Основные понятия истории искусств

Основные понятия истории искусств

ФГБОУ ВПО «ЛГПУ»

Художественно-графический факультет

Кафедра изобразительного искусства

Конспект книги Генриха Вельфлина

«Основные понятия истории искусств»

Работу выполнила

студентка 1 курса ИЗО 1-1

Ларшина Надежда

Липецк 2012

Введение

Двойной корень стиля

В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины - настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует и что форма и краска всегда воспринимаются различно, в зависимости от темперамента художника.

Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своей кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, а именно назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом - более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света - то крадущейся, то живой и играющей.

Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Kpeди - художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела (1), в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо (2) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность каждой линии энергией - таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой-то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма его все же лишена притягательной силы Боттичеллиева контура. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду, - все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Существенные подробности стиля познаются в рисунке любой детали, хотя бы ноздри.

У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то чувствуется, что натура, заимствованная из конкретной действительности, не помешала также и Креди выразить в поступи и пропорциях свой идеал.

Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравнительно немногих элементов здесь было достигнуто огромное разнообразие резко дифференцированных индивидуальных типов экспрессии. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского ренессанса, но и в живописном стиле голландских станковых картин XVII века.

Терборх (3), как известно, особенно охотно и хорошо писал атлас. Нам кажется, что благородная ткань не может выглядеть иначе, чем у него, и все же в формах художника явственно чувствуется его аристократизм. Уже Метсю (4) воспринял образование этих складок совершенно иначе: ткань почувствована им больше со стороны ее тяжести, складки падают тяжело, в изгибах меньше изящества, отдельным складкам недостает элегантности, а ряду их - приятной небрежности; исчезло брио. Это все еще атлас, и атлас, написанный рукой мастера, но рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой.

Эти особенности нашей картины3 - не простая случайность: вся сцена повторяется, и она настолько типична, что, переходя к анализу фигур и их размещения, мы можем продолжать оперировать теми же понятиями. Посмотрите на обнаженную руку музицирующей дамы у Терборха: как тонко почувствованы ее изгиб и движение, и насколько тяжеловеснее кажется форма Метсю - не потому, что рисунок ее хуже, а потому, что он выполнен иначе. У Терборха группа построена легко, и между фигурами много воздуха, у Метсю она массивна и сдавлена. Мы едва ли можем найти у Терборха такое нагромождение, как эта откинутая толстая ковровая скатерть с письменным прибором на ней.

В таком же роде можно продолжать дальше. И если на нашем клише совсем неощутима воздушная легкость красочной гаммы Терборха, то весь ритм его форм все же говорит достаточно внятным языком, и не нужно особого красноречия, чтобы в манере изображения взаимного равновесия частей заставить признать искусство, внутренне родственное рисунку складок.

То же верно по отношению к деревьям пейзажа: довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить, кто автор картины - Хоббема или Рейсдал, - решить не на основании отдельных внешних особенностей «манеры», а на основании того, что все существенное в ощущении формы содержится уже в самой мелкой детали. Деревья Хоббемы даже в случаях, когда он пишет те же породы, что и Рейсдал, кажутся всегда более легкими, контуры их кудрявее, и они реже размещены в пространстве. Более серьезная манера Рейсдала утяжеляет движение линий, сообщая ему своеобразную грузность; Рейсдал любит давать силуэты пологих подъемов и скатов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обособляться друг от друга, но тесно переплетает их. Ствол у него лишь в редких случаях четко вырисовывается на фоне неба. Множество пересекающихся линий горизонта производит гнетущее впечатление, деревья неотчетливо соприкасаются с очертаниями гор. Напротив, Хоббема любит грациозно извивающуюся линию, залитую светом массу, разделанный грунт, уютные уголки и просветы: каждая часть у него - картинка в плане. Применяя все более и более тонкие приемы, мы можем раскрыть таким же образом связь отдельных частей и целого и найти, наконец, определение индивидуальных типов стиля не только по отношению к форме рисунка, но также применительно к освещению и краске. Нам станет ясно, почему определенное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью, и постепенно мы научимся понимать всю совокупность индивидуальных особенностей стиля как выражение определенного темперамента. Для описательной истории искусства здесь еще очень много работы.

Однако ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Хоббема и Рейсдал, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса. Это значит: наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.

Постараемся уяснить характер голландского искусства с помощью противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж у Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот за эти мотивы берется Рубенс, и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдал и Хоббема рядом с Рубенсом оба кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка любая голландская форма производит впечатление покоя - все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свойствен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдала кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает картину грузной, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом. Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явлениями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер деталей, как Доу, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разнузданную сцену, находят время для тщательного рисунка плетения корзины. Линейная сеть зачерченных белой краской швов кирпичной постройки, конфигурация опрятно сложенных плит - все эти мелкие детали самым неподдельным образом смаковались живописцами архитектуры. О действительной же архитектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная постройка, как амстердамская ратуша (19), избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.

Здесь всюду подходишь к основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами, и перед историей искусств стоит благодарная задача, если она намеревается систематически заняться вопросом национальной психологии формы. Все связано между собой. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.

Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя без оговорок воспользоваться отдельным периодом искусства для общих рассуждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «устойчивого» народного характера, в какой было выразительно современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, во многом определяет его стиль, и, таким образом, он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи.

Представление это легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний, и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля ренессанс в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.

Здесь мы вступаем на проторенные пути. Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля, и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием «Сикстинской мадонны»5.

Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского ренессанса является понятие совершенной пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки - все это создания, позволяющие человеку найти состояние самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же всегда доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.

Барокко пользуется той же самой системой форм, но даёт не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к становлению. Массы - тяжелые, неясно расчлененные массы - приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху Ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.

Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот, вероятно, услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», - так в кратчайшей формуле характеризует это искусство «Чичероне».

На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи - мы вкратце проиллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение - выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента - с другой. Ясно, что этим не затрагивается художественная ценность творчества: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать вещественной частью стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Художественно-исторические работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.

Художников нелегко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности: хорошо ли оно? обладает ли внутренней законченностью? изображена ли в нем натура достаточно сильно и ясно? Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же - как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса ван дер Хельста. Историки искусства, исходящие, напротив, из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они-де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника - это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом есть лишь уход от главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, а именно великое искусство.

Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защищать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не вправе вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и почтенной остается задача найти условия, определяющие в качестве материального фактора - назовем его темпераментом, духом времени или национальным характером - стиль индивидуумов, эпох и народов.

Однако анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содержит еще третий момент - тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования, - а именно способ изображения как таковой. Каждый художник находит определенные «оптические» возможности, с которыми он связан. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств.

Попытаемся пояснить свою мысль с помощью примеров. Едва ли найдутся два художника, которые были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх, хотя они и были современниками. Их произведения так же несравнимы между собой, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха. И все же если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно родственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях, манера, которую мы называем живописной и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ видения, который может быть свойствен самым различным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому-нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, какое выражение он нашел бы для себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных понятиях, чем те, которыми мы оперируем, говоря о размахе барочного трактования масс в противоположность покою и сдержанности высокого ренессанса. Большая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, к которым может быть приложен единый масштаб; живописность же и линейность представляют собой как бы два разных языка, на которых можно сказать все что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону силой и порождался определенной ориентацией по отношению к видимому.

Другой пример. Можно анализировать линию Рафаэля с точки зрения выразительности, можно описывать ее величавое, благородное движение и противопоставлять ее мелочно-тщательным контурам кватроченто; в трепете линий «Венеры» Джорджоне7 можно ощущать близость «Сикстинской мадонны», а переходя к пластике, открыть хотя бы в «Юном Вакхе с высоко поднятой чашей» Сансовино8 новую длинную, извивающуюся линию. Никто не станет возражать против того, что в этом величавом творчестве форм ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование. Но у явления есть еще другая сторона. Объясняя величавую линию, мы не объяснили еще, что такое линия сама по себе. Вовсе не самоочевидно, почему Рафаэль, Джорджоне и Сансовино искали выражения и красоты формы в линии. Мы опять имеем дело с совпадениями, имеющими место у разных национальностей. Рассматриваемая эпоха является и для Севера эпохой линий, и два художника, Микеланджело и Ганс Гольбейн Младший, которые, несомненно, очень мало родственны между собой как личности, схожи в том, что для них обоих характерен тип совершенно строгого линейного рисунка. Другими словами, в истории стиля можно открыть нижний слой понятий, т. е. понятия, относящиеся к изображению как таковому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения. Раскрыть это внутреннее оптическое развитие, конечно, совсем нелегко - потому нелегко, что изобразительные возможности эпохи никогда не обнаруживаются в отвлеченной чистоте, но, естественно, всегда связываются с известной манерой выражения, и благодаря этому исследователь большей частью бывает склонен в выражении искать объяснения для всего явления.

Когда Рафаэль создает свою архитектурную живопись и со строгой закономерностью достигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «тектонику» Рафаэля нельзя отнести целиком на счет его настроений, дело идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовершенствовал особым образом и заставил служить своим целям. В аналогичных широких честолюбивых планах не было недостатка и позднее, но возвращение к его схемам оказывается вещью неисполнимой. Французский классицизм XVII века покоится на другой «оптической» основе, и поэтому при сходном намерении неизбежно приходят к другим результатам. Кто относит все на счет одного только выражения, тот исходит из ложной предпосылки, будто каждое определенное настроение всегда располагало одинаковыми средствами выражения.

Поэтому когда говорят об успехах в подражании, о прогрессе известной эпохи в области наблюдений над природой, то и под этим следует разуметь нечто вещественное, связанное с первоначально данными формами изображения. Наблюдения XVII века не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто - вся основа стала другой. Литература по истории искусства совершает ошибку, так уверенно оперируя расплывчатым понятием «подражания природе», точно дело идет об однородном процессе растущего совершенствования. Как бы усердно ни «отдаваться природе», этим не объяснить, чем отличается пейзаж Рейсдала от пейзажа Патинира, и «прогрессирующее овладение действительностью» еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Хальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально-подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной, - решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания: они одинаково обусловливают и феномен архитектуры, и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж ван Гойена.

Наиобщие формы изображения

Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Леонардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла свое отображение. Она анализирует не изображение природы со стороны подражательного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительного искусства в различные столетия.

Мы хотим сделать попытку отыскать эти формы в области нового искусства. Следование периодов принято обозначать названиями: ранний Ренессанс - высокий Ренессанс - барокко, - названиями, которые говорят мало и, будучи применены к южному и северному искусству, неизбежно ведут к превратным толкованиям; однако теперь едва ли возможно изгнать их из употребления. К несчастью, дело осложняется еще приплетением сюда сбивающей с толку аналогии: почка - цвет - увядание. Если XV и XVI века действительно обладают различной ценностью, поскольку XV век вынужден был с большой постепенностью впервые вырабатывать приемы художественного воздействия, которыми свободно оперирует XVI век, то искусство чинквеченто (классическое) и искусство сеиченто (барочное) в отношении своего достоинства равноценны. Слово «классический» не означает здесь оценки, потому что и у барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, современное искусство не есть ни упадок, ни совершенствование классического искусства, оно - вообще другое искусство. Западное развитие последних четырех-пяти столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произвольно, вроде того как произвольно утверждение, что розовый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня - в момент созревания плодов.

В интересах простоты мы вынуждены позволить себе свободу говорить о XVI и XVII веках как об эпохах единства стиля, несмотря на то, что эти периоды не являются периодами однородного творчества, поскольку физиогномические черты сеиченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с другой - они в значительной степени определяют облик XVIII века. Мы хотим сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и позволить себе говорить о них как о контрастах, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не вправе игнорировать подготовительные этапы высокого Ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобразительной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического исследования, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет располагать руководящими понятиями.

Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формулировке, развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.

. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии как направления взгляда и водительницы глаза и постепенное ее обесценивание. Говоря более общо: восприятие тел с их осязательной стороны - со стороны очертания и поверхности - во-первых, и, во-вторых, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом - явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов как незыблемых, осязательных ценностей, в другом - постижение открывающейся зрению их совокупности как зыбкой видимости.

. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное - подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположенность - форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не нечто более достойное: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает, скорее, в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, а появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если оно не ограничено самим собой. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо считать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости - назовите этот процесс как угодно - означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.

. Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самой собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом - отнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.

. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов как они есть, предметов, взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания, с одной стороны, и изображение предметов как они кажутся, предметов, видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их непластических качеств, - с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными - неясность всегда производит отталкивающее впечатление, - однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма, - достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказалось от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другое отношение к миру.

Подражание и декоративность

Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например, Терборх и Бернини - мы возвращаемся к упомянутым выше именам, - находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников покоится на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся, - на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяющих, однако, тот или иной характер выражения.

Эти формы можно трактовать и как формы изображения, и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу, и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что-нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требованиям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением о красоте; так же дело обстоит с видением живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно так же необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении - возможность, которой не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.

Но как же так? Если даже эти понятия нижнего слоя предполагают определенный тип красоты, то разве мы не возвращаемся снова к началу, где стиль рассматривался как непосредственное выражение темперамента, будь это темперамент эпохи или же темперамент народа и индивидуума? И все новшество не сводится ли к тому, что мы копнули глубже и привели явления к более общему знаменателю?

Говорящий таким образом упускает из виду, что наш второй ряд понятий принадлежит к роду в корне иному, поскольку эти понятия в своем изменении подчиняются внутренне присущей им самим необходимости. Они изображают некоторый рациональный психологический процесс. Переход от осязательного, пластического восприятия к восприятию живописному, чисто оптическому имеет свою естественную логику и не мог бы совершаться в обратном порядке. То же самое можно сказать относительно перехода от тектоничного к атектоничному, от подчиненного строгим законам к подчиненному законам более свободным, от множественности к единству.

Прибегнем к сравнению: камень, катящийся по склону горы, может в своем падении иметь самую разную скорость в зависимости от крутизны склона, большей или меньшей твердости почвы и т. д., но все эти возможности подчинены одному и тому же закону падения. Так и в психической природе человека существуют определенные процессы развития, которые следует назвать закономерными в том же смысле, как и физиологический рост. Они могут видоизменяться до бесконечности, могут быть частично или полностью приостановлены, но раз процесс совершается, определенная закономерность будет наблюдаться повсюду.

Можно поставить еще более широкий вопрос: насколько «глаз» способен проделать определенное развитие самостоятельно и насколько при этом процессы в нем обусловлены другими сферами духа и, в свою очередь, обусловливают их. Конечно, не существует такой оптической схемы, которая, исходя из одних лишь собственных предпосылок, могла бы быть приложена к миру в виде какого-то мертвого шаблона; мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но это все же не исключает возможности, что каждое изменение подчинено определенному закону. Познание этого закона является основной проблемой научной истории искусства.

Общие замечания

. Линейность и живописность

. Линейность (графичность, пластичность) и Живописность, Осязательный и зрительный образ

Желая выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и искусством Рембрандта, мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен. При этом мы чувствуем, что такая характеристика определяет различие не только личностей, но также целых эпох. Западная живопись, которая в XVI веке была линейной, в XVII веке развилась главным образом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зрительных навыков, и кому интересно уяснить свое отношение к видимому миру, тот должен прежде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ - способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим

Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой, границы постоянно управляет ими или по крайней мере сопутствует им. Леонардо справедливо слывет отцом светотени, и его «Тайная вечеря» является именно той картиной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композиционного фактора; однако что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии! Все зависит от того, приписывается ли руководящее значение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно.

В первом случае контур представляет собой равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокойно двигаться зритель, во втором - руководящее значение в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых. Только местами выступает еще кусок могущего быть схваченным контура, но он перестал быть постоянным надежным проводником по формальному целому. Поэтому различие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны.

Как только линия обесценена в своем свойстве полагать границу, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной, так сказать, утверждает явление, - живописное изображение по самой своей сущности сообщает явлению характер какого-то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельными элементами, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения. Порывисто ли, бурно это движение или же оно является только легким трепетаньем и мерцаньем - оно всегда остается для зрителя неисчерпаемым.

Различие между стилями можно, следовательно, определить точнее таким образом: линейное видение резко отделяет одну форму от другой, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идёт дальше совокупности предметов. В первом случае - равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором - неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию. Чтобы создать впечатление всепроникающего движения, применяются также и другие приемы - мы еще будем говорить о них, - но освобождение масс светотени, предоставление им возможности ловить друг друга в самодовлеющей игре остается основой живописного впечатления. Тем самым также сказано, что решающим моментом здесь являются не отдельные детали, но вся картина в ее целокупности, ибо только что упомянутое таинственное взаимопроникновение формы, света и краски может стать действенным только в целом, и ясно, что невещественное и бесплотное должно иметь здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное. Если Дюрер (7) или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое на черный фон, то элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта (8), то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное сочетание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполнение требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона. Но, конечно - скажем это заранее, - «живописцы» немало заинтересованы в том, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы. Живописное впечатление легче всего достигается в том случае, когда свет перестает служить отчетливости предметов и ставит себе самостоятельные цели, словом, когда тени больше не прилепляются к форме, и при разногласии между отчетливостью предметов и характером светотени глаз тем охотнее предается простой игре тонов и форм на картине. Живописное освещение - например, внутреннего пространства церкви - не есть освещение, сообщающее максимум отчетливости колоннам и стенам, напротив, оно разливается над формой и в известной степени затушевывает ее. Равным образом и силуэты - если только это понятие вообще здесь применимо - делаются все более бедными по части выражения: живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает говорить слишком предметно, он обособляется и образует препятствие для слияния масс на картине.

Но все это не есть еще самое существенное. Мы снова должны вернуться к основному различию линейного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи как они есть, живописное - как они кажутся. Это определение звучит как-то грубо и для философского уха почти непереносимо. Не есть ли все явление? И что вообще за смысл говорить об изображении вещей как они есть? Как бы там ни было, в искусстве эти понятия вполне правомочны. Существует стиль, настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям, и в противоположность ему существует также стиль, настроенный, скорее, субъективно и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действительно является видимость и которая часто имеет весьма мало сходства с представлением о подлинном образе вещей.

Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.

Где природа показывает кривую, там мы найдем теперь, может быть, угол, и вместо равномерно нарастающего или убывающего света появляются прерывистыми, несвязанными массами светлые и темные пятна. Схвачено только явление действительности - нечто совсем не похожее на произведение линейного искусства, предполагающего пластически обусловленное видение; именно поэтому знаки, применяемые живописным стилем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Одно искусство есть искусство сущего, другое - искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью действительных вещей.

Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, пользующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу; подобно ребенку, постепенно отвыкающему прикасаться к предметам при желании «понять» их, человечество также отвыкло оценивать произведение изобразительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости.

Вместе с этим вся идея художественного произведения оказывается переместившейся: осязательный образ превратился в зрительный - самая радикальная перемена ориентации из всех, какие известны истории искусства.

Конечно, желая представить себе превращение линейного типа в живописный, мы не обязаны тотчас думать о последних формулировках современной импрессионистической живописи. Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, - картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто не соответствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, - картина с таким явным несоответствием знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в основе своей импрессионизм существовал уже тогда. Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопределенные концентрические кольца, и даже круг обода колеса утрачивает свою чистую геометрическую форму. Однако уже Веласкес и спокойный Николай Маас писали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения совершенно отделились от реальной формы. Видимость торжествует над бытием.

Все же, в конце концов, это только периферический случай. В самом деле, новая манера изображения передает неподвижность так же хорошо, как и движение. Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изображается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени, вместо того чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, - всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионистической почве.

Если, следовательно, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир как мы его видим, т. е. каким он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчетливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым узор кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не колеблясь сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы - со всем своеобразием каждого из них - таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. Для этого искусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требования единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Гольбейн (5) тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Хальс (6) подчас писал кружевной воротник напоминающим белую мерцающую массу. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в том, что перед ним все детали, и их неотчетливость в данный момент обусловлена лишь удаленностью картины.

Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хватает впечатления объемности и пространства, - напротив, иллюзия телесности может быть гораздо более яркой, - но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от ее осязательной области и опустить в рисунке все относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя «Купающаяся Диана» моделирована еще в относительно пластическом стиле с отделкой каждой формы дугообразными линиями; напротив, в его поздних этюдах женского тела, рассматриваемых в целом, применяется почти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних композициях, напротив, она окутана всей массой созидающих пространство тонов. Однако все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке рисунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя, может быть, профану и нелегко заметить их здесь.

Констатируя эти характерные для искусства изображения на плоскости факты, мы не должны, тем не менее, забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живописи, но одинаково значимо и для архитектуры, и для искусств, подражающих природе.

. Объективная живописность и её противоположность

До сих пор живописное было нами трактовано главным образом как дело постижения - в том смысле, что оно не есть свойство объекта и любой объект может быть воспринят глазом произвольно то так, то этак - то живописно, то неживописно.

Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными. Живописный характер как будто связан с ними, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта, однако все же мотивы, живописный характер которых основан на явных фактических отношениях, можно выделить в особую группу. Я имею в виду те мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что получается впечатление какого-то проникающего предмет движения. Еще лучше, если сюда присоединяется действительное движение, однако в этом нет необходимости. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объекте; тем самым одновременно как бы говорится, что целое существует для глаза только как «картина» и что оно никогда, даже в идеальном смысле, не может быть ощупано руками.

Мы называем живописной фигуру оборванного нищего в потертой шляпе и истоптанных башмаках, между тем как ботинки и шляпа, только что вышедшие из магазина, не считаются живописными. Им не хватает богатой, переливчатой жизни формы, которую можно сравнить с зыбью, появляющейся на водной поверхности, когда ее касается дуновение ветерка. Если в лохмотьях нищего вы найдете мало сходства с этой картиной, представьте себе более дорогие костюмы, где то же самое впечатление достигается оживлением поверхности прорезами или же просто движением складок.

Теми же причинами обусловлена живописная красота руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением трещин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарождается какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становятся беспокойными и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живописного наряду с подвижными формами природы, деревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах.

Внутреннее пространство комнаты бывает живописно не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется - иногда больше, иногда меньше - впечатлением всюду проникающего движения. Уже комната на гравюре Дюрера «Иероним» (14) выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде, то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причудливых группировок. Что составляет очарование живописного уголка в старом городке? Наряду со смещением архитектурных форм здесь, несомненно, очень силен мотив прикрытия и пересечения. Это означает не только то, что приходится разгадывать секрет, но еще и то, что из переплетения форм получается как бы новая фигура, которая есть нечто большее, чем простая сумма частей. Живописная ценность этой новой фигуры будет тем значительнее, чем разительнее ее несходство со знакомой нам формой предметов. Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явление совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, явление тотчас отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета и мы говорим об очаровании живописного движения. Конечно, при таких ракурсах существенную роль во впечатлении играет устремление в глубину: постройка уходит в глубину. Но оптические данные таковы, что предметная ясность отступает здесь на второй план перед явлением, очертание и плоскости которого отклонились от чистой формы вещи. Нельзя сказать, чтобы она стала неузнаваема, однако прямой угол перестал быть прямым и параллельные линии утратили свою параллельность. Но поскольку все оказывается смещенным - силуэт и рисунок, - создается самодовлеющая игра форм, которой мы наслаждаемся в тем большей степени, чем отчетливее схватываем все еще проступающую, при всех изменениях явления, основную, первоначальную форму. Живописный силуэт никогда не может совпадать с формой предмета.

Несомненно, пришедшие в движение архитектурные формы в отношении живописного действия будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися формами. Если мы имеем дело с подлинным движением, такое действие вызывается еще легче. Нет ничего живописнее картины ярмарки с движущейся толпой, где благодаря множеству переплетающихся друг с другом людей и предметов не только отвлечено внимание от отдельных частностей, но - именно потому, что речь идет о движущемся объекте, - перед зрителем ставится еще требование целиком отдаться зрительному впечатлению, не подвергая частностей пластическому контролю. Не все подчиняются этому требованию, а кто подчиняется, может выполнять его в различной степени, т. е. живописная красота сцены может пониматься не одним только способом. Даже чисто линейное изображение - и это обстоятельство имеет решающее значение - всегда производит некоторое декоративно-живописное действие.

В заключение нельзя не коснуться в этой связи мотива живописного освещения. И здесь мы имеем дело с объективным фактом, которому мы приписываем живописно-декоративный характер независимо от способа его восприятия. Для обыкновенного чувства сюда относятся прежде всего случаи, когда свет или тень расходятся с формой, т. е. вступают в противоречие с отчетливостью вещей. Мы уже приводили пример живописно освещенного пространства церкви. Если сюда проникает солнечный луч, прорезывающий темноту и рисующий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «Как живописно!». Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не проявляется так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодолевается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.

Примеры таких объективно-живописных мотивов попадаются каждому в изобилии. Мы ограничимся вышеупомянутыми гравюрами. Конечно, не все они одинакового достоинства: существует более грубая и более тонкая живописная прелесть движения, смотря по тому, в большей или меньшей степени участвует во впечатлении пластически-предметный элемент. Всем им присуще свойство легко поддаваться живописной трактовке, но они не обязательно требуют ее. Даже если мы имеем дело с гравюрами, исполненными в линейном стиле, у нас создается впечатление, которое вряд ли можно выразить, не прибегая к понятию «живописный», как на этом можно настаивать хотя бы в отношении гравюры Дюрера «Иероним».

Весьма интересен в связи с этим вопрос: в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?

Несомненно, прежде всего, то, что обычное словоупотребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях. В этих пределах мы можем констатировать принципиальное родство. Однако самое беглое знакомство с историей искусства показывает, что расцвет живописного изображения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых как живописные. Тонкий архитектурный живописец не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые приходилось писать Веласкесу, с их линейными узорами ни в каком случае не могут принадлежать к тому, что в просторечии называется живописным; однако Веласкес видел их столь живописно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта, хотя Рембрандт, на первый взгляд, имел перед собой более благодарный материал.

Именно пример Рембрандта показывает, что прогресс живописного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем простота означает здесь отклонение от общераспространенного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был молод, он думал, что красота заключена в лохмотьях нищего. Из всех голов ему также больше всего нравились изборожденные морщинами головы стариков. Он любит изображать развалившиеся стены, витые лестницы, причудливые виды, неестественное освещение, толкотню толпы и т. п.; позже питтореск исчезает - для оттенения различия я намеренно употребляю иностранное слово, - но в равной мере возрастает подлинная живописность.

Вправе ли мы, в соответствии со сказанным, различать подражательно-живописное и декоративно-живописное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объективный характер, и нельзя привести никаких существенных возражений против того, чтобы называть ее декоративной живописностью. Но она не кончается там, где кончается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, которому питторескные предметы и питторескное их изображение стали безразличны, остается декоративно-живописным. Но носителями живописного движения перестают быть отдельные тела на картине: им подернута, словно дымкой, вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным мотивом, является, в большей или меньшей степени, только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда, ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота не живописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красота, пластическая красота - совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследования сохраняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались предмета, именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности.

. Синтез

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интересу к миру. Незыблемая фигура - и меняющееся явление; пребывающая, измеримая, ограниченная форма - и движение, функционирующая форма; вещи сами по себе - и вещи, связанные друг с другом, - вот что привлекает интерес в одном и в другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пластического содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскормлено осязательным чувством - тем особым осязательным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязательно-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает красоту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир каким мы его действительно видим, за что он и был назван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее понимал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным веласкесовским портретом папы: картины его лишь построены на совершенно других основах. Но различие этих основ, повторяю, касается не только подражательной, но также - и притом весьма существенным образом - декоративной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живописность не есть более совершенное решение этой задачи подражания природе, но представляет собой принципиально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изображения. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники не руководствовались холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интересах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной видимости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепетного движения, которое было для нового поколения самой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообразное видение также есть не приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вместе с определенным идеалом и вместе с ним погибший.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается не затронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, которыми пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собой пятна все же снова соединяются в законченную форму и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в результате получается то же впечатление, что и в старом искусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное воздействие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной силой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое сохраняется и в те моменты, когда значки, изображающие форму, перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом картина, по существу, несравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Более того, можно утверждать, что бесформенный рисунок не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодвинуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, чтобы отдельные линии перестали быть видимыми. Конечно, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные линии, изломанные и разбросанные, нагроможденные одна на другую, - видеть как они есть. Это нисколько не мешает появлению впечатления желательной формы.

Последнее замечание. Так как даже самое совершенное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то обстоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из возможностей, не более. Наряду с ним всегда будет существовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому строить так, чтобы знакомить с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи, более соответствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассудком думать, будто старое искусство на этом основании должно было чувствовать область своего применения более узкой. Оно умело изобразить все что хотело: мы получим правильное представление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли вообще утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.

живописность голландский искусство стиль

4. Исторические и национальные особенности

Если какой-нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графической сущности примитивов, осложненной затем добавлением светотени, которая в заключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искусству живописный стиль. Ни для кого не будет, следовательно, новостью, что линейность хронологически предшествовала живописности. Однако если мы зададимся целью привести типичные примеры линейного стиля, то должны будем прийти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI века. Леонардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что свет и тень в XVI веке становятся более крупными факторами, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы: они много пользовались линией, но не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией - вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, достигает зрелости. Обстоятельством, определяющим линейный характер стиля, является не вообще наличность линий, но - как уже сказано - лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуждают глаз следовать за ними. Контур классического рисунка обнаруживает неограниченную мощь: на него падает весь акцент, и он является носителем декоративности. Он насыщен выразительностью, и на нем покоится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда доминирует линейная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с идущей до конца последовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком классиков линейность примитивов - только робкая попытка.

В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живописности, то хотя никто не станет возражать, что живописность связывают главным образом с Рембрандтом, однако история искусств применяет это понятие к гораздо более ранним явлениям; более того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто - признанный «живописец», все венецианцы в совокупности - живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.

Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозначить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относительным суждением: по сравнению с тем стилем этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как человек силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто специфически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смягчает контур и плоскости его драпировок оживлены своеобразным трепетом, однако и он остается, в сущности, в рамках пластического ощущения, и с «живописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмотрительно пользоваться нашими понятиями, то и венецианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. «Отдыхающая Венера» Джорджоне - такое же линейное произведение искусства, как «Сикстинская мадонна» Рафаэля.

Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как руководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями - длинными, всюду проникающими линиями, - однако он большей частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следовать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отделиться от формы.

Итальянское барокко могло примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало движение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости; вскоре затем отпрыск этой школы, Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде не превзойденные до сих пор.

Мы не занимаемся здесь историей живописного стиля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным и что отдельные достижения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкими массами; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В целом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и достигающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойи. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава в истории западноевропейского искусства, следующая же начинается новым признанием господства линии.

Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там, и здесь начало XVI века является периодом классического линейного стиля, и юг, и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением линии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в живописном разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.

Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть своеобразную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рисунок, который, медленно и с большим трудом отрываясь от позднеготического живописного клубка, мог, конечно, временами искать для себя образец в итальянской линейности, в основе своей никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другой, вместо ясного простого пути появляется клубок линий, линейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах пронизывающего всю картину движения.

Другими словами, Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, естественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.

Рисунок

Чтобы сделать наглядной противоположность линейного и живописного стилей, рекомендуется искать примеры прежде всего в области чистого рисунка.

Начнем с сопоставления листов Дюрера (7) и Рембрандта (8). Возьмем листы, на которых в обоих случаях изображен один и тот же предмет: обнаженная женская фигура10. Оставим на время без внимания то обстоятельство, что в одном случае мы имеем дело со штудией натуры, а в другом - с более абстрактной фигурой и что рисунок Рембрандта хотя и не лишен картинообразной законченности, все же есть лишь набросок, между тем как работа Дюрера выполнена чрезвычайно тщательно, как подготовительный рисунок для гравюры на меди; различие технического материала - в одном случае перо, в другом случае карандаш - также имеет лишь второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен прежде всего тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом - зрительных качеств. Фигура как светлое пятно на темном фоне - вот первое впечатление от Дюрера; в более раннем рисунке фигура тоже положена на черную фольгу, но не для того, чтобы из темноты выступило светлое пятно, а только чтобы еще резче выделить силуэт: главное ударение падает на обегающую фигуру линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главной выразительницей формы и не заключает в себе никакой особенной красоты. Кто пожелает проследить ее всю, тот скоро заметит, что это едва ли возможно.

Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля.

Пусть мне не возражают, что это лишь эскизная манера и что те же самые ищущие, нащупывающие приёмы встречаются во все времена. Конечно, рисунок, который бегло набрасывает на бумагу лишь приблизительные очертания фигуры, тоже будет пользоваться несвязанными линиями, однако линия Рембрандта остаётся разорванной даже на совершенно отделанных листьях. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер. Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Линия за линией тянутся с равномерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими подругами.

Но, служа определенному образу, они следуют за движением пластической формы, и только линии теневых мест отрываются от формы. Эти замечания неприложимы к стилю XVII века. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают. Трудно было бы сказать, по какому правилу они образованы; одно лишь ясно: они больше не подчинены форме, т. е. не сообразуются с пластическим осязательным чувством, но передают скорее чисто оптическое явление, нисколько, впрочем, не в ущерб впечатлению телесности. Рассматриваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам совершенно бессмысленными, но для обобщающего взгляда они, как уже сказано, сливаются в одно своеобразно-богатое впечатление. И замечательно: эта манера рисования умеет передать даже особенности материала. Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предметов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигура Дюрера в этом отношении остается нейтральной.

Мы спокойно соглашаемся, что нельзя безоговорочно поставить знак равенства между Рембрандтом и XVII веком и что еще менее допустимо судить о немецком рисунке классической эпохи по одному образцу, но именно благодаря его односторонности было бы поучительным использовать этот образец для сравнения, стремящегося прежде всего к возможно более яркому изображению противоположности между понятиями.

Значение перемены стиля для понимания деталей формы станет еще яснее, если мы перейдем от темы целой фигуры к теме одной только головы.

Особенности дюреровского рисунка головы обусловлены далеко не одними только художественными качествами его индивидуальной линии, но вообще широким применением линий - длинных, равномерно проведенных линий, - в которые все заключено и которые так удобно воспринимать; свойство это, одинаково присущее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища. Примитивы выполняли задачу тоже графически, и какая-нибудь голова в общих чертах может быть у них очень похожей, но их линии не выделяются; они не бросаются в глаза как в классическом рисунке; не в линиях запечатлена здесь форма.

Возьмем для примера портретный рисунок Альдегревера (9), который, будучи родствен Дюреру, а еще больше Гольбейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, ровной и твердой линии; нос, рот и разрезы глаз точно так же нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в систему как чистая силуэтная форма, и даже для бороды найдено гомогенное выражение. Что же касается моделировки при помощи растушёвывания, то она всецело определяется контролируемой при помощи осязания формой. Совершеннейшую противоположность представляет собой голова Ливенса (10), старшего современника Рембрандта. Все выражение удалено от краев и сосредоточено на внутренних частях формы. Два темных, полных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершенно отсутствуют. Форма рта характеризована отдельными фрагментами линий, форма глаз и бровей - парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, кажется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности для нее быть воспринятой в линиях.

И здесь весь характер рисунка определен - хотя, может быть, и не так ярко, как на рембрандтовском этюде женского тела, - сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс. И, тогда как более старый стиль, стремясь к наибольшей ясности формы, стабилизует явление, с живописным стилем само собой связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внутренней сущности, когда делает своей специальной проблемой изображение переменчивого и преходящего. Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линии, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. И в этом отношении наш глаз стоит ближе к противоположной стороне. Разве мы видим что-либо кроме сменяющих друг друга светлых и темных пятен, в которых мы, собственно, и воспринимаем моделировку? Если кто-нибудь настаивает на линейном подходе к явлению, то ведь линиями, кажется нам, можно передать разве только очертание краев. Но края не играют существенной роли: мы, правда, воспримем с большей или меньшей остротой, как нечто своеобразное, тот факт, что в отдельных местах плоскость не продолжается дальше, но мы ни в коем случае не будем ощущать этот мотив как руководящий. Ясно, что подчинение рисунка контурным линиям как таковым и забота о равномерном их проведении так, чтобы они всюду были видимы, означают принципиально иную точку зрения. То же самое можно сказать не только о краях ткани, где она кончается, но также и о внутренних формах, о выступах и об углублениях складок. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но - и в этом отличие линейного стиля от живописного - она всецело подчинена господству линии.

Напротив, живописная трактовка костюма - в качестве примера возьмем офорт Ван Дейка (11) - хотя не вовсе упраздняет элемент линии, однако не отводит ему руководящую роль: глаз заинтересован прежде всего жизнью поверхности. Поэтому содержание уже невозможно раскрыть при помощи контуров. Выступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобразную подвижность, как только внутренний рисунок выливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна необязательно имеют вид геометрических фигур; создается представление формы, которая внутри известных границ способна меняться и именно вследствие этого подходит к постоянным изменениям явления. К этому присоединяется еще то, что специфический характер ткани выражен явственнее, чем прежде. Хотя Дюрер использовал некоторые наблюдения насчет того, каким образом можно передать осязательные особенности тканей, все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется также интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Интереснее всего принцип линейного стиля выражается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, более того - с объектом ему противящимся. Именно так дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно воспринять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма как таковая стала невидимой, служит малоподходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера, Вольфа Губера и др. мы находим великолепные решения: то, что кажется неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает характерные особенности растительности. Кто знает такие рисунки, тому действительность очень часто будет напоминать о них, и они по праву займут свое место рядом с изумительными достижениями живописно ориентированной техники. Они представляют собой не менее совершенную ступень изображения, но лишь видят природу с некоторой иной стороны.

В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала. Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; козырь здесь - безграничное и линейная масса, исключающая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объективной формой и может быть выработана лишь интуитивно, создается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колышущуюся листву больших деревьев. Рисунок говорит совершенно точно, что это дубы. Неописуемость бесконечного разнообразия форм, которое не поддается, по-видимому, никакому закреплению в линиях, побеждается здесь живописными средствами.

Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейзажа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадающиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи старательно выведенных контуров, поймем легче, чем ту манеру рисования пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живописного слияния отдельных предметов. Именно таков характер рисунка хотя бы на листах ван Гойена. Они являются эквивалентом его почти одноцветных картин в красках. Так как заволакивание туманной дымкой предметов и их специфических красок особенно ярко ощущается как живописный мотив, то мы можем привести здесь такой рисунок11 в качестве наиболее типичного примера живописного стиля.

Суда на воде, берег с деревьями и домами, фигуры и бесформенное - все переплетено в нелегко распутываемую линейную ткань. Не то чтобы формы отдельных предметов были искажены: мы отлично видим все, что нужно видеть, - однако на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного элемента и все были проникнуты трепетом одного и того же движения. И совсем не в том дело, что видишь один или другой корабль, и не в том, как выглядит дом на берегу: живописный глаз установлен на восприятие явления в целом, в котором отдельный объект, как предмет, не имеет существенного значения. Он пропадает в целом, и трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.

Живопись

. Живопись и рисунок

В своем трактате о живописи Леонардо неоднократно предостерегает художников от очерчивания формы линиями. Это как будто противоречит всему, что до сих пор утверждалось о Леонардо и XVI веке. Однако противоречие здесь только кажущееся. То, что подразумевает Леонардо, есть вопрос техники, и весьма возможно, что его замечание относится к Боттичелли, у которого манера обнесения фигур черным контуром была особенно излюбленной; в более же высоком смысле Леонардо гораздо линейнее, чем Боттичелли, несмотря на то, что его моделировка мягче и сухое накладывание фигур на фон им преодолено. Решающее значение принадлежит той необычайной силе, с которой говорит на его картинах контур, заставляя зрителя постоянно следовать за собой.

При переходе к анализу картин рекомендуется не терять из виду связь между живописью и рисунком. Мы до такой степени привыкли смотреть на все глазами живописца, что, даже находясь перед линейным художественным произведением, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором; если же в нашем распоряжении только фотография, то живописное смазывание формы заходит еще дальше, не говоря уже о маленьких цинковых клише наших книг (репродукции с репродукций). Нужен, следовательно, известный навык линейного видения картин, чтобы наше видение не шло вразрез с намерением авторов этих картин. Одной доброй воли здесь недостаточно. Даже когда думаешь, что овладел линией, все еще после некоторой систематической работы находишь, что есть линейное видение и что интенсивность воздействия, производимого этим элементом изображения формы, может весьма значительно возрастать. Мы видим гольбейновский портрет лучше, если предварительно видели и внимательно изучали гольбейновские рисунки. Единственное в своем роде совершенство, которого достиг здесь линейный стиль - поскольку у Гольбейна выражены в линиях лишь те элементы явления, «где круглится форма», и опущены все прочие, - действует непосредственнее всего в рисунке; однако и написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка.

Если уже по отношению к простому рисунку можно утверждать, что выражение «линейный стиль» покрывает только одну часть явления, ибо моделировка - как это имеет место у Голъбейна или в вышеприведенном рисунке Альдегревера - может быть выполнена и не линейными средствами, то лишь имея дело с живописью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до какой степени односторонне обычное употребление слова «стиль» опирается на один только частный признак. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается однокрасочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно моделированных поверхностей. Особенно важно это последнее понятие. Осязательность моделировки определяет принадлежность рисунка к линейному искусству, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде простой дымки. В живописи характер растушевки ясен наперед. Но, в противоположность рисунку, где края имеют несравненно более важное значение, чем моделировка поверхностей, в ней царит равновесие. На рисунке линия играет роль станка, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь коррелят всюду ровной пластической определенности моделировки.

2. Примеры

После этого введения мы можем сопоставить друг с другом несколько образцов линейной и живописной живописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 года12 построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегревера, воспроизведение которой было дано нами выше. Очень ярко выраженный книзу от лба силуэт, уверенная, спокойная линия разреза губ, ноздри, глаза - все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством осязательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов осязания - гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.

В противоположность этому у Франса Хальса (6) форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кустарник или волны реки. Образ, получаемый при рассматривании вблизи, и образ, получаемый при рассматривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвлекаясь непременно от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Грубо отделанные, разобщенные поверхности вовсе не поддаются непосредственному сравнению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверхности. Прежние линии форм разрушены. Ни один отдельный мазок не должен больше пониматься буквально. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившаяся от формы система знаков, как и та, которую мы раньше анализировали у Ливенса. Наши маленькие снимки, естественно, могут лишь очень приблизительно передать то, о чем мы здесь говорим. Трактовка белья на них действует, может быть, с наибольшей убедительностью. Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуальные различия утрачивают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс Хальс, в общем есть также у Ван Дейка и Рембрандта. Они различаются лишь по степени, и при сравнении с Дюрером все они соединяются в одну замкнутую группу. Но Дюрер может быть заменен также Гольбейном, Массейсом или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассмотрении отдельного художника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца невозможно обойтись без применения все тех же различий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят относительно пластически и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.

Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера является не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоление всех противоречивых элементов стиля XV века.

Детали перехода от чистого линеаризма к живописному видению XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углубляться в эту тему. Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живописному восприятию были подготовлены все более растущим значением светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы Антониса Мора со все же постоянно родственным ему Гансом Гольбейном. Хотя картины первого продолжают иметь пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм ослабевает, нелинейный элемент картины получает в ней перевес. Говорят также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели большую свободу. Получается впечатление, будто свет и тень вступили в более живое соприкосновение друг с другом; на таких-то впечатлениях глаз и научается доверяться видимости и в заключение принимает за самое форму совершенно отрешенный от формы рисунок

Мы приводим далее два примера, иллюстрирующие типическую противоположность стилей темой фигур, облаченных в богатый костюм. Эти примеры заимствуются нами из романского искусства: Бронзино (12) и Веласкес (13). То обстоятельство, что названные художники - разного происхождения, не имеет для нас значения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий. Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном. Очень характерная по рисунку головы и по металлической определенности линий и плоскостей, его картина интересует нас главным образом как изображение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такой равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали писать поочередно каждую книгу и каждую обводили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей степени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на видимость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой принцессы было расшито зигзагообразными узорами, но то, что он нам дает, есть не орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетливое впечатление.

Мы видим все, что было перед глазами художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон (смазанный на репродукции). Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также дает только одну из возможностей живописной интерпретации; но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют существенной роли. В рамках своей эпохи Грюневальд есть чудо живописного стиля, и «Диспут святого Эразма с Маврикием» (в Мюнхене) принадлежит к числу его совершеннейших картин, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубенсом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.

Волосы у Веласкеса производят впечатление совершеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдаленное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем у старого Рембрандта, который писал старческие бороды широко повоженными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относительно графических произведений, где так естественно искушение выделить - по крайней мере иногда - при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние формы Рембрандта совершенно не поддаются сравнению с осязательно действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.

И так же дело обстоит - если перейти к другой области - с изображением бесконечного количества листьев дерева или кустарника. И здесь классическое искусство стремилось выработать чистый тип покрытого листьями дерева, то есть, когда только это было возможно, передавало листву в виде множества отдельных видимых листьев. Но, естественно, это стремление может быть осуществлено лишь в узких границах. Уже при небольшом удалении отдельные формы слипаются в массовую форму, и никакая, даже самая тонкая кисть не в состоянии воспроизвести все детали. И все же изобразительное искусство линейного стиля и здесь достигало своей цели. Если невозможно передать при помощи ограниченной формы отдельный листок, то с ее помощью передают пучок листьев, отдельную группу листвы. Как раз из таких ясно очерченных пучков листьев, при содействии все более живой тенденции к сочетанию светлых и темных масс, впоследствии постепенно выросло нелинейное дерево XVII века, где отдельные красочные пятна положены рядом, причем каждое такое пятно нисколько не притязает на совпадение с лежащей в его основе формой листка.

Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал толщу листвы на пейзаже своего «Святого Георгия» в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер - я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии ясные, орнаментальные Если уж говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линейности, действительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику.

Так, например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер, как уже было сказано, последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.

В заключение сопоставим гравюру Дюрера «Иероним» (14), как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукционный материал оказывается, однако, недостаточным, если мы хотим демонстрировать линейность во всей определенности на примере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда художник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в современном офорте (15), потому что и здесь фотография с картины дает слишком большую погрешность. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив - замкнутое пространство с падающим сбоку снегом - в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязателыные плоскости, изолированные предметы, у Остаде все - переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же - как нечто привходящее. Того, чего Дюрер добивался в первую очередь, - заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ - Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоскости неосязаемы, и свет свободно льется, подобно потоку, прорвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким-то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной - выступающий вперед темный угол, и то и другое довольно отчетливо, - но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины наподобие самостоятельной силы. Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относится Бронзино, во втором - параллелью является, несмотря на все различил, Веласкес. При этом не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет производит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось трепетом живого движения. Левая кулиса - у Дюрера мертвая оконница - зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчётливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью - яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально-живописным мотивом.

. Живописность и красочность

вещи совершенно различные, но есть краска живописная и краска неживописная: об этом следует сказать здесь хотя бы несколько слов. Извинением краткости нашего рассуждения пусть послужит невозможность проиллюстрировать его с помощью репродукций. Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живописной и неживописной краски все же сводится к совершенно аналогичному различию восприятия, поскольку в одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же - самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие обнаруживается совершенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.

Для Леонардо или Гольбейна краска - прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной действительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или могла бы иметь действительная мантия. Несмотря на некоторое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тождественной себе. Поэтому Леонардо требует, чтобы тени писались только при помощи примеси черноты к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень.

Это требование тем более удивительно, что Леонардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях. Ему, однако, не приходило в голову применить это теоретическое знание в художественной практике. Точно так же уже Л. Б. Альберти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет, но и он не поставил этот факт в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным основаниям, убеждениям вкуса. Этим же самым принципом обусловлено то обстоятельство, что молодой Дюрер в своих красочных этюдах природы пользуется совсем не теми приемами, какие он применяет в своих картинах.

Если в позднейшем искусстве это представление о сущности предметных красок, наоборот, исчезает, то такая перемена не просто означает более точное подражание природе, но обусловлена новым идеалом красочной красоты. Было бы слишком рискованно утверждать, что предметной краски больше нет, но изменение как раз на том и основано, что каждое вещество в своей материальной сущности отступает на задний план, а основное значение приобретает то, что на нем происходит. На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, и можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси красок. Когда Рембрандт пишет красное платье - я имею в виду накидку Хендрикье Стоффеле на берлинской картине, - то существенным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых местах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь. Она не поддается определению и в каждом пункте каждое мгновение является иной.

К этому может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем-то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. При этом, конечно, необходимо рассматривать картину с известного отдаления, но все же неверно мнение, будто правильно только такое «сплавляющее» рассматривание издали. Восприятие положенных направлено на то впечатление неосязаемости, которое как в рисунке, так и здесь, в колорите, Если кто хочет наглядно уяснить развитие на элементарном примере, пусть представит себе, как наполняющая какой-нибудь сосуд вода при определенной температуре начинает бурлить. Вещество остается тем же, но из покоящегося оно превратилось в движущееся и из осязаемого в неосязаемое. Лишь в этой форме приемлет барокко жизнь.

Наше сравнение мы могли бы применить и раньше. К таким представлениям должно было привести уже взаимопроникновение светлых и темных пятен, столь характерное для живописного стиля. То новое, что привносит краска, есть множественность составных частей. Светотень есть, в конце концов, нечто однородное, в колорите же мы имеем дело с сочетанием различных красок. Наше изложение пока еще не касалось этой множественности; мы говорили о краске, а не о красках. Если мы теперь обращаем внимание на красочный комплекс, то имеем в виду не гармонию красок - это составит тему одной из следующих глав, - а лишь тот факт, что краски на картинах классического стиля положены рядом как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоренена в общем фоне, вроде того как водяная лилия укоренена в дне пруда. Эмаль гольбейновских красок распадается на части, как бы на отдельные клетки финифтевого изделия: у Рембрандта краска местами прорывается из таинственной глубины: зрелище напоминает вулкан - прибегнем на этот раз к другому образу, - извергающий раскаленную лаву, причем мы знаем, что в любой момент жерло может открыться в новом месте. Различные краски вовлечены в одно общее движение, и это впечатление происходит, несомненно, от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единообразного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита.

Поскольку мы расширяем таким образом определение красочно-живописного, нам, наверное, будет сделано возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декоративном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеобразное восприятие видимости. Мы подготовлены к этому возражению. Конечно, есть своя объективная живописность также и в области краски, но впечатление, которого пытаются достигнуть при помощи подбора красок и их размещения, все же не кажется несоединимым с тем, что глаз может получить при простом созерцании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, она поддается разнообразному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированной краске, можно устремить его на сочетание красок и движение. Конечно, одни красочные гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но, в конце концов, все может быть воспринято живописно, и для этого нет надобности погружаться в стирающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопровождается удовлетворением требований декоративного чувства.

Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным изменением тона заключает в себе благоприятный живописный момент; но как только флаги начинают колыхаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать зрелище живописным. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротой, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противоположность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предметном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюдениям над живописным силуэтом и другими подобными явлениями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.