Драматургія Францішка Аляхновіча
францішак аляхновіч драматург творчасць
Драматургія Францішка Аляхновіча
Францішак Аляхновіч (1883-1944) - драматург, даследчык тэатра, рэжысёр, артыст, празаік, паэт, публіцыст, перакладчык, рэдактар беларускіх і польскіх газет - усё гэта ўмяшчалася ў рамках яго багатай творчасці. Мастак рэдкага таленту, ён упісаў у драматургію і ўсю беларускую літаратуру пачатку XX ст. адну з самых яс-кравых, непаўторных, своеасаблівых старонак. Яго плённую працу на ніве тэатра яшчэ сучаснікі ацанілі па заслугах і прысвоілі пісьменніку званне «бацькі навейшай беларускай драматургіі».
Драматургія Ф. Аляхновіча ў сваёй аснове глыбока гуманная і адначасова поўная вялікіх дысанансаў, непрымірымых ідэйна-філасофскіх супярэчнасцей як мага лепш адлюстроўвае асобу самога аўтара і яго час. Прасякнуты высокім душэўным на-пружаннем вобразна-эмацыянальны свет пісьменніка пастаянна бударажыць свядомасць, зноў і зноў схіляе да трывожных роздумаў над спрадвечнымі праблемамі чалавечага быцця. Кожны больш-менш буйны твор Ф. Аляхновіча («Страхі жыцця» (1918), «Цені» (1919), «Няскончаная драма» (1919)) адразу рабіўся арэнай бяз-літасных спрэчак, на якой «скрыжоўвалі коп'і» прадстаўнікі самых розных накірункаў грамадска-палітычнай, філасофскай, мастацкай думкі Беларусі. Пры ўвасабленні вялікіх і сур'ёзных грамадскіх тэм, выстаўленых эпохай, Ф. Аляхновіч не жадаў ісці пра-таптанымі шляхамі, заўсёды адстойваў права на эксперымент, на свабодны творчы пошук. Зместам яго мастацтва нязменна заста-ваўся рэальны сучасны яму чалавек.
Ф. Аляхновіч нарадзіўся 9 сакавіка 1883 г. у сям'і нашчадкаў дробнай беларускай шляхты. Сям'я жыла ў Вільні. Вільня і стала тэмай творчасці пісьменніка, той галоўнай сцэнай, на падмостках якой разыгралася складанае і трагічнае жыццё Ф. Аляхновіча.
Бацька будучага драматурга іграў на скрыпцы ў аркестрах розных віленскіх тэатраў. Невядома, калі ўпершыню ён узяў з сабою Францішка на спектакль, але несумненна адно - з часам на-ведванні тэатра зрабіліся сталымі, а ў юнацтве Ф. Аляхновіч быў ужо адданы паклоннік Мелытамены, добра знаёмы як з мясцовым сцэнічным рэпертуарам, так і з жыццём куліс. Ён паступае ў Варшаўскую тэатральную школу, якую і заканчвае ў 1903 г.
Не засталося сведчанняў, калі і дзе адбыўся артыстычны дэбют Ф. Аляхновіча. Ёсць звесткі, што з адною з польскіх труп ё'н доўгі час вандраваў па правінцыі і толькі ў 1910 г. апынуўся зноў на радзіме. Пачынаецда журналісцкая кар'ера Аляхновіча, спачатку ён працуе рэпарцёрам у віленскіх газетах, а потым выдае гу-марыстычны часопіс на польскай мове «Перкунао. Тады і адбы-ваецца збліжэнне пісьменніка з многімі дзеячамі беларускага руху, і ён распачынае сваю дзейнасць ма ніве беларушчыны.
У канцы студзеня 1910 г. невялічкі гурток моладзі вырашыў паставіць беларускі спекгакль на вечарыне, якая ладзілася ў зале так званага Жалезнадарожніцкага клуба. Для спектакля выбралі перакладзеную з украінскай мовы на беларускую аднаактавую п'есу М. Крапіўніцкага «Па рэвізіі». Рэжысіраваў яе Ф. Аляхновіч, ён жа быў выканаўца адной з роляў камедыі.
Так адбыўся першы легальны спектакль на беларускай мове, а дзень 12 лютага з той пары стаў успрымацца беларускімі ад-раджэнцамі як дзень стварэння прафесійнага нацыянальнага тэатра. Сапраўды, пасля гэтай вечарыны арганізаваўся тэатр Ігаата Буйніцкага. Узнікаюць ускладненні. За адзін з артыкулаў у «Перкунасе» Ф. Аляхновіч быў прыцягнуш да судовай адказнасці ў «зневажанні сіл нябесных» і ў «імкненні скінуць існуючую ўладу».
Атрымаўшы позву ў суд, Ф. Аляхновіч туды не з'яўляецца, а ўцякае ў Галіччыну, дзе ў Львове і Кракаве пад псеўданімам Юрый Монвід, якім будзе пазней падпісваць свае творы, іграе ў розных польскіх тэатрах.
Разлічваючы на абвешчаную ў сувязі з трохсотгодцзем дома Раманавых амністыю, ён вяртаецца ў 1913 г. на радзіму, але па-збегнуць судовай адказнасці не ўдаецца. У астрозе Аляхновіч і па-чынае пісаць свой першы сцэнічны твор - камедыю «На Анто-калі», спачатку па-польску, а пасля турмы, у 1915 г., перарабляе яе і перакладае на беларускую мову.
«На Антокалі» (1915) - трохактавая камедыя з жыцця жыхароў прадмесця Вільні Антокаля. 3 ёю ў творчасць Ф. Аляхновіча ўваходзіць вялікая тэма - тэма мяшчанства, што, зразумела, было не выпадковым. Драматург добра ўсведамляў: нішто так не асвя-жыць тэматычную аднастайнасць беларускага тэатра з дамінуючай дагэтуль сельскай тэматыкай, як камедыя з мяшчанскага жыцця. I ён не памыліўся.
Твор пастаянна дапрацоўваўся: уводзіліся новыя цікавыя каме-дыйныя сітуацыі і персанажы-тыпы.
Вызначэнне жанру гэтай п'есы як камедыі аказалася ўмоўным. У апошняй рэдакцыі (1942) драматург не даў наконт гэтага ніякіх тлумачэнняў, а ў дзвюх папярэдніх (1915 і 1940 гг.) абмежаваўся чыста сцэнічным паняццем - «п'еса са скокамі і танцамі». Вызна-чэнне выразных адзнак яе жанру, сапраўды, справа не простая. На сюжэтна-кампазіцыйны план «На Антокалі», асабліва апошняга варыянта, аказалі ўплыў самыя розныя віды сцэнічнага мастацтва: опера, аперэта, балет. Аб гэтым сведчаць уведзеныя ў твор сімвалічныя фігуры, якія выконвалі танец мяшкоў з грашыма, мімічныя і нямыя сцэны (напрыклад, пантаміма, увасабляючая іерархію будучых адносін у мяшчанскай сям'і), а ў фінале з'яўляўся памочнік рэжысёра з куплетамі, як, напрыклад:
Бо смех таксама, як і хлеб,
Адна з галоўнейшых патрэб.
Да адзначаных навацый аўтар дадаў яшчэ мноства песень, му-зыку, у выніку чаго п'еса набыла не зусім звычайныя сцэнічныя формы. Хутчэй за ўсё «На Антокалі» можна назваць сінтэзам бы-тавой камедыі і вадэвіля.
Адлюстроўваючы вобразы мяшчанскага асяроддзя (Вінцэнта і Міхаліну Сліжукоў, іх дачку Зоську, паштовага служачага Радзівіловіча і некаторых іншых), драматург выкрывае тыя жыццё-выя фетышы, якім яны пакланяюцца, якія засланяюць і скажаюць іхнія ўяўленні аб сапраўдных чалавечых каштоўнасцях. Такім га-лоўным фетышам, які пануе над імі, стала жыццё матэрыяльнае з яго квінтэсенцыяй - грашыма.
Дзеля грошай прыгажуня Зоська кідае свайго каханага Юзюка і збіраецца выйсці за Радзівіловіча, які быццам павінен атрымаць з Амерыкі вялікую спадчыну. Ідэямі выгаднай жаніцьбы пранікаюц-ца і бацькі Зоські. Ім зайздросцяць суседзі і знаёмыя - тое ж абы-вацельскае, бескультурнае асяроддзе, якое вакол іх. Каханне тут таксама арэчаўленае і прыземленае.
Аднак Аляхновіч ніколі не дасягаў тыпізацыі вобраза за кошт сумы знешніх прыкмет. Прынцып жыцця жывога, «плыннасці» вобраза захоўваўся ў кожнай п'есе драматурга. Таму вобразы мя-шчан у яго нясуць у сабе патэнцыю ачалавечвання. Юзюк і Зоська зноў разам, не застаецца адзінокім і Ігаат Радзівіловіч...
Упершыню камедыя «На Антокалі» пабачыла свет на ста-ронках віленскай газеты «Гоман», і гэтая падзея мела свае пэўныя акалічнасці.
пачаткам першай сусветнай вайны ў Вільні ўтварыўся Ка-мітэт помачы пацярпеўшым ад вайны, душой якога былі браты I. і А. Луцкевічы. У верасні 1915 г. горад акупіравалі немцы, але сябры камітэта вырашылі не спыняць сваёй дзейнасці. Сярод ак-тыўных працаўнікоў гэтай дабрачыннай установы былі акрамя Луцкевічаў Алаіза Пашкевіч (Цётка), Юльяна Мэнке, Вацлаў Лас-тоўскі, Вінцэнт Святаполк-Мірскі, Язэп Салавей і Францішак Аляхновіч. У першую чаргу трэба было напоўніць грашовую касу камітэта, і рашэнне было такім - выдаваць газету і арганізаваць тэатр.
У Вільні немцы мелі ўстанову друку «Прэсенштэлле», якая выдавала дзве нямецкія газеты. У іх падаваліся матэрыялы з гісторыі, этнаграфіі і геаграфіі акупіраваных земляў, таму супрацоўнікі гэ (337-338) тых газет часта звярталіся да I. Луцкевіча як да знаўцы краю па парады. Праз гэтыя знаёмствы ён і дабіўся таго, што «Прэсен-штэлле» згадзілася на выданне беларускай газеты і пакрыццё вы-даткаў на паперу і друк. Так паявіўся «Гоман». Выходзіў ён два разы на тыдзень - спачатку кірыліцай, а потым і лацінкай. Ад-казным рэдакгарам за «лацінскія» нумары «Гомана» стаў Ф. Алях-новіч. Апрача таго, ён разам з В. Ластоўскім вёў літаратурны ад-дзел газеты і апрацоўваў для яе мясцовую хроніку. Пры такіх аб-ставінах і пабачыла свет п'еса «На Антокалі».
Наступная камедыя, якая працягвала традыцыю выкрыцця мяшчанскага ладу жыцця, з'явілася ў 1922 г. і была названа аўтарам «Шчаслівы муж».
Як і большасць п'ес Ф. Аляхновіча, чатырохактоўка «Шчаслівы муж» адпавядала ўсім патрабаванням сцэнічнасці: у ёй былі добра выпісаны вобразы, па-майстэрску пабудавана інтрыга, прадуманы слоўныя «партыі». Але тагачасная віленская прэса сустрэла каме-дыю без адабрэння - не задавальняла ўстаноўка драматурга на пацяшальнасць. П'есу абвясцілі безыдэйнай.
У сапраўднасці твор не быў безыдэйным, аднак у ім - так яно і ёсць - нельга знайсці рэзка падкрэсленага сацыяльнага ці філасофскага зместу.
Як сапраўдны мастак, Ф. Аляхновіч не быў прыхільнікам бяз-мэтавага і пустога смеху. У яго камедыях катэгорыі смешнага ма-юць эстэтычную прывабнасць. У такім выпадку смех успрымаўся не проста як выскаляннем, а быў «эмацыянальна насычанай формай крытыкі». Сюжэтную лінію складае гісторыя аб падманутым мужу, якая набывае відочна анекдатычны характар.
Як і ў «На Антокалі», драматург раскрывае праблему кахання ў мяшчанскім асяроддзі.
Мацальскі служыць лёкаем у графа і, каб лепш заводзіць зна-ёмствы з жанчынамі, выдае сябе за асобу значную. Будучы прымітыўным маральна і разумова, ён мяркуе аб усім з незвычай-ным самазадавальненнем, самазабыўна хлусіць. Аднак яго фан-фаронства ўспрымаецца мяшчанамі як натуральная праява свец-кага спосабу жыцця.
Пры ўсёй легкавернасці і наіўнасці «шчаслівы муж» Залепка адчувае, што жонка і «граф» яго дурачаць. Ён, аднак, не заглытвае прынаду, якую тыя яму падсоўваюць, не верыць ледзь прыкрытай хлусні, але пападаецца на другі кручок - рэўнасці. Цяпер яго ўчынкі пачынаюць апярэджваць думкі, і з гэтага моманту спружына дзеяння п'есы пачынае хутка раскручвацца.
Драматург уводзіць у сюжэтна-кампазіцыйны план твора шэраг сцэн, характэрных для камедыі фарса. Гэта сцэны з біццём і ха-ваннем: у іх распачаты Мацальскім розыгрыш бумерангам варочаецца да «графа». Даводзіцца зноў ілгаць, уваходзіць у чужую (338-339) ролю, але ўжо не па сваёй ахвоце. Фартуна паварочваецца да Ільдэнфонса спіной.
Віленскі перыяд тэатральнай дзейнасці 1916-1918 гг. быў для Ф. Аляхновіча вельмі плённым. Ужо як рэжысёр ён набірае артыстаў-аматараў у драматычны гурток і 15 кастрычніка 1916 г. ставіць першы, пасля доўгага ваеннага перапынку, спекгакль на беларускай мове. Ігралі «Хама» - пераробку аповесці Э. Ажэшка. 3 гэтага часу спектаклі драматычнага гуртка становяцца рэгуляр-нымі, і аб ім пачынаюць гаварыць, як аб тэатры Ф. Аляхновіча.
Адкрываючы тэатральны сезон 1917 г., Ф. Аляхновіч бярэцца за напісанне п'ес, якія б адпавядалі запатрабаванням часу - узды-му нацыянальнай самасвядомасці. Яшчэ ў 1916 г. з-пад яго пяра выйшла п'еса «На вёсцы» - сцэнічны абразок у двух актах аб ка-ханні вясковага хлопца да дзяўчыны, якая пераняла на службе ў паноў іх звычкі і таму ганьбіла ўсё «мужыцкае». Са сцэнічнага бо-ку гэты твор быў напісаны добра, але ў ім яўна адчувалася дакуч-лівае маралізатарства, ідэалізацыя вясковага жыцця - асаблівасці і матывы, якія не атрымалі працягу і развіцця ў пазнейшай творчасці драматурга - тонка псіхалагічнай і інтэлектуальнай.
У 1917 г. Ф. Аляхновіч стварае пяць п'ес: «Бутрым Няміра», «Базылішка», «У лясным гушчары». «Кветка-папараць» і «Калісь», піша шматлікія празаічныя творы, сярод якіх вылучаецца аповесць спавядальнага характару «Пісьмы да яе». Аднак у гэты час пісьменнік сутыкаецца і з вялікімі матэрыяльнымі цяжкасцямі.
Пры ўсёй ахвярнасці сваёй справе, адданасці сваім творчым задумам і імкненням драматург не меў сродкаў для жыцця. Бе-ларускі камітэт дапамагчы таксама не мог. У камітэце ўсё рабілася ідэйна: даходы ад спектакляў ішлі на дапамогу ахвярам вайны, та-му на жыццё Ф. Аляхнрвічу даводзілася зарабляць то маляром, то пажарнікам, то настаўнікам.
Той жа Камітэт помачы пацярпеўшым ад вайны арганізаваў у Вільні дзіцячы прытулак «Золак». Адна з настаўніц прытулку Ста-ніслава Корф не толькі вучыла дзяцей, але і пісала для іх драматычныя казкі, якія ставіліся тут жа на імправізаванай сцэне. У час свайго настаўніцтва ў Чорным Бары Ф. Аляхновіч таксама стварыў дзве дзіцячыя п'есы: казку «У лясным гушчары» і ін-сцэніроўку па паэмах К. Буйло і Я. Купалы «Папараць-кветка». Акрамя таго, ім была напісана тут п'еса «Калісь», з якою у творчасць Ф. Аляхновіча ўвайшла тэма, не зусім для яго харак-тэрная, - тэма рэвалюцыі.
Двухактавая драма «Калісь» была напісана на матэрыяле віленскага жыцця і закранала рэвалюцыйныя падзеі 1905-1907 гг. Галоўныя героі яе Юрка і яго каханая Людвіка ў імя ідэі барацьбы з царызмам ахвяруюць не толькі сваімі выгадамі і шчасцем, але і жыццём і робяць гэта з упэўненасцю, што інакш дзейнічаць нельга. Хоць гэтая п'еса паказвала дзень учарашні (царскае сама-дзяржаўе ўжо зверглі), заставаліся іншаземныя акупанты. Таму твор, пранізаны ідэяй барацьбы супраць усялякага прыгнёту, за (339-340) стаўся пад забаронай спачатку нямецкай, а крыху пазней і поль-скай цэнзуры.
Няма сумнення, што акупацыйны рэжым стрымліваў таорчы патэнцыял Ф. Аляхновіча. Свае надзеі на будучыню драматург і рэжысёр звязвае з Мінскам, дзе ў гэты час ужо працаваў Беларускі дзяржаўны тэатр, рэарганізаваны з закладзенага ў маі 1917 г. Та-варыства беларускай драмы і камедыі. Туды, праз лінію фронту, і накіроўваецца ў чэрвені 1918 г. Ф. Аляхновіч.
Яго з'яўленне ў складзе Беларускага дзяржаўнага тэатра значна ажывіла яго сцэнічную дзейнасць. Для сваёй першай пастаноўкі ў Мінску Аляхновіч абраў гістарычную драму «Бутрым Няміра», якая ўжо ішла ў Вільні і атрымала самыя лепшыя водгукі. У Мін-ску поспех быў таксама поўным: «Першы раз, можна сказаць, у Мінску публіка бачыла ў беларускім тэатры праўдзівае шту-карства, вытрыманае перш-наперш у самой рэчы, потым у ігры і дэкарацыі. Гэтай штукай п. Аляхновіча можна шчыра вінша-ваць» (Змітрок Б. Беларускі тэатр // Беларускі шлях. 1918. № 91.), - пісаў 3. Бядуля.
Што новы артыст, рэжысёр і драматург адразу заявіў аб сваім таленце, аб гэтым сведчыць і факт падзелу тэатра на дзве трупы. Частка артыстаў на чале з Ф. Ждановічам захавала за сабой былую назву - Беларускага дзяржаўнага, астатнія пачалі працаваць пад кіраўнііітвам Аляхновіча і сталі называцца Беларускім нацыяналь-ным тэатрам.
гэтым тэатрам ён ставіць у 1918 г. дзве прэм'еры па новых сваіх п'есах: камедыі «Чорт і баба» (1918) і трохактавай драме «Страхі жыцця» (1918), якая сведчыла аб звароце драматурга да новай для яго тэмы - тэмы інтэлігенцыі.
На працягу 1918-1920 гг. Ф. Аляхновіч стварае тры драмы, аб'ектам паказу ў якіх стала сям'я гарадскога інтэлігента: «Страхі жыцця», «Цені» (1920), «Няскончаная драма» (1920). Гэты цыкл п'ес - самая каштоўная частка драматургічнай спадчыны пісьменніка, у той жа час варта адзначыць, што як мастацкая з'ява адзначаныя творы складаныя і шмат у чым супярэчлівыя. У іх сінтэзаваліся многія літаратурныя традыцыі і тэндэнцыі эпохі, праявілася тая неардынарнасць мастацкай думкі, якая не дазваляе падвесці пад п'есы аб інтэлігенцыі якую-небудзь адназначную, ла-підарную характарыстыку. Але калі няма ніякай лаканічнай формулы, што акрэсліла б стыль і метад Ф. Аляхновіча ў дачы-ненні да «Страхаў жыцця», «Ценяў», «Няскончанай драмы», то асобныя моманты яго творчых пошукаў прасачыць магчыма.
На старонках манаграфіі «Беларускі тэатр», прысвечаных ана-лізу тагачаснага становішча тэатра, Ф. Аляхновіч выказаў надзею, што і беларускі акцёр дачакаецца «сваіх Ібсенаў, Гаўптманаў, Ан-дрэевых, Пшыбышэўскіх» (Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня, 1924. С. 110.). Гэтым самым пісьменнік не толькі абазначыў імёны тых, хто на рубяжы XIX- XX стст. Рэфармаваў традыцыйную драму. Тут таксама выявіліся сімпатыі чытача, знаўцы тэатра, зрэшты, самога творцы да той мастацкай з'явы, якая з лёгкай рукі Бернарда Шоу набыла ў літаратуры назву «новая драма».
Вылучыць «новую драму» з агульнага рэчышча драматургіі той пары - справа не простая. Ідэйна-эстэтычныя погляды яе прадстаўнікоў, у асноўным прыхільнікаў натуралізму ці сімвалізму, выяўлялі часцяком вялікія супярэчнасці. Аднак непадабенства мастацкіх платформ зусім не адмаўляе іх пэўнага межавання. Га-лоўнае, што ўсю «новую драму», хоць і з некаторымі адхіленнямі, аб'ядноўвае адна і тая ж паэтыка. Яе агульныя асаблівасці і дазва-ляюць прылічыць некаторыя п'есы Ф. Аляхновіча да названага літаратурнага накірунку, а таксама казаць аб характэрных для творчай манеры драматурга навацыях.
Сваімі п'есамі аб гарадской інтэлігенцыі Ф. Аляхновіч закранаў матэрыял, пракгычна не распрацаваны ў тагачаснай беларускай літаратуры, хоць вобраз інтэлігента, асабліва ў драматургіі, ужо быў у ёй выразна вымаляваны (Якім Сарока ў «Паўлінцы» Я. Ку-палы, Кастусь Дораш ў «Не розумам сцяміў, а сэрцам» К. Вясёла-га. Раман ў «Сягонняшніх і даўнейшых» К. Буйло, «Антон» М. Гарэцкага, Студэнтка ў «Бязвіннай крыві» У. Галубка і інш.). Але гэтыя вобразы інтэлігентаў істотна адрозніваліся ад вобразаў Ф. Аляхновіча. Па-першае, вобразы інтэлігентаў у папярэднікаў Ф. Аляхновіча з'яўляліся выхадцамі з сяла і, нягледзячы на рознае паходжанне і выхаванне, былі прасякнугы яго трывогамі і клопа-тамі. Па-другое, галоўны, мабыць, для іх аб'яднальны пачатак - грамадская актыўнасць з адпаведным для гэтай актыўнасці света-поглядам. Лепшай намінацыяй такога літаратурнага тыпа магла б паслужыць дэфініцыя «інтэлігент-ідэолаг».
Але з гэтага зусім не вынікае, што беларуская літаратура пака-зала інтэлігента выключна як ідэолага. Жыццё параджае непа-збежную дыферэнцыяцыю. I калі адна частка інтэлігенцыі далуча-лася да ідэі нацыянальнага адраджэння, іграла прыкметную ролю ў палітычных бітвах, то другая, асабліва з узростам, адыходзіла ад усялякіх ідэйных хваляванняў і канцэнтравала ўвагу толькі на ўласных інтарэсах.
Рэтраспектыўна такі літаратурны тып не звязаны з дэма-нічным, байранічным, гордым адмежаваннем ад свету, якое стала неразлучным спадарожнікам рамантычных натур. Тыпалагічна да-лёкі ён і ад адзінокіх людзей у бытапісальнай рэалістычнай літаратуры - вобразаў, часцяком індывідуальна абязлічаных, са слабым асэнсаваннем саміх сябе. У Ф. Аляхновіча зусім іншы тып - тып чалавека з тонкай псіхалагічнай арганізацыяй, схільнага да філасофствання, які таксама адчувае сябе лішнім у жыцці, але незразумелага, змучанага, тым не менш здольнага ана-лізаваць свае пачуцці нават у моманты параксізму. Нельга сказаць, што ў такіх людзей адсугаічалі высокія імкненні, але іх парыванні да ідэалу тым і трагічныя, што ні ў які ідэал, ні ў які шлях уласнага ўзвышэння яны, па сутнасці, не вераць. Гэта людзі ня-збытных мрояў, учынкаў на словах і квіетычныя дэ-факга.
Калі ж ахарактарызаваць падобны тып тэрміналагічна, то без паняцця «рэфлексіі» тут не абысціся. Вобраз рэфлексаванага інтэлігента і стаў здабыткам беларускай літаратуры дзякуючы драматургіі Ф. Аляхновіча.
Ствараючы вобразы сваіх рэфлексаваных інтэлігентаў (Сымона ў «Страхах жыцця», Сцяпана ў «Ценях», Костуся ў «Няскончанай драме»), Ф. Аляхновіч як сапраўдны мастак паказаў іх далёка не аднамернымі. Відаць, таму не знаходзіцца нейкая прычынная да-мінанта, якая ад пачатку і да канца матывавала б паводзіны герояў. Тут больш глыбокая, больш утоеная прадвызначальнасць чалавечых учынкаў. I той непазбежны сцэнічны вынік, да якога па ходу развіцця канфлікту падводзіць сваіх герояў Аляхновіч, за-праграмаваны не вонкавымі катэгорыямі (грошы, грамадскія заба-боны і г. д.), не біялагізмам ці ўладай над рэальным светам «рчарованной далн», «запредельностн» (А. Блок) містычнага свету сімвалізму. Жыццёвую зададзенасць вобраза драматург бачыць у іншым: у парушэнні маральных запаветаў, у ігнараванні адказ-насці за ўчыненае перад сабою і іншымі. Так нараджалася склада-ная праблематыка «новай драмы» Ф. Аляхновіча з прыярытэтам суадносін паміж душэўнымі патэнцыямі чалавека і здзяйсненнем ім свайго прызначэння згодна з этычнымі законамі і па-трабаваннямі.
Пры знаёмстве з вобразамі Сымона («Страхі жыцця»), Сцяпана і Матыльды («Цені»), Костуся («Няскончаная драма») часам уз-нікае ўражанне, што яны гавораць не тое, аб чым думаюць ці што адчуваюць. Нават аб сваім набапелым яны выказваюцца звычайна-будзённай мовай, за нейтральна-слоўнай абалонкай якой ўгад-ваюцца заглушаныя інтэнсіўныя эмоцыі. Часам рэфлексаваныя інтэлігенты Ф. Аляхновіча разумеюць, што наблізіліся да псіхіч-нага надлому, спрабуюць раскрыць душу сваім родным і блізкім, але не знаходзяць тых праніклівых слоў, што прабілі б брэш у глу-хой сцяне чалавечага адчужэння.
Такога стылявога эфекту драматург дабіваўся пры дапамозе мастацкага прыёму, вельмі характэрнага для пісьменніцкай па-этыкі Ібсена, Метэрлінка, Пшыбышэўскага, асабліва Чэхава, - прыёму пабудовы дыялога з «падводнай плынню».
Не менш улюбёны прыём Аляхновіча, уключаны ў яго метад псіхалагічнага даследавання, - прыём інтэлекгуальнага асэнса-вання падзей самімі персанажамі. Адсюль сапраўдная развязка драм пісьменніка дадзена не ў нейкіх заключных сцэнах і «развітальных маналогах», а з'яўляецца як бы састаўной часткай гэтых многіх, раскіданых па ўсяму твору момантаў рэфлексіі. Апошнія ў сваю чаргу пастаянна падводзяць герояў да сітуацыі выбару, але, што характэрна, не толькі яны, а нават завяршэнне сюжэта п'есы не вычэрпвала сэнсу галоўных калізій. Героі так і не робяць свой нейкі важны для будучыні крок, і дзеянне ў п'есе за-стаецца незамкнёным. Разам з тым такая адкрытая, незавершаная канцоўка драм Аляхновіча (яна ж сустракаецца ў п'есах Ібсена, Пшыбышэўскага, Чэхава) як бы дапускала новы працяг вырашэння пастаўленых праблем.
Трэба сказаць, што Ф. Аляхновіч быў майстар моцных, частко-ва нават меладраматычных эфектаў. Але галоўнае - яны нідзе не парушалі малюнак псіхалагічнай праўдападобнасці і калі нават змяшчалі элемент таямнічасці, то заўсёды былі падпарадкаваны логіцы развіцця дзеяння, раскрыццю праблематыкі драмы.
Такія тайны, важныя для руху галоўнага канфлікта драмы, су-стракаюцца ў п'есах «Дзядзька Якуб» (1918), «Цені», «Страхі жыц-ця», «Няскончаная драма». Знешні ці падзейны аналітызм можна лічыць толькі дадаткам да галоўнага ў п'есах Аляхновіча - ана-літызму псіхалагічнага. Не толькі ў драмах аб інтэлігенцыі, нават у большасці тэматычна іншых драм пісьменніка вядучым з'яўляецца маральна-псіхалагічны план твора. Пры такой архітэктоніцы п'есы знешняй інтрызе адводзіліся толькі дапаможныя функцыі. Стваралася нейкая ўмоўна-верагодная прастора, на фоне якой вырашаліся галоўныя калізіі драмы - этычныя. А ў канчатковым выніку сацыяльнае праламлялася ў этычным, растваралася ў ім.
Цікава як самі героі тлумачаць свой шлях да адзіноцтва. Гэтую канцэпцыю свету і чалавека Ф. Аляхновіч кладзе ў філасофска-эстэтычны план сваіх драм. Найлепш яе ілюструюць выказванні Сымона і Юзі («Страхі жыцця»). «Так ужо на долю выпала», - гаворыць бацька, а дачка паўтарае следам за ім: «Ніхто не вінаваты, а вінаваты паганы лёс».
Доля... Лёс... У аснове кожнага з гэтых сінанімічных паняц-цяў - славутая антыномія паміж чалавечымі магчымасцямі і нака-наванасцю звыш. Мастацтва, як і жыццё, не мае універсальных ісцін. Гаворачы парадаксальнай мовай О. Уайльда, «тое палажэнне ў мастацтве самае пэўнае, процілегласць якому таксама будзе пэўнай». Гэта добра разумелі творцы новай беларускай літара-туры, аб чым сведчаць вобразы долі, лёсу, якія сталі арганічнымі для твораў Купалы і выступалі частым падтэкстам у творах Кола-са, гучалі ў вершах Багдановіча, Гаруна, а яшчэ раней - у Ф. Ба-гушэвіча. У Ф. Аляхновіча наканаванасць чалавечага жыцця раскрываецца падобна, як у С. Пшыбышэўскага: «Віны няма, зрэшты ўсё можа быць віною. Самы мізэрны, нязначны крок мо-жа гнесці ярмом страшнай віны... I такая ўяўная віна можа прыгнесці сваім цяжарам, пазбавіць нас сілы, ператварыць у нішто».
Параўнальны аналіз п'ес Пшыбышэўскага і Аляхновіча дае ўсе падставы сцвярджаць, што менавіта гэты польскі пісьменнік най-болып паўплываў на творчасць Ф. Аляхновіча. Менавіта ў такой (343-344) сэнсавай якасці, калі пад наканаванасцю чалавечага жыцця разу-мелася яго непрадказальнасць, паняцці лёс, доля сталі стрыжнем сюжэтнага развіцця драм Аляхновіча і абумовілі сапраўды ана-літычную развязку іх калізій. У драмах Аляхновіча, як і ў «новай драме», канкрзтнасць заўсёды імаверасная; вектар яе канфлікгаў ляжыць у псіхалагічнай сферы. Беларускі драматург не абмя-жоўваўся роляй мастака-псіхааналітыка, дыягаостыкай чалавечай душы, а ўзмацняў у сваіх п'есах філасофска-эстэтычны план, за-кладваючы ў яго аснову ідэю асуджанасці чалавека на пакуты.
Зямны чалавек не можа не грашыць - труізм, вядомы яшчэ з часоў Бібліі. Пазней, праўда, і багасловаў, і літаратараў стала болып цікавіць другое - не сам акт грэшнасці, не само дзеянне, а тое, што адбываецца пасля: ступень асуджанасці чалавека за ўчыненае, маральная плата, пакаранне за зло. Гэтымі жыва-творнымі для мастацтва ідэямі кіраваўся і Ф. Аляхновіч. Па яго канцэпцыі людской віны, раскрытай, як у «новай драме», шырока («усё можа быць віною»), героі яшчэ пры жыцці павінны прайсці «кругі пекла», не менш пакутлівыя за дантаўскія. А многім з іх, быццам будучым персанажам Сартра і Камю, быў нарыхтаваны выбар «пагранічнай сітуацыі» - жыць ці памерці.
Так канчаюць ці спрабуюць скончыць жыццё самагубствам Юзя і Сымон («Страхі жыцця»), Марта, Міхалка і Сцяпан («Цені»), Манька і Лявдугна («Дрыгва») (1925). I як працяг «пагранічнай сітуацыі», ці лепш сказаць, яе разнавіднасць - псіхапатычныя сцэны, якія адлюстроўваюць галюцыяніруючы стан героя, узнікненне ў яго галаве розных прывідаў.
Такія псіхапатычныя сцэны дазволілі пазнейшай крытыцы аб-вінаваціць Аляхновіча ў містыцы. Калі ў грамадстве існуе ідэалагічны дыктат, то часцяком паслухмяная крытыка атаясам-лівала вобраз аўтара са створанымі ім героямі. А між тым Алях-новіч быў далёкі ад містыкі. Яго творчы метад з'яўляецца сухім і рацыяналістычным. У сваіх драмах Аляхновіч прытрымліваўся та-гачаснай літаратурнай традыцыі, па якой менавіта ў псіха-аналітычным ракурсе разгляд праблем здаваўся прывабным і шмат-абяцаючым.
Мастацкі пазітывізм драматурга - гэта тлумачэнне жыцця з пазіцый глыбокага псіхалагізму, прычым у тых яго формах, якія не ўтрымлівалі ідэі перабудовы грамадства на аснове пэўнай ідэалогіі. Героі драматурга адчуваюць у сабе нешта большае, чым простае «я» ў дачыненні да рэчаіснасці, нешта тое, што родніць іх з трансцэндэнтальным пачаткам па-за межамі гэтага «я», з ду-хоўным пачаткам сусвету. Таму шырока ўводзіліся ў змест розныя псіхарэлігійныя і містычныя перажыванні. У філасофска-эстэтычнай канцэпцыі Ф. Аляхновіча моцна адчуваецца ўплыў еўрапейскай «новай драмы». францішак аляхновіч драматург творчасць
Можна адзначыць трансцэндэнтную тэорыю Шапэнгаўэра («свет - наша ўяўленне»), трагічны аптымізм Ніцшэ, «містыцызм вольнай веры» Дастаеўскага, або тэорыю інтуітывізму Анры Берг (344-345) сана і фанаменалогію Эдмунда Гусерля. Гэтыя вывучэнні прад-вызначылі магістральны для Аляхновіча шлях у абмалёўцы во-браза. Для драматурга чалавек - забаўка ў руках уласных інстынктаў, ахвяра барацьбы і разладу ўласнай душы, невядомых сіл свайго сэрца. I нават тыя прывіды, сны, прадчуванні, страхі, што выводзіліся на сцэну як сімвалічныя вобразы, абазначалі ў п'есах Аляхновіча не толькі нешта адцягаенае і туманнае, не толькі нейкі «запредельный» для нашага разумення свет, а га-лоўнае - рэальна існуючыя станы чалавечай псіхікі.
Беларускі драматург не называў сацыяльных прычын людскіх трагедый, тым болын не прапаноўваў радыкальных лекаў.
Але зразумела, што трагедыя рэфлексаванага інтэлігента - гэ-тага тыповага для «новай драмы» героя - мела і сацыяльныя карані. Нават пры ідэйнай філі^Цыі літаратура была і застаецца адлюстраваннем настрояў і думак эпохі, яе гістарычньш дакумен-там у шырокім, у тым ліку і сацыяльным, разуменні. Творчасць Аляхновіча - не выключэнне. У яго п'есах ідэйна ўвасаблялася сучаснасць, тыя яе працэсы, што гіпатэтычна падводзяцца пад агульную роўнасць - развіццё духоўнай цывілізацыі.
Рубеж ХК-XX стст. ўвогуле стаў перыядам, калі адчуванне дваістасці прагрэсу набыло надзвычайную вастрыню. 3 аднаго бо-ку, вера ў моц пазітыўных ведаў, трызненне наяве навукова-тэхнічнымі і сацыяльнымі ўтопіямі. 3 другога - боязь страціць духоўную спадчыну, тыя яе маральныя прынцыпы, на якія аба-піралася чалавецтва ў сваім развіцці, і натуральна, што такі трагічны дуалізм жыцця найбольш хваравіта ўспрымаўся інтэлігенцыяй. Менавіта яна стварала розныя тэорыі адчужэння (Ніцшз, Шапэнгаўэр), упершыню загаварыла не толькі аб ду-хоўнай трагедыі асобы, але і аб трагедыі культуры ўвогуле. I як адзнака часу - з'яўленне кнігі О. Шпэнглера «Заняпад Еўропы», з дамінуючай думкай аб канфлікце чалавека з грамадствам і адна-часова з самім сабою.
Такі ўнутрана разарваны чалавек становіцца героем літаратурнага парубежжа, а ў плане архітэктонікі твора - тым кампазіцыйным цэнтрам, вакол якога складваўся спецыфічны тып мастацкага філасофствавання. У самых агульных рысах гэты спе-цыфічны тып быў не чым іншым, як асаблівай формай успры-мання рэчаіснасці, пры якой аддягненая тэорыя накладвалася на мастацкі вобраз, адкрыта і выразна узнікаў тэза-вобраз.
Ф. Аляхновіч быў упэўнены, што няўмольны і бяссэнсавы за-кон існавання не апраўдвае людской пакорлівасці. Трэба, каб у чалавека было пачуццё, здольнае супрацьстаяць яму разам з неўміручай ідэяй і верай. I такі экзістэнцыяльны пункт гледжання на свет драматург выказаў у п'есе «Няскончаная драма».
Непасрэдным штуршком для напісання твора паслужылі на-пружаныя, поўныя драматызму падзеі, якія адбываліся ў 1917- 1918 гг. як на Беларусі, так і ў асабістым жыцці пісьменніка. Ад-сюль і характары герояў абазначалі не агульна-абстрагаваныя вобразы, так званыя тыпы ўспрымання («Страхі жыцця», «Цені»), а набывалі сацыяльна-псіхалагічную канкрэтнасць. «Няскончаная драма» якраз і вылучаецца гэтай канкрэтнасцю, дакладнасцю ад-люстравання і чуйнасцю да існасці.
Падобна многім сцэнічным творам, развіццё калізій п'есы грунтуецца на дзвюх інтрыгах - любоўнай і грамадскай. Для лю-боўнай інтрыгі драматург выбраў традыцыйны трохкугнік, прадстаўлены вобразамі Васіля, Костуся і Яцзысі. Але куды боль-шую зацікаўленасць выклікае іншая грамадская сюжэтная лінія «Няскончанай драмы», разгорнутая на сутыкненні двух ідэйных антаганістаў - Васіля і Костуся. Першы ўяўляе сабой тап інтэлігента-ідэолага, чалавека веры, другі таксама інтэлігент, але яго вобраз з'яўляўся для тагачаснай беларускай літаратуры не зусім тыповым.
У беларускіх мастацкіх творах пачатку XX ст. вобразы антага-ністаў нацыянальнай ідэі мелі звычайна рысы карыкатурнасці (усходні і заходні вучоны ў трагікамедыі Купалы «Тутэйшыя»). П'еса Аляхновіча ў гэтым сэнсе не традыцыйная. 3 пісьменніцкай патрабавальнасцю і рэалістычным падыходам драматург ставіцца да кожнага са сваіх герояў, нават да тых з іх, хто быў «апанентам» яго ўласных перакананняў (вобраз Паўліны, але асабліва Костуся). А гэта ўжо сведчыла аб намеры сумясціць ідэалагічнасць і мастац-касць на аснове традыцый класічнай літаратуры, на аснове непа-хісных прынцыпаў рэальнасці, філасафічнасці, псіхалагізму.
Аднак калі асобныя вобразы Чэхава і Аляхновіча тыпалагічна блізкія, то розніца ў літаратурна-эстэтычных праграмах драматур-гаў адчувальная. Чэхаў сцвярджаў: «Мастак павінен быць не суд-дзёй сваім персанажам і таго, пра што яны гавораць, а толькі па-бочным сведкам». Беларускі драматург адстойваў іншую пазіцыю. Ен, як і многія пісьменнікі, лічыў, што літаратура павінна выкон-ваць прапаведніцкую місію, абавязана ўплываць на грамадства. Гэтая думка стрыжнёвая для ўсёй творчасці Аляхновіча і дамінуе ў кожным яго выступленні ў друку.
Аднах калі Францішак Карлавіч і быў суддзёю «сваім персанажам і таго, аб чым яны гаварылі», то не апускаўся да ўзроўню маралізатарства і публіцыстычнага закліку. Васіль і Кос-тусь - людзі розных жыццёвых арыентацый, але драматург яшчэ больш ускладніў сітуацыю. Ён зрабіў іх сябрамі, якія аднолькава заслугоўваюць праўдзівага раскрыцця іх унутранага свету. (346-347)
Псіхалагічныя партрэты герояў п'есы вывераныя, выпісаныя ў дэталях. Кожны з іх мае свой жыццёвы полюс, з моцнай сферай ідэйнага прыцджэння. Таму ні беларускі адраджэнец Васіль, ні касмапалітычны адэпт іншай, больш высокай культуры і адукава-насці Костусь не маюць адзін перад другім перавагі. Калі апошні можа абвінаваціць сябра ў прадузятасці поглядаў, схематызацыі жыцця, то першы доказна прад'яўляе прэтэнзіі свайму апаненту ў апалітычнасці, якая мяжуецца з абыякавасцю, і слушна заўважае: «Ты думаеш, што мне... да маёй праўды лёгка было дайсці? О, не! Бацькі ад калыскі вучылі мяне чужой мове, школа вучыла мяне любіць чужую культуру, гэтакія тыпы, як ты, смяяліся з маіх сум-ненняў, з маіх духоўных мук» (Аляхновіч Ф. Няскончаная драма. Вільня, 1921. С. 43.).
Характарыстыка людзей веры, безадносна якой, звычайна звя-зана з цэльнасцю іх натуры. Вызначальную ролю тут іграе пісьменніцкая ўстаноўка, якая, відаць, дапушчальная тады, калі яна аб'ектыўная, калі вобраз паўстае нібыта выхаплены з жыцця, не скаваны дробязнай апекай пісьменніцкай задумы.
Вобразы інтэлігентаў «Няскончанай драмы» адпавядалі ўсім высокім патрабаванням літаратурнага тыпу, чаго нельга сказаць аб інтэлігенце з камедыі «Пан міністр» Міколу Светляку.
Некалькімі псіхалагічнымі штрыхамі драматург накідвае партрэт Светляка. Яму ўласціва зухаватасць, смеласць меркаванняў, якая часам даходзіць да крайнасці («людзі як людзі - усе яны аднолькавыя»), назіральны розум і хуткасць у рашэннях. Так, на-прыклад, аднойчы пабачыўшы дзяўчыну Любачку, ён вырашыў не задягваць справу. Ва ўсім абліччы героя адчуваецца сур'ёзная не-сур'ёзнасць. То ён павучае Любачку «жыць не паводле таго, як людзі кажуць, а як кажа ўласны розум, наша сумленне і наша сэрца», то тут жа імгненна ад філасофіі пераходзіць да канкрэтных спраў, кідаецца на калені і прызнаецца ёй ў каханні.
Задумаўшы агітку для перадвыбарчай кампаніі ў польскі Сойм, драматург не здолеў дабіцца мастацкай цэласнасці твора. ЁН не надаў дзеючым асобам паўнаты ідэйна-псіхалагічнай характа-рыстыкі (выключэнне склаў хіба што вобраз Пупкіна), павярхоўна раскрыты унутраны свет персанажаў. Нават кампазіцыйна п'еса не адпавядала сур'ёзнасці выбранага народнага канфлікту, бо прытрымлівалася прынцыпаў камедыі становішч.
Разгляд драматургічнай спадчыны Ф. Аляхновіча перыяду 1917-1920 гг. будзе далёка не поўньш без хрць бы агульнага ана-лізу яго фальклорных п'ес. Пры ўсёй арыгінальнасці і самабыт-насці драматургія пісьменніка ў значнай ступені грунтавалася на традыцыях фальклору, узбагачалася яго філасофска-эстэтычным бачаннем свету. Традыцыйныя формы казкі, легенды, прытчы, інтэрмедыі былі той тэматычна структурнай асновай, да якой драматург звяртаўся на працягу ўсяго творчага жыцця. Першыя крокі ў гзтым накірунку былі зроблены ў 1917 г. - вельмі плён (347-348) ным для Аляхновіча ў асваенні фальклорнага матэрыялу. Былі створаны чатыры п'есы: на дзве з іх - «Базылішка» і «Бутрыма Няміру» - паўплывалі мясцовыя віленскія легенды. «Кветка-папараць» (твор не захаваўся) была інсцэніроўкай «фальклорных» вершаў К. Буйло і Я. Купалы, а ў канцы «У лясным гушчары» драматург скарыстаў самыя розныя народнапаэтычныя матывы. Годам пазней з'явілася аднаактоўка «Чорт і баба» (паводле сюжэта беларускай народнай казкі), а ўслед за ёю - два варыянты п'есы «Птушка шчасця», дзе несумненна адчуваліся інтэрмедыйныя асаблівасці «Камедыі» Каэтана Марашэўскага.
Зварот Ф. Аляхновіча да фальклору тлумачыцца рознымі прычынамі. Але галоўнае, відаць, у тым, што драматург, як і бе-ларускія пісьменнікі таго часу, знаходзіўся ў рэчышчы барацьбы за нацыянальную свядомасць народа. Барацьба гэта не магла быць паспяховай без асэнсвавання духу народа, таго жыццёва-філасоф-скага бачання чалавека і свету, безадноснага да часу і прастрры.
Народнапазтычная творчасць разглядалася Ф. Аляхновічам і ў якасці крыніцы для развіцця сучаснай беларускай літаратуры, па-паўнення даволі абмежаванага рэпертуару беларускага тэатра. По-гляды драматурга на гэты конт адлюстраваны ў шматлікіх артыкулах і нататках газет «Гоман», «Беларускае жыццё», «Бела-рускі звон», іншых нацыянальных выданняў пачатку стагоддзя.
Першыя «фальклорныя» п'есы Ф. Аляхновіча адлюстроўвалі розныя накірункі яго мастацкіх пошукаў. Да гэтага часу ён ужо сфарміраваўся як мастак, валодаў своеасаблівым індывідуальным стылем. I калі народныя элементы (казка, легенда, песня і да т. п.) траплялі ў сферу яго мастацкага абсягу, то яны заўсёды вы-карыстоўваліся згодна з патрабаваннямі сучаснасці. У такім арганічным зліцці дзвюх мастацкіх сістэм - літаратурнай і народнапаэтычнай - была напісана першая «фальклррная» п'еса Ф. Аляхновіча - «Базылішаю».
Базылішак - гэта міфічная істота, з якою быццам сустракаўся ў час сваіх паходаў Аляксандр Македонскі. Праз кнігу вусна-паэтычных паданняў аб ім - «Гісторыя Аляксандра Вялікага» - апавяданне аб базылішку распаўсюдзілася па краінах свету і лака-лізавалася на мясцовай глебе ў самыя розныя легенды. 3 вілен-скага варыянта легенды Аляхновіч скарыстаў галоўны матыў - матыў барацьбы чалавека са змеем (такі выгляд прыняў базылішак пад пяром драматурга). Усе астатнія перыпетыі п'есы створаны фантазіяй самога аўтара.
Галоўны герой «Базылішка» - юнак Янка. Ён роднасны таму тыпу казачнага Янкі, якога прынята ў народзе называць дурнем. Дцнак ў адрозненне ад апошняга герой Аляхновіча не надзяляецца атрыбутамі празмернасці і гіпербалізму. ЁН не асілак ад на-раджэння, чыя «высокая сутнасць» была б да часу схавана ад на-вакольных; няма ў яго чарадзейных рэчаў ці памочнікаў. Высокую сутнасць гэтага вобраза драматург звязвае з выяўленнем ягр ду-хоўных якасцей, яго розуму. Дзякуючы мужнасці, чысціні на (348-349) мераў, кемлівасці герой перамагае змея, дабіваецца рукі князёўны і сам становіцца князем. У сваім персанажы Аляхновіч якраз актуа-лізаваў момант развіцця і станаўлення прыёму самааналізу, а гэта была ўжо традыцыя не фальклору, а мастацкай літаратуры - тэн-дэнцыя паглыблення ў псіхалагізм.
Прынцып цэласнага жыцця народнапаэтычнай і кніжнай творчасці відавочны і для наступных «фальклорных» п'ес Аляхновіча - «Бутрым Няміра» і «Чорт і баба».
Літаратурную апрацоўку легенды аб баярыне Бутрыме Няміру зрабіў В. Ластоўскі. Аляхновіч жа даволі свабодна выкарыстаў яе сюжэт, ці дакладней будзе сказаць, вядомы сюжэт легенды быў пададзены пункцірна, а само дзеянне ў дэталях разгортвалася функцыянальнай роляй іншых персанажаў.
У варыянце легенды, апрацаванай Ластоўскім, асноўны ўпор рабіўся на традыцыйны любоўны трохкутнік, куды ўваходзілі Бутрым Няміра, яго жонка Мара і баярыч Стаўра Рамашковіч. У Аляхнрвіча развязка гэтай гісторыі - жудаснае забойства Рамашкрвіча і смерць Мары - была схавана за кулісы і зведзена да невялічкага эпізоду: аб расправе з падданым і смерці жонкі апа-вядаў сам Няміра. Значна болыд увагі драматург удзяліў уласна-створаным персанажам, якія ў сюжэце легенды не фігуравалі.
Па сутнасці, драматург стварыў новую п'есу, але захаваў былы маральна-рэлігійны матыў «Каменнай труны» - ідэю абавязковага пакарання за грахоўнасць і нераскаянне. Аднак традыцыйная фальклорная мараль (абавязковая перамога дабра над злом) была ўжо злучана з зусім іншай пабудрвай мастацкага вобраза. Не дзіва, што п'еса зачаравала многіх. У ёй была тэатралізавана не проста легенда, што ўжо само па сабе, як адзначыў Ніцшэ, з'яўлялася «скарочанай, сціснутай карцінай свету, прыкладам, які мае найвя-лікшую значнасць». Тут увасаблялася канцэпцыя жыцця чалаве-ка, якая ў цэлым адпавядала светаадчуванню беларускага народа.
У сваёй «Гісторыі беларускай літаратуры» М. Гарэцкі адзначаў, што «Ф. Аляхновіч па-майстэрску апрацоўвае сюжэты з вуснай народнай паэзіі». Такой апрацоўкай стала чарговая «фальклор-ная» п'еса драматурга «Чорт і баба». У яе аснову быў пакладзены адзін з варыянтаў вядомай беларускай казкі пад той жа назвай, сюжэт якой не абышлі ў свой час Ф. Багушэвіч («Дзе чорт не мо-жа, там бабу пашле»), Я. Колас («Баба і чорт»).
Драматург да дробязей прадумаў разгортванне камічных сітуацый, ад чаго дзеянне стала дынамічным і паслядрўным, як нельга лепш скарыстаў фальклорныя вобразы, узмацніў рэалізм адлюстравання, паглыбіў філасофска-псіхалагічную накіраванасць п'есы. Тое ж можна сказаць і аб наступным творы драматурга - камедыі «Птушка шчасця».
«Птушка шчасця» мела шмат запазычанняў з «Камедыі» Каэтана Марашэўскага - езуіта, прафесара рыторыкі віцебскай гімназіі Забельскіх. Сюжэтную канву абедзвюх п'ес склаў аповяд аб нараканнях мужыка на Адама і Еву. Селянін вінаваціць прабацькоў у сваім цяжкім жыцці і ставіць у залежнасць ад іх першароднага Іраху свае цяперашнія пакуты.
Што тычыцца твора Марашэўскага, то ён быў вытрыманы ў духу выхаваўчай п'есы езуітаў: чалавек, незадаволены сваім жыц-цём, паўстае супраць існуючага становішча рэчаў. Да яго пачына-юць прыходзіць духі, святыя, якія ўпэўніваюць адмовіцца ад без-надзейнай барацьбы. Павучаючы і выхоўваючы, яны схіляюць ча-лавека да пакоры, да немагчымасці што-небудзь змяніць у сваім лёсе, і ўрэшце той здаецца.
Шсьменнік турбаваўся, каб мяняўся нацыянальны характар бе-ларуса, каб ён рос, ішоў насустрач новым праявам часу, каб вы-працоўваў у сабе прагрэсіўнае светаадчуванне. Таму ў адрозненне ад «Камедыі» Марашэўскага ў сваёй п'есе Ф. Аляхновіч перастаўляе акцэнты з маралізатарскіх рэлігійных царквы на зусім іншую дыдактыку - дыдактыку сацыяльнай актыўнасці.
Сацыяльная акгыўнасць самога Ф. Аляхновіча была ўвасоблена ў канцы 10 - сярэдзіне 20-х гадоў не толькі ў пісьменніцкай, але і ў журналісцкай і тэатральнай дзейнасці. 3 канцом нямецкай аку-пацыі і ўсталяваннем на Беларусі савецкай улады ў Мінску арганізуецца Беларускі пралетарскі тэатр (Ф. Аляхновіч - дырэктар, Ф. Ждановіч - рэжысёр), які ў хуткім часе мяняе назву на Беларускі савецкі тэатр. Ф. Аляхновіч у кнізе «Беларускі тэатр» (гэта была першая манаграфія пра гісторыю нацыянальнага тэатра) успамінаў аб тым часе: «Тэатральная работа пачынаецца з шырокім размахам. Спектаклі ідуць па 3-4 у тыдзень. Праца кіпіць... Камісарыят народнай асветы багата субсідыруе тэатр. Артысты з матэрыяльнага боку абяспечаны. Рэпертуар узбагачаец-ца новымі творамі» (Аляхновіч Ф. Беларускі тэатр. Вільня, 1924. С. 108.). Ф. Аляхновіч значна пашырае штат артыстаў: апрача хору У. Тэраўскага тэатр меў свой аркестр пад кіраўніцтвам Тхожа. I ўсё ж недахоп сцэнічных кадраў адчуваўся. 3 мэтай папоўніць трупу Аляхновіч выязджаў у Вільню.
Акцёрскае асяродцзе роднага горада было добра знаёма драматургу. Да таго ж яго былая трупа не распалася, і ён пачынае з ёю ставіць спектаклі, хоча арганізаваць дзяржаўны тэатр і ў Вільні. Але вайна зноў напомніла аб сабе: у красавіку 1919 г. па-лякі захопліваюць Вільню, а ў жніўні - Мінск.
Энергія драматурга не сціхае, у яго шмат задумак. Ён закан-чвае п'есу «Дзядзька Якуб», дапрацоўвае камедыю «Птушка шчас-ця», друкуе вялікі артыкул «Тэатр на вёсцы», піша вершы і апавя-данні. Новая п'еса «Дзядзька Якуб» з'яўляецца на старонках газеты «Беларускае жыццё», якую Аляхновіч сам і выдае - спачатку у Вільні, а са снежня 1919 г. у Мінску. Аднак у лік віленскіх прэм'ер таго часу гэты твор не трапляе. Яшчэ па рукапісу ставіцца каме-дыя «Птушка шчасця», канчатковы варыянт якой быў зроблены драматургам у пачатку 1920 г., як і сцэнічны абразок «Лес шуміць» (паводле апавядання У. Караленкі «Палеская легенда»).
У артыкулах аб беларускім мастацтве пісьменнік адзначаў ве-лізарную ролю тэатра ў справе нацыянальнага адраджэння народаў, а тым болын такога народа, як беларускі. Тутэйшы жы-хар, пісаў Аляхновіч, часта не ведае, хто ён і як завецца яго мова. Трэба абуджаць у яго пашану да свайго роднага, трэба звярнуцца да правінцыі, каб вучыць і вучыцца ў яе. Вучыцца, напрыклад, той чысціні беларускай гаворкі, якая ўжо была страчана ў гарадах і мястэчках Беларусі. Ф. Аляхновіч даваў таксама шэраг рэкаменда-цый, як арганізаваць раз'язны тэатр для сяла.
Пісьменнік не баяўся адкрыта выказваць сваю грамадскую па-зіцыю. Усе яго палітычныя артыкулы ў газеце «Беларускае жыццё» падкрэслівалі адну і тую ж думку: супрацоўніцтва магчыма з поль-скімі дэмакратамі, з польскімі анексіяністамі ніякай гутаркі быць не можа. Тых жа поглядаў ён прытрымліваўся і пазней, калі рэдагаваў газету «Беларускі звон» (Вільня, 1921-1923).
У другой палове лістапада 1918 г. Ф. Аляхновіч і некаторыя артысты, якія працавалі ў Вільні, вяртаюцца ў Мінск. I ўжо ў канцы гэтага месяца адбываецца сход Таварыства Беларускай Драмы і Камедыі, на якім была прынята пастанова, як найхутчэй узяцца за рэальную працу. Так арганізаваўся Мінскі гарадскі тэатр пад кіраўніцтвам Ф. Аляхновіча. Рэжысёрам быў зноў выбраны Ф. Ждановіч. Гэты тэатр праіснаваў да жніўня 1920 г., а калі канчаткова ўсталявалася савецкая ўлада, то на яго аснове ўзнік Бе-ларускі дзяржаўны тэатр (БДТ-І).
У сваёй манаграфіі аб нацыянальным тэатры Аляхновіч пісаў аб падтрымцы яго трупы польскай уладай, напрыклад аб атрыман-ні субсідый. Пазней гэты факг не раз ставіўся яму ў віну. Аднак на старонках той жа кнігі прагучалі і словы аб розных перашкодах, якія рабіліся з боку тых жа акупацыйных устаноў. Так, нельга бы-ло ставіць «Паўлінку» і «Раскіданае гняздо» Я. Купалы, «Моднага шляхцюка» К. Каганца. Пад забаронай знаходзіліся і п'есы Ф. Аляхновіча - «Калісь» і «Бутрым Няміра». I ўсё ж ніякія табу не маглі спыніць творчую думку пісьменніка. У снежні 1919 г. ён завяршае адзін з лепшых сваіх твораў - драму ў трох актах «Цені».
Па свайму зместу «Цені» з'яўляюцца адвечным сумным роздумам аб тым, як гінуць у чалавеку духоўныя памкненні, аб цяжкіх умовах жыцця, якія наканоўваюць лёс людзей, пры-мушаюць скарыцца нават тых, хто быў багата адораны прыродным талентам.
Ф. Аляхновіч разумеў, што з прыходам балыыавікоў Беларусь атрымала толькі фікгыўную незалежнасць, што непрымірыма на-строеныя «праведнікі» яшчэ заявяць аб сабе. У канцы зімы 1921 г. ён нелегальна пераходзіць граніцу і вяртаецца ў Вільню.
У каторы ўжо раз ён бярэцца за арганізацыю трупы, маючы на мэце стварыць раз'язны тэатр. Шчыруе і на ніве грамадскага жыц-ця - з красавіка 1921 г. выдае газету «Беларускі звон». Новая п'еса (351-352) «Няскончаная драма» якраз і з'явілася ў першым нумары (напісана раней - у 1920 г. у Мінску).
Змест п'есы выразна аўтабіяграфічны. Здаецца, што галрўны герой яе Васіль - гэта мастацкі злепак з самога Аляхновіча. Ён - віленскі беларус, пісьменнік, удзельнік нацыянальнага адраджэн-ня. Падзеі, якія адбываюцца на Беларусі, цягнуць героя ў Мінск, дзе закіпае грамадскае і культурнае жыццё. I гэтае імкненне не могуць стрымаць ні сямейныя абавязкі, ні «здаровыя» развагі.
Для свайго першага спектакля новая трупа Аляхновіча выбрала «Птушку шчасця». А следам за «Птушкай шчасця» Аляхновіч ста-віць яшчэ адну прэм'еру - «Паўлінку» Я. Купалы.
Цікава, што «Паўлінка» ўпершыню ішла з аляхновічаўскім да-даткам - «Заручыны Паўлінкі», які ўяўляў нібыта развязку сюжэта купалаўскай п'есы. Па сутнасці, Аляхновіч дапісаў да вядомага твора ўласны трэці акт у студзені 1921 г. яшчэ ў Мінску.
Летам 1921 г. раз'язному тэатру Аляхновіча польскія ўлады да-зволілі выступаць у правінцыі. Трупа накіравалася ў Ліду. Праз год артысты зноў аб'ехалі шэраг беларускіх мястэчак: Ашмяны, Радашковічы, Вілейку і інш. Наступнымі творамі Аляхновіча сталі дзве камедыі - «Шчаслівы муж» (1922) і «Пан міністр» (1922).
Апошняя п'еса была напісана напярэдадні выбараў дэпутатаў у польскі Сойм і мела актуальны канкрэтны змест. Драматург развенчваў у ёй тых, хто, адчуўшы перамены ў грамадстве, спрабуе выкарыстаць палітычную кан'юнктуру. Такім у камедыі з'яўляецца пан Пупкін, які дзеля пасады беларускага міністра фінансаў гатоў адрачыся ад былых манархічных перакананняў.
За 1923 год Аляхновіч не напісаў аніводнай п'есы, але актыўна працаваў у друку і тэатры. Для польскіх газет «Кurjer Wilenski» і «Рzeglad Wilenski» перакладаў творы беларускіх аўтараў, рэзка вы-ступаў у друку супраць уціску нацыянальных меншасцяў, за што і адсядзеў некалькі дзён у добра вядомых яму Лукішках. Але куды больш важныя падзеі былі звязаны з тэатрам.
Намаганні стварыць сталы тэатр у Вільні рабіліся не аднойчы. У 1922 г. гэтым займалася Таварыства драматычнай майстроўні, да якой спачатку Ф. Аляхновіч не меў ніякага дачынення. На на-ступны год дзеячы беларускага руху ў Вільні вырашылі ўзяцца за справу сур'ёзна. На адным з пасяджэнняў Таварыства быў пры-няты новы статут і выбрана новая дырэкцыя: рэжысура была ад-дадзена Ф. Аляхновічу, а М. Красінскі - будучы першы дырэктар БДТ-ІІ у Віцебску - пакінуў за сабою тэхнічнае кіраўніцтва.
Спектаклі майстроўні пачаліся ў студзені 1924 г. камедыяй М. Крапіўніцкага «Пашыліся ў дурні» і з гэтага часу ладзіліся амаль кожную нядзелю. На працягу года глядач пабачыў «У зімовы вечар» Э. Ажэшкі, «На папасе» Я. Купалы, «На Антокалі» самога Ф. Аляхновіча, «Збянтэжанага Саўку» Л. Родзевіча, «Пінскую шляхту» В. Дуніна-Марцінкевіча і іншыя п'есы. Былі і прэм'еры. Сярод іх - перапрацаваная аляхновічаўская драма «Манька», якая атрымала новую назву - «Дрыгва».
У першай рэдакцыі п'есы (1918) драматург паведаў аб лёсе вясковай прыгажуні, якая прыехала ў горад і працавала ў другаразрадным рэстаране. Адзін з яго наведвальнікаў, малады студэнт, закахаўся ў дзяўчыну. Тая адказала ўзаемнасцю, але за-сталася пакінутай: не належала да сацыяльнага кола каханка. У фінале п'есы гераіня атручваецца.
Другая рэдакцыя (1924) захавала ў сюжэце ранейшую лю-боўную інтрыгу, але развязка выглядала ўжо інакш - дзяўчына становіцца падобнай на заўсёднікаў рэстарана.
Да добрага пачынання Беларускай драматычнай майстэрні на-лежыць аднесці цыкл лекцый аб нацыянальным мастацтве. На ад-ной з іх Аляхновіч пазнаёміў прысутных з гісторыяй бёларускага тэатра. Так ўзнікла думка стварыць нарыс гэтай Іісторыі, і драма-тург рэалізаваў яе ў кнізе «Беларускі тэатр», выдадзенай у кас-трычніку 1924 г. у Вільні.
У сваім даследаванні Ф. Аляхновіч пайшоў традыцыйным шляхам. Знаходзячы вытокі драматургіі ў народных звычаях і вераваннях, ён разгледзеў розныя бакі хрысціянскіх уплываў на развіццё сцэнічнага мастацтва, расказаў аб народных драмах і ка-медыях, аб першых спробах спектакляў на беларускай мове, а за-кончыў яго аналізам сучаснага становішча тэатра, якое на Крэсах было далёка не лепшым.
Беларуская драматычная майстроўня, не маючы неабходнай грашовай падтрымкі, згортвала сваю дзейнасць і ў 1925 г. спыніла існаванне. Ф. Аляхновіч застаўся без тэатра і час ад часу ладзіў спектаклі з вучнямі Беларускай гімназіі. Так працягвапася да ад'езду пісьменніка ў савецкую Беларусь, дзе Аляхновіч увачавідкі сутыкнецца з драмай, якую можа напісаць толькі само жыццё.
Да віленскіх беларусаў даходзілі весткі аб шырокай нацыянальнай рабоце, якая праводзілася ва Усходняй Беларусі. Самыя лепшыя ўражанні ад яе наведвання вынеслі і многія знёмыя Алях-новіча (Мятла, Рак-Міхайлоўскі і інш.). Драматург пачынае марыць аб Мінску, аб сапраўдным скарыстанні сваіх творчых маг-чымасцей. Нарэшце ў сярэдзіне лістапада 1926 г. Ф. Аляхновіч выехаў у сталіцу Беларусі.
Артыстычнае асяроддзе горача вітала драматурга, бо добра па-мятала аб ягоных заслугах. У хуткім часе Ф. Аляхновіча пры-значаюць на пасаду літаратурнага кіраўніка Другога дзяржаўнага тэатра ў Віцебску. Пасада гэта не была штатная, меліся плаціць толькі за п'есы.
У Цэнтральным дзяржаўным архіве літаратуры і мастацтва Рэспублікі Беларусь знаходзіцца ліст М. Гарэцкага да расійскага даследчыка беларускай літаратуры Л. Клейнбарта. У ім паведамля-ецца аб новай п'есе Аляхновіча «На крэсах», якую драматург здаў Другому дзяржаўнаму тэатру. Хутчэй за ўсё час не захаваў яе, але здагадацца аб ідэйнай накіраванасці гэтага твора не цяжка.
Праз тыдзень пасля прыняцця савецкага грамадзянства Ф. Аляхновіч апынуўся ў ізалятары мінскай турмы. Яму інкры мінавалі звычайныя для ДПУ тых гадоў грахі - шпіянаж на карысць буржуазнай Польшчы. Праўда, многія мінскія літаратары і вучоныя падтрымлівалі ў вязня ўпэўненасць у хуткім вызваленні, паведамляючы ў пісьмах аб плануемай да 10-годдзя Кастрыч-ніцкай рэвалюцыі шырокай амністыі. У следчай справе Ф. Алях-новіча захаваўся напісаны да Цэнтральнага Выканаўчага Камітэта зварот, пад якім падпісаліся Я. Купала, Я. Колас, М. Гарэцкі, 3. Бядуля, А. Гурло і інш. Аднак пісьменнік атрымаў 10 гадоў катаргі.
Наўрад ці Ф. Аляхновіч спадзяваўся, што праз 7 гадоў будзе адчуваць подых свабоды: улады Масквы пагадзіліся з Варшавай абмяняць яго на арыштаванага ў Польшчы Б. Тарашкевіча - лідэра камуністаў Заходняй Беларусі. Аднак бязлітасны лёс учэ-піста трымаў Аляхновіча ў сваіх кіпцюрах. Вярнуўшыся з сала-вецкай катаргі ў Вільню, ён перажывае новы маральны ўдар - сям'я аказалася разбітай і чужой для яго. Каб перамагчы і гэта, пісьменнік звяртаецца да сваёй жыццёвай аддушыны - творчасці.
Ён зноў стварае трупу, але і яна праіснавала нядоўга. Асноўны час ён прысвячае ўспамінам аб прабыванні на Салаўках, розныя фрагменты якіх друкуе ў польскай прэсе, парыжскім «Адраджэн-ні», харбінскім «Новым шляху». Так нараджалася кніга Аляхно-віча, выдадзеная ў 1935-1939 гг. на сямі мовах, у тым ліку і па-беларуску, пад назвай «У кіпцюрах ГГІУ».
Кампазіцыйна гэта кніга нагадвала сваю вядомую папярэдні-цу - твор знакамітага расійскага журналіста У. Дарашэвіча «Сахалін. Катарга»». Атрымаўшы ўслед за А. Чэхавым дазвол на наведванне царскай катаргі, У. Дарашэвіч стварыў серыю нарысаў, дзе з вострай пачуццёвасцю паказаў умовы жыцця арыштантаў на Сахаліне.
Ф. Аляхновіч апынуўся зусім у іншай ролі: ён не быў пабоч-ным назіральнікам ці вандроўнікам па нязвыклых мясцінах; яму давялося прапусціць праз сябе ўвесь той жах і бруд, якія былі штодзёншчынай так званых каэраў - палітычных вязняў ГУЛАГа.
Болыпая частка ўспамінаў Ф. Аляхновіча прысвечана падзеям на Салаўках - святых для рускага народа мясцінах. На месцы Са-лавецкага манастыра, быццам у насмешку, быў створаны яшчэ ў пачатку 20-х гадоў канцэнтрацыйны лагер. Нарысы Ф. Аляхновіча, падобна кадрам кінахронікі, разгортваюць адзін за адным малюнкі лагернага жыцця. Паказ падаецца ўсебакова, панарамна і ў той жа час глыбокааналітычна і высокамаральна.
Так, задоўга да Б. Шыраева Аляхновіч распаведаў свету аб першым ленінскім канцэнтрацыйным лагеры, раней, чым М. На-рокаў прасачыў за псіхалогіяй гэпэушнікаў, яшчэ да з'яўлення твораў У. Юрасава, С. Максімава, А. Салжаніцына, Ю. Аляш-коўскага, А. Амальрыка, Ю. Дамброўскага, В. Шаламава прыўзняў заслону над рэальнасцю сталінскага рэжыму: масавы тэрор, арышты невінаватых, панаванне цэнзуры, расчараванне інтэліген-цыі ў савецкім ладзе жыцця.
Пасля «Кіпцюроў ГПУ» пісьменніка хвалююць ужо новыя тэ-мы і вобразы. Ён зноў робіць намаганні арганізаваць беларускі тэатр, але пачынаецца вайна і перакрэслівае ўсе яго намеры. Аку-падыя бальшавікамі Літвы прымусіла Аляхновіча хавацца ад рэпрэсій. Аб гэтым перыядзе свайго жыцця ён таксама напіша ўспаміны, якія выйдуць вясной 1944 г. у часопісе «Новы шлях».
пачаткам вайны адкрываецца самы неадназначны момант у біяграфіі Ф. Аляхновіча - яго супрацоўніцтва з нямецкімі акупа-цыйнымі ўладамі. Ён становіцца рэдактарам прафашысцкай газеты «Беларускі голао. Аднак трэба адзначыць і такі факт: на яе старонках нельга знайсці ніводнага палітычнага артыкула, які на-лёжаў бы пяру пісьменніка. Яго публіцыстычныя творы аб куль-турным жыцці беларусаў: гарадскім тэатры ў Мінску, які ставіў і п'есы Ф. Аляхновіча, канцэртах М. Забэйды-Суміцкага, дзейнасці Віленскага навуковага таварыства і г. д. У гэты час пісьменнік меў вялікія творчыя планы: збіраўся напісаць кнігу ўспамінаў аб бе-ларускім адраджэнскім руху 1910-1920 гг., п'есу з жыцця бе-ларускай моладзі. Але задуманае засталося ў чарнавіках, а з'явілася шасціактавая п'еса з пралогам «Круці не круці - трэба памярці» (1943), напісаная вершаванай прозай, дзе перашіяталіся фальк-лорна-фантастычныя матывы з рэалістычнымі.
Ф. Аляхновіч доўгі час не звяртаўся да фальклору. Такую неаб-ходнасць ён адчуў тады, калі на акупаванай тэрыторыі склаліся абставіны татальнага тэрору і ўсеагульнага хаосу, калі страчвалася вера ў розум чалавека. У час другой сусветнай вайны - у гэты цяжкі момант гісторыі чалавецтва - Ф. Аляхновіч імкнецца зразумець сутнасць сучаснасці, знайсці нейкія тыповыя прыкметы эпрхі, прыхаваныя прычынна-выніковыя сувязі. Так узнікаў твор, які стаў своеасаблівай формай роздумаў на тэму жыцця свайго народа, і яшчэ шырэй - усяго чалавецтва, які ў сваім філасофскім падтэксце быў накіраваны супраць усялякага прыгнёту. Ён жа ака-заўся апошнім сцэнічным палатном Аляхновіча.
Ужо фармуліроўка «сцэнічны гратэск» змяшчала пэўную праграму, зададзенасць сюжэта і кампазіцыі п'есы, указвала на га-лоўны арсенал яе паэтыкі. Гэта сведчыла, што драматург свядома накіроўваў даследаванне эпохі ва ўмоўна-фантастычнае рэчышча, што для тых часоў было зусім заканамерна.
Зварот Аляхновіча да гратэску як спецыфічнага прыёму літаратуры абумоўліваўся самой логікай жыцця. Калі настае эпоха сацыяльных катаклізмаў, калі парушаюцца звыклыя грамадскія адносіны, пісьменнікі часта ўжываюць гратэскавую форму адлю-стравання рэчаіснасці. Сваім наўмысна перабольшаным ці прыменшаным, пачварна-камічным адлюстраваннем яны нібы засцерагаюць сябе ад магчымых праследаванняў, а таксама яшчэ яскравей «сваімі карыкатурамі, маскамі і гіпербаламі... выяўляюць сутнасць чалавечых харакгараў і гістарычных фактаў».
Месца дзеяння «Круці не круці...» - Вільня і яе наваколле, час дзеяння - сярэднявечча, але фактычна маецца на ўвазе сучас-насць, а месцам дзеяння становіцца ўвесь свет. Такі ж умоўны характар мае дзяленне твора на акты ці так званыя абразкі. Яны звязаны адзін з адным агульнай ідэяй, а не псіхалагічным развіццём дзеяння.
Па сугаасці, у «Круці не круці...» з'яўляецца зусім іншы Ф. Аляхновіч, з новай драматургічнай тэхнікай і адносінамі да жыцця. Ужо няма майстра псіхалагічных характарыстык, рэфлексаваных вобразаў, псіхапатычных сітуацый, але ёсць строгі геаметр, які спрабуе надаць адлюстраванню падабенства схема-тычнага малюнка.
Драматург «адбірае» характэрную індывідуалізуючую прыкмету ад сваіх персанажаў - імя. Для большасці герояў п'есы пакінуты толькі абагульненыя абазначэнні: мужык, алхімік, старая ведзьма, маладая ведзьма, першы чорт, другі чорт, першы шляхціц, другі шляхціц, яўрэй, татарын і г. д.
Прастора «Круці не круці...» і рэалістычная, і казачна-ўмоўная. Па дарозе ў Вільню мужык сустракае Смерць і асабліва гэтаму не здзіўляецца. У сваю чаргу і фантастычны вобраз пачынае набываць канкрэтныя рысы персанажа, уключаецца ва ўмоўную будзённасць п'есы. Смерць у нейкай ступені страчвае сваю варожую сутнасць і надзяляецца якасцямі чалавека. Да яе нават звяртаюцца як да ча-лавека - «пані Кастуся».
Смерць стамілася, просіць мужыка занесці яе ў горад. Яна на-ват своеасабліва плаціць за паслугу - дае магчымасць зазірнуць у будучыню. Але гэты эпізод, дзе чалавек дазнаецца аб гадзіне сваёй смерці, для інтрыгі п'есы не галоўны. Вядучы ён толькі для казач-нага жанру, у тым ліку для аднайменнай з п'есай казкі «Круці не круці - трэба памярці».
У казцы чалавек спрабуе перахітрыць Смерць, робіць ложак на шрубах, так што яна не можа стаць «у галовах» чалавека. Пад пяром Аляхновіча гэта фраза семантызуецца і ідэалагізуецца і ста-новіцца не проста вядомай прыказкай, а глабальнай ідэяй, жыццё-вай дадзенасцю, якая складае бязлітасны закон чалавечага існавання.
Драматург нібы размывае водападзел паміж дабром і злом, фіксуе тую каштоўную нявызначанасць, якая ўзнікае са стратай чалавекам маральных арыенціраў. П'янства - адна з пастаянных адмоўных велічыць, характарызуючых жыццё народа. Нездарма адну са сваіх п'ес на гэту тэму М. Гарэцкі назваў «Атрута». Ад «атручанага» мужыка нячыстая сіла дазнаецца, што той запрадаў, Смерць алхіміку-доктару, які і хавае яе. Нячысцікі падымаюць лю-дзей на бунт супраць жыцця ўвогуле, але за жыццё ўласнае, меркантыльнае. У сваёй антычалавечай салідарнасці аб'ядноў-ваюцца далакоп і сталяр, шляхціцы, поп і ксёндз і г. д. Драматург праводзіць думку, што ў жыцці людзі часта кіруюцца не розумам (што можа быць больш неразумным, чым вызваленне Смерці?!), а мімалётнымі парываннямі, жаданнямі, безгрунтоўнымі мроямі.
Змест апошняй п'есы Ф. Аляхновіча змушае думаць, што драматург быццам прадчуваў хуткую гадзіну сваёй гвалтоўнай смерці. На жаль, гэтае прадчуванне збылося: 3 сакавіка 1944 г. ён быў застрэлены ў Вільні, напэўна, падасланым агентам НКУС. Аднак мінуў час, і наперакор ідэалагічным табу імя беларускага пісьменніка вярнулася да жыцця.
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Дварчанін I. Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры. Вільня, 1927.
. Грыгор'еў Г.В. Сем гадоў і ўсё жыццё // Літ. і мастацтва Грыгор'еў Г.В. - 1991.
. Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры. Мн., 1926.
. Хрестоматия по теории литературы / Составитель Л.Н. Осьмакова.- М., 1982.
. Аляхновіч Ф. Страшны год // Новы шлях. Мн., 1944.).
. Сержпутовский А. Сказки и рассказы белорусов-полешуков. СПб. 1911.