальца на следующий флажолетный звук (прим. 47).
В приведённых гаммах и упражнениях положение
большого пальца не связано с флажолетными нотами. По аналогией с первой частью
даются мажорные и параллельные минорные гаммы и упражнения, этюды в
соответствующих тональностях с применением разнообразных штрихов, темпов,
модуляций. Среди этюдов встречаются инструктивные (на трели или мелкую
пальцевую технику) и мелодические, напоминающие пьесы. Изучению флажолетов
посвящён специальный раздел «Методы». Причём на струнах Соль и Ре Боттезини
использует все устойчивые флажолеты (прим. 48). На струне Ля - более
ограниченное число звуков (прим. 49). Изучение флажолетов последовательно:
усложняется фактура, вводятся штрихи, увеличивается темп. Несколько упражнений
и гамм - на соединение флажолетов с нижним диапазоном инструмента. Двенадцать
последующих этюдов закрепляют навыки сольной игры. Последний (12-й) этюд
изложен в двойных нотах. В завершении этюдов - упражнения на арпеджио с
комбинацией легато и стаккато на трёх струнах (прим. 50). Затем приведены
примеры исполнения пассажа в двойных нотах и вводных тонов к флажолетным
звукам. метода
боттезини исполнительский контрабасовый
В качестве приложения ко второй части «Методы»
имеются несколько отрывков из оригинальных пьес и транскрипций Боттезини.
Многим современным контрабасистам, обучавшемся
по «Школе» А.А. Милушкина, аппликатура Боттезини может представляться
неестественной: охват полутона в нижних позициях 1-2 пальцами итальянская школа
считала неудобным, а охват 1-4 - естественным. Но обратим внимание на
постановку левой руки Боттезини с опущенным локтем и висячей кистью. Если
учесть, что он держал контрабас наклонно, то это в связи с постановкой левой
руки объясняет использование такой аппликатуры. Рациональность тесного
использования 1-4 пальцев в начале обучения объясняется меньшим напряжением в
левой руке. Третий палец применяется уже с позиции первой ступени, но лишь в
некоторых хроматических последовательностях (прим. 51). Чаще третий палец
употребляется в средних позициях, особенно на струнах Ре и Ля при исполнении
полутона (прим. 52). Эластичная растяжка применяется при чередовании широкого и
тесного расположения пальцев (прим. 53). В позиции ставки большого пальца
расположения различны (прим. 54).
На протяжении первой и второй частей «Методы»
аппликатура претерпевает изменения из-за стремления автора давать в начале
работы варианты аппликатуры, обеспечивающие максимальную свободу пальцам левой
руки. Беспозиционный принцип изложения учебного репертуара раскрепощает
мышление будущего исполнителя в поисках художественной аппликатуры, сообразной
с музыкальным замыслам композитора.
«Метода» Боттезини и «Школа» и
Милушкина
Сопоставляя «Методу» Боттезини и современные
школы, в частности «Школу» Милушкина, наблюдается следование принципам
Боттезини. Та же последовательность: от выработки звука, через упражнения - к
музыкальным примерам. Главное отличие в том, что «Школа» Милушкина построена на
позиционной схеме, начиная с первой позиции, где полутон исполняется 1-2 или
2-4 пальцами (прим. 55). Кроме того, состоящая из двух частей «Школа»
Милушкина, не подразумевает разделения на обучение оркестранта и солиста. Она
скорее рассчитана на воспитание артиста симфонического и камерного оркестра с
достойными сольными данными, её приоритет - выписки из оркестровых партий. И
если во второй части разбираются методы работы над вибрацией, украшениями, а
также игра в позиции ставки большого пальца, то всё это связано с
развивающимися в техническом и музыкальном плане оркестровыми партиями.
Известно, например, что ввиду сложности партий
нередко приходилось редактировать партитуры симфоний Брукнера. Вклад Боттезини
в обучение настоящих профессионалов навсегда отбил охоту извращать партии, а
композиторам показал реальные возможности контрабаса. Милушкин, следуя
традициям Боттезини, приводит подробные объяснения относительно нюансов игры
как простых упражнений, так и авторских переложений популярной музыки.
Начальные уроки дополнены иллюстрациями, демонстрирующими правильное держание
инструмента и смычка (иллюстр. 4). Оригинальные дуэты для двух контрабасов
прививают учащимся навыки игры в ансамбле. В качестве первоисточников А.А.
Милушкин использует шедевры оперной и симфонической музыки, романсы, а также
революционные песни (иллюстр. 5).
Консервативность Милушкина проявляется в том,
что учебный репертуар приводится в строгом соответствии позиционному развитию
учащегося, в то время как консервативность Боттезини состояла в постепенном
наращивании подвижности и пластичности левой руки. Такие расхождения возможно
объяснимы физиологическими особенностями: телосложение русских контрабасистов
более массивно. Приводимый же Милушкиным сольный репертуар - старинные сонаты и
пьесы, необходим для интеллектуального воспитания оркестрантов, ведь можно
сказать, что Боттезини вдохновил композиторов на сочинение очень изящных партий
(Р. Штраус, Д. Шостакович, С. Прокофьев). Современники Боттезини впервые
услышали как «динозавр запел голосом соловья».
«Метода» для контрабаса Боттезини, автограф
которой находится в архиве Рикорди в Милане, была создана в середине 1860-х
годов. Более поздние школы - производны от неё, адаптированы под
физиологические особенности и те задачи, которые в настоящее время ставятся
перед исполнителями.
Значение Боттезини в контрабасовом
искусстве
В контрабасовом искусстве девятнадцатого века
среди многих исполнителей Джованни Боттезини выделяется своим разносторонним
дарованием. Контрабасист - солист, покоривший своей игрой весь мир, композитор
с богатым творческим наследием и дирижёр - интерпретатор незаурядного
темперамента, - всё это явилось основанием поставить Боттезини в один ряд с
великими музыкантами - романтиками: Паганини, Листом, Вьетаном. Как и многие
артисты эпохи романтизма, Боттезини провёл жизнь в бесконечных скитаниях.
Контрабас - творческая лаборатория маэстро, с помощью которой он находил новые
исполнительские приёмы. Без достижений Боттезини в совершенствовании
контрабасового мастерства трудно представить современную контрабасовую школу,
дающую старт «новым Боттезини».
Литература, источники информации
1.
Михно А.В. «Джованни Боттезини (1821-1889) жизнь и творчество»; М.,1997;
.
Доброхотов Б.В.(ред.) «Контрабас. История и методика»; М., 1974;
.
Милушкин А.А. «Школа для контрабаса» 1-я часть; Государственное Музыкальное
Издательство, Москва-1939-Ленинград;
Приложения:
