Стилистические особенности английского художественного заголовка
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Тобольская государственная социально-педагогическая
академия им. Д.И.Менделеева»
Стилистические особенности английского художественного заголовка
Содержание
Введение
Глава 1. Проблематика лингвистической сущности заголовка в научной литературе
1.1 Когнитивно-функциональная специфика заголовка в структуре текста
1.2 Типология заголовков в лингвистике
Глава 2. Особенности семантико-грамматической структуры заголовков в английской художественной литературе
2.1 Семантико-стилистические особенности художественных заголовков
2.2 Специфика грамматических структур заголовков английских художественных произведений
2.3 К вопросу о типологии заглавий английских художественных произведений
Заключение
Библиография
Введение
Настоящее исследование посвящено комплексному изучению заголовков художественных текстов на материале английского языка.
Еще в 1931 году С. Кржижановский заметил, что «заглавие, поскольку оно в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно <…> облегает текст и смысл, вправе выдавать себя за главное книги <…> книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга» [Кржижановский, 1931:3].
Будучи «первым знаком системы целого текста» [Евса, 1985:85], заглавие предоставляет читателю и первые ориентиры, по которым в дальнейшем будет происходить восприятие им текста как целого.
По замечанию Ю. М. Лотмана [Лотман, 1972:122], заглавие содержит в себе большее, чем «снятый» текст: историю порождения текста автором и будущее «поле возможных интерпретаций» читателя. Поскольку заглавие расположено над и перед основным корпусом текста, то это позволяет рассматривать его как в составе полного текста, так и в качестве автономной единицы - «самостоятельного сообщения» [Хазагеров, 1984:4].
Заголовок текста оказывался в центе внимания многих ученых, таких как: С.Д.Кржижановский, И.И.Бирагова, В.В.Богуславская, Н.А.Веселова, Н.Н.Гавришина, Ф.М.Горленко, Д.К.Гоциридзе, О.К.Дубовик, И.Г.Кошевая, Л.А.Лебедева, Г.Д.Лочмеле, Д.Н.Медриш, В.И.Муренко, Л.У.Никабадзе, Ю.Б.Орлицкий, Н.П.Пешкова, Н.М.Портильо, С.А.Сандажиева, Э.И.Турчинская, Н.А.Фатеева, И.В.Фоменко, Н.П.Харченко, В.А.Чижаковский, А.А.Ягодова, С.А.Крипке, Дж.М.Уильямс и многие др..
Между тем до сегодняшнего дня окончательно не решен вопрос о функционале и типологии заглавий, равно как и не до конца описан грамматико-структурный аспект заголовков художественных произведний, что обусловило актуальность данной работы.
Объектом исследования послужили заголовки художественных текстов, написанных на английском языке с XI по XXI век.
Предметом исследования являются семантико-стилистические и грамматические особенности языкового оформления заголовков к английским художественным текстам.
В качестве материала к анализу привлекались художественные тексты различных авторов, написанные с XI по XXI век.
Проведение комплексного исследования заголовков позволяет сформулировать цель работы - выявить и описать семантику и грамматику заголовка художественного англоязычного текста, а также выявить роль заглавий текста в конструировании смысла всего произведения.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:
проанализировать научную литературу по проблематике мотивации заголовочного комплекса художественного произведения;
провести комплексное исследование языковой организации англоязычного художественного заголовка;
выявить инвариантные и вариативные особенности заголовков художественных произведений на материале англоязычной литературы.
В работе использовались следующие методы: метод лингвистического наблюдения, лингвостатистический метод, элементы метода компонентного анализа.
Методологической основой для нашей работы послужили базовые положения общего языкознания (В. фон Гумбольдт, Ф. де Соссюр, А.Ф.Лосев, Дж.Лайонз, Б.А.Серебренников, В.А.Звегинцев, Л.Р.Зиндер, Ф.М.Березин, Б.Н.Головин, Ю.Н.Караулов и др.), основные постулаты психолингвистики (А.А.Леонтьев, Р.М.Фрумкина, Ю.А.Сорокин, А.А.Залевская, И.Н.Горелов, К.Ф.Седов и др.).
Теоретическая значимость настоящего исследования состоит в дальнейшем развитии основных положений теоретической лингвистики (последовательное разграничение уровней языка и речи), субстратного подхода применительно к заголовкам текстов художественных произведений на английском языке, в описании структурных и функциональных особенностей заголовка.
Практическая ценность идей и выводов, сформулированных в работе, обуславливается возможностью их применения в преподавании спецкурса "Лингвистический анализ текста", при составлении рекомендаций по анализу художественной речи.
заголовок художественный текст стилистический
Глава 1. Проблематика лингвистической сущности заголовка в научной литературе
В данной работе исследуется заголовочный комплекс художественного произведения с точки зрения его семантических и функциональных особенностей. Наряду с многочисленными исследованиями, касающимися текста и дискурса как основных единиц изучения в области лингвистики, исследования текстов в самых разных отношениях и аспектах заняли заметное место не только в потоке работ по лингвистике, но и в смежных дисциплинах. Следовательно, ученые не могут не рассматривать их отдельные компоненты в рамках системы, а также как независимые единицы.
Данное исследование было вызвано тем, что заголовок как компонент текста лишь относительно недавно стал объектом изучения учеными-филологами. В настоящее время все более возрастает интерес к заголовочному комплексу как явлению в целом, так и к тому, как это явление соотносится с различными типами и жанрово-стилистическими особенностями текстов. При этом до сих пор под вопросом находится определение заглавия, его роль и связь с текстом произведения, целостность и независимость и многие другие аспекты изучения заголовка вызывают бурные дискуссии среди ученых. В связи с этим в рамках данной главы предпринимается попытка систематизировать представления о заголовке как важном компоненте структуры текста, определяющим вектор восприятия основного текста художественного произведения читателем, предопределенный интенцией автора.
.1 Когнитивно-функциональная специфика заголовка в структуре текста
Среди специалистов в области исследования заголовочных комплексов такие выдающиеся лингвисты, как С. Кржижановский, создавший фундаментальный труд «Поэтика заглавия», И.Р. Гальперин, одним из первых рассмотревший текст и его категории наиболее подробно, В.В. Виноградов, отводящий заглавию роль самостоятельной речевой единицы.
Заглавие, как правило, является одним из существенных композиционных элементов любого художественного текста и ассоциируется прежде всего с номинацией. Ознакомившись с существующими в литературе мнениями, касающимися заглавий, мы можем привести более широкую интерпретацию понятия заглавия.
Для номинации «заглавие» первичная (главная) базовая лексикула обозначает название текста определенной информационной весомости.
Этому общему значению номинации «заглавие» противопоставляется частное значение номинации «заголовок». Обычно под заголовком подразумеваются именования статей в периодике, в научных журналах и т. д. В дальнейшем под заглавием нами будет пониматься название любого художественного произведения, которое, как правило, предполагает выделение его определенного смыслового аспекта.
Современная лингвистика продолжила и углубила исследования в данной сфере языковых дисциплин в трудах И.В. Арнольд, относящей заглавие к «сильной позиции текста» [Арнольд, 1978:24], З.Я. Тураевой, утверждающей, что «заглавие в плане лингвистическом является именем текста, а в плане семиотическом - первым знаком текста» [Тураева, 1986:53], Н.П. Харченко с исследованиями функций заглавия и многих других.
Н.А. Веселова в 1998 году исследовала феномен заглавия в своей работе «Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика». Мы согласны с ее мнением о том, что заглавие - не только лишь «ключевое слово» произведения, оно вбирает в себя концентрированную сущность произведения, но при этом не принадлежит ему безраздельно [Веселова, 1994:154]. Заглавие двойственно по своим характеристикам и позиции в тексте, занимая пограничное положение между текстом и внешней по отношению к нему действительностью.
До сегодняшнего дня лингвистическая наука все еще имеет многочисленные аспекты для исследований в области заголовочных комплексов, проводятся многочисленные теоретические разработки в данной сфере, которые находят отражение в трудах ученых и научных сборниках, таких как, например, «Поэтика заглавия» (ежегодный сборник, основанный на материалах докладов конференции с одноименным названием, проводимой Российским государственным гуманитарным университетом). Заголовочные комплексы являются достаточно обширной темой исследования, так как заглавие все еще оставляет простор для размышлений и практических выводов исследователя.
Исследование заглавия художественного текста с опорой на понятийный аппарат теории диктемного строя текста, сформулированной и разработанной профессором М. Я. Блохом, дает принципиальную поддержку положения коммуникативно-парадигматической лингвистики о двух разновидностях языка как такового, а именно витального языка как системы средств выражения мыслей и художественно-литературного языка как системы средств создания выразительных образов.
Кстати, синтаксическая природа заглавия до сих пор трактуется разными учеными по-разному: так, например, А.М. Пешковский отводит заглавию промежуточную роль между словом и предложением (называя текст, оно одновременно является высказыванием о нем) [Пешковский, 1956: 164]. Некоторые ученые описывают двойственную (амбивалентную) природу заголовочного комплекса, как, например, Л.А. Коробова или М.Н. Кожина; по их мнению, заглавию свойственна некая двойственность внутренних и внешних характеристик, с одной стороны, они являются текстоообразующими элементами, с другой стороны, они проявляют характеристики, свойственные самому тексту, как самостоятельные единицы. Л.В. Сахарный относит заголовки к своего рода «текстам-примитивам» [Сахарный, 1991:221], из чего следует, что любое заглавие представляет собой своеобразную смысловую свертку текста, которая впоследствии раскрывает весь внутренний потенциал заглавия, то есть тот смысл, который оно несет внутри себя изначально.
Для определения заглавия нам наиболее близок подход Л.В. Сахарного, который выделил в особую категорию так называемые «тексты-примитивы», включающие в себя, например, названия фильмов, вывески, всевозможные надписиуказатели и тому подобные тексты [Сахарный, 1991:221]. Все они объединены по принципу огромной потенциальной возможности дальнейшего развертывания, а также по признаку содержательной законченности и цельности. Заглавие художественного произведения как никакой другой текст представляет наглядный пример такого «текста-примитива», который так или иначе из сжатого до предела смыслового содержания превратится в развернутую структуру, развивающуюся вначале в воображении читателя данного текста.
Кроме того, подобное определение потенциальной развертки текста произведения дает С.Д. Кржижановский в своем знаменательном для изучения заголовочных комплексов труде «Поэтика заглавия», описывая его следующим образом: «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух_трех слов книга» [Кржижановский, 2000:3-4].
Таким образом, возможно утверждение, что в вопросе изучения заголовочного комплекса, принимая во внимание все его особенности существования как самодостаточно существующей внутритекстовой единицы, что он, обладая амбивалентным характером (то есть выступая и как текст, и как его часть), может таким же образом представлять собой семиотическое образование, побуждающее нас к процессу его додумывания и интерпретации всего текста произведения. В случае, когда читатель, воспринимающий смысл заглавия, изначально знаком с содержанием произведения, заглавие не перестает играть данную побуждающую роль, а еще более активизирует восприятие личности на интерпретации текста, которая будет основываться уже не на догадках и предположениях, а на опыте прочитанного материала. Таким образом, в первом случае заглавие будит воображение читателя (происходит задействование продуктивного/ творческого интуитивного мышления - минимально осознанного и быстро протекающего процесса на основе творческого воображения), а во втором активирует память и эмоциональные впечатления от прочитанного (задействовано творческо_критическое репродуктивное мышление - переосмысление на основе образов и представлений, почерпнутых из других источников в совокупности с собственными идеями и опытом). То есть мы можем утверждать, что заглавие художественного произведения может выступать в качестве своеобразного катализатора/активатора для потенциально возможного индивидуального развертывания текста произведения из минимального текста-примитива (самого заглавия). А. Брудный предлагает следующую теорию: «Текст как бы управляет процессом понимания: начиная с первых же осмысленных единиц деления у индивида формируется установка, связанная с прогнозированием дальнейшего содержания» [Брудный, 1977:99].
Заглавие может быть формально выражено словом, словосочетанием, предложением, целым высказыванием, но оно не равно им, представляя собой диктему особого рода.
Слово (лексема), как правило, входит в язык своей лексической конкретностью, являясь номинативной единицей языка, и непосредственно называет предметы, явления и отношения внешнего мира. Заглавие же, в форме слова, в силу своей органической связи с целым текстом, не только называет произведение, но и выполняет ряд других функций, прежде всего концептуально-содержательную и аттрактивную.
Словосочетание обычно рассматривается как сочетание полнозначных слов, служащее в составе предложения сложным названием предметов, явлений и отношений окружающего мира [Виноградов, 1986]. Заглавие текста в форме словосочетания по своему семантическому составу является многомерным.
Предложение выражает (прямо или косвенно) суждение, касающееся некоторого объекта (объектов). Заглавие в форме предложения, как правило, в той или иной степени концентрирует основную идею произведения.
Высказывание характеризуется ситуативностью и зависит от окружающей его речевой обстановки. Заглавие в форме высказывания, как правило, в относительно развернутом виде, определяет идейно-содержательную установку автора.
Базируясь на теории диктемной организации текста, предложенной профессором М. Я. Блохом, мы приходим к выводу, что заглавие непосредственно входит в состав текста, являясь его своеобразной вершиной, представленной диктемой особого рода (диктема - наименьшая тематическая единица текста). А поскольку заглавие представляет авторское произведение и является прежде всего его именем, оно может быть определено как диктемное имя текста.
В диктеме выделяются четыре важнейших функционально-знаковых аспекта речи: номинация, предикация, тематизация и стилизация [Блох, 1984].
Все эти аспекты речи характерны и для диктемного имени текста.
Номинация заглавия реализуется через именование заглавием всего произведения. Предикация заглавия выражается в его динамическом отношении к тексту и через него к действительности. Предикативные значения предполагают наличие в диктемном имени текста семантики, являющейся для него полем приложения специальных функций, которые будут рассмотрены далее.
В отличие от номинации, предикация в диктемном имени текста, как правило, выражена не прямо, а косвенно, то есть в скрытом виде. Предикация остается в импликации, если заглавие не содержит предложения. Если заглавие - слово или словосочетание, то предикация размыта. В диктеме, выражающей заглавие, номинация может имплицировать предикацию, а предикация, соответственно, номинацию.
Через диктемное имя текста в рамках аспекта тематизации реализуются близкие и далекие связи частей текста. Все виды информации, а именно фактуальная, интеллективная, эмотивная и импрессивная, включены в аспект тематизации диктемного имени текста. Степень импрессивности заглавия определяется авторским выбором соответствующих выразительных средств. Стилизация регулирует выбор языковых средств, снабжающих текст коннотациями, для адекватной передачи содержания.
Среди лингвистов, занимающихся изучением заглавия, существуют различные мнения о функциях, выполняемых заглавием в тексте, их количестве и особенностях.
Исследователь Г. И. Лушникова определяет две группы функций, свойственных заголовкам: внутренние и внешние. К внутренним функциям относятся номинативная (или назывная), изоляции и завершения, текстообразующая. Эти функции управляют «организацией внимания читателя, определяют структуру текста, подчеркивают главную мысль или идею, служат созданию образности и реализуют внутритекстовые связи данного текста» [Лушникова, 1995:17]. Внешнюю группу составляют функции организации читательского внимания, репрезентативная и соединительная [Кожина, 1998]. Они «определяют место данного текста в семиосфере, устанавливая связь с другими произведениями литературы и, таким образом, реализуют интертекстуальные связи» любого текста [Лушникова, 1995:17]. К разделению функций на внутренние и внешние мы относимся с осторожностью, так как внешние функции одновременно являются и внутренними, потому что категория интертекстуальности участвует в смыслопорождающем процессе, который обращен внутрь произведения. Как представляется, сам исследователь не устанавливает четких границ между этими функциями: из определения Г. И. Лушниковой следует, что механизм действия, сущность внутренней функции - «организация внимания читателя» - является и внешней функцией.
Назывная функция заголовка связана, по мнению И. В. Арнольд, с понятием нормы, которую, очевидно, надо понимать как структурно-семантическую нейтральность фраз. В структуре названия нормой является имя или именное словосочетание, а отклонением от нормы - «квантованные заглавия явной фрагментарности» (предложные, инфинитивные и причастные обороты, придаточные предложения, законченные предложения, которые характеризуются некоторой смысловой неполнотой), представляющие собой аллюзии «на какое-нибудь крылатое выражение, известную цитату или преобразованные фразеологизмы» [Арнольд, 1978:24-25]. Такие заголовки обладают повышенной экспрессивностью, участвуют в создании подтекста, иронического, пародийного эффекта. Г. Г. Хазагеров (см. Лазарева, 1989), учитывая специфику заголовка, выделяет автономные функции, которые присущи заголовку как самостоятельному элементу: информативную, выразительную, изображающую авторское отношение к предмету речи и условиям общения; и обусловленные, выполняемые заголовком при связи с текстом: информативную, выразительную, изображающую авторское отношение к тексту и тональность текста. Как представляется, такое разделение функций не является плодотворным, так как автономные и обусловленные функции накладываются друг на друга, идентичны друг другу, различаясь лишь одной составляющей и языковыми средствами реализации функций. Заголовки и заголовочные комплексы выполняют такие функции: информативную; рекламную, которая, как считают, в частности, О. И. Богословская и Л. В. Байтниц, проявляется в том, что заголовок, «почти ничего не сообщая о содержании статьи, привлекает внимание читателей, пробуждая в них ассоциации с ранее увиденным, услышанным» [Богословская, 1974:219]; интегративную, которая облегчает понимание текста, организуя языковые средства, что способствует, по мнению Э. А. Лазаревой, достижению «целостности, слитности текста» и «позволяет рассматривать его как самостоятельное единство» [Лазарева, 1989:71]; воздействующую; экспрессивную; знаковую; эстетическую; тематизирующую; оценочную; символизирующую; графически-выделительную. Дополним этот ряд смыслообразующей функцией, которая в воспринимающем сознании, независимо от существующего текста, дает «свое» представление о его возможном содержании, и это мгновенное конституирование содержательного плана текста может быть единственным его вариантом для данного читателя, потому что общение с текстом может прекратиться после прочтения заголовка: читатель по заглавию программирует текст и удовлетворяется этим своим вариантом. Такая высокая степень редукции газетного текста характерна для современного типа чтения. Это явление можно определять как условное смыслообразование, происходящее в пространстве читательского восприятия. Смыслообразующая функция проявляется в ассоциативном стяжении смысловых и текстовых интертекстуальных планов, а также в определении культурно-идеологического и теоретического модуса, определяющего интерпретацию текста в его подтекстовых глубинах и многообразии связей с культурно-идеологическим фоном.
Принимая во внимание эти мнения и опираясь на наши собственные наблюдения, можно выделить следующие три основные функции заглавия текста художественного произведения:
) именующую (называющую);
) концептуально-содержательную;
Указанные функции не равнозначны по своей значимости для каждого конкретного заглавия каждого конкретного художественного текста.
Именующая функция присуща всем заглавиям без исключения, поскольку диктемное имя текста называет художественное произведение. Концептуально-содержательная функция заглавия является основополагающей с точки зрения диктемного строя. Есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но произведений без концепта нет. Авторский замысел раскрывается через сюжет и характеры действующих лиц, а читатель начинает осмысление идеи автора, наоборот, по ходу ознакомления с содержанием произведения. Заглавие в данном случае несет большую функциональную нагрузку, поскольку может выполнить свое основное назначение только в неразрывной связи с полностью завершенным текстом. Заглавие, как правило, дает представление о концепте всего произведения.
С заглавия начинается процесс раскрытия концепта произведения и происходит это через два вида семантической связи: центробежную и центростремительную (понятия центробежности и центростремительности были введены в лингвистику Я. Вакернагелем).
Аттрактивная функция заглавия реализуется в привлечении внимания и возникновении интереса у читателя к прочтению художественного произведения, и в разных случаях она выражена менее или более ярко.
Таким образом можно сделать вывод о том, что заглавие нацеливает читателя на определенную смысловую выраженность, и происходит это через центробежный вид связи. Осмысление концепта произведения читателем осуществляется после его ознакомления с содержанием всего текста. Читатель неоднократно возвращается к заглавию по ходу чтения и лишь через центростремительный вид связи между текстом и заглавием происходит полное раскрытие концепта произведения. В этом и заключается «реверсивная» закономерность, объединяющая идею автора и понимание ее читателем: заглавие выступает в качестве отправной точки и «конечной инстанции» сложного процесса осмысления читателем концепта произведения.
1.2 Типология заголовков в лингвистике
Вопросом классификации заглавий занимались многие отечественные ученые.
В традиционной научной литературе существует множество классификаций заголовков и заголовочных комплексов, в основание которых положены различные аспекты, составляющие природу этих конструкций. Например, по виду заголовки можно разделить на собственно заголовок, подзаголовок, который играет подчиненную, вспомогательную роль, уточняет, конкретизирует собственно заголовок и шапку, представляющую собой конструкцию, которая объединяет несколько материалов на одну определенную тему; рубрики, которые по типу делятся на «постоянные» и «временные» [Богданов, 1971]; врезки.
Например, И. Р. Гальперин предлагает классифицировать названия текстов в зависимости от формы содержащейся в них содержательно-концептуальной или содержательно-фактуальной информации (ср.: 1) название-символ; 2) название-тезис; 3) название-цитата; 4) название-сообщение; 5) название-намек; 6) название-повествование) [Гальперин, 1981:134].
А. В. Ламзина при создании классификации заглавий литературных произведений учитывает их соотношение с тематикой, составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия [Ламзина, 1997:75-79].
По соотношению заголовка и текста в содержательном плане в зависимости от количества элементов смысловой схемы текста, которые выражают заглавия, они делятся по классификационной модели, предложенной Э. А. Лазаревой, на однонаправленные, соотносящиеся с одним элементом смысловой структуры текста - тематизирующие заголовки (термин А. И. Домашнева), «актуализирующие аналитическую оценку ситуации, отраженной в них, один из тезисов, развивающих тему текста, его второстепенные элементы - иллюстрации к тезисам и общий фон к цели сообщения» [Лазарева, 1989:11], а также сами второстепенные элементы содержания текста, вынесенные в заголовок, как общий фон к цели сообщения, оценочные заглавия; и комплексные, которые соотносятся с несколькими элементами структурной схемы текста одновременно [там же].
Существует классификация, основанная на полноте/неполноте отражения в заголовках того или иного элемента текста, т.е. на уровне информативности. Выделяются полноинформативные заглавия, в которых полностью актуализируется смысловой компонент текста, и пунктирные, не полностью актуализирующие смысловой компонент текста [Лазарева, 1989:14]. С точки зрения композиционности (заголовки, как отмечалось выше, выполняют композиционную, или архитектоническую, функцию) различают два типа заголовков. К первому типу относятся заглавия, которые тем или другим способом показывают, «как текст расчленен на части» [Лазарева. 1989:17]. Ко второму - заголовки, объединяющие «в один комплексный текст разные материалы, объединенные одной темой» [там же]. При этом композиционная функция выступает как текстообразующая [там же].
В исследовании «Поэтика заглавий» С. Кржижановского представлена классификация заголовков, включающая такие типы, как «Ante-Scriptum», которые, по определению автора, «психологически (и хронологически) предваряют текст и тянут за собой книгу» [Кржижановский, 1931:22], «In-Scriptum», «Post-Scriptum», являющиеся «толкачами» текста, «они как бы спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, получают логическую наглядность, которая до того ощущалась неполно или вовсе не ощущалась» [там же]. Подобная дифференциация возможна исключительно на уровне связи заголовка с текстом, их смысловых отношений, взаимодействий, включающих ассоциативный уровень сознания.
Типологии названий достаточно подробно также была разработана в современной лингвистике в исследованиях И.В. Арнольд, которая предложила выделять заголовки художественных произведений: 1) на основании структурно-грамматических характеристик; 2) на основании характера образности, на типах связи с содержанием произведения и Е.С. Кубряковой на основании отражения в заглавии объекта изображения, места, действия.
Программная статья Е.С. Кубряковой о методологии когнитивно-дискурсивного анализа применительно к исследованию драматургических произведений раскрывает сущность пьес как форматов знания, «вербализующих складывающиеся в сознании человека концепты и объединения концептов», и убеждает в необходимости сочетания когнитивных и коммуникативных аспектов в лингвистическом анализе: «дискурсивными же аспектами … становятся аспекты, касающиеся распределения информации по поверхности разных единиц языка, с конкретными чертами её упаковки в эти единицы и с приспособлением этих единиц к условиям и требованиям нормального протекания самой дискурсивной деятельности» [Кубрякова, 2008]. В статье отмечается особая роль драматургических произведений в процессе формирования человеком знаний о мире, концептуализации и категоризации как первейших литературных памятников, которые, как жанрово-родовое порождение, возникли ранее других типов повествований и не изжили себя поныне. Кроме того, на наш взгляд, в отличие от других способов, имеющихся у человека в сфере искусства для организации и изложения знаний о мироустройстве, драма более всего приближена к реальности (вне зависимости от её принадлежности к реализму или, например, к абсурду) ввиду её наибольшей «очищенности» от авторского вмешательства: в драме звучит только сама жизнь, тогда как авторский голос, довлеющий в других родах литературы, всегда стремится в драме к нулю, что можно определить как основной принцип её порождения, принцип её структурирования (здесь не берётся во внимание тот постулат, что драма целиком - авторский голос, и тот факт, что современной драме свойственна тенденция к беллетризации ремарки, увеличению её удельного веса в тексте драмы). Однако заглавие - тот элемент в структурной организации драмы, посредством которого осуществляется прямая коммуникация между автором и читателем, функционирует система внешней коммуникации (автор ↔ читатель/зритель) и остаётся вне поля действия система внутренней коммуникации (персонаж ↔ персонаж). На этапе знакомства читателя/зрителя только с заглавием (до прочтения или просмотра пьесы) оно выступает в роли «разведчика», посланного сознанием автора в сознание получателя.
Автор осуществляет иллокутивный акт, делая для адресата доступной только «вершину айсберга» - заголовочный фрагмент драматургического текста, и результатом перлокуции является степень отзыва читателя/зрителя на полученную информацию: интерес или отсутствие интереса к произведению (желание или нежелание узнавать весь текст произведения). Нас интересует возникший в данной точке коммуникации автора и читателя/ зрителя дискурс как явление коммуникации и континуум, отражающий когницию адресанта и адресата.
По определению Н.Ф. Алефиренко, «дискурс - не столько речь…, сколько среда обитания языковых знаков, тот когнитивный котёл, в котором происходит смыслообразование… Таковым дискурс становится в силу его сложной коммуникативно-когнитивной природы: в его состав входят не только продукты линейной речевой деятельности (тексты), но и явления нелинейного характера (знание мира, мнения, ценностные установки), играющие важную роль для понимания и восприятия информации» [Алефиренко, 2008]. Пространство, в котором фрагмент мира осваивается читателем/зрителем, создаётся усилием автора, уже в необходимой степени осмыслившим этот фрагмент и осуществляющим определённую иллокуцию, создавая заглавие. «Дискурс может быть определён как такая форма использования языка в реальном (текущем) времени (on-line), которая отражает определённый тип социальной активности человека, создаётся в целях конструирования особого мира (или его образа) с помощью его детального языкового описания и является в целом частью процесса коммуникации между людьми, характеризуемого, как и каждый акт коммуникации, участниками коммуникации, условиями (подчёркнуто нами. - М.Г.) её осуществления и, конечно же, её целями»27. Если участники рассматриваемой коммуникативной ситуации известны: автор не изведанного читателем текста и читатель/ зритель, являющийся для автора неким собирательным образом; цели ясны: адресант стремится в максимально сжатом формате передать адресату максимально широкую информацию; то условия осуществления коммуникации здесь специфичны: автор не имеет возможности вступить в контакт с потенциальным получателем художественного продукта и наоборот. Однако это обстоятельство сопутствует творческому акту называния и вне ситуации создания драмы. Отличие заключается в том, что получатель драмы не ждёт от автора прямой помощи при декодировании смысла заглавия, подобной той, которую он вправе ожидать перед прочтением, например, романа, лирического стихотворения. В случае с драмой (даже если она замышлялась как «драма для чтения») реципиент знает, что останется один на один с жизнью, изображённой в произведении, и не получит «авторских подпор», которые, как уже отмечалось выше, стремятся в объёмном плане к нулю. Здесь уместно говорить о когнитивных процессах посылающего и принимающего сознаний. «Когниция - это… предзнание - разновидность мыслительных операций, обслуживающих восприятие (в частности, обработку) и продуцирование как знаний, так и языковых выражений для этих знаний» [Демьянков, 1983]. Когнитивные механизмы авторского сознания в данных дискурсивных условиях подчинены выбору оптимальных вариантов языковых форм, «речевых уравнений».
Последнее сочетание видится как возможное к употреблению со следующим значением: речевое уравнение - это такое когнитивно-дискурсивное порождение (слово, словосочетание, предложение, объединение предложений), которое в конце осуществления дискурса, при завершении речевой коммуникации, позволит адресату адекватно, в полной мере произвести декодирование большей части заложенных в нём смыслов, т.е. концептуализацию, категоризацию; а адресанту убедиться в правильности своих действий по кодированию заложенной в речевом уравнении информации.
Речевым уравнением может являться не только заглавие художественного произведения, но и любое наименование (журнал «За рулём», парк «Планета», магазин «Орбита»); отдельный речевой акт в диалогической конструкции, требующий особых усилий для декодирования адресатом; фрагмент научного текста, не способный быть понятым без пояснений для реципиента и т.п. В случае коммуникативной неудачи речевое уравнение не может быть решено: смысловая часть, заложенная автором, не равна смысловой части, выявленной читателем/зрителем, так как вторая равна нулю.
Заголовок по своей двойственной природе является автосемантичным (Л. А. Коробова, Ю. Г. Хазагеров), самостоятельной структурой и одновременно синсемантичным, т.е. связанным с текстом. Изучение заголовков и заголовочных комплексов с разных сторон, на разных уровнях, их классификационные модели способствуют структурному анализу данного явления, свойственному позитивному мышлению, доминирующему в традиционной научной парадигме.
Суммируя все выше изложенное, можно утверждать, что заглавие любого произведения является не до конца решённым речевым уравнением или совершенно не решённым речевым уравнением на этапе до узнавания читателем/зрителем этого произведения. Именно процессы создания такого уравнения интересны в данной работе с точки зрения когниции и коммуникации адресанта и адресата как в семантико-стилистическом, так и в грамматическом планах.
Глава 2. Особенности семантико-грамматической структуры заголовков в английской художественной литературе
Для определения заглавия нам наиболее близок подход Л.В. Сахарного, который выделил в особую категорию так называемые «тексты-примитивы», включающие в себя, например, названия фильмов, вывески, всевозможные надписиуказатели и тому подобные тексты [Сахарный, 1991:221]. Все они объединены по принципу огромной потенциальной возможности дальнейшего развертывания, а также по признаку содержательной законченности и цельности. Заглавие художественного произведения как никакой другой текст представляет наглядный пример такого «текста-примитива», который так или иначе из сжатого до предела смыслового содержания превратится в развернутую структуру, развивающуюся вначале в воображении читателя данного текста.
Кроме того, подобное определение потенциальной развертки текста произведения дает С.Д. Кржижановский в своем знаменательном для изучения заголовочных комплексов труде «Поэтика заглавия», описывая его следующим образом: «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух_трех слов книга» [Кржижановский, 2000:3-4].
Таким образом, возможно утверждение, что в вопросе изучения заголовочного комплекса, принимая во внимание все его особенности существования как самодостаточно существующей внутритекстовой единицы, что он, обладая амбивалентным характером (то есть выступая и как текст, и как его часть), может таким же образом представлять собой семиотическое образование, побуждающее нас к процессу его додумывания и интерпретации всего текста произведения. В случае, когда читатель, воспринимающий смысл заглавия, изначально знаком с содержанием произведения, заглавие не перестает играть данную побуждающую роль, а еще более активизирует восприятие личности на интерпретации текста, которая будет основываться уже не на догадках и предположениях, а на опыте прочитанного материала. Таким образом, в первом случае заглавие будит воображение читателя (происходит задействование продуктивного/ творческого интуитивного мышления - минимально осознанного и быстро протекающего процесса на основе творческого воображения), а во втором активирует память и эмоциональные впечатления от прочитанного (задействовано творческо_критическое репродуктивное мышление - переосмысление на основе образов и представлений, почерпнутых из других источников в совокупности с собственными идеями и опытом). То есть мы можем утверждать, что заглавие художественного произведения может выступать в качестве своеобразного катализатора/активатора для потенциально возможного индивидуального развертывания текста произведения из минимального текста-примитива (самого заглавия). А. Брудный предлагает следующую теорию: «Текст как бы управляет процессом понимания: начиная с первых же осмысленных единиц деления у индивида формируется установка, связанная с прогнозированием дальнейшего содержания» [Брудный, 1977:99].
.1 Семантико-стилистические особенности художественных заголовков
Принимая во внимание тот факт, что общепринятого определения для понятия текста не существует и разные авторы указывают на разные стороны этого явления, выделяя разные критерии для определения границ и критериев определения текста и его составных частей, мы, тем не менее, постараемся выделить заголовочные комплексы художественных произведений в отдельно существующую категорию со своими отличительными чертами. Кроме того, нами поставлена задача: выявить основные особенности заглавий художественных произведений англоязычных (в частности, британских и американских) авторов XVIII-XX вв. с точки зрения их семантических особенностей и проявления их функций в зависимости от выбранного периода.
Целью данной работы являлось рассмотреть заголовочные комплексы художественных текстов как особую лингвистическую категорию, а также изучить и проанализировать их основные характеристики в плане семантики и функциональных особенностей заглавий.
В рамках лингвистических изучений заглавие также изучалось в совокупности и связи с текстом произведения в большей степени, нежели в качестве автономной единицы. Таким образом, сразу же возникает необходимость упомянуть об одной из основных особенностей заглавия, которая в огромной степени влияет на его характеристики, - его амбивалентности, то есть двойственности его природы.
Как уже упоминалось ранее, данной точки зрения придерживаются многие лингвисты, например Н.А. Веселова, Н.А. Кожина, Л.А. Коробова и другие. Заглавие художественного текста всегда совмещает в себе характеристики интертекстуальности (термин, введенный теоретиком постструктурализма Ю.Кристевой, обозначающий общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым они (или же их части) могут ссылаться друг на друга), которые присущи заголовку как части текста, а также автономности самостоятельного компонента, находящегося в «сильной позиции» по отношению к тексту в целом (термин, принадлежащий И.В. Арнольд).
Мы рассматриваем заголовочные комплексы художественных произведений как относительно автономные структурные, функциональные и семантические единицы, которые могут существовать отдельно от основной части текста и в то же самое время быть относительно адекватными для понимания и вычленения смысла произведения. В данной работе мы анализируем заглавия в относительном отрыве от содержания остального текста, хотя при этом не следует забывать, что заглавие относит нас как интерпретаторов к основной части текста художественного произведения, что подтверждается его амбивалентным характером.
Корпусом исследования практической части послужила выборка из заглавий художественных произведений английских и американских авторов в период с XVIII по XX век, включающая их наиболее известные произведения. Общее количество исследуемых заглавий составило 1000 наименований, из них 142 принадлежат английской литературе XVIII века, 58 соответствуют тому же периоду в американской литературе, которая на тот момент переживала момент своего рождения, далее каждое последующее столетие представлено соответственно по 200 наименований заголовочных комплексов в английской и американской художественной литературе. Среди авторов рассмотренных в данной работе произведений фигурируют такие имена, как Дж. Свифт, Дж. Арбетнот, Д. Дефо, С. Ричардсон, Г. Филдинг, Б. Франклин, Ч.Б. Браун, Ф. Френо, Дж. Эдвардс (XVIII век), В. Скотт, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Б. Дизраели, О. Уайлд, Р. Киплинг, Т. Харди, В. Ирвинг, Э. По, Н. Готорн, М. Фуллер, Г. Джеймс, М. Твен, Дж. Де Форест, У. Хоуэлс (XIX век), У. Голдинг, А. Мердок, Дж. Барнс, О. Хаксли, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Ф. Фицджеральд, Э. Хемингуэй, Дж. Апдайк, К. Кизи, Т. Роббинс, К. Воннегут, А. Миллер (XX век) и многие другие.
В вопросе восприятия далеко не последнюю роль играет семантический компонент заголовочного комплекса, так как наряду с остальными особенностями заголовочных комплексов стоят семантические, которые можно рассматривать как наиболее важные в заголовочном комплексе компоненты, так как именно семантика определяет понимание и восприятие заглавия читателем в первую очередь. Так, например, И.Г. Кошевая предлагает рассматривать название «как кодированную идею текста» [Кошевая. 1982:8]. Поэтому этот аспект мы должны будем рассмотреть более детально.
Семантика произведения: должна ли она отражаться в заголовке произведения или же это могут быть совершенно не связанные между собой смыслом системы - это первый вопрос, который возникает по отношению к связи между текстом и заглавием. Несомненно, в любом заголовочном комплексе присутствует прямая или косвенная связь с текстом произведения, он как бы отсылает нас к нему, дает первое впечатление об идее и смысле произведения, поэтому говорить о том, что заголовок и текст могут быть никак не связаны между собой, было бы неосмотрительно с нашей стороны. Так или иначе, текст и заголовок всегда связаны той незримой или очевидной нитью, которую автор имел в виду, давая книге определенное название.
Отношение «заглавие - художественный текст» подробно изучалось Н.А. Кожиной, которая утверждает, что заглавие «принимает самую сильную позицию текста и имеет с ним прямые и обратные связи» [Кожина, 1984:27]. Кржижановский в своих рассуждениях о связи между заглавием и текстом произведения проводит семантическое равенство «произведение- название», называя их соответственно «макро-» и «микрокнигами» [Кржижановский, 2006:34]. А.Н. Мороховский рассматривает заголовок как премодель текста, в которой задаются разные схемы действования, выражающие либо идейно-тематическую основу произведения, либо его сюжетно-композиционную основу [Мороховский, 1978:71].
Очевидно, что заглавие играет основополагающую роль в придании направленности понимания текста в силу того, что оно занимает «сильную позицию текста», наряду с эпиграфом, началом текста и его концом [Арнольд, 1978:24].
В том, что касается семантики заголовочных комплексов, мы также постарались выделить некоторую структуру и составить схему для частотности употребления тех или иных структур. В первую очередь мы можем определить следующие параметры для структуризации семантических особенностей заголовков.
Соотнесенность с текстом произведения: явная (80-90% понимания)- раскрывается замысел автора, дана основная идея произведения, приближенная (60-80% понимания) - читатель может судить о смысле и содержании произведения, но не обладает достаточной уверенностью для того, чтобы судить о нем в полной мере, относительная (40-60% понимания) - относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения, аллюзивная (25-40%) - имеющая непрямую связь с содержанием произведения и раскрывающаяся лишь в процессе чтения, выражается в большинстве случаев через цитаты из других произведений, в некоторых случаях получившие измененное звучание благодаря автору, слабая (неявная) (10-25%) - никак не проявляющаяся в процессе первого восприятия и последовательно раскрываемая лишь в процессе чтения произведения.
Разумеется, данная классификация является относительной в плане того, что любое произведение будет подвергаться оценке читателя с точки зрения его культурного и литературного опыта, поэтому степень осмысления одного и того же заглавия будет также разниться непосредственно в зависимости от индивида. Данная классификация основана на степени выраженности информативной функции заглавия произведения, которая является основной функцией любого рода заглавия, кроме заглавия художественного произведения, где вышеупомянутая функция не всегда занимает главенствующую позицию, в отличие от текстов, например, научно-технической литературы или даже публицистического жанра.
На основании изученных нами заголовочных комплексов англоязычной художественной литературы в период за XVIII-XX века, общее число которых составило 1000 наименований, нами была определена зависимость выраженности информативной функции заголовочного комплекса, позволяющая составить определенную схему выраженности данной функции в диахроническом аспекте (сравнительный анализ произведений XVIII-XX веков), а также в совокупности с выраженностью аттрактивной функции заглавия, которая в данном жанре выступает как одна из важнейших функций.
Сравнивая выбранные периоды, мы обращаем внимание, что соотнесенность с текстом произведения у заглавий варьируется от столетия к столетию в сторону снижения информативности заглавия и повышения его образности и аллюзивности. При этом наблюдается определенная пропорциональность: чем более выражена информативная функция, тем менее выражена аттрактивная функция заглавия и, соответственно, наоборот.
В общем, картина выраженности информативной функции выглядит следующим образом: явная степень соотнесенности заглавия за период с XVIII по XX век выражается в количестве 37 (XVIII век), 16 (XIX век) и 2 (XX век); слабая степень соотнесенности представлена в XVIII веке 10 заглавиями, XIX веке - 55 заглавиями, в XX веке - 141 заголовочным комплексом. Также мы наблюдаем резкое снижение употребления приближенной соотнесенности к XX столетию (59, 57 и 11 заглавий соответственно хронологическим периодам); напротив, аллюзивная соотнесенность имеет тенденцию к большему проявлению в заголовочных комплексах (54 заглавия в XVIII веке, 158 - XIX век, 181 заглавие в XX веке). Относительная степень соотнесенности выражается в количестве 39, 115 и 65 заглавий соответственно периоду.
Таким образом, в XVIII веке авторы большей частью употребляют заглавия с приближенной и аллюзивной соотнесенностью заглавия и реже обращаются к прочим вариантам, особенно к тем, что относятся к слабой степени соотнесенности. При этом явная соотнесенность, которая позволяет судить более или менее точно о смысле произведения, также популярна среди писателей. Ср.: The Travels into several remote nations of the world by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships (Путешествия Гулливера) (Дж. Свифт) - явная соотнесенность.
История приключений Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса (Г. Фильдинг) - приближенная соотнесенность заглавия и текста.School For Scandal (Школа злословия) (Р. Б. Шеридан) - аллюзивная соотнесенность.House of Night (Дом ночи) (Ф. Френо) - слабая соотнесенность.
К XIX столетию ситуация со смещением выраженности информационной и аттракционной функций стабильно движется в сторону снижения информативности и повышения аттрактивности, что связано с изменением в общем направлении художественной литературы и общим повышением культурного уровня читателей, которые отличаются уже более взыскательным вкусом в выборе произведения.
В связи с тем, что наибольшей популярностью пользуются заглавия с именами собственными, мы можем отметить, что они занимают значительную часть от общего количества заголовочных комплексов.
Ср.: The Fortunes of Nigel (Приключения Найджела) (В.Скотт)- приближенная степень соотнесенности.Life of Napoleon Buonaparte (Жизнь Наполеона) (В. Скотт) - также приближенная степень.
Заглавия с относительной и аллюзивной степенью соотнесенности выходят на первый план, в процентном соотношении занимая большую часть заголовочных комплексов XIX века.
Ср.: The Quacker City (Город квакеров) (Дж. Липпард) - относительная соотнесенность.from the madding crowd (Вдали от обезумевшей толпы) (Т. Харди) - аллюзивная соотнесенность.
Таким образом, заметен сдвиг в выраженности соотнесенности в пользу относительной невыраженности связи текста и заглавия, которая предстает скорее в виде намека на сюжет или главного героя произведения.
Ср.: A Drama in Muslin (Кисейная драма) (Дж. Мур) - аллюзивная соотнесенность.
В XX веке налицо очередные заметные изменения в выраженности функций заглавия от информативности к образности и аллюзивности, что особенно заметно на примере выраженности соотнесенности заглавия и текста произведения, рассмотренных нами: явная соотнесенность составила обратную картину по сравнению с XVIII столетием в сравнении с аллюзивной и неявной (слабой). Относительная и приближенная степени соотнесенности заметно теряют свои позиции, а слабая соотнесенность, напротив, значительно вырастает в процентном соотношении, занимая практически четверть от всех рассмотренных нами заголовочных комплексов.
Ср.: The Message to the Planet (Послание к планете) (А. Мердок) - относительная соотнесенность.Call Of The Wild (Зов предков) (Дж. Лондон) - аллюзивная соотнесенность.Month of Sundays (Месяц воскресений) (Дж. Апдайк) - слабая соотнесенность.Curious Case of Benjamin Button (Забавный случай с Бенджамином Батоном) (Ф.С. Фицджеральд) -приближенная соотнесенность.Autobiography of Alice B. Toklas (Автобиография Алисы Б. Токлас) (Гертруда Стайн) - явная соотнесенность.
Исходя из полученных нами данных, мы выяснили, что соотношение соотнесенности заглавия и содержания произведения варьируется от периода к периоду, в зависимости от выбранного художественным жанром курса в своем развитии. Очевидно постепенное развитие от информативности и документальности описания к образности и иносказанию, что также сказывается на выборе заглавия авторами. Тем не менее, мы можем отметить, что относительная (средняя степень соотнесенности между заглавием и текстом произведения) и аллюзивная («намекающая») степени соотнесенности достаточно представлены в количественном отношении во все периоды, что говорит о том, что создатели текста все же предпочитают дать небольшой намек о происходящем в произведении, но при этом удержать внимание читателя, используя заглавия с высоким содержанием выраженности аттрактивной функции.
С точки зрения семантики также заметен переход к аллюзивности и недосказанности в заглавиях. Авторы намеренно избегают прямых упоминаний о персонажах и событиях, описываемых в произведениях, с целью привлечения внимания и получения эффекта некой загадочности по сравнению с литературой предыдущего столетия.
Ср.: The Light that failed (Свет погас) (Р. Киплинг)(Миддлмарч) (Дж. Элиот)on the Tower (Двое на башне) (Т. Харди)
Заголовочные комплексы произведений XX века по полному праву могут считаться своеобразными законченными произведениями и «микрокнигами», так как именно этот временной отрезок характеризуется высокой степенью образности, аллюзивности и недосказанности с точки зрения содержательной части произведения. В том же, что касается степени использования различных художественных приемов, средств образности и красочности в выборе заглавий, здесь мы не испытываем недостатка в степени выраженности этих средств и образов.
Ср.: Big two_hearted river (На Биг_Ривер) (Р. Киплинг)- And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд)
Интертекстуальность заглавия также, несомненно, является более выраженной по сравнению с другими этапами развития литературы, так как для заголовочных комплексов художественных произведений этого периода весьма характерно использование цитат и аллюзий на другие произведения, в частности классиков и Библию.
Ср.: Meet me in Green Glen (Приди в зеленый дол) (Р. Уоррен)Handful of Dust (Пригоршня праха) (И. Во)
Таким образом, мы наблюдаем стабильные изменения в заголовочных комплексах на протяжении периода с XVIII по XX век в рамках изучения произведений англоязычных (американских и британских) авторов. Функциональность заголовочного комплекса также претерпевает значительные изменения: от документально_описательного жанра с выраженной информативностью заглавия до образно-символичного стиля авторов XX века с выраженной аллюзивностью и преобладанием аттрактивной функции заглавия.
Семантическая структура также претерпевает изменения, что отражается в тенденции авторов использовать заголовки с той или иной степенью соотнесенности заглавия и текста произведения, где во все периоды преобладает аллюзивная степень соотнесенности (относящая читателя к идее произведения, но не дающая возможности понять, о чем данное произведение, без обязательного его прочтения). Также мы видим значительные изменения в плане соотнесенности явной и неявной - эти три рассматриваемых столетия служат наглядным примером для иллюстрации явной соотнесенности заглавия и текста произведения (XVIII век) и неявной соотнесенности с высокой степенью образности (XX век), что непосредственным образом связано с проявлением информативной и аттрактивной функций заглавия.
.2 Специфика грамматических структур заголовков английских художественных произведений
На протяжении XVII-XX столетий форма заглавий художественных произведений британских авторов менялась. Каждый век отличается своими особенностями использования заглавий.
В раннюю эпоху развития художественной литературы заглавия как такового еще не существовало. В истории Англии были созданы такие выдающиеся произведения, которые не допускали заглавия, поскольку передавались из поколения в поколение устно, и лишь после введения христианства ученые-монахи стали записывать различные мифы и легенды. Так, эпическая поэма Beowulf дошла до нас в рукописи Х века.
После завоевания Англии норманнами в XI-XIII вв. развивается трехъязычная литература феодального мира: церковные сочинения - на латинском языке, рыцарские стихи и поэмы - на французском, английские предания - на англосаксонском. В этот период появились The Cambridge Tales, представляющие собой поэтическую антологию в виде религиозно-дидактических, любовных и сатирических песен. Также следует отметить The Play of Adam (St. Anselm of Canterbury, 1093), The History of the Kings of Britain (Geoffrey of Monmouth, 1136), Layamons Brut (Layamon, 1205). Эти произведения являлись хрониками и в большинстве своем писались на латинском языке. Среди рыцарских романов необходимо упомянуть Havelock, the Dane, датируемую 1250-1300 гг. Как видно из названий перечисленных произведений, авторы по большей части лишь оформляли в письменном виде те сказания и предания, которые веками складывали их предки, либо вели хроники исторических событий, упоминая в названиях те персоналии, о которых вели речь.
Среди немногих памятников английской литературы XIV-XVI веков - собрание стихотворных повестей и новелл Geoffrey Chaucer The Canterbury Tales, прозаический пересказ легенд о рыцарях Круглого стола в Morte dArture (Sir Thomas Malory), Utopia (Sir Thomas More).
Из произведений конца XVI - начала XVII века очень показательными, в плане заглавий, являются творения Шекспира. Пьесы-хроники из истории Англии он называл по именам героевмонархов: King Henry VI, King Richard III.
Трагедиям давал названия по именам главных действующих лиц: Hamlet, Othello, Romeo and Juliet и др. Наряду с этим появляются комедии, которые дают пищу для размышления и способны заинтриговать читателя заглавием The Taming of the Shrew, A Midsummer Nights Dream, Much Ado About Nothing и др.
Художественная проза конца XVII-XVIII века приблизилась по своим языковым особенностям к документам. Иногда она напоминает хроники, а одной из распространенных форм был дневник.
Заглавия художественных произведений британских авторов XIX-XX столетий резко отличаются от заглавий предыдущих эпох. Во-первых, изменилось содержание произведений.
Простое описание приключений перестало интересовать писателей. Во-вторых, повысился уровень образованности как писателей, так и читателей. Постепенно стали создаваться более глубокие по содержанию произведения. Внимание писателей, вдохновленных примерами выдающихся личностей столетия, приковано к человеку и его судьбе.
Имя собственное в качестве заглавий художественных произведений британских авторов встречается довольно часто. Особое распространение такие заглавия получили в XIX веке, когда личность главного героя оказывалась в центре внимания писателя и читательской аудитории: Oliver Twist, David Copperfield (Ch. Dickens), Emma (J. Austen), Jane Eyre (Ch. Bronte), Romola (G. Eliot). Заглавия-антропонимы представлены в виде «фиксированных» односоставных предложений, которые по семантике подлежащего можно отнести к личностным («гуманиальным») предложениям. Благодаря использованию в заглавии имени собственного, автором достигается реализация значения уникальности заглавия как единого «представителя» текста.
Заглавие, выраженное именем нарицательным, становится наиболее распространенным в ХХ веке: The Alteration (K. Amis), The Enigma (J. Fowles), The Summing-Up (W. S. Maugham) и др. Авторы стараются передать основную идею произведения через одно слово, лаконичное и одновременно выразительное. Подобное заглавие может указывать на центральный символ (образ), который в контексте всего произведения выражает его основную тему.
Заглавия, выраженные подчинительным словосочетанием, являются самой многочисленной группой заглавий произведений английской художественной прозы конца XVIII - XX столетий: The Return of the Native (T. Hardy) XIX век, The Devoted Friend (O. Wilde) XIX век, The Time of the Angels (I. Murdoch) ХХ век. Использование притяжательного падежа в заглавиях художественных произведений имеет ряд существенных особенностей. Если в качестве первого компонента притяжательной конструкции употребляются существительные, обозначающие неодушевленные предметы, то здесь имеет место переосмысление и как бы перенесение значения в область одушевленности: The Razors Edge (W. S. Maugham), The French Lieutenants Woman (J. Fowles).
Заглавия, представленные сочинительным словосочетанием, получили особое распространение в художественной литературе ХХ века: The Moon and Sixpence (W. S. Maugham), Nuns and Soldiers (I. Murdoch), Decline and Fall (E. Waugh). Соединительный союз and, как правило, служит средством отображения основного конфликта произведения, противопоставления героев или центральных тем.
Еще один тип заглавия представляет собой целое предложение со всеми его компонентами: подлежащим, сказуемым, второстепенными членами. Среди рассмотренных примеров заглавия-предложения встретились только у произведений, принадлежащих к ХХ веку: Salt Is Living (J. B. Priestley), Time Must Have a Stop (A. Huxley). Такие предложения скорее являются типичными для разговорной речи, а писатели ХХ столетия используют их в художественных произведениях как один из приемов повышения выразительности заглавия и усиления его смысловой нагрузки.
Таким образом, несмотря на свою краткую форму и изолированное положение по отношению ко всему тексту, заглавие играет важную роль, являясь, как правило, средством выражения концепта данного текста, представлено диктемой особого рода. Заглавие - это часть целого текста, элемент, имеющий тесную семантическую связь со всем текстом. Заглавие, как правило, воплощающее в себе основную идею текста, отражает его семантическую многомерность. Оно определяется как диктемное имя текста. Понимание заглавия - процесс постепенный, его значение меняется для читателя по мере погружения в текст.
Истинный смысл, вкладываемый автором в заглавие, становится понятным лишь после прочтения всего произведения.
2.3 К вопросу о типологии заглавий английских художественных произведений
Если суммировать результаты проведенного выше анализа, то, используя классификацию заглавий И.В.Арнольд и Е.С.Кубряковой, можно предложена типология названий, распределившая весь пласт заглавий на 5 групп, в которых доминируют:
) приоритет имён собственных, обозначающих главного героя или главных героев пьесы: У. Шекспир Hamlet, Othello, Romeo and Juliet и др.; Oliver Twist, David Copperfield (Ch. Dickens), Emma (J. Austen), Jane Eyre (Ch. Bronte), Romola (G. Eliot).
) указание в составе названия на социальный статус, на место героя в обществе, на другие его характеристики: У. Шекспир King Henry VI, King Richard III;
) указание в составе названия на событийные имена: Geoffrey Chaucer The Canterbury Tales; Geoffrey of Monmouth The History of the Kings of Britain (1136); В.Скотт «The Fortunes of Nigel» (Приключения Найджела), «The Life of Napoleon Buonaparte» (Жизнь Наполеона); Ф.С. Фицджеральд «The Curious Case of Benjamin Button» (Забавный случай с Бенджамином Батоном); Гертруда Стайн «The Autobiography of Alice B. Toklas» (Автобиография Алисы Б. Токлас).
) указание в названии драмы на место действия: Дж. Липпард «The Quacker City» (Город квакеров); Дж. Мур «A Drama in Muslin» (Кисейная драма); А. Мердок «The Message to the Planet» (Послание к планете); Дж. Элиот «Middlemarch» (Миддлмарч).
) указание в названии драмы на мораль пьесы: O. Wilde The Devoted Friend.
.Е.С. Кубряковой не выделены в шестой тип, но отмечены как образующие специфический пласт такие произведения, в названии которых заметен расчёт автора на оригинальность, неожиданность, эпатаж: The Time of the Angels (I. Murdoch); The Razors Edge (W. S. Maugham); The French Lieutenants Woman (J. Fowles); The Moon and Sixpence (W. S. Maugham); Nuns and Soldiers (I. Murdoch); Decline and Fall (E. Waugh); Salt Is Living (J. B. Priestley); Time Must Have a Stop (A. Huxley).
Броскость не может быть взята за основу для выделения подобных названий в отдельный тип, так как подобная характеристикаприложима к названиям любого типа: «Император в кремле» (В. Малягин) - в основе названия лежит социальная роль героя, место действия; «Французские страсти на подмосковной даче» (Л. Разумовская) - событийное имя задействовано в центре заголовка.
В квантитативном отношении количество заголовков первого типа относительного общего числа названий пьес составляет 3%, второго - 17, третьего - 15, четвёртого - 13, пятого - 0, шестого (условного) - 17%. Явное преобладание названий, содержащих социальную характеристику главных героев, событийные имена, обозначение места действия, свидетельствует о сдвиге художественного интереса в сторону социальной сферы.
Наличие большого количества броских и неожиданных названий, часто откровенно вызывающих - закономерное явление в связи с наступлением жизни страны социально-политического слома.
В данной работе предлагается дополнение к классификации Е.С. Кубряковой следующего плана: шестым типом заголовков следует считать такой, где содержится указание на предметы или явления, играющие решающую роль в развитии сюжета, в раскрытии проблематики пьесы. Чаще всего такие названия построены по синтаксическим структурным схемам: N1; N1 и N1; A1N1, где N - имя существительное в именительном падеже (номинатив), А - имя прилагательное в соответствующем падеже: The House of Night (Дом ночи) (Ф. Френо); Big two-hearted river (На Биг-Ривер) (Р. Киплинг); Sentiment - And the Use of Rouge (Чувства и пудра) (Ф.С. Фицджеральд); A Handful of Dust (Пригоршня праха) (И. Во).
Процентная характеристика группы (18% от числа всех анализируемых названий) и принадлежность авторству не одного автора, что могло бы свидетельствовать о проявлении черт идиостиля, указывают на преобладание в мыслительной деятельности автора номинативного аспекта. В работе Е.С. Кубряковой, где исследуется процесс перехода от личностных смыслов к их вербальному воплощению, учёным доказательно проведена мысль о том, что «внутренним словом, от которого начинается внешнее речевое высказывание, может быть… номинация, данная одному из главных компонентов ситуации» [Кубрякова, 2004].
Подобное называние некоего осмысливаемого и уже словесно обрисованного в произведении фрагмента жизни, формата знания часто идёт по пути самому естественному и привычному - по пути номинативной деятельности мозга. Вот почему, на наш взгляд, подобных названий много. Кроме того, импульсивно порождённое подобное название ещё на стадии замысла или в процессе работы может оказаться самым выразительным из всех уже и по окончании специальных мыслительных операций по конструированию заглавия для готовой вещи, так как такое слово есть «фокус смыслов», «краткий, но ёмкий знак ситуации, события, явления, процесса» [Кубрякова, 2008], который возникает как результат порождения речи с учётом всего комплекса обстоятельств: замысла произведения, ментальности автора, условий коммуникативного акта с предполагаемым читателем/зрителем.
Однако подобные речевые уравнения не всегда успешно решаются реципиентом, находящимся по другую сторону коммуникативного акта от автора. Если учесть, что коммуникативной стратегией автора при создании заглавия является овладение вниманием адресата-читателя/зрителя, возбуждение интереса к ещё не прочитанному/не увиденному драматургическому произведению, то коммуникативный ход посредством создания непонятного, не сразу поддающегося декодированию заглавия является верным. Не решив на своей коммуникативной стороне речевого уравнения, т.е. не создав приблизительно того же объема смыслов вокруг полученного названия, адресат, скорее всего, захочет выявить их в пространстве драмы, превращая текст пьесы в дискурс совместной с автором коммуникации. Известно, что полного декодирования знака читатель/зритель не сможет достичь никогда, так же как автор не может воспользоваться никаким средством для полной передачи желаемого смыслового фрагмента. Однако автор способен регулировать степень решаемости речевого уравнения. Успешность коммуникативного акта между автором и читателем/зрителем зависит именно от выбранной автором степени решаемости получателем речевого уравнения. Здесь в первую очередь активизируется механизм поиска, выбора или создания уже не единицы номинации, а единицы синтаксиса, синтаксической схемы будущего высказывания.
Кроме того, заглавие влияет на дискурс, возникающий во время и после знакомства читателя/зрителя с содержанием пьесы. Данные аспекты могут быть рассмотрены подробно в отдельном исследовании.
Итак, (1) разработанная типология заглавий драматургических произведений может быть дополнена шестым типом: названия, содержащие уазание на предметы или явления, играющие решающую роль в раскрытии сюжета, проблематики произведения и построенные по структурным схемам: N1; N1 и N1; A1N1; (2) при изучении отдельных речевых фрагментов, вызывающих затруднения в их восприятии, целесообразно использование термина речевое уравнение, который позволяет раскрыть имплицитные свойства когнитивно-дискурсивного пространства диалогической коммуникации в условиях художественного дискурса.
Заключение
Как показал проведенный анализ, проблема заголовка - одна из актуальных и широко разрабатываемых лингвистических тем: исследователи рассматривают заголовки и в рамках частной проблематики, и включают ее в широкий контекст философии языка.
Особенность заголовка и заголовочного комплекса состоит в том, что они имеют двойственную природу: во-первых, это языковые структуры, предшествующие тексту, находящиеся вне текста, обладающие определенной самостоятельностью, во-вторых, эти структуры являются полноправными элементами текста, входящими в него и связанными с другими компонентами целостного текста. Эти особенности обусловливают организующий, текстопорождающий, смыслопорождающий характер заголовочных комплексов.
Как показал проведенный анализ, заголовок и заголовочный комплекс в традиционной научной парадигме изучались в разных аспектах. Во-первых, в функционально-стилистическом плане. Анализировались заголовки и заголовочные комплексы научных, художественных, публицистических (в частности газетных) текстов. Во-вторых, с позиции функционирования. В-третьих, анализировалась синтаксическая природа заголовка, синтаксические типы. В-четвертых, рассматривалась связь заголовка с текстом. В-пятых, анализировался заголовок на композиционном уровне в плане общей структуры текста. В-шестых, исследовались проблемы выразительности заголовка и заголовочного комплекса как самостоятельной языковой единицы.
В данной работе заголовочные комплексы художественных текстов англоязычных авторов разных столетий были изучены как особая лингвистическая категория, а также проанализированы их основные характеристики в плане семантики, грамматики и функциональных особенностей заглавий, что позволило сделать определенные выводы и создать классификацию заголовочных комплексов с сравнении по временным периодам: заглавия художественных произведений ХХ века и современности оказались гораздо богаче по грамматическим формам входящих в них лексем, а также по плотности стилистических приемов, на основе которых связь заголовка и текста становится опосредованной авторским творчеством и зачастую скрывает прямую референцию к тексту произведения от читателя.
Библиография
Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. - 1978. - № 4. - С. 23-31.
Блох, М. Я. Диктема в уровневой структуре языка [// Вопросы языкознания. - 2000. - № 4. - С. 56-67.
Блох, М. Я. Проблема основной единицы текста [Текст] / М. Я. Блох // Коммуникативные единицы языка: тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. - М., 1984.
Богданов Н. Г., Вяземский Б. А. Справочник журналиста. - Л. : Лениздат, 1971. -687 с.
Богословская О. И., Байтниц Л. В. Синтаксическая структура и функции газетных заголовков в воркутинской городской газете «Заполярье» // Уч. зап. Перм. гос. ун-та - 1974. - № 302 : Исследования по стилистике. - С. 206-224.
Брудный А.А. Проблема языка и мышления - это прежде всего проблема понимания // Вопросы философии, 1977, 6.
Веселова Н. А. Заглавие-антропоним и понимание художественного текста // Литературный текст: проблемы и методы исследования. - Тверь, 1994. - Вып. 2. - С. 153-157.
Виноградов, В. В. Русский язык (Грамматическое учение о слове): учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности «Русский язык и литература» / В. В. Виноградов. - 3-е изд. испр. - М. : Высшая школа, 1986.
Гальперин И. Р. Информативность единиц языка: учеб. пос. для вузов. - М.: Наука, 1981.
Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Книжный дом «Либроком», 2009.
Гальперин, И. Р. Очерки по стилистике языка. - М., 1958.
Евса Т. А. Заглавие как первый знак системы целого текста // Системные характеристики лингвистических единиц разных уровней: межвуз. сб. статей. - Куйбышев, 1985. - С. 85-92.
Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения : онтология, функции, параметры типологии / Н. А. Кожина // Проблемы структурной лингвистики. - М., 1988. - С. 167-183.
Кожина Н.А. Нечто большее, чем название // Русская речь. - М., 1984. - №6. - С. 26-32.
Коробова Л.А. О семантике газетного заголовка // Иностранная филология. - Алма_Ата, 1975. - Вып. 6.
Кошевая И.Г. Теоретическая грамматика английского языка / И.Г. Кошевая. - М.: Просвещение, 1982.
Кржижановский С. Поэтика заглавий / C. Кржижановский- М, 1931. - 30 с.
Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. Собрание сочинений в 5_ти тт. / Т. 4. Поэтика заглавий. Философема о театре. Страны, которых нет. Фрагменты о Шекспире. Искусство эпиграфа [Пушкин]. Драматургические приёмы Бернарда Шоу. - 2006.
Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст, 1994, №2. - С. 18-27.
Кубрякова Е.С., Александрова О.В. О контурах новой парадигмы знания в лингвистике // Структура и семантика художественного текста. Доклады VII Междунар. конф. - М., 1999. - С. 186-197.
Лазарева Э. А. Заголовок в газете : Учеб. пособие для студентов-журналистов. - Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1989. - 96 с.
Ламзина А. В. Заглавие литературного произведения // Русская словесность. 1997. № 3. С. 75-80.
Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. - М.: Сов. энциклопедия, 1990.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение. Ленингр. отд-ние, 1972. 271 с.
Лушникова Г. И. Интертекстуальность художественного произведения: Учебн. пособие / Г. И. Лушникова - Кемерово : Изд-во Кемеров. гос. ун-т, 1995. - 82 с.
Мороховский А.Н. К понятию процикла стилистического анализа художественного текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. - Киев, 1978.
Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. - М.: Учпедгиз, 1956.
Сахарный Л.В. Тексты_примитивы и закономерности их порождения // Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. - М., 1991. С. 221-237.
Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение, 1986.
Ушачева, А. В. Интерпретация художественного текста как один из способов создания интеркультурной компетенции (на материале австрийского рассказа ХХ в.). - М., 1998.
Хазагеров Г. Г. Функции стилистических фигур в газетных заголовках (по материалам «Комсомольской правды»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ростов-н/Д, 1984. 24 с.
Adventures in English Literature // Mercury Edition, copyright, by Harcourt, Brace & Company, Inc., 1952.
Norton Anthology of English Literature // The 6-th Edition, Vol. I: W. W. Norton & Company; New-York - London, 1993., A. Twentieth - century English Literature. 1901-1960. - L., 1966.