Театральное искусство
Театр как вид искусства, и его коренное отличие от других видов искусств
театр искусство сюита
Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.
Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.
Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.
Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени - и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков.
Конечно, театр никоим образом не подменяет собой другие виды искусства. Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки несет через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества. Для театра же «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости.
Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.
Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности».
Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы:
. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение.
. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль.
. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.
Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.
Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку.
Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер - бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.
Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления.
Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия.
В синтетическом театре новейшего времени традиционное соотношение главенствующих начал - правды и вымысла выступает в своеобразном нерасторжимом единстве. Происходит этот синтез и как акт переживания (восприятие правды жизни), и как акт эстетического наслаждения (восприятие поэзии театра). Тогда зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.
Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.
Значительность задачи, которую театр ставит перед зрителем в психологическом плане, заключается в том, что художественный образ, данный во всей его сложности и противоречивости, зритель воспринимает поначалу как реальный, объективно существующий характер, а затем, по мере вживания в образ и раздумий над его действиями, раскрывает (как бы самостоятельно) его внутреннюю суть, его обобщающий смысл.
В плане эстетическом сложность задачи заключается в том, чтобы зритель воспринимал сценическую образность не только по критериям правды, но и умел (научился) расшифровывать ее поэтический метафорический смысл.
Итак, специфика театрального искусства - живой человек, как непосредственно переживающий герой и как непосредственно творящий артист-художник, а важнейший закон театра - непосредственное воздействие на зрителя.
«Эффект театра», его доходчивость определяются не только достоинством самого творчества, но и достоинством, эстетической культурой зрительного зала. Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами... Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.
В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.
Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.
Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.
Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены "заговорить". И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.
Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни.
Замысел хореографического произведения (сцена или сюита)
Сюита (с фр. Suite - «ряд», «последовательность») - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединённых общим замыслом.
Она представляет собой многочастный цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных друг другу пьес, объединенных общей художественной идеей. Иногда вместо названия «сюита» композиторы использовали другое, также распространенное - «партита».
От сонаты и симфонии сюиту отличают большая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения. Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шахерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).
В Германии, в конце 17 века образовалась точная последовательность частей:
·Allemande
·Courante
·Sarabande
·Gigue
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Нередко сюиты составляются из музыки, написанной для балетов, опер, театральных постановок. Существуют также два особых вида сюиты - вокальная и хоровая.
Предшественником сюиты можно считать распространенное в конце эпохи Ренессанса парное сочетание танцев - медленного, важного (например, павана) и более оживленного (например, гальярда). Позже такой цикл стал четырехчастным. Немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) создал модель инструментальной танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном темпе и двудольном размере - изысканная куранта - жига - размеренная сарабанда.
Сюита как жанр развивалась под влиянием оперы и балета. В ней появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра - вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита» у И.С.Баха.
Подлинная вершина развития жанра была достигнута в творчестве И. С. Баха. Композитор наполняет музыку своих многочисленных сюит (клавирных, скрипичных, виолончельных, оркестровых) таким проникновенным чувством, делает эти пьесы столь разнообразными и глубокими по настроению, организует их в такое стройное целое, что переосмысливает жанр, открывает новые выразительные возможности, заключенные в простых танцевальных формах, а также в самой основе сюитного цикла («Чакона» из партиты ре минор).
В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные программные сюиты - среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по восточным сказкам.
Композиторы XIX-XX вв., сохраняя главные приметы жанра - цикличность построения, контрастность частей и т. д., дают им иное образное толкование. Танцевальность теперь не является обязательным признаком. В сюите используется самый разный музыкальный материал, нередко ее содержание определяется программой. При этом танцевальная музыка не изгоняется из сюиты, наоборот, в нее вводятся- новые, современные танцы, например «Кукольный кэк-уок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок». Появляются сюиты, составленные из музыки к театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева), операм («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова). В середине XX в. сюиты составляются и из музыки к кинофильмам («Гамлет» Д. Д. Шостаковича).
В вокально-симфонических сюитах наряду с музыкой звучит и слово («Зимний костер» Прокофьева). Иногда композиторы некоторые вокальные циклы называют вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).
Список использованных источников
1.Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,2008
.Каган. М.С.Эстетика как философская наука.Университетский курс лекций.Санкт-Петербург,2007.
.Соснова М.Л. Искусство актёра. М. Академический Проспект; Трикста, 2007..
.Шпет Г. Г. Театр как искусство//Вопросы философии,1989, № 11.