Биография и автобиография в творчестве Данте Алигери на фоне ренессансной биографии и ренессансной историографии

Биография и автобиография в творчестве Данте Алигери на фоне ренессансной биографии и ренессансной историографии

Биография и автобиография в творчестве Данте Алигери на фоне ренессансной биографии и ренессансной историографии

Введение

Биографический жанр начал распространяться в культурной жизни Флорентийской республики, начиная с середины XIV в., в отдельных жизнеописаниях на volgare(Vite), составленных Джованни Боккаччо и Филиппо ди Маттео Виллани, младшим представителем семьи известных хронистов, но также во фрагментах, посвященных выдающимся личностям, вкрапленных в текст исторического повествования: в качестве примера можно привести «лепку» образа флорентийского гражданина Никколо дельи Аччайуоли, канцлера Неаполитанского королевства, в «Хронике» Маттео Виллани.

Подлинный расцвет интереса к судьбам незаурядных современников или исторических персонажей приходится на последующее столетие, судя по возросшему числу жизнеописаний, выходящих из-под пера выходцев из самых разных социальных слоев - от рыцарей до ремесленников, большую часть которых вряд ли возможно в полной мере считать носителями гуманистической культуры.

Данте Алигьери (1265-1321) - итальянский поэт, «последний поэт средних веков и первый поэт нового времени», первый европейский писатель эпохи Предвозрождения, к которому по праву применимо определение «великий». Потомок старой и благородной флорентийской семьи, член цеха врачей и аптекарей, в состав которого входили лица различных интеллигентных профессий, Данте Алигьери выступает в своей жизни как типичный для его времени и для развитого городского уклада его родины представитель всесторонне образованной, деятельной, крепко связанной с местными культурными традициями и общественными интересами интеллигенции. Данте родился во Флоренции, в старинной рыцарской семье. Юность Данте протекает в блестящем литературном кругу молодой поэтической школы «нового сладостного стиля» (doice stil nuovo), возглавляемой его другом Гвидо Кавальканти, и в общении с выдающимся политическим деятелем и одним из ранних флорентийских гуманистов - Брунетто Латини.

Флоренция была самым богатым городом-коммуной в Италии 13-14 вв., в ней выделялись две антогонистические партии: гвельфы (сторонники папской власти) и гиббелины (сторонники германского императора).

Гибеллинов победили и выгнали из Флоренции, а гвельфы разделились на Белых (отделившихся от сторонников папы) и Черных. Данте принадлежал к первым. Белые гвельфы больше внимания уделяли нуждам простого народа. Во время правления партии белых гвельфов Данте занимал престижные должности, а когда к власти пришли черные, был изгнан из города вместе с другими белыми гвельфами. Спустя 10 лет ему разрешили вернуться на родину, но Данте отказался, так как для этого нужно было пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

Цель работы: выявить особенности биографии и автобиографии в творчестве Данте как представителя эпохи Ренессанса.

Предмет исследования: творчество Данте.

Объект исследования: особенности биографии и автобиографии в творчестве Данте как представителя эпохи Ренессанса.

. Данте как представителя эпохи Ренессанса

.1 Проблема изучения ренессанских представлений о человеке

автобиография данте акмеизм ренессанский

Изучение ренессансных представлений о человеке, имеющее давнюю историю и богатые традиции, в том числе и в отечественной науке, тесно связано с вопросом гораздо менее исследованным: что и как думали люди этой эпохи сами о себе, каким виделся им их собственный человеческий облик, другими словами, с проблемой ренессансного самосознания. Обращение к этой проблеме сегодня представляется вполне назревшим - современная историческая наука уже на протяжении нескольких десятилетий настойчиво выдвигает на передний план изучение вопросов личностного порядка, всякий раз переосмысливая их по-новому.

Добавим к этому, что серьезный разговор о ренессансном самосознании в отечественной историографии уже начат и успешно ведётся, так что в этой области, несомненно, имеется определённый «задел».

Нельзя, однако, не заметить, что до сих пор существует целая группа произведений, явно обделенных вниманием современных учёных, занятых проблемами ренессансной личности - автобиографические сочинения ХIV - ХVI вв.. Причины подобного положения вещей, очевидно, кроются в определенном скепсисе в отношении достоверности сообщаемых ими сведений и связанных с особым характером автобиографических текстов трудностях методологического порядка. Действительно, как найти адекватные вопросы к такому своеобразному роду документов? Да и в состоянии ли он вообще служить надёжным историческим источником?

.2 Историческая достоверность автобиографии

Хотя автобиографические сочинения и использовались в трудах историков ещё в глубокой древности, ни в античную эпоху, ни в средние века, ни ещё долгое время после они не воспринимались как особый, отличный от всех прочих, вид документального свидетельства. Проблема была впервые отчётливо сформулирована лишь в ХIХ в., представ в виде довольно прямолинейно заданного вопроса о том, насколько достоверно автобиография отображает историческую действительность.

Вопрос этот вызвал жаркие споры. Защитники автобиографии указывали на её уникальность, способность передать «дух эпохи», возможность с её помощью проникнуть в глубины личности. Наиболее последовательным сторонником этой точки зрения выступил В. Дильтей. «Автобиография, - писал он, - высшая и наиболее поучительная форма, в которой находит выражение понимание жизни…»

Идея изначальной правдивости автобиографии per se была поднята на щит Артуром Шопенгауэром, сделавшим заявление, откровенно вызывающе звучавшее для большинства историков: «Притворяться в автобиографическом сочинении, - утверждал философ, - так трудно, что, вероятно, нет ни одной автобиографии, которая в целом не была бы правдивее, чем любое другое историческое произведение».

Противники же говорили о ненадёжности автобиографии - субъективизме, неизбежных неточностях, порождённых несовершенством человеческой памяти, и прочих трудностях, ожидающих ее исследователя. Один из них, Ян Ромейн, крайне безапелляционно заявил даже, что «автобиография - самый опасный вид источника».

Как бы там ни было, но во всех случаях реальность и содержательность каждого элемента триады autos-bios-grapho в конце прошлого века не подвергалась сомнению, причем почти все внимание было сосредоточено на втором ее элементе, на достоверности или, наоборот, недостоверности сведений о своей жизни, сообщаемых автором.

К середине ХХ в. эти споры постепенно утратили остроту, но проблема правдивости автобиографии и возможности с ее помощью глубже понять прошлое не перестала инте ресовать учёных. Возвращение к ней второго поколения исследователей в 60-е - 70-е гг. в знчительной степени обязано книге Роя Пэскала с характерным названием: «Замысел и правда в автобиографии», в которой учёный предлагает новые подходы. «Правдивость» автобиографии превращается у него в гораздо более сложное понятие, включающее помимо фактического и морального также и психологическое измерение. Пэскал особо подчёркивает, что автобиография - это не только реконструкция автором своего прошлого, но одновременно и его интерпретация, обусловленная в конечном счёте задачей самопознания. В ходе этой интерпретации, обнажая факты и связи, ранее скрытые от постороннего глаза, автор демонстрирует систему своих жизненных ценностей и, что особенно важно, идеальный образ собственного «Я». При таком взгляде на содержание автобиографического сочинения «лобовые» вопросы к нему, вроде того, правду или неправду говорит автор, часто оказываются неприемлемыми. Подходить к нему надо ещё и с «позиции нашего интуитивного знания жизни, полученного в результате индивидуального опыта». Лишь тогда автобиография будет в состоянии раскрыть ту «единую правду жизни», которая видима только изнутри, и явиться читателю как уникальный человеческий документ.

Сегодня в связи с общими изменениями, происшедшими в гуманитарном знании в результате признания огромной роли бессознательного в человеческой жизни и «лингвистического поворота», подход к проблеме правды в автобиографии Пэскала выглядит уже весьма архаично. Третьим поколением критиков принципиально по-новому понимается сам феномен автобиографии (в качестве одного из «дискурсивных типов»), соответственно иначе формулируются и вопросы. Авторское «Я» (autos) становится в ней все более эфемерным. Проблема «смерти автора», о которой сначала говорили применительно к литературным произведениям вообще, теперь вплотную подбирается и к сочинениям автобиографического жанра.

В новой ситуации сам процесс создания автобиографии начинает пониматься одновременно как процесс письма и чтения, акцент переносится на изучение особенностей автобиографического дискурса (grapho) или смещается в сторону изучения восприятия автобиографического текста читателем. Понятие же «истины», содержащейся (или не содержащейся) в тексте, становится почти бессмысленным.

С другой стороны, историкам культуры, не разуверившимся в возможности установить диалог с людьми других эпох, сегодня становится все более и более очевидным, что говорить об автобиографии вообще как историческом источнике едва ли целесообразно с практической точки зрения. Историк имеет дело не с абстракциями, а со вполне конкретными текстами и группами текстов, которые не только имеют формальный общий признак (совпадение героя и автора), но и принципиально различаются своими культурными параметрами. Именно эти различия / особенности и должны быть доминирующими при формулировке вопросов историка к автобиографическим текстам.

.3 Индивид и личность в обобщающих исследованиях ренессансной автобиографии

Помимо работ общетеоретического характера проблема достоверности автобиографии и адекватных подходов к её изучению продолжает иногда ставиться в конкретных историкокультурных и историко-антропологических исследованиях. «Правда», которую содержит автобиография в таком исследовании, - это, по выражению П. Бёрка, «взгляд изнутри культуры», обусловленный особенностями сознания эпохи. Автобиографическое сочинение, считает он, всегда в той или иной степени формализовано, наполнено общими местами, но это обстоятельство не является непреодолимой преградой для исследователя, пытающегося разглядеть личность его автора. Нужно только помнить, что в каждом случае он «играл свою роль - возможно, довольно напыщенно - в соответствии со сценарием, которым его снабдила культура».

Говоря обо всём этом, П. Бёрк имеет в виду произведения одного периода, одной культуры - итальянские автобиографии начала Нового времени. И такая историческая определённость делает его суждения гораздо более убедительными в сравнении с размышлениями об автобиографии «вообще» и попытками искать единые подходы для сочинений Исократа, Августина, Челлини и Руссо. Более понятен и взгляд учёного на автобиографию как на индикатор самосознания индивида, группы людей или эпохи в целом, в отличие от абстрактной постановки вопроса о достоверности сочинений этого рода в принципе.

Но даже при таком конкретизирующем подходе к проблеме многоразличные методологические трудности, встающие перед исследователем автобиографических текстов, часто оказываются серьёзной преградой. Свидетельства этому можно легко обнаружить в тех немногих обобщающих работах по ренессансной автобиографии, где авторов интересует её «личностное измерение».

Возрождение, считает вслед за Я. Буркхардтом Г. Миш, характеризует новое понимание человека и его места в мире, а, следовательно, и новая функция автобиографии - говорить не столько об отношении человека к Богу, сколько о человеке как таковом. В этом состоит главная особенность ренессансной автобиографии, которая начинается с Петрарки и сочинений, родившихся в пополанско-купеческой среде (Морелли, Питти, Веллути и др.), и заканчивается Кампанеллой. Все ренессансные автобиографии, чрезвычайно разнообразные по своей форме, в отношении содержания делятся на две большие группы: те, которые отображают внешнюю сторону жизни (Lebenswirklichkeit), и те, в которых автор обращает свой взор внутрь самого себя (reflektierter Selbstdarstellung).

К первым относятся, в частности, произведения Пикколомини и Челлини, ко вторым - Гвиччардини, Лоренцо Медичи и Кардано, книга которого сыграла особую роль в развитии «рефлектирующей автобиографии», оказав заметное влияние на Руссо и Гёте.

Заметим, что анализ всех этих произведений у Г. Миша не отличается оригинальностью и глубиной - иного, впрочем, трудно было бы и ожидать в столь всеобъемлющем труде. Его достоинство в другом: немецкому учёному удалось создать уникальную энциклопедию мировой автобиографии, уже долгие годы успешно служащую исследователям личности и её самосознания в самых разных аспектах.

В отличие от монументального творения Миша, насыщенного богатым конкретным материалом, небольшая работа Дж. Ийсевийна почти целиком состоит из готовых выводов и логических умозаключений о природе гуманистической автобиографии. По Ийсевийну, она, прежде всего, - произведение поэтическое, что вытекает из хорошо известного всем стремления гуманистов к славе (поэзия - кратчайший путь к ней). Композиционно такая автобиография обычно делится на шесть составляющих - топосов, предписанных правилами античной риторики: вступление, рассказ о происхождении автора (genus), его воспитании и учении (educatio), деяниях (res gestae), его сравнение с окружающими (comparatio), эпилог.

Что касается конкретно её содержательной стороны и её личностного начала, то эти моменты явно ускользают от внимания учёного, занятого поисками «основных признаков» явления. Из его построений можно, пожалуй, заключить лишь, что гуманистическая автобиография - это сочинение автоапологетическое, целиком проникнутое желанием его создателя увековечить своё имя и свой человеческий облик.

В подтверждение своих суждений автор приводит в конце работы весьма примечательный список текстов. Кроме нескольких известных итальянских автобиографий («Моей тайны» и «Письма к потомкам» Петрарки, «Записок» Пия II, «Элегии» Саннадзаро и «О моей жизни» Кардано) в него входят самые разнообразные произведения западно- и восточно-европейских авторов, причём даже такие, сведения о которых можно обнаружить далеко не во всяком литературном справочнике.

Это заставляет задуматься над тем, какое содержание вкладывает Дж. Ийсевийн в понятие «гуманизм», и вообще о чём написана его работа. Скорее всего, тут можно допустить расширительное толкование термина. Но в таком случае отчего в его списке не упоминается, например, «Жизнь» Челлини, самое известное автобиографическое сочинение Возрождения, и приводятся записки Христофора Колумба, которые из всех современных исследователей, кажется, только он один зачисляет в разряд автобиографий?

Ответов ни на этот, ни на многие другие недоуменные вопросы в статье, увы, не найти.

Обойдённая вниманием датского учёного «Жизнь» Бенвенуто Челлини оказывается в центре рассуждений об «общих признаках» (conventions) ренессансной автобиографии Джонатана Голдберга. Пафос его работы в значительной мере направлен на выявление моментов, отличающих ренессансную и шире - «раннюю автобиографию» от современной.

Если авторы Нового времени, считает Голдберг, раскрывают собственный образ, обращаясь к своей внутренней жизни, ренессансные писатели осознают себя через некие «типологические модели». Другими словами, «в то время, как современная автобиография обнаруживает единое, индивидуальное и приватное «Я», ранняя автобиография представляет собой всеобщую, деперсонализированную и публичную версию «Я».

Что касается сочинения Челлини и ренессансных автобиографий вообще, авторы изображают в них себя, в целом следуя идее святости, заданной «Исповедью» Августина, когда собственная земная жизнь представляется человеку житием, а любое несчастье - испытанием, уготованным свыше.

Интересно заметить, что некоторые выводы статьи Дж. Голдберга оказываются удивительно схожими с теми, к которым приходит, основываясь на почти совершенно ином материале,

Дж. Ийсевийн. Особенно это относится к утверждению о том, что наиболее типичной для ренессансной эпохи была поэтическая автобиография. По Голдбергу это тоже «самая характерная форма изображения самого себя» - не случайно ведь Челлини в рассказе о наиболее критических периодах своей жизни обращается к поэзии.

Ещё одна из имеющихся на эту тему работ, Томаса Циммерманна, посвящена анализу ренессансной автобиографии и исповеди как генетически связанных явлений. Он исходит из в общем-то не новой идеи о том, что исповедь в средние века являлась главным способом осознания человеком самого себя. Мощный дополнительный импульс этому процессу был дан в начале XIII в. решением Латеранского собора, установившим её обязательность для каждого христианина не реже одного раза в году.

В итоге к началу Возрождения исповедальная практика достигла высокого уровня развития, но параллельно во взаимодействии с ней возникли новые типы самосознания, вызванные обращением к античному наследию - литературе, философии, истории. В результате «старый институт исповеди был приспособлен для того, чтобы служить новым целям во всё более развивающемся гуманистическом контексте».

Автобиографические сочинения Петрарки, в особенности «Моя тайна», могут служить иллюстрацией «сплава» этих двух традиций самосознания в литературе раннего

Возрождения - их автор использовал исповедальный тип интроспекции, модифицировав его и обогатив значениями, почерпнутыми из классической литературы. Адаптацию исповеди в античный культурный контекст продолжил своим «Счётом жизни» Джованни Конверсини да Равенна; оба же они в итоге синтезировали основу, из которой родилась современная автобиография.

Так вкратце выглядит попытка Т. Циммерманна сконструировать модель ренессансного жанра автобиографии как «метаморфозы средневековой исповедальной практики» - опыт, успех которого признаётся далеко не всеми. Один из наиболее авторитетных исследователей ренессансной автобиографии Марциано Гульельминетти, например, указывает на один не вполне ясный момент в построениях учёного. Что имеет в виду автор, иронически вопрошает он, говоря о «новых способах самосознания, открытых возрождением древности»? Существовали ли они вообще?

Книга самого М. Гульельминетти, пожалуй, - наиболее основательное и глубокое обобщающее исследование по автобиографии Возрождения. Впрочем, если быть точным, её предмет выглядит несколько иначе. Дело в том, что автор не видит в материале своего анализа какой-то особый историко-культурный тип произведений. Для него это просто ряд сочинений начального этапа развития итальянской литературы, в значительной степени продолжавших то, что уже имело место в латинском средневековье. Не являясь сторонником жёстких концепций и слишком категоричных суждений, учёный пытается лишь развить гипотезу о существовании автобиографической традиции, восходящей к «Исповеди» Августина.

Традиции, которая долгое время была приглушена, пока с новой силой не заявила о себе у Петрарки и Челлини. «Исповедь, таким образом, стала «мостом между античностью и средневековьем, по которому должны были пройти те, кто вновь начал беседу с самим собой: сначала Ратерий, Абеляр, Гвиберт Ножанский, а затем Данте и Петрарка».

Недавняя работа Кристофа Ваянда « «Семейные книги» и автобиографии в Италии от

Треченто до Чинквеченто: Исследование эволюции сочинений о себе «37 (показательно, что в ее названии тоже отсутствует понятие «Возрождение») в отличие от книги Гульельминетти не имеет претензий на то, чтобы воссоздать общую картину ранней итальянской автобиографии.

Ваянд сосредотачивает внимание фактически на одной проблеме - развития автобиографизма и трансформации его функций. Он выстраивает три смысловых ряда, делая четкое различие между «семейными книгами» и собственно автобиографиями: первый - сочинения купцов и «деловых людей» XIV-XVI вв. (от Корсини и Дати до Гвиччардини и Альберини), второй - авторов Треченто (Петрарка, Карл IV), третий - писателей Чинквеченто (Челлини, Кардано, кардиналы Сантори и Беллармин). Цель такого построения материала состоит в том, чтобы показать, что между «scrittura domestica» и «scrittura autobiografica» существует очевидная преемственность: автобиографии являются прямым продолжением традиции написания «семейных книг».

При этом автор не сводит свою задачу, как большинство его предшественников, к историко-литературному аспекту проблемы. Его подход к ней можно обозначить скорее как социально-исторический, не игнорирующий и особо интересующий нас вопрос об особенностях индивидуального самосознания создателей автобиографических сочинений XIV-XVI вв. О последнем, впрочем, говорится не слишком много нового по сравнению с уже известными общими суждениями Г. Миша и К. Вайнтрауба.

Подведём некоторые итоги сказанному. Прежде всего, нельзя не заметить, что некоторые современные исследователи предпочитают не говорить об автобиографии XIV-XVI вв. как о ренессансной, т.е. как об обусловленной определенными историко-культурными особенностями эпохи. Но даже те, которые все-таки это делают, т.е. признают прямую культурную детерминированность анализируемых ими текстов, часто говорят, в сущности, о разном. Одни - о «Жизни» Челлини как главном автобиографическом сочинении эпохи, другие, наоборот, склонны её игнорировать; для одних «ренессансная автобиография» - произведение поэтическое, для других - прозаическое.

И причина тут заключается, похоже, не столько в различиях их подходов в концептуальном плане, сколько в отсутствии каких-либо концепций вовсе. Просто одни авторы в понимании смысловых границ исследуемого феномена исходят из сложившегося в историко-литературных штудиях крайне аморфного ряда «автобиографических» сочинений в целом (М. Гульельминетти, Дж. Ийсевийн), другие склонны выделить из него одно или два с их точки зрения наиболее «типичных» явления, даже не пытаясь при этом объяснить, в чем состоит природа их «типичности» (Дж. Голдберг, Т. Циммерманн).

2. Биография и автобиография в творчестве Данте Алигьери

.1 Биография Данте

Данте Алигьери (1265-1321) - первый европейский писатель, к которому по праву применимо определение «великий».

Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин называл его «центральным человеком мира». Ф. Энгельс нашел точную формулировку для определения особого места Данте в культуре Европы: он «последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени». Данте родился во Флоренции и в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов - сторонников папы Бонифация VIII) занимал престижные должности.

В 1302 г., когда в результате измены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315 г. власти Флоренции, опасаясь усиления гибеллинов, даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, так как для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

.2 Автобиографические элементы в творчестве

«Новая жизнь».

К 1292 или началу 1293 г. относится завершение работы Данте над книгой «Новая жизнь» - комментированным поэтическим циклом и одновременно первой европейской художественной автобиографией. В нее вошли_25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллата, 2 стихотворных фрагмента и прозаический текст - биографический и филологический комментарий к стихам.

Беатриче. В книге (в стихах и комментариях к ним) рассказывается о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари, флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет.

Данте рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда будущему поэту исполнилось девять лет, а девочке еще не исполнилось девяти. Вторая знаменательная встреча произошла через девять лет. Поэт восторгается Беатриче, ловит каждый ее взгляд, скрывает свою любовь, демонстрируя окружающим, что любит другую даму, но тем самым вызывает немилость Беатриче и полон раскаяния. Незадолго до нового девятилетнего срока Беатриче умирает, и для поэта это вселенская катастрофа.

Помещая в книгу канцону на смерть Беатриче, он считает святотатством после нее давать комментарий, как после других стихов, поэтому помещает комментарий перед канцоной. В финале содержится обещание прославить Беатриче в стихах. Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии «нового сладостного стиля», становится образом прекраснейшей, благороднейшей, добродетельной женщины, «дарующей блаженство» (таков перевод ее имени на русский язык). После того как в «Божественной комедии» Данте обессмертил имя Беатриче, она вошла в число «вечных образов» мировой литературы.

Трактаты Данте. В пору изгнания Данте, готовясь к созданию поэмы о Беатриче, пишет трактаты «Искусство поэзии на народном языке», «О монархии», «Пир». В неоконченном «Пире» изложено учение о четырех смыслах произведения.

Если Фома Аквинский считал, что «ни одному сочинению, написанному людьми, нельзя приписать иного значения, кроме буквального», то Данте утверждает, что текст нужно понимать не только в буквальном («буквальное значение вымышленных слов»), но также в других трех смыслах: аллегорическом («истина, скрытая под прекрасной ложью»), моральном («смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам») и анагогическом (в переводе: влекущем ввысь), о котором Данте пишет: «Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается (истинным) также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе…»

.3 «Божественная комедия» как вершина творчества Данте

Данте дал своей поэме название «Комедия» (средневековый смысл этого слова: произведение со счастливым финалом). Название «Божественная комедия» принадлежит Д. Боккаччо, великому итальянскому писателю эпохи Возрождения, первому исследователю творчества Данте. При этом Боккаччо вовсе не имел в виду содержание поэмы, где речь идет о путешествии по загробному миру и лицезрении Бога, «божественная» в его устах означало «прекрасная».

Замысел поэмы. Считается, что толчком к созданию поэмы стал сон, увиденный Данте в 1300 г. По крайней мере, эту дату подтверждают первые строки поэмы: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу, // Утратив правый путь во тьме долины». Половина жизни, по средневековым представлениям, - 35 лет, которых Данте достиг в 1300 г.

В начале поэмы Данте, заблудившись в лесу (аллегория земной жизни, полной греховных заблуждений), встречает льва (Гордость), волчицу (Алчность) и пантеру (Сладострастие), угрожающих поэту, от которых его спасает Вергилий (Земная мудрость: разум, воплощенный в философии, науке, искусстве), присланный поэту на помощь Беатриче (Небесной мудростью: верой и любовью), чья душа пребывает в Раю. Таким образом, устанавливается, что Небесная мудрость выше Земной мудрости и управляет ею. Данте, ведомый Вергилием, проходит 9 кругов Ада и 7 уступов Чистилища, а под руководством Беатриче пролетает через 9 сфер Рая и зрит Божественный свет.

Проблема жанра. По жанру «Божественная комедия» связана с античной традицией (прежде всего «Энеидой» Вергилия) и несет в себе черты средневекового жанра видения (так, исследователи отмечают переклички в поэме с «Видением Тнугдала»).

Композиция поэмы. Черты средневекового мировоззрения обнаруживаются и в композиции «Божественной комедии», в которой велика роль мистических чисел 3, 9, 100 и др. Поэма делится на три кантики (части) - «Ад», «Чистилище», «Рай», в соответствии со средневековыми представлениями об устройстве загробного мира. В каждой кантике по 33 песни, итого вместе со вступительной песнью поэма состоит из 100 песен. Ад подразделяется на 9 кругов в соответствии с тяжестью и характером грехов: в 1-м круге («Лимбе») наказываются некрещенные не по своей вине (античные мыслители, новорожденные дети); во 2-м круге - сладострастники; в 3-м круге - чревоугодники; в 4-м круге - скряги и расточители; в 5-м круге - гневливые и завистливые; в 6-м круге - еретики; в 7-м круге - насильники против ближних, себя, Бога; в 8-м круге - обманщики; в 9-м круге - изменники (в том числе сам изменивший Богу Сатана, в трех пастях которого - души Иуды, предавшего Христа, Брута и Кассия, изменивших Юлию Цезарю). На 7 уступах Чистилища (горы на противоположной стороне Земли) наказываются 7 смертных грехов: гордость, зависть, гнев, уныние, корыстолюбие, чревоугодие и блуд (здесь грехи не столь тяжелы, поэтому наказание не вечно). У подножия Чистилища есть его преддверие, а на вершине горы - Земной рай, поэтому снова возникает мистическое число 9. Рай состоит из 9 сфер (Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна, звезд, Эмпирея - местопребывания Божественного света).

Терцина. Число 3 присутствует и в строфике поэмы, которая разбита на терцины - трехстишия с рифмовкой aba bcb cdc ded и т.д. Здесь можно провести параллель с готическим стилем в средневековой архитектуре. В готическом соборе все элементы - архитектурные конструкции, скульптуры, помещенные в нишах, орнамент и др. - не существуют отдельно друг от друга, а вместе образуют движение по вертикали снизу вверх. Точно так же терцина оказывается незавершенной без следующей терцины, где нерифмованная вторая строка дважды поддерживается рифмой, зато возникает новая нерифмованная строка, требующая появления следующей терцины.

Четыре смысла «Божественной комедии». Учение, изложенное Данте в «Пире», применимо к его поэме. Ее буквальный смысл - изображение судеб людей после смерти. Аллегорический смысл заключается в идее возмездия: человек, наделенный свободой воли, будет наказан за совершенные грехи и вознагражден за добродетельную жизнь. Моральный смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать людей от зла и направить их к добру. Анагогический, т.е. высший смысл «Божественной комедии», заключается для Данте в стремлении воспеть Беатриче и великую силу любви к ней, спасшую его от заблуждений и позволившую написать поэму.

Художественный мир. В основе художественного мира и поэтической формы поэмы - аллегоричность и символичность, характерные для средневековой литературы. Пространство в поэме концентрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра вселенной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана) в две стороны - к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, а затем - к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребывания Бога.

Время также двуедино: с одной стороны, оно ограничено весной 1300 г., с другой - в историях душ, находящихся в загробном мире, концентрированно представлены как Античность (от Гомера до Августина), так и все последующие времена вплоть до современности; более того, в поэме есть предсказания будущего. При этом, естественно, Данте приходится прибегать к уловкам, он предсказывает устами героев события, которые ко времени написания поэмы уже произошли. Так, сделано псевдопредсказание смерти папы Бонифация VIII, к началу работы Данте над поэмой уже скончавшегося (умер в 1303 г.).

Другое предсказание делает в сфере Марса прапрадед Данте Каччагвида, предрекающий поэту изгнание из Флоренции (тоже ложное предсказание, т.к. поэма писалась уже в изгнании) и будущий триумф поэта. Историзма как принципа в поэме нет. Люди, жившие в разные века, оказываются рядом, время исчезает, превращаясь или в точку, или в вечность.

Наиболее яркие образы и ситуации в сюжете поэмы. Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый - рассказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся в хронологической последовательности. Этот план позволяет развиться второму плану повествования - отдельным историям душ тех людей, с которыми встречается поэт. Здесь Данте достигает замечательного повествовательного эффекта. Такова история, рассказанная во 2-м круге Ада Франческой о ее трагической любви к брату мужа.

Первый комментатор «Божественной комедии» Д. Боккаччо пояснил, что Данте говорит о реально существовавших Франческе да Римини и ее возлюбленном Паоло, убитых заставшим их вместе ее мужем и братом Паоло Джианчиотто Малатеста. Характерна реакция Данте на эту историю: выслушав ее, он падает в обморок. Как человек Средневековья, он помещает влюбленных в Ад, а как человек кануна Возрождения он потрясен историей этой любви.

Не менее впечатляет услышанная поэтом в 9-м круге Ада трагическая история гибели графа Уголино и его детей, которых архиепископ Руджиери уморил голодом. В кантике «Рай» на место историй приходят похвальные речи. Таковы, например, услышанные Данте в сфере Солнца речи Фомы Аквинского о жизни Франциска Ассизского и Бонавентуры о жизни Доминика.

3. Анализ автобиографии в творчестве Данте в поэзии акмеизма

.1 Акмеизм - уникальное явление русской литературы начала ХХ века

Уникальное явление русской литературы начала XX века, акмеизм, рождалось в исканиях и противоречиях. Необходимость изменения художественного взгляда на мир, обусловленная сменой не только эпохи, но и самой человеческой ментальное, активные поиски новых выразительных средств, нового поэтического слова, новой литературы характеризуют русский модернизм.

Рубеж XIX и XX столетий ознаменовался существенным сдвигом в сознании ценителей европейского искусства», - отметил исследователь феномена акмеизма О.А. Лекманов, определив особенности развития русской лирики с точки зрения расширения контекста мировой культуры. Он же выделил «филологизм как основу мироощущения» акмеистов, подразумевая ориентированность художественного сознания представителей акмеизма на целостное восприятие мирового литературного - шире: культурного - процесса. Появление акмеизма обозначило не только тенденцию к развитию художнического понимания «мир как текст» в русской лирике начала XX века, но и особую роль, которая стала придаваться реализации в творчестве смыслов мировой культуры.

Действительно, смысловые акценты русской художественной мысли в новую эпоху значительно смещаются. Н.А. Петрова замечает по этому поводу: «.человек в литературе XX века перестает быть организующим центром». В новую эпоху, по мнению исследователя, наметился особый характер отношения бытия и культуры: «Бытие вытеснено культурой, приобретшей онтологический статус. Человек, переставший ощущать себя центром онтологического мира, сохраняет свою позицию в мире «словесных представлений». Основа новой литературы - не в бытии, а в культуре».

В этой связи, говоря о постановке проблемы, отметим принципиальную важность выделения в культурологической основе акмеистской эстетики обращения к итальянской культуре. Одним из наиболее значительных срезов культуры, к которым обращались в поисках «словесных представлений» русские модернисты, являются итальянские Проторенессанс и Возрождение. Настоящая работа посвящена реализации культурного диалога в творчестве акмеистов с позиций влияния Данте Алигьери на творчество Николая Гумилева, Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама.

Внутри Цеха создавалась особая система порождения смыслов, в которой участвовали самые разные авторы», - замечает Н.А. Богомолов. Эстетика творчества акмеистов предполагала наличие как можно большего количества контекстов: именно с помощью цитат, посвящений, аллюзий и реминисценций, зачастую скрытых, автор вступал в диалог культур.

В начале XX века была велика роль культурного «переживания». Ключ к прочтению мира дает знание традиции, закрепившей культурный выбор. Деятели Серебряного века создают своего рода «палимпсест», «текстус рескриптиус», накладывая на «старый» текст «новый», собственный. Они постоянно отсылают читателей и зрителей к истокам, восстанавливают разорванные связи», - утверждает исследователь Г.М. Васильева.

Творчество для художника Серебряного века было в первую очередь точкой пересечения художественных образов, мотивов, сюжетов, порожденных мировым литературным процессом. Соответственно, на первый план в эстетике и поэтике представителей русского модернизма выходит категория цитатности, цитаты как средства культурного диалога. В ситуации рубежа веков проблема диалога культур становится более чем актуальной. Осмысление художественного произведения в историко-культурном контексте предполагает совершенно особый подход, требует новых средств анализа и интерпретации художественных творений русских модернистов, а соответственно, и новой методики литературоведческого исследования. В настоящее время продуктивным и актуальным показал себя культурологический подход в осмыслении феномена акмеизма, обращение к выраженному в творчестве диалогу культур.

.2 Реализация культурного опыта Италии в формировании своеобразия акмеизма

Мы рассмотрим реализацию культурного опыта Италии в формировании образного, мотивного и символического своеобразия поэзии акмеизма. Представляется, что роль произведений Данте и образов, созданных им, была определяющей в этом плане.

Будучи ориентированным на контексты и ассоциативное восприятие читателем поэтического текста, художественное сознание поэтов-акмеистов было направлено на синтетическое восприятие мировой культуры. Многие произведения практически недоступны полноценному пониманию без учета культурного контекста. «Для существования и развития настоящей, большой культуры в обществе должна наличествовать высокая культурная осведомленность, более того - культурная среда, среда, владеющая не только национальными культурными ценностями, но и ценностями, принадлежащими всему человечеству», - отмечал академик Лихачев (Лихачев 1993). Представляется, что, создавая художественные тексты, акмеисты ориентировались на их существование в «культурной среде», насыщая поэзию смыслами, которые могут в полной мере раскрыться только в мировом культурном контексте, будучи выраженными в межтекстовых отношениях.

В текстах различных авторов межтекстовое взаимодействие может проявляться в разной степени. Творчество акмеистов сознательно ориентировано на диалог с наследием мировой культуры, а значит, его анализ предполагает установку на «открытость» поэтических текстов. Это означает, что «слово» Данте в некоторых текстах может присутствовать имплицитно, а его выявление и систематизация предполагает ориентацию на подготовленность читателя и учет особенностей исторической и культурной эпохи, времени создания произведения. Очевидно, что при этом не исключается гипотетичность некоторых выводов относительно реализации «слова» Данте в тех или иных текстах акмеистов, однако, думается, что множественные соответствия на разных уровнях поэтического произведения не могут быть случайны.

Таким образом, с помощью исследования того, как обнаруживает себя творческое наследие Данте в творениях акмеистов станут возможны некоторые выводы относительно художественной функции, которую выполняют в художественных текстах традиционные образы итальянской культуры. В этом случае произведения, интерпретированные с точки зрения присутствия в них «слова» Данте, могут быть раскрыты наиболее полно.

В последнее десятилетие увидели свет диссертационные исследования Н. A. Афанасьевой, Ю.О. Семчук, Л.Г. Кихней, И.В. Петрова, С.Ю. Кристаль, С. B. Бурдиной, С.А. Станиславской, Ю.А. Быченковой, Л.В. Чижонковой, И.В. Ерохиной, Т.А. Ёлшиной, А.В. Курганова, П.В. Паздникова, А.А. Белобородовой, С.В. Ясюнаса, С.А. Тетдоевой, Н.В. Иванниковой, Т.С. Зориной, О.В. Панкратовой, С.М. Карпенко, Е.Ю. Раскиной, Н.Е. Мусиновой, О.Е. Беспаловой, в которых поэтика акмеизма в целом и отдельных его представителей проанализирована с точки зрения семантической открытости художественного произведения.

На сегодняшний день феномен акмеизма достаточно хорошо изучен. Исследования как акмеизма в целом, так и творчества отдельных его представителей составляют важный и достаточно обширный раздел в практике отечественного и зарубежного литературоведения. С развитием науки о литературе изменяются подходы к изучению творческого наследия акмеизма, открываются новые, не изученные ранее, аспекты. И все же многое в вопросе о становлении и развитии акмеизма, в вопросе поэтики и эстетики акмеизма остается темой для дальнейшей исследовательской интерпретации. В числе проблем, которые еще предстоит решить литературоведам, немаловажным представляется вопрос о творческой рецепции наследия величайшего представителя мировой культуры Данте Алигьери. И если вопрос о его влиянии на творчество русских символистов можно считать решенным (работы А.А. Асояна, Л. Силард, А.Б. Шишкина), то тема восприятия Данте прямыми наследниками символистов - акмеистами все еще остается открытой.

В исследовательских работах данной проблемы возможно выделить несколько направлений. Во-первых, это исследования эстетики и поэтики акмеизма. В этом плане, пожалуй, классической и послужившей образцом для последующих исследований является коллективная статья 10. И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», так называемая «статья пяти авторов» (Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. 2001) Статья была опубликована в выпуске международного славистического журнала «Russian Literature» за 1974 год и по сей день остается одной из наиболее цитируемых специалистами.

По утверждению «пяти авторов», в поэтике акмеизма «все элементы текста, разные тексты, разные жанры. творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла. Эта поэтика, выработанная сознательно. как таковая встала в ряд ценностей, образующих потенциальную культурную парадигму. Авторы статьи обращаются к категории цитатности в творческом наследии Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама. Цитацию и автоцитацию ученые связывают с принципиальной для «семантической» поэтики Мандельштама и Ахматовой установкой на диалог.

Положения, высказанные в данной статье, развивает С.Н. Бройтман, обращаясь к «неклассическому типу художественной целостности». Согласно мнению исследователя, художественная целостность неклассического (то есть модернистского) стихотворения строится в соответствии с «вероятностно-множественным принципом». Так, анализируя произведение Блока «Венеция», Бройтман замечает: «.настоящее содержит в себе все прошлое., но и прошлое не завершено в себе и актуально многовариантно, причем реализация одного варианта не закрывает возможности реализации других».

Определению спектра художественных тенденций модернизма, разграничению течений в поэзии начала XX века посвящены работы В.Ф. Маркова, М.Л. Гаспарова, Н.Л. Лейдермана, И.Е. Васильева, Н.А. Петровой.

Изучение особенностей поэтического языка постсимволизма (акмеизма и футуризма) является предметом работы И.П. Смирнова. Исследователь утверждает, что в поэтическом языке акмеистов были усилены контекстуальная синонимия и омонимия, и возводит особенности языка постсимволизма к «монистической теории знака», пришедшей на смену «дуалистической» в символизме.

Поэтический язык XX века стал объектом внимания ученых-лингвистов В.П. Григорьева, И.И. Ковтуновой, Н.А. Кожевниковой, Л.В. Зубовой, Е.А. Некрасовой. М.Л. Гаспаров обратил внимание на особенности тропики русского модернизма и предложил ввести в научный обиход термин «антиэмфаза» - троп, который организует размывание словесного значения и позволяет выразить «зыбкость и неопределенность» (Гаспаров 1990).

Также следует обратить внимание на работы, посвященные исследованию игровой поэтики акмеизма. Игровая атмосфера Серебряного века привлекала внимание многочисленных исследователей, в том числе Е. Эткинда, О. Лекманова, Н. Евреинова. В 2004 г. увидело свет комплексное исследование игровых стратегий в литературе Серебряного века: диссертация Н.Б. Граматчиковой посвящена игровым стратегиям в творчестве М. Волошина, Н. Гумилева и М. Кузмина. Исследователь рассматривает творчество названных поэтов с позиций детерминированности социокультурной ролью. Представляется, однако, что такой подход сужает возможности анализа поэтического произведения, хотя и представляет собой реализацию оригинальной и продуктивной в литературоведении концепции.

Резюмируя сказанное, выделим отмеченные исследователями основные черты эстетики и поэтики акмеизма. Появившись на сломе эпох, акмеизм сместил приоритеты классической поэзии: сферой существования человека становится не бытие, а культура. «Новая литература оказывается укорененной именно в культуре прошлого, чем и определяется ее цитатность, а также и особый характер последней: именно из пересечения цитат зачастую складывается лирический сюжет в стихотворении», - справедливо заметила Л.Д. Гутрина. Стихотворение модернистов организуется в соответствии с «вариативно-множественным принципом» (Бройтман), а главным «действующим лицом» поэзии становится слово. Это обусловливает культурологическую основу эстетики и поэтики акмеистов.

Можно выделить отдельные работы, касающиеся присутствия «чужого слова» в поэзии акмеизма как методологически значимые. Механизмы ассоциирования в создании поэтических образов у Мандельштама рассматриваются в исследовании Б.А. Успенского. К проблеме образотворчества обращался и К.Ф. Тарановский. Он дал особое толкование терминов «подтекст» и «контекст»: «Если определить контекст как группу текстов, содержащих один и тот же похожий образ, подтекст можно сформулировать как уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте». Кроме того, К.Ф. Тарановский положил начало интертекстуальным исследованиям творчества О. Мандельштама и акмеизма в целом. Так, к интертекстуальному анализу вслед за Тарановским прибегает О. Ронен, многие работы членов Мандельштамовского общества (например, М.К. Кшондзера, В.Б. Микушевича) отличает анализ материала именно с этой точки зрения.

Отметим, что в большинстве современных исследований акмеизма и отдельных его представителей намечен подход с точки зрения интертекстуальности. Продуктивность этого метода исследования применительно к акмеистической поэзии состоит в том, что позволяет решить проблему соотношения новаторства и традиции, именно этот аспект чрезвычайно важен при изучении явления акмеизма. Проблема интертекстуальности с этой точки зрения рассматривалась в работах Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, А.К. Жолковского.

Интертекстуальность как реализация философско-эстетических и художественных принципов творчества акмеистов (в первую очередь, О. Мандельштама), определяющая специфику идиостилей поэтов, стала темой исследований Ю.И. Левина, М.Л. Гаспарова, К.Ф. Тарановского, С.С. Аверинцева, И.М. Семенко, О. Ронена.

Так, работа О. Ронена «Поэтика Осипа Мандельштама» представляет собой ту область поэтики, в которой реализован метод исследования межтекстовых отношений в применении к анализу поэтических текстов. По определению Ю.М. Лотмана, значение этой работы выходит далеко за пределы мандельштамоведения: ее теоретические и практические положения могут быть успешно применены к анализу целостности поэтических текстов, созданных акмеизмом. «Интертекстуальный анализ требует осторожности. Где кончаются наши субъективные ассоциации и начинается наше право утверждать, что словесная перекличка, которая перед нами, - не случайность, а действительно подтекст?. Здесь важна не только доказательность, но и убедительность - качество вненаучное, но психологически необходимое. Подтексты, выявляемые О. Роненом, всегда убедительны, - за счет не только научной, но и художественной строгости авторского подхода», - заметил М.Л. Гаспаров.

Указанный выше подход был применен Т.Л. Ревякиной в отношении творческого наследия О. Мандельштама. Исследователь определяет интертекстуальные связи в «Московских стихах» Мандельштама и обращается к особенностям семантических преобразований поэтического слова в интертекстуальном пространстве.

Следует отметить, что творчество некоторых художников слова сознательно ориентировано на диалог с текстами мировой культуры, представляя собой открытую «систему» отсылок и перекличек. Особенностью акмеистической поэтики, по утверждению Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян, является то, что при всем «многообразии цитации за чужим словом всегда можно услышать авторское согласное или несогласное с этим чужим словом). на одном уровне определенные элементы выступают как авторский текст, на следующем уровне они оказываются цитатой, позволяющей установить новые связи, которые по-новому строят все пространство стихотворения, а на еще более глубоком уровне обнаруживается, что цитата с определенной атрибуцией представляет собой цитату цитаты - многостепенное цитирование, объясняющее отчасти взаимоисключающие при первом взгляде отождествления у разных исследователей».

.3 Художественное восприятие эпохи Ренессанса

На выяснение особенностей отношений, в которые вступают тексты акмеистов направлена вторая условно выделяемая группа исследований. Это работы, посвященные анализу «чужих» текстов или влияний других культур в произведениях авторов Серебряного века.

Подобный культурологический подход к анализу творческого наследия акмеистов представляется не только продуктивным, но и соответствующим системе эстетических взглядов самих художников слова. Некоторые исследователи в качестве одной из проблем творчества акмеистов рассматривают культурный диалог. Так, диссертационное исследование С.В. Бурдиной посвящено «вечным образам» культуры в творчестве А.А. Ахматовой. Исследователь видит задачу работу в «воссоздании вертикального контекста. произведения» (Бурдина 2003: 3), в выявлении «межтекстуального диалога поэта с различными пластами культуры и литературы». «Скрытые в художественном тексте «вечные образы» культуры - ценнейшие коды, которые, будучи сначала увиденными, а затем - правильно интерпретированными, открывают целые пласты культурной информации. Каждое произведение, переструктурируя весь предшествующий культурный фонд, выстраивает свое интертекстуальное поле, создавая тем самым и собственную историю культуры», - замечает С.В. Бурдина (Бурдина 2003: 5).

Отметим также исследование Н.А. Афанасьевой, в котором автор выделяет традиционные поэтические образы произведений А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама. Афанасьева отмечает, что в лирике указанных авторов, рассмотренной в качестве поэтической системы, наблюдается обновление традиционной образности, «как характерное для русской лирики вообще, так и обусловленное оппозицией словоупотреблению символистов».

По утверждению исследователя, в русской лирике начала XX в. четко намечена тенденция к расширению семантического поля конкретного компонента стихотворения в результате обновления парадигмы образа и включения в семантическое поле традиционного поэтического образа новых тематических групп.

Кроме того, в подобном ключе выполнена работа С.Ф. Кузьминой (Кузьмина 1991), посвященная русской художественной традиции в творчестве Мандельштама.

В указанных работах отражена ясно наметившаяся в литературоведческих исследованиях тенденция к интеграции гуманитарных наук. Диссертационное исследование Н.В. Иванниковой посвящено проникновению культуры итальянского Возрождения в творчество представителей русской лирики начала XX века.

В указанной работе проанализированы особенности художественной рецепции эпохи Возрождения (в частности, творчества Данте) А. Блоком и Вяч. Ивановым.

Занимаясь исследованием «межкультурных связей», Н.В. Иванникова выстраивает параллели двух «переходных» эпох скорее с мировоззренческой, нежели с творческой точки зрения. Так, исследователь приводит сравнительную характеристику Ренессанса и Серебряного века, обращается к ренессансному понятию индивида и проблеме гуманизма, которые выражены в творчестве Блока и Иванова, анализирует особенности восприятия этими поэтами ключевых персоналий итальянского Возрождения.

Вообще же проблема творческих связей Италии и России не ограничивается только сферой литературы. Учитывая огромную роль синтеза искусств в творчестве художников слова начала XX века, отметим, что спектр работ, посвященных внелитературным связям Италии и России, достаточно широк. Следует выделить работу Н.П. Комоловой «Духовные связи России и Италии в начале XX века». В данном исследовании представлена общая характеристика кулмуры двух стран начала века и детальный анализ произведений некоторых русских поэтов и художников того времени, побывавших в Италии. Нам известна и собственно «филологическая» работа этого исследователя « «Италия» Ахматовой и Гумилева» (Россия и Италия 1993), в которой прослеживаются итальянские мотивы в творчестве А. Ахматовой и Н. Гумилева в сопоставлении с творчеством А. Блока.

Влияниям ренессансных традиций на русскую живопись рубежа веков посвящена работа М.Г. Нехлюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве кон. XIX - нач. XX веков». В данном исследовании автор указывает на параллели и переклички художественных образов и приемов и манифестирует общность эпох. Работа С. Бушуевой «Полвека итальянского театра» обращена к связям русского и итальянского театрального искусства. К особенностям издания итальянской книги в России начала века обращается Л.М. Коваль (Коваль 1981).

Общее исследование русско-итальянских культурных связей осуществил Э. Ло Гато. В его работе «Русские в Италии» представлен обзорный материал и факты русско-итальянских связей, однако автор не прибегает к сопоставлению двух культур и не делает вывода о влиянии итальянской культуры на русскую, ограничиваясь перечислением параллелей. В подобном же ключе выполнена работа Р. Ризалини «Русские во Флоренции и Тоскане», автор которой обращается к рецепции итальянской культуры русскими мыслителями и творцами, уделяя при этом особое внимание пребыванию во Флоренции А. Блока и его «итальянскому» стихотворному циклу. Й.С. де Варда в статье «Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой» (Де Варда 1992) указывает на значимость «итальянских» образов и мотивов в произведениях поэта. Итальянской наукой представлены и энциклопедические сведения относительно обращения русских поэтов к Данте. В многотомном труде «Enciclopedia Dantesca» (Enciclopedia Dantesca 1970-1976) приведен перечень дантовских реминисценций в творчестве русских поэтов.

Думается, вышеуказанные тенденции изучения особенностей связей русской литературы с культурой Италии, творчеством Данте, в частности, могут быть объединены с позиции категории современного литературоведения «культурологический концепт». Актуальность филологического исследования при обращении к данной категории убедительно доказана в работе В. Зусмана «Концепт в системе гуманитарного знания». Исследователь отметил, что в конце XX века в филологии сформировалось новое «концептуально-культурологическое» направление. В свою очередь, В.П. Нерознак определяет, что в данной научной парадигме художественное слово изучается «на стыке целого ряда отраслей гуманитарного знания - лингвистики, литературоведения, логики, философии, искусствознания и культурологии»

Будучи многомерной категорией, концепт делает возможным синтез наук, о культуре, сознании, языке и литературе, предоставляя, таким образом, универсальный инструмент исследования.

Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека и, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек. сам входит в культуру, а в некоторых случаях влияет на нее», - отметил, характеризуя это понятие, Степанов (Степанов 1997: 40). Удачным представляется и определение категории «концепт», данное К.А. Зацепиным и И.И. Саморуковым: «Концепт есть некая динамичная и непрерывно становящаяся совокупность субъективных представлений о действительности, обретающая целостность в языке в контакте с действующими в культурном контексте смыслопорождающими системами воплощения, понимания и интерпретации этих представлений».

Историю развития категории «концепт» в науке проследили авторы статьи «Эпистемиологический статус концепта» К.А. Зацепин и И.И. Саморуков, отражена она и в работе В. Зусмана «Концепт в системе гуманитарного знания». Возникновение категории «концепт» как таковой восходит к Пьеру Абеляру, рассматривавшему концепт как «собрание понятий, замкнутых в воспринимающей речь душе».

В область современного гуманитарного знания понятие «концепт» в числе первых ввел русский мыслитель С.А. Аскольдов. Категории концепта посвящена его статья 1928 г. «Концепт и слово». По мнению мыслителя, концепты разных типов сближает между собой медиум, при помощи которого они выражаются, - абстрактное, обобщенное, и индивидуальное, чувственное, слово. Стоит отметить, что проблема вербальной выраженности концепта - одна их центральных в современной теории литературы.

Художественные концепты, по мнению Аскольдова, диалогичны, поскольку связаны с множеством одновременно значимых точек зрения. Из этого следует, что автор текста и читатель равноценны в процессе порождения смысла, ибо создание концептов - двусторонний коммуникативный процесс. Художественные концепты, согласно позиции Аскольдова, подчинены художественной ассоциативности, они образны, символичны. Концепт не просто символичен - он потенциален, это значит, что в его природе заложено динамичное порождение смыслов. Созданные автором концепты развиваются, образуют связи с другими концептами и приобретают контекстуальный смысл. Цепочки художественных концептов порождают, следовательно, образные коммуникативные системы, для которых характерны открытость, потенциальность и динамичность.

Н.Д. Арутюнова говорит о концепте как о понятии практической философии. Концепт с этой точки зрения является результатом взаимодействия национальной традиции, фольклора, религии, систем ценностей, произведений искусства и т.д. Концепты «образуют своего рода культурный слой, посредничающий между человеком и миром».

Концепт начинает «работать», «рассматривая смысл в качестве сомыслия, в качестве мыслительного поля, формирующегося при встрече двух или многих сознаний и соединяющегося в новую когнитивно-эмоциональную целостность произведения культуры, интерпретируемого другим сознанием», - отметил А.А. Григорьев в диссертационной работе «Культурологический смысл концепта».

В рамках настоящего исследования содержание категории «концепт» может быть дополнено категорией «символ» в понятийной парадигме Ю.М. Лотмана, выраженной в его работе «Внутри мыслящих миров». Лотман отмечает: «Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Природа символа, рассмотренного с этой точки зрения, двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в д а н н о м культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость» (Лотман 1999: 149).

Таким образом, реализация концепта в художественном тексте не только расширяет поэтическую семантику в процессе интерпретации, но и является необходимой составляющей диалога автора и читателя, а этот диалог, с точки зрения классика литературоведения М.М. Бахтина, и составляет художественное произведение. «Автор (если это талантливый автор) всегда оставляет «нечто», что дорабатывается, домысливается в восприятии зрителя, слушателя, читателя и т.д.», - отметил академик Д.С. Лихачев. Анализ концептов, выраженных в произведении, является инструментом, позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир творения, которое открыто, неаутореферентно, насыщено контекстами, аллюзиями, реминисценциями, ассоциациями. Будучи укоренен в национальном и культурном сознании, концепт рождает ассоциативные стереотипы, проникающие в литературу. Тем самым, взяв концепт за единицу анализа художественного явления, литературовед может наиболее полно раскрыть порождаемые поэтическим текстом смыслы.

Концепты, входящие в художественное произведение, образуют концептосферу. Термин «концептосфера» был введен в отечественную науку академиком Д.С. Лихачевым. По его определению, концептосфера - это совокупность концептов нации, она образована всеми потенциями концептов носителей языка. Текстовая концептосфера включает в себя фактические сведения, ассоциации, образные представления, ценностные установки, связанные в сознании носителя языка с известными ему текстами. В этой сфере концепт реализуется с помощью цитат, аллюзий и реминисценций. «.Русская литература становится как бы одним произведением, при этом произведением, связанным со всей европейской литературой», - отметил Д.С. Лихачев.

Думается, понятие концептосферы в рамках литературоведческого исследования (в частности, настоящей работы) можно сузить от национального до частного масштаба: рассмотреть реализацию элементов, формирующих концептосферу, в рамках литературной школы, течения, направления, наконец, группы авторов. Таким образом, можно говорить о концептосфере акмеизма. Концептосферу, как представляется, здесь образует тот круг текстов, который был для представителей Цеха не просто культурно-ассоциативным фоном, а упомянутым выше средством маркировки собственного литературного пространства - «слипшегося синхронного мира». Обращение к концепту в этом случае может быть рассмотрено как игровая стратегия, призванная расширить художественную семантику и в то же время кодифицировать произведение.

Концепт здесь может быть рассмотрен как своего рода код, определяющий самобытность адресанта (творца) и доступный адресату читателю) при условии нахождения их сознаний в одной концептосфере. Определив границы и содержание данной концептосферы, мы с большой долей уверенности сможем интерпретировать код.

.4 Концепт Данте в русской литературе

Концептосфера, которую определяет слово Данте, формировалась в русской литературе на протяжении столетий. Образ творца, созданные им образы и мотивы, наконец, творческая судьба стали знаковыми для многих поколений русских художников слова, а значит, не могли не привлечь внимания исследователей. «Начиная с пушкинской эпохи, имя Данте, образы «Божественной комедии» прочно входят в обиход русской литературы и искусства, становятся как бы эталоном для всевозможных сопоставлений», - утверждает И.Ф. Бэлза, - «.именно Пушкин положил начало восприятию, развитию и глубоко своеобразному претворению дантовских традиций в русской литературе. В творчестве Данте он нашел. великолепную, яркую пластичность образов и ту «высшую смелость» мастера, которая объединяла. помыслы и образы в законченное и стройное художественное целое».

Действительно, проблема восприятия Данте русскими художниками слова в отечественном литературоведении представлена несколькими направлениями: это история проникновения Данте в Россию, история издания произведений Данте в русских переводах, исследование рецепции образа Данте русскими художниками слова и влияния Данте, упорядочение дантовских аллюзий и реминисценций.

Истории проникновения Данте в Россию посвящена классическая историко-литературная статья М.П. Алексеева «Первое знакомство с Данте в России». В данной работе намечены основные вехи в восприятии Данте художниками слова. Проблему восприятия Данте русской литературой успешно разрабатывает А.А. Асоян. В 1985 г. в «Дантовских чтениях» появилась его статья «Заметки о дантовских мотивах у Белинского и Гоголя», в этом же сборнике 1989 г. - «Из истории русской дантеаны», а затем, в 1990 г., свет увидела монография «Почтите высочайшего поэта.». Судьба «Божественной комедии» Данте в России». Работу А.А. Асояна отличает полнота охваченного материала и четкое деление на своеобразные периоды восприятия Данте русской словесной культурой. Также отметим диссертационную работу указанного исследователя «Данте и русская литература». Ученый обращается как к истории переводов и издания Данте в России, так и к рецепции Данте отдельными представителями русской литературы. Особого внимания в контексте настоящей работы заслуживают его сопоставления Беатриче и «Вечной Жены» Вл. Соловьева, рассуждения о влиянии философских и эстетических идей Данте на Вяч. Иванова и А. Блока, замечания об изучении Данте в России. Вводя в научный обиход понятие «русский Данте» и рассуждая об особенностях рецепции великого флорентийца русскими мыслителями и художниками слова, Асоян замечает: «Неукротимая свобода духа и чаяние братства, гражданская доблесть и жажда духовного преображения, мера скорби и мера ненависти, бытийственная философия и крестный путь через тернии к звездам - вот что было определяющим в «русском» Данте. Для русских. Данте был чаще всего поэтом справедливости в самом широком смысле слова».

Следует отметить, что А.А. Асоян сосредоточивает внимание скорее на историографических, философских и эстетических аспектах восприятия Данте отдельными представителями русской литературы. Проводя параллели и выстраивая систему литературных влияний Данте на творчество отдельных участников литературного процесса, исследователь все же не обращается к влиянию творчества Данте на акмеизм как целостное уникальное явление.

Подобный подход характеризует и сборник работ «Данте и славяне» под общей редакцией И.Ф. Бэлзы. В открывающей сборник статье ученый обращается к истории проникновения Данте в Россию и к рецепции представителями русской культуры творчества великого флорентийца. В духе сравнительно-исторического литературоведения выдержана статья С.И. Бэлзы «Брюсов и Данте» (Бэлза 1965). Также в сборнике прослеживаются межтекстовые связи, возникающие в литературах югославянских народов, болгарской, чешской и словацкой литературах.

В «перечислительном» ключе выдержана глава «Данте в России» работы И.И. Гарина, в которой автор обращается к истории восприятия Данте русскими литераторами и указывает художников слова, которым было близко творчество Данте. Данный текст отличает некоторая публицистичность, однако заслуживает внимания полнота охваченного материала.

Творчество Ахматовой и Гумилева рассматривается с позиций присутствия дантовского текста Р.И. Хлодовским. Восприятие Данте Мандельштамом стало объектом внимания А.Л. Илюшина, И.Ф. Бэлзы, Л Пинского, Л. Баткина, Ю.И. Левина, А.П. Казаркина, Н. Струве, А. Гениса. Л. Пинский указал на значимость эссе Мандельштама с точки зрения философской и культурологической. По словам исследователя, «Разговор о Данте» можно рассматривать с нескольких позиций: дантологической, автометаописательной, общетеоретической. В «дантологическом» ключе произведение Мандельштама рассматривали А.А. Илюшин, И.Ф. Бэлза и Л. Баткин, в «автометаописательном» аспекте - Л. Пинский, Н. Струве, А.П. Казаркин, с точки зрения «общетеоретической» к Мандельштаму обращается А. Генис.

О необходимости типологии межтекстовых связей, которые образуют дантовские тексты с текстами, созданными акмеизмом, было заявлено А.А. Илюшиным: «В истории связей русской литературы с Данте мы сталкиваемся с разными по своему значению и интересу явлениями. Опыт классификации литературных реминисценций приводит к постановке некоторых вопросов, касающихся в первую очередь стиля художественных произведений». А.А. Илюшин отдельно касается вопроса о роли реминисценций из Данте в русских художественных текстах, иными словами - о художественной функции реминисценций: «Художественные функции литературных реминисценций различны. В одном случае писатель, прибегая к торжественно-серьезному использованию фразовых конструкций Данте, имеет целью подчеркнуть значительность, трагизм описываемой ситуации. В другом случае, напротив, писатель хочет показать никчемность своих персонажей и с этой целью, используя внешне уместный повод, сравнивает их с грандиозными фигурами мучеников дантовского «Ада». Если же в произведении русской литературы речь идет о средневековой Италии и автор, желая во всей полноте воссоздать средневековый итальянский колорит, вводит в свой рассказ мотив из «Божественной комедии», - здесь реминисценция призвана играть совсем другую роль. Иногда писатель просто намерен продемонстрировать свое знание Данте.

Представляется, однако, что применительно к литературе акмеизма функции и типология дантовских реминисценций гораздо более широки. Присутствие отсылок к Данте у акмеистов может быть рассмотрено не только как перечень реминисценций, направленных на усиление положительного или отрицательного пафоса произведения, но как система расширения поэтического смысла, основанная на интертекстуальных связях.

Следует отметить статью С.И. Бэлзы «Образ Данте у русских поэтов», которая вошла в дантологический сборник «Дантовские чтения».

Бэлза выделяет в данной работе особенности восприятия Данте русскими художниками слова и указывает на некоторые дантовские реминисценции, возникающие в русской лирике, начиная с Пушкина и заканчивая Ахматовой. Однако ученый ограничивается своего рода перечнем аллюзий и реминисценций, обращаясь к особенностям восприятия Данте русскими поэтами и не акцентируя внимания на системности обращения к некоторым дантовским образам и мотивам.

Думается, вопрос о проникновении Данте в русскую литературу не ограничивается указанием на особенности рецепции Данте и перечислением дантовских аллюзий и реминисценций. Речь здесь может идти не только о роли, но и о функции образов и мотивов Данте применительно к поэзии акмеизма.

Оригинальный подход видится в работе Л. Силард «Герметизм и герменевтика». Исследователь вводит понятие «дантов код» применительно к поэзии символизма. Силард говорит о единой семиосфере, сформированной текстами Данте в восприятии поэтов, образы великого флорентийца становятся для художников слова теми символами, которые организуют связи между текстами различных авторов. С одной стороны, с помощью «дантова кода» символисты добиваются сужения круга читателей, вводя как своеобразный критерий отбора особый поэтический дискурс, с другой - обращение к «дантову коду» позволяет максимально расширить поэтическую семантику. Как представляется, основные положения указанной работы вполне могут быть применены и в отношении акмеизма.

Также необходимо выделить исследования особенностей функционирования «чужого» дантовского слова в лирике акмеистов и отметить выполненные в этом ключе работы М.Б. Мейлаха, В.Н. Топорова, Р.И. Хлодовского, Н.В. Королевой, А.К. Жолковского, однако попытки систематического изложения принципов присутствия аллюзий, реминисценций из Данте, отсылок, скрытых цитат и т.д. в поэтических текстах нашей наукой пока предпринято не было. Тем не менее, как было показано, вопрос об интертекстуальности и порождаемых ею «подтекстах» в применении к изучению акмеизма в настоящее время является наиболее актуальным, а метод исследования с точки зрения присутствия в текстах «чужого» текста - наиболее перспективным.

Степень изученности материала на сегодняшний день, таким образом, определена присутствием в филологической науке отдельных исследований дантовского слова в поэзии некоторых представителей акмеизма. Однако современная ситуация в литературоведении, предполагающая широкий культурологический и интертекстуальный (с точки зрения текстов культуры) подход к изучению русской лирики начала XX в., требует систематизации и обобщения фактов обращения к Данте. Системного филологического анализа слова Данте в поэзии акмеистов пока предпринято не было.

Исходя из вышеизложенного, думается, что обращение к роли, которую сыграли творчество Данте, созданные им образы и сама фигура великого поэта в формировании творческого своеобразия акмеизма, может стать основой для выявления новых смысловых пластов художественных произведений представителей акмеизма.

Среди основных понятий, составляющих концепт «Данте», выделим следующие.

В первую очередь Данте воспринимается как знаковая фигура в едином целом мировой культуры. Образ Данте воспринимается в ряду мастеров искусства и артефактов.

Данте - вершинный мастер слова. В этом плане он, по выражению Ахматовой, «недосягаемый учитель». Произведения Данте, дантовские образы и мотивы являются образцовыми.

Данте - не просто представитель мировой культуры. Применительно к творчеству акмеистов возможно говорить о «русификации» образа Данте. Имеется в виду восприятие Данте сквозь «призму» русской классической культуры и произведений современников.

Данте воспринимается и на «реально-историческом» уровне. С этой позиции образ Данте предстает как собирательный - гонимого поэта. Обращение к образу Данте-изгнанника характерно для «гражданской» лирики акмеистов. Параллель с Данте придает особый трагизм лирическому действию и скрыто - на уровне коннотаций - манифестирует авторскую позицию.

Восприятию Данте акмеистами присущ своего рода биографизм. Сопоставление с Данте, с перипетиями его творческой судьбы, отсылка к тому или иному эпизоду обладает эмоциональной оценкой и создает дополнительную напряженность стихотворения.

Более того, зачастую отсылка к Данте является сигналом к прочтению произведения в биографическом и автобиографическом ключе. В этом случае поэт в рамках игровой стратегии прибегает к своеобразному дантовскому коду, и интерпретация произведения становится возможной только при понимании кода всеми участниками коммуникативного процесса. Это означает сужение круга интерпретаторов произведения и одновременно расширение поэтической семантики.

Концепт «Данте» реализован и в представлении акмеистов о сущности и психологии творчества. В этом плане концепт «Данте» принципиально важен в диалоге символизма и акмеизма.

В концепт «Данте» входит и исключительно «художническая» составляющая. Данте является прообразом новой акмеистической поэтики и образцом манифестированной Мандельштамом поэтики «ассоциативной». Даже будучи скрытым, «слово» Данте рождается в пересечении многочисленных культурных ассоциаций. Зачастую взгляд на произведения акмеистов через дантовские ассоциации обнаруживает неожиданные смыслы в поэтических текстах акмеистов.

Данте понимается акмеистами как текст мировой культуры, насыщенный знаковыми смыслами. С одной стороны, обращаясь к Данте, акмеисты обращаются к творчеству великого флорентийца, с другой - к мировому творческому наследию, в котором важной составляющей выделяется традиция русской лирики и «русского» Данте. Образ Данте, дантовские мотивы, различные образы, созданные Данте в пересечении с тем или иным поэтическим текстом создают интертекст, реализация которого - не только знак игровой поэтики русского модернизма, но и способ выразить многое не в слове, а посредством смысла, порождаемого интертекстом.

Вышеперечисленное позволяет нам сделать вывод о принципиальной значимости концепта «Данте» для реализации скрытых смыслов, порождаемых поэзией акмеизма. Обращение к концепту «Данте», с учетом всех понятий, которые его составляют, с этой точки зрения может быть рассмотрено в качестве новой методологии интерпретации произведений, составляющих творческое наследие одного из самых загадочных литературных явлений начала XX века - акмеизма.

Заключение

Проанализированный материал позволяет нам говорить об устойчивом характере присутствия дантовского слова в поэтических текстах Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и других представителей акмеизма и о принципиальной важности подхода к анализу их поэтических творений с точки зрения интертекстуальности.

Исследование дантовских концептов, выраженных в произведениях указанных авторов, позволило существенно продвинуться в осмыслении особенностей поэтики акмеистов. В первую очередь мы обосновали необходимость системного, а не «перечислительного» подхода к выявлению дантовского «чужого слова» в поэзии указанных авторов. В работе был предпринят опыт систематизации средств и способов выражения слова Данте в творчестве акмеистов.

Слово Данте, явленное в акмеистских текстах, становится не просто средством выражения культурологически ориентированного художественного сознания, обращение к Данте является реализацией стройной системы порождения поэтического смысла. «Слово» Данте воплощено в текстах акмеистов как своеобразный культурный код, «дантов код» (высказывание Л. Силард относительно семиотических систем символизма, заметим, оказалось вполне применимо и к представителям Цеха поэтов).

Применительно к «дантову коду» в отношении акмеизма правомерным и продуктивным будет прибегнуть к категории «концепт», ибо она вмещает в себя все многообразие и своеобразие обращения акмеистов к Данте. Понятый как смысловая парадигма, концепт в данном случае несет в себе не только богатство дантовских смыслов, но и является необходимым условием для полноценной коммуникации между автором текста и читателем, формируя особую, доступную сотворцам, семиосферу: элементы поэтического текста, вводящие дантовский текст, становятся тем ассоциативным звеном, которое позволяет интерпретировать поэтическое произведение как можно более широко.

Выявленная на материале творчества А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама система концептов универсальна в отношении других представителей акмеизма, ее реализация была показана на примере лирики В. Нарбута и С. Городецкого.

В работе были решены следующие задачи: выявлены основные дантовские цитаты, аллюзии и реминисценции, выраженные в поэтических текстах акмеистов, определены особенности функционирования концептов Данте в художественных произведениях. В работе было показано, что многообразие межтекстовых отношений, в которые вступали тексты акмеистов с текстами Данте, может быть описано с помощью обращения к трем основным концептам: «Италия», «Беатриче» и «Данте». Несомненно, подобная систематизация достаточно условна, однако она позволила оценить и охватить масштаб обращения акмеистов к Данте. Кроме того, анализ произведений акмеистов с точки зрения выраженности в них культурных концептов сделал возможным обобщение того выраженного в акмеистском сознании культурного опыта, внимание исследователя к которому является одним из необходимых аспектов интерпретации поэтических творений представителей Цеха поэтов. Данте Алигьери, безусловно, является важнейшей фигурой в понимании акмеистами мирового культурного наследия.

Анализ указанных концептов позволил также осмыслить особенности «ассоциативной поэтики» акмеистов, в соответствии с которой смысл беспрерывно возникает в точке пересечения ассоциаций, порожденных присутствием в тексте «чужого слова». Обращение акмеистов к Данте позволяет говорить о реализации в художественных мирах, творимых поэтами, общих для представителей творческого круга смыслов мировой культуры.

Акмеисты создали пространство дантовских текстов, которые неразрывно связаны с текстами мировой культуры, в том числе и русской лирики, текстами коллег по Цеху и собственными текстами. Будучи реализованы в творчестве, концепты «Италия», «Беатриче» и «Данте» формируют особый поэтический дискурс, знание которого является необходимым для полноценной интерпретации лирического произведения.

Кроме того, как представляется, обращение к Данте в творчестве акмеистов говорит о тенденции обновления традиционной поэтической образности, которое происходит благодаря расширению смысловой парадигмы и переосмыслению устоявшихся образов мировой культуры. В русской лирике начала XX века сформировалась особая система порождения поэтического смысла, ориентированная на создание ассоциативных цепочек, возникающих в результате межтекстовых отношений между текстами Данте и текстами акмеистов. Подобная схема вполне может быть расширена до любого другого смыслового пласта поэзии: в качестве первого звена ассоциативной цепочки выступает не просто феномен мировой культуры, в данном случае - Данте, но и любой элемент поэтического текста, так или иначе отсылающий читателя к дантовскому контексту.

Особенности межтекстовых отношений, возникающих между текстами Данте и проанализированными текстами акмеистов, представляются продуктивной моделью и для других текстов, к которым обращалась культурная память акмеизма. В подобном соотнесении текстов находят выражение культурные концепты, которые формируют особый слой художественного мира представителей Цеха поэтов - пространство мировой культуры, насыщенное текстовыми, игровыми и даже биографическими параллелями.

Чрезвычайной важностью в этом плане обладает концепт «Италия». Культурное наследие Италии, выраженное в произведениях акмеистов, безусловно, является темой для отдельного исследования, однако мы выделили основные черты концепта «Италия» для того, чтобы оценить роль, которую сыграл итальянский культурный «фон» в формировании дантовской семиосферы акмеизма. Так, Италия воспринимается Анной Ахматовой, Николаем Гумилевым и Осипом Мандельштамом в первую очередь как родина великих мастеров культуры, среди которых вершинно имя Данте Алигьери. Образ Данте, воспринимаемый в контексте мировой культуры, сконцентрированной в пространстве Италии, попадает в некое мифологическое время-пространство, в котором синхронно присутствуют многие культурные эпохи.

Концепт «Италия» заключает в себе не столько дантовские смыслы, сколько возведенные в ранг мифологем реалии мировой культуры, однако именно итальянская тема в поэзии акмеистов позволяет говорить о насыщенности поэтических текстов отсылками к наследию мировой культуры, а следовательно, и к Данте, и являет собой своего рода реализацию системы смыслопорождения посредством культурного диалога.

Данный концепт включает в себя следующие составляющие: Италия воспринимается как особое художественное пространство, не равное, а зачастую и противостоящее пространству реально-историческому; в Италии для акмеистов синтетически слиты многие эпохи мировой культуры; литературная и историческая преемственность характеризует Италию как особое «художническое» пространство; с этой точки зрения культура Италии совмещена с культурой России; Италия - текст в самом широком понимании этого слова: изобразительное искусство, архитектура, национальная экзотика, исторические перипетии, мифологические сюжеты, персоналии образуют самостоятельный текст, к которому обращается поэт - цитируя, ссылаясь, сопоставляя. С точки зрения семиотики, Италия является тем кодом, знанием которого должны обладать участники коммуникативного процесса (поэт-читатель) для того, чтобы полностью раскрыть смысл поэтического высказывания. Таким образом, концепт «Италия» воспринимается акмеистами как своеобразный культурный код, на интерпретацию которого ориентированы близкие кругу читатели и соратники по Цеху.

Принципиальной важностью для полноценного понимания произведений Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама и других представителей акмеизма обладает концепт «Беатриче». Образ Беатриче, веками дополнявшийся традицией русской лирики, в творчестве акмеистов раскрывает все смысловое многообразие. Поэтические коннотации этого образа, возникающие в произведениях представителей акмеизма, свидетельствуют о том, что, соединяя многие литературные традиции в одном образе, авторы вступали в игровые отношения не только с культурным наследием, но и выстраивали литературно-биографические параллели собственных лирических героев и Беатриче.

Концепт «Беатриче» составляют следующие понятия: в образе Беатриче у представителей Цеха поэтов контаминированы реальные биографические прототипы, традиционные художественные интерпретации данного образа, образ музы, образ спутницы-возлюбленной поэта и т.д.; основные реализованные черты образа - это ангелизация, надмирность, призрачность, в некоторых случаях концепт «Беатриче» включает в себя и образы возлюбленных, созданные Данте и представителями его школы в малых поэтических произведениях; в образе Беатриче акмеисты воспринимают группу идеальных понятий, своеобразный архетип. Ими принимается во внимание, например, святость, призвание быть спутницей, музой, безгрешность, преодоление смерти, вечная слава и т.д.; образ Беатриче воспринимается как парный, обращаясь к Беатриче, автор произведения подразумевает и ее спутника-поэта (зачастую это образ Данте), в этом плане очевиден биографический подтекст.

Таким образом, обращение к образу Беатриче в произведениях акмеистов представляет собой схему, аналогичную схеме реализации концепта «Италия». Художественная функция обращения к Беатриче заключается в том, что в образе явлен некий подтекст, порождаемый межтекстовыми отношениями и построением внутритекстовых элементов в смысловой парадигматический ряд.

Образ Беатриче появляется в творчестве акмеистов как реализация «дантова кода», этот код воспринимается участниками акмеистического диалога культур и эпох. Отсылка к нему коннотативно окрашена, так как имя и произведения Данте, упомянутые в авторском тексте, вызывают цепочку литературных и даже биографических ассоциаций. Обращаясь к образу Беатриче, эпизодам произведений Данте автор как бы поднимает отдаленные культурные пласты, указывая на параллели лирических сюжетов и биографических перипетий.

Наиболее значим в творчестве акмеистов концепт «Данте». Данте предстает в художественных творениях в первую очередь как представитель наследия мировой культуры и автор бессмертных произведений, среди которых традиционно выделяется «Божественная комедия». Однако и «Новая жизнь» очень значима в представлении акмеистов: многие шедевры любовной лирики построены на реминисценциях именно из этого произведения и лирики Данте. Обращение к Данте в поэтическом тексте, как и обращение к Беатриче, обладает оценочными коннотациями, усиливая пафос произведения.

Одновременно с почтительным отношением к фигуре великого флорентийца у акмеистов наблюдается творческое переосмысление Данте, которое направлено на то, чтобы придать «стершемуся» образу новый смысл. Здесь мы видим тенденцию к переосмыслению традиции, в частности традиции восприятия Данте символистами.

Особое внимание уделяют поэты творческой судьбе Данте Алигьери, выделяя при этом биографические параллели с собственной творческой судьбой и судьбой соратников по Цеху. Дантовские мотивы предстают в этом случае также как код, знание которого всеми участниками коммуникативного процесса необходимо для полноценной коммуникации. Кроме того, Данте для акмеистов обладает и особым филологическим значением, представая как прообраз новой поэтической целостности, на поиски которой была ориентирована эстетика акмеизма. Особенно пристальный интерес в этом плане характеризует творчество Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама.

Концепт «Данте» включает в себя следующие понятия: Данте - вершинный мастер слова, произведения Данте, дантовские образы и мотивы являются образцовыми. Данте - образец и в представлениях акмеистов о сущности и психологии творчества, в этом плане он воспринимается как истинный поэт, которому доступно откровение: он не пишет, а записывает стихи. Данте в творчестве акмеистов подан в контексте русской культуры, применительно к творчеству акмеистов можно говорить о «русификации» образа Данте. Образ Данте воспринимается как собирательный образ гонимого поэта, что обусловливает многие биографические и автобиографические параллели, проводимые акмеистами; параллель с Данте организует пафос лирического произведения и скрыто - на уровне поэтических коннотаций - манифестирует авторскую позицию.

Одновременно Данте воспринимается акмеистами не только как личность, но и как текст мировой культуры, насыщенный знаковыми смыслами. Образ Данте, дантовские мотивы, различные образы, созданные Данте, в пересечении с тем или иным поэтическим текстом создают интертекст, который является не только реализацией игровой поэтики русского модернизма, но и способом выразить многое не прямо, а посредством смысла, порождаемого интертекстом.

Реализация концептов «Италия», «Беатриче» и «Данте» выстраивается, следовательно, в стройную смыслопорождающую систему. Прямое упоминание Данте или же созданного им образа, мотива, сюжета при этом не обязательно, та или иная дантовская реминисценция или аллюзия зачастую скрыты в поэтическом тексте и требует от читателя знания множества реалий культуры. Данте здесь является одной из главных фигур, которые населяют поэтическую вселенную акмеистов, синхронную и лишенную причинно-следственных связей, но обладающую связями текстуальными.

Таким образом, обращение к дантовским концептам в произведениях акмеистов выполняет строго определенные художественные функции.

Во-первых, нахождение автора и читателя в одной концептосфере является необходимым условием полноценной интерпретации произведения. Соответственно отсылка к Данте является своего рода знаком, сигналом к интерпретации произведения с учетом дантовской семантики.

Во-вторых, обращение к тому или иному дантовскому концепту вносит дополнительные коннотации в семантику поэтического произведения. В этом случае автор может прибегать к текстам Данте как к иносказанию, выражению идеи произведения не на вербальном уровне, а посредством возникающих между различными текстами смысловых параллелей.

В-третьих, обращение к слову Данте обладает оценочной характеристикой и формирует пафос лирического произведения. Соотнося лирический сюжет, черты лирического героя с дантовскими, автор добивается требуемого художественного эффекта. Кроме того, при реализации концептов «Беатриче» и «Данте» в произведениях акмеистов зачастую присутствует автобиографический аспект.

Выявленные тенденции расширения поэтической семантики за счет реализации концептов мировой культуры знаменуют важный этап в развитии русской лирики XX в. Сказанное свидетельствует о необходимости литературоведческой интерпретации произведений акмеистов с точки зрения присутствия в них отсылок к Данте. В этом случае могут быть раскрыты новые, ранее не исследованные пласты художественных текстов.

Перечисленные выше особенности отношений, возникающих между текстами Данте и текстами акмеистов являются иллюстрацией одной из вех на пути развития русской лирики, а это значит, что обращение к ним составит основу для дальнейших исследований.

Список литературы

автобиография данте акмеизм ренессанский

1.Алексеев М.П. Первое знакомство с Данте в России / Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. М., 1983.

2.Асоян А.А. «Почтите высочайшего поэта.» Судьба «Божественной комедии» Данте в России. М., 1990.

.Асоян А.А. Данте и русская литература: Дис. канд. филол. наук. М., 1992.

.Асоян А.А. Из истории русской дантеаны // Дантовские чтения. М., 1989.

.Афанасьева Н.А. Традиционные поэтические образы в лирике А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. Мандельштама: Дис. канд. филол. наук. СПб., 2004. - с. 202.

.Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX в., Томск, 1999.

.Бройтман С.Н. Веницейские строфы Мандельштама, Блока и Пушкина // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Кемерово, 1990. - с. 84.

.Бушуева С. Полвека итальянского театра. Л, 1978.

.Бэлза И.Ф. В поисках Беатриче // Дантовские чтения. М., 1993. - с. 14.

.Васильева Г.М. Образ И.В. Гете в культуре Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Пермь, 1993. - с. 35.

.Гарин И.И. Пророки и поэты. М., 1994.

.Гаспаров М. JI. Предисловие // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. - с. 6.

.Гуревич А.Я. Уроки Люсьена Февра // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 501-541.

.Зацепин, Саморуков: http://www.ssu.samara.ru

.Иванникова Н.В. Идеи и образы итальянского Возрождения в русском Серебряном веке (А. Блок и Вяч. Иванов): Дис. канд. культурол. наук. М., РГБ, 2003. - с. 4.

.Илюшин А.А. Данте и Петрарка в интерпретациях Мандельштама // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. - с. 146-147.

.Комолова Н.А. Духовные связи России и Италии в начале XX века // Италия и Европа. М., 1990.

.Краснова И.А. Деловые люди sФлоренции XIV-XV вв. Москва; Ставрополь, 1995. Ч. 1-2

.Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.И., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта: Мат. межд. научн. конф. (Москва, 28-29 декабря, 1998 г.), М., 2001. - с. 304.

.Лекманов О.А. Концепция «Серебряного века» и акмеизма в записных книжках А. Ахматовой // Новое литературное обозрение. М., 2000, №46. - с. 69.

.Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 52. 1993. №1.

.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек-Текст-Семиосфера-История. М., 1999. - с. 149.

.Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М., 1994. - с. 141.

.Нерознак В.П. Теория словесности: старая и новая парадигмы // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. М., 1997. - с. 8.

.Петрова Н.А. Литература в неантропоцентрическую эпоху. Опыт О. Мандельштама. Пермь, 2001.с. 24-25.

.Ревякинa Н.В. Франческо Петрарка и формирование самосознания новой личности (По трактату «Об уединенной жизни») // Средние века. М., 1986. Вып.49. С. 82-103.

.Ревякина Н.В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV в. М., 1977.

.Ревякина Т.Л. Интертекстуальность поэтического слова в семантическом пространстве «Московских стихов» О.Э. Мандельштама: Дис. канд. филол. наук. М., РГБ, 2005.

.Силард Л. Дантов код русского символизма / Силард Л. Герметизм и герменевтика. М., 2000.

.Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

.Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. - с. 84.

.Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. - с. 40.

.Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и семантики / Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. - с. 31.

.Успенский Б.А. Анатомия метафоры у Мандельштама / Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 2, М., 1996.

.Хубач В. Биография и автобиография: проблемы источника и изложения. М., 1970.

.Хубач В. Биография и автобиография: проблемы источника и изложения. М., 1970. - с. 5.

.Barthes R. La mort de l'auteur // Manteia. 1968. №5. (рус. пер. в сборнике: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994)

.Burke P. Historical Antropology of Early Modern Italy: Essays in Perception and Communication. Cambridge (Mass.), 1987. P.20.

.Goldberg J. Cellini's «Vita» and the conventions of the early autobiography // Modern Language Notes. 1974. №89. P.71-83.

.Guglielminetti M. Memoria e scrittura: L'autobiografia da Dante a Cellini. Torino, 1977. P.XIV.

.Guglielminetti M. Memoria e scrittura: L'autobiografia da Dante a Cellini. Torino, 1977. P.XI-XП.

.Idem. The Value of the Individual: Self and Circumstance in Autobiography. Chicago; London, 1978.

.Ijsewijn J. Humanistic autobiography // Studia humanitatis. Munich, 1973. P.209-219.

.Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris, 1975; Idem. Moi aussi. Paris, 1986.

.Lejeune Ph. Moi aussi. Paris, 1986.

.Misch G. Geschichte der Autobiographie. Bd. 3. Frankfurt a/M, 1979 (2 Aufl.).

.Misch G. Op. cit.; Weintraub K.J. Autobiography and Historical Consciousness // Critical inquiry.

.Pascal R. Design and Truth in Autobiography. London, 1960.

.Pascal R. Design and Truth in Autobiography. London, 1960. - c. 193-195.

.Sprinker M. Fictions of the Self: The End of Autobiography // Some Versions of Memory - Some Versions of Bios: The Ontology of Autobiography (Essays Theoretical and Critical) / Ed. by J. Olney. Princeton, 1980.

.VillaniFilippo. Vite dillustri fiorentini // Croniche di Giovanni, Matteo e Filippo Villani. Trieste, 1858.

53.Zimmermann T.C.P. Confessions and Autobiography in the Early Renaissance // Renaissance Studies in Honor of Hans Baron. Firenze, 1971.