Роли туризма в удовлетворении культурных потребностей.
Культура обеспечивает туристам резкую смену впечатлений, благодаря своей насыщенной интеллектуально-информационной составляющей.
-е годы XX века - тенденция к формуле 3-х «S»: «Sea, sun, sand» («Море, солнце, песок»), т.е. предпочтение купально-пляжному, пассивному туризму.
Начиная с 70-х годов - тенденция изменилась. На смену стереотипу трех S постепенно приходит формула 3-х «L»: «Lore, Landscape, Leisure» («Национальные традиции, пейзаж, досуг»). Сегодня, туристов не устраивают «обычные», массовые туры-программы.
Сегодняшний турист требует от отдыха максимальной насыщенности, необычности и оригинальности путешествия.
Культурный туризм является одним из основных самостоятельных видов туризма, предлагает туристу истинные, подлинные (аутентичные, нестандартизированные, массовые) впечатления.
Культурный туризм сегодня составляет от 18 до 25 процентов въездного турпотока. Развитие культурного туризма базируется на использовании потенциала этнокультур и культурного наследия стран и регионов. Как отмечается в программной работе Всемирной туристской организации «Культурное наследие и развитие туризма», «одним из столпов индустрии туризма стало присущее всему человечеству желание увидеть и познать культурную самобытность различных частей света. Во внутреннем туризме культурное наследие стимулирует национальную гордость за свою историю. В международном туризме культурное наследие стимулирует уважение и понимание других культур и, как следствие, способствует миру и взаимопониманию».
В нашей работе мы предпримем попытку разработать туристский продукт на основе творчества Э. Мунка
За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк - живописец, рисовальщик и гравер - создал поразительно много произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие - это более 1000 работ маслом, более 15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей.
Сегодня в Осло есть музей Мунка, в честь его имени названа улица и отель, его произведения искусства можно увидеть в Национальной галерее и музее Мунка в Осло и Бергене.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что на сегодняшний день, практически не существует маршрутов на основе культурно - образного подхода; отсутствуют маршруты по местам жизни и творчества норвежского художника. В нашей работе мы предпринимаем попытку разработать туристический маршрут на данную тематику.
Цель нашей работы заключается в исследовании особенностей культурного туризма и разработка нового туристического маршрута: «Норвегия Эдварда Мунка», который дает возможность российскому туристу получить новые аутентичные впечатления и открыть для себя уникальный дух Норвегии.
Данной цели соответствуют следующие задачи:
Раскрыть понятие культурного туризма и исследовать пути привнесения аутентичности, в том числе на основе культурно-образного подхода, в туристский продукт культурного туризма;
Проанализировать основные этапы жизни и творчества Мунка на фоне (в контексте) художественной культуры Норвегии XIX-XX веков;
Разработать туристский маршрут «Образ Норвегии» на основе творчества Э. Мунка.
Для достижения поставленной цели в работе был использован метод анализа литературы, посвященной сформулированной теме, а также сравнительный анализ туристических предложений, метод анализа и систематизации литературы по теме исследования.
Основной методологической базой нашей работы были работы по культурно-образному страноведению, а также научная, периодическая и художественная литература.
Данная работа состоит из 2-х теоретических глав и туристского продукта, которые будут отвечать теоретической и исследовательской задачам работы.
Первая глава «Культурный туризм, как перспективное направление развития международного туризма» посвящена проблемам и перспективам развития культурного туризма, а также способам привнесения аутентичности в продукт культурного туризма.
Вторая глава «Художественная культура Норвегии» посвящена проблеме исследования творчества Эдварда Мунка в контексте образа культуры Норвегии XIX века.
В 3-й главе мы предпримем попытку разработать туристский продукт по местам жизни и творчества Мунка. Данный маршрут позволит туристу увидеть Норвегию глазами художника, рассмотреть объекты которые не входят в обычные экскурсионные туры.
Глава 1. Культурный туризм, как перспективное направление развития международного туризма
1.1 Основные определения и особенности культурного туризма
Основой культурного туризма является историко-культурный потенциал страны, включающий всю социокультурную среду с традициями и обычаями, особенностями бытовой и хозяйственной деятельности. Минимальный набор ресурсов для познавательного туризма может дать любая местность, но для его массового развития требуется определенная концентрация объектов культурного наследия, среди которых можно выделить:
памятники археологии
культовую и гражданскую архитектуру
памятники ландшафтной архитектуры
малые и большие исторические города
сельские поселения
музеи, театры, выставочные залы и др.
социокультурную инфраструктуру
объекты этнографии, народные промыслы и ремесла, центры прикладного искусства
технические комплексы и сооружения
При посещении другой страны туристы воспринимают в целом культурные комплексы, составной частью которых является природа. Аттрактивность культурных комплексов определяется их художественной и исторической ценностью, модой и доступностью по отношению к местам спроса. Особенности культуры различных регионов мира все чаще побуждают людей проводить отпуск в путешествии. Объекты, посещаемые туристами, способствуют их духовному обогащению, расширению кругозора. Культура является одним из основных элементов туристского интереса. Познавательный туризм охватывает все аспекты путешествия, посредством которого человек узнает о жизни, культуре, обычаях другого народа. Туризм, таким образом, является важным средством создания культурных связей и международного сотрудничества. Развитие культурных факторов внутри региона является средством расширения ресурсов для привлечения туристских потоков. Во многих странах туризм может быть включен в так называемую политику культурных отношений. Уровень культурного развития может быть использован также для создания благоприятного имиджа конкретного региона на туристском рынке. Элементы и факторы культуры могут являться каналами распределения информации о туристских возможностях местности. Успех развития туризма зависит не только от материально-технической базы, соответствующей общепринятым стандартам и требованиям, но и от уникальности национального культурного наследия.
Объекты национального культурного наследия должны быть представлены разумно и творчески. Научно-технический прогресс сделал свое дело: продукция одной страны практически не отличается от аналогичной продукции другой страны. В культуре единообразие недопустимо. Регион, желающий стать популярным туристским направлением, должен обладать уникальными культурными комплексами и предлагать их на туристский рынок.
Оценка культурных комплексов для туристских целей может проводиться двумя основными методами
) ранжированием культурных комплексов по их месту в мировой и отечественной культуре;
) необходимым и достаточным временем для осмотра достопримечательностей, что позволяет сравнивать разные территории по перспективности историко-культурного потенциала для туризма
Эти методы во многом субъективны: культурные комплексы, высоко оцениваемые специалистами, не всегда вызывают адекватную реакцию у туристов. Необходимое и достаточное время для осмотра объектов в известной степени определяется их доступностью и построением экскурсионных маршрутов. Наконец, представление о ценности культурных комплексов зависит от уровня образования, национальных особенностей туристов. В большинстве случаев интерес к объектам культуры определяется модой.
Важной характеристикой культурного комплекса является стабильность его соответствия ценностным критериям, сформировавшимся у населения. Этот фактор связан с долго временностью интереса туристов к конкретному культурному объекту. Сохраняется стабильность интереса туристов к таким объектам мирового культурного наследия, как египетские пирамиды, античная архитектура и др. Вместе с тем ряд объектов, например ленинские места, наиболее посещаемые в советский период в России, утратил свою притягательность с изменением идеологических установок в обществе. Поэтому одной из основных задач организаторов туризма является не только создание культурного комплекса для туризма, но и сохранение его на достаточно длительный исторический период. Несмотря на то, что практически любую информацию можно получить из печатных периодических изданий, художественной литературы и других источников, не стареет старая истина: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Поэтому регион, заинтересованный в привлечении туристов, должен разумно планировать и развивать специальные программы и мероприятия, способствующие повышению интереса к его культуре, распространять информацию о своем культурном потенциале в расчете на привлечение потенциальных туристов.
Существует множество определений культурного туризма:
Однако за методологическую базу нашего исследования мы возьмем статью Р. Прентиса и его определение этого вида туризма.
Культурный туризм может быть определен как туризм созданный, предложенный и потребленный в виде суммы некоторых культурных впечатлений.
Культурный «туризм - это индустрия культуры в том смысле, что он продает культурный продукт туристам в качестве культурных впечатлений».
Впечатления могут быть как непосредственными (например, на рынке) или косвенные (через экскурсовода). Культурный туризм, основанный на впечатлениях, быстро становится одним из самостоятельных видов туризма, и пытается доказать, что он предлагает туристские впечатления «нетуристского характера», то есть предлагает «не заготовленные», индивидуальные или частично «заготовленные» впечатления. Он предлагает мечту об аутентичности.
Аутентичные впечатления являются противоположностью «фордистской» эры производства - производительницей стандартизированных продуктов, продаваемых массовому потребителю.
Знакомясь с чужой культурой, туристы через свое воображение и воспоминания содействуют созданию их личного туристского продукта.
Культура существует среди людей и произведенных ими памятников материальной культуры: это нечто живое и постоянно изменяющееся в соответствии с происходящими вокруг переменами.
В настоящее время создатели продукта культурного туризма стремятся примитизировать культуру с помощью неких инсценировок, стереотипов, а также предлагают «популярное» искусство (искусство, приспособленное к вкусам иностранных туристов).
В случае с Шотландией представлять ее как горную сельскую местность, населенную людьми в клетчатых юбках (килтах), играющих на национальных инструментах (волынках) перед постройками военного характера (замками), питающимися пирогами (хаггис) и пьющими в огромных количествах спиртное (виски).
Другими словами, культурный туризм должен одновременно опираться и на рынок, и на продукт.
Туристы хотят увидеть новые места и соприкоснуться с их культурой, либо познакомиться с чужой культурой, представленной в виде памятников материальной культуры вдалеке от своей родины. Целью туристов потребителей культурных услуг может быть как воссоздание впечатлений от места, которое они фактически посещали ранее, гак и воображаемое путешествие в незнакомые места.
1.2 Привнесение аутентичности в продукт культурного туризма
Культурный туризм часто рассматривался, как вызванный простым желанием познакомиться с образом жизни других людей, стремлением узнать, как они живут сегодня или жили раньше. Это является потреблением «атмосферы» и культурных отличий, путешествий ради познания культуры других народов и, через осмысление полученных впечатлений, познания своей собственной культуры путем ее сравнения с иной, то есть поиском «подлинного», аутентичного.
Существует четыре аспекта определенной потребителем аутентичности:
1.Чем сильнее непосредственный контакт с местной культурой, тем это более аутентично.
2.Чем меньше число туристов, тем аутентичней полученные ими впечатления.
.чем более независим турист, тем аутентичней полученные им впечатления.
.чем больше степень соответствия полученных впечатлений ландшафту страны, ее климату и культуре, тем выше степень аутентичности.
Аутентичность определяется также и степенью духовной вовлеченности в культуру страны. Серьезные культурные туристы внимательны: они активны, проявляют интерес, задают вопросы и способны пересмотреть свое видение мира они осмысливают полученную информацию. «Они получают новое знание, понимание, а также возрождают - воспоминания, вызванные впечатлениями, полученными во время туристской поездки и после нее».
Для менее серьезных туристов культурный туризм может стать эстетическим туризмом (приобретение сувенирной продукции).
Поиск «подлинного» происходит благодаря культурному капиталу, который туристы стремятся увеличить. Туризм - заученные стили поведения, которые могут быть рассмотрены как набор «представлений», различным образом разыгрываемые туристами: например, вещи, которые необходимо увидеть, фотографии, которые необходимо сделать, сувениры, которые необходимо приобрести. Данные стили являются социальными конструкциями.
Многие официальные данные позволяют получить только обобщенное понимание потребления в культурном туризме. Например, из иностранных туристов, приезжающих в Шотландию, примерно четверо из пяти посещают, по крайней мере, один замок, памятник или церковь. Примерно трое из пяти посещают, по крайней мере, один музей, художественную галерею или памятник культурного наследия во время своего пребывания в Шотландии, в то время, как только пятнадцать процентов обращаются к исполнительским видам искусства. Эти цифры оставались неизменными на протяжении последних десяти лет.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что в Шотландии доминирует турпродукт, представляющий наследие прошлого, а не современную культуру.
Официальные исследования также обращают внимание на социодемографические показатели. Культурный туризм, в основном, удел так называемых «белых воротничков». В два раза больше британских туристов, работающих на высококвалифицированных или управленческих должностях, посещают замки, памятники, церкви или музеи, художественные галереи и памятники культурного наследия, чем это делают туристы - работники низкой квалификации или неквалифицированные.
1.2.1 Способы привнесения аутентичности в культурный туризм
На примере данных туристских продуктов мы проиллюстрируем используемые способы привнесения аутентичности и рассмотрим вопрос о том, как обычный культурный продукт преобразовывается ради туристских целей в аутентичный.
Перу недавно изменило характер предлагаемого международного туристского продукта, начав развивать тему экспериментального туризма (туризма, построенного на получении практического опыта).
В качестве крайней формы экспериментального туризма выдвигают интерактивный туризм: туристам предоставляется возможность участия в типичной для данной местности фермерской деятельности, «непосредственный опыт», впечатления, получаемые от обычных походов по магазинам, от питания вместе с местными жителями, и общения с ними, а не с другими туристами.
Кулинарный туризм предоставляет непосредственный опыт, выступающий признаком аутентичности, через еду и напитки, многие сейчас рекламируют традиционную кухню в качестве объекта туристского внимания. Кулинарный туризм во многом связан с цветами и ароматами.
Еда используется для рекламирования данной местности для того, чтобы сделать ее более привлекательной для посещения. Определенные этапы приготовления еды резка, выдержка продукта, консервирование, соление, схожи с художественным мастерством, превращающим данные продукты в живую часть культуры и исторического наследия региона.
На втором месте после повседневной деятельности, как способа привнесения аутентичности, наиболее эффективным является демонстрация памятников материальной культуры, сохранившихся в оригинале и остающихся на своем историческом месте. Исторические памятники Европы обеспечивают массу возможностей и обычно являются первыми в списке туристских мест.
Предложение «натуральности» - другой способ привлечения аутентичности. Эталоном натуральности часто считается удаленная сельская местность, а также девственная природа (испанская провинция Астурия представляется в качестве «paradise natural» - природный рай).
Аутентичные впечатления могут обеспечиваться расположением местности: турист находится на месте, где произошло нечто значительное, или считается, что произошло (посещение мест военных действий - «мрачный» туризм, или «конфликтный»).
Аутентичность может быть достигнута с помощью ассоциаций с известными людьми (в Шотландии туристам предлагают «познакомиться с национальным героем» Вильямом Уолассом). В нашей работе мы исследуем Норвегию через изучение творчества норвежского художника Эдварда Мунка.
Литературные ассоциации также могут выступать способом привнесения аутентичности. Ассоциации могут быть двоякие: связанные с жизнью писателя и с местами, описанными в его сочинениях.
Аутентичность также привносится благодаря созданию определенного образа местности, «мифа о ней».
Разработанный бренд местности3 - преследует несколько целей:
1.обеспечивать ясный, определенный имидж, отличающий данное место от других;
2.вызывать ассоциации с высоким качеством обслуживания и контактом с туристами;
.гарантировать долгосрочную конкурентоспособность;
.предложить нечто большее, чем просто набор материальных атрибутов
Привлечение туристов на основе исторических ассоциаций осуществляется рекламированием целых территорий. Благодаря ассоциации с известным человеком или событием может быть привлечено внимание к целому региону:
границы Суффолка (Suffolk) и Эссекса (Essex) в Англии рекламируются как «край Констебля»;
Витби (Whitby) и угодья северного Йоркшира проходят под брендом «край капитана Кука». Подобное название происходит от имени капитана Джеймса Кука, родившегося в этой области, - известного мореплавателя, присоединившего Австралию к Британской империи. Туристам предлагается тур «по следам капитана Кука», чтобы «самим познакомиться с ранним периодом жизни Джеймса Кука» и «увидеть места, знакомые маленькому Куку». Подобная известная личность может быть вымышленной.
Каталония продвигает себя на туристский рынок как «земля Дали», и предлагает туристам «тур Дали» по данной провинции с посещением мест, вызывающих ассоциации с Сальвадором Дали.
Район Вестхоэка (Westhoek) во Фландрии рекламирует себя как «район фландрийских сражений».
Создание брендов регионов является изобретением последних двадцати лет. Английская Ривьера стала маркой для железной дороги Девона, датируемой 1920-ми гг. Железнодорожная компания «Грейт Вестерн Рейлуэй» пыталась с помощью этого бренда создать для потенциальных туристов ассоциацию Девона со средиземноморской Францией.
Аутентичность привносится также и с помощью предложения туристам истоков, местных корней, которые определяют спрос, ранее идентифицированный для иностранных туристов (демонстрация собственного культурного капитала). Английская и Шотландская самобытность сегодня настойчиво пропагандируется туристам. До сведения туристов доводится все разнообразие корней и истоков шотландского этноса.
Праздники - еще одна форма привнесения аутентичности. Само праздничное действо дает туристам (а иногда и местным жителям) возможность почувствовать символическую исключительность праздника: Рио-де-Жанейро предлагает «несравненные события», построенные вокруг карнавала: «Этот праздник без конца и начала, потому что люди устраивают его себе сами».
Приобретенная аутентичность является продолжением объективистской аутентичности, созданной на основе объяснений и комментариев, которые туристы могут получить от экскурсоводов. Отдых, совмещенный с обучением, занимает определенную нишу туристского рынка. Туристам, стремящимся провести отпуск познавательно, предлагается неформальное обучение определенным предметам. Подобный отдых часто ориентирован на определенную местность, предлагая ее углубленное познание.
1.2.2 Культурно-образный подход
Тема образного подхода в географии разрабатывалась многими учеными, начиная с рубежа XIX-XX вв. В последние годы на Западе интерес к вопросу о взаимодействии географии и искусства усилился, благодаря развитию «гуманистической географии».
Одним из направлений «гуманистической географии» стало изучение «образа места», а одним из методов - обращение к текстам литературных произведений. Изучение «образа места» представляет особый интерес для географического страноведения.
Образ - это символ, знак общей исследовательской установки, противоположный по значению таким символам (знакам), как «схема», «формула», «система» и т.п. Образ - категория конкретного мышления, особую роль в котором играют эмоциональные моменты и личное отношение исследователя к исследуемому предмету. Образ предполагает наличие уникального, особенного, индивидуального.
Традиция изучения образов в географии может быть условно названа культурно-образным подходом. Он позволяет включить в область рассмотрения те методы, которые не относятся к географии, но по своим целям и результатам близки ей и объективно дополняют ее.
Изучение образов в страноведении - это изучение образов мест. Внимание исследователя обращено на целостные географические объекты - ландшафты, местности, города, районы, страны. Изучение образа места тесно связано с изучением образов среды, что важно учитывать, поскольку это направление получило очень широкое распространение в науках социально-гуманитарного цикла.
Существуют две основные разновидности культурно-образного подхода: подход со стороны непосредственного восприятия среды и подход со стороны восприятия культурных артефактов.
Восприятие культурных артефактов распадается на литературно-образный, художественно-образный, архитектурно-образный и другие подходы.
В идее образа большую роль играет культурно-символическая составляющая- комплекс культурных, исторических, эстетических и иных «идеальных» значений. Поэтому под культурно-образным подходом понимается междисциплинарный или синтетический подход. Категория образа предполагает прорыв сквозь привычные междисциплинарные границы, и именно в таком контексте следует рассматривать любое исследование образов регионов и городов.
Исходя из целостного подхода основная его проблема может быть разрешена только с участием художественного или гуманитарного, начала: сторонники этой точки зрения сближают страноведение с историей, художественной литературой, искусством.
Одним из убежденных защитников «несциентистского» страноведения был английский географ Э. У. Джилберт. В статье «Идея региона» (1960) он один из первых представил развернутую программу гуманитарного страноведения. Географическое страноведение Джилберт рассматривает в широком культурном контексте.
Альтернативный сциентизму в страноведении представляется подход писателей-регионалистов. Задача географа-регионалиста определялась Джилбертом как попытка «соединить множество на первый взгляд несвязанных фактов о природе и о людях в описываемом регионе».
Значительным событием в осмыслении на Западе феномена региональной географии явилась книга англичанина Р. М. Миншула «Региональная география: теория и практика». Главной задачей региональной географии является создание яркого, действенного «регионального портрета». Особое место в книге Миншула занимает проблема техники регионального (географического) описания.
Миншул обращается к идеям американского географа Д. Уитлеси, его концепции «компажа». Компаж («компейдж») представляет собой интеллектуальную конструкцию, предназначенную для воссоздания образа региона на практике. «Компаж» - метод, позволяющий ограничиться при описании региона определенным числом региональных аспектов (характеристик), отобранных в соответствии со взглядом самого исследователя.
Проблемы развития региональной географии в англо-американском мире были освещены в работах Дж. Х. Патерсона. Паттерсон исходил из следующего понимания региональной географии: «это работа, где цель исследования состоит в прояснении специфической ситуации в определенной местности; работа, в которой, внимание сфокусировано на регионе ради него самого, а также населяющих его людей».
В 1960-1970-е годы отмечался поразительный рост исследований в области географии восприятия и исторических исследований. Появился новый регионализм, регионализм ментальной карты, как на уровне страны, так и отдельного города.
Итак, сложилась определенная традиция в понимании региональной географии (страноведения) как «несциентистской» (в противоположность систематической, отраслевой) части географии. Представители этого направления видят главную роль региональной географии в создании целостного описания, «регионального портрета», «образа».
В отборе, интерпретации, компоновке материала исследователь должен исходить не только из чисто объективных, научных соображений, но должен опираться и на интуицию, чувство стиля, художественный инстинкт. Следует быть открытым к использованию нетрадиционных материалов, неожиданных точек зрения, быть готовым идти на определенный риск (неважно, тематический или стилистический) только в этом случае можно рассчитывать на новый результат и оживление региональной географии.
1.2.3 Художественная литература в страноведческом исследовании
Взаимодействие страноведения (региональной географии) и художественной литературы - один из главных аспектов культурно-образного подхода в науке, а также одна из альтернативных, дополнительных возможностей ее гуманизации.
В 1960 г. вышла в свет уже упоминавшаяся работа Э. У. Джилберта «Идея региона», в которой автор делает попытку соотнести изучение регионов географами с традициями английской литературы.
Принципы «гуманистической» интерпретации литературных текстов вырабатывались в 1970-е годы.
Австралийский географ Д. Н. Джинс выступает с концепцией «гуманистического описания», основанной на принципах художественной литературы. Джинс различает визуальное, техническое и гуманистическое описания в географии.
Визуальное описание - изображение внешнего облика ландшафта, его колористических, морфологических и прочих особенностей, в форме констатации, без объяснения этих феноменов.
Техническое описание географических знаний предполагает взгляд на предмет описания со стороны разных географических дисциплин.
Гуманистическое описание отличается от технического тем, что ориентировано, прежде всего, на вопросы значения места в человеческой жизни, т.е. имеет преимущественно культурный, а не специальный научный интерес.
«Создать место, - пишет Джинс, - значит окружить некую локальность человеческими значениями. Понять место - означает погрузиться мысленно в его «атмосферу», его смысл и осознать, каковы его значения для других людей, в прошлом или настоящем. «Атмосфера» места не просто присутствует в его местоположении, но имеет более широкое распространение, поскольку место известно многим людям по опыту или общему мнению. Гуманистический рассказ о месте не является, поэтому просто картиной в словах, а представляет собой попытку показать его природу, как проистекающую из погруженности в сознание».
Джинс приводит в качестве примеров отрывки из романов Э. Золя, М. Твена, фрагменты стихотворений, сообщающие читателю чувство причастности и гармонии по отношению к природному и культурному ландшафту, что должно входить в круг изучаемых географией вопросов.
По Джинсу, очень важна передача индивидуального опыта, обогащающего общую картину. Лишь индивидуально окрашенный опыт может быть разделенным (или не разделенным) другими, и к именно такой сопричастности в ощущениях и восприятии и должно стремиться гуманистическое описание.
«Место определяется как некое ограниченное пространство (площадь), имеющее отчетливую внутреннюю структуру, которому придается определенное значение и которое вызывает в человеке эмоциональную реакцию»- пишет географ Дуглас С-Д. Покок. Место важно не столько само по себе (как физическое местоположение), сколько в своих отношениях с человеком, отраженных в его сознании (образ) и запечатленных в результатах его деятельности. Покок указывает, что тема изучения места с помощью литературы может принимать множество конкретных выражений - от изображения пейзажа до воспроизведения глубин человеческого состояния - это диапазон значений, которыми может интересоваться географ, решая свою задачу.
Примером использования географом литературных текстов для характеристики условий человеческого существования в определенном месте может служить одна из работ И.Ф. Туана. Туан прибегает к обширному цитированию двух произведений, описывающих ощущения людей, ставших пациентами больниц (один из этих людей оказался в чужом городе). Главным выводом, получаемым при помощи литературных текстов), является то, что современная городская среда при всей кажущейся Отчужденности в ней человека оказывается постоянным источником поддержки для него в трудные моменты его жизни, не покушаясь при этом на индивидуально-анонимный характер существования в большом городе.
Существует и отечественная традиция исследований подобного типа - школа русского культуроведческого краеведения и работы филологов и искусствоведов начала ХХ в.
Среди последних выделяется фундаментальный труд П. П. Муратова «Образы Италии» (1912), представляющий пример синтеза непосредственных впечатлений туриста с глубоким историко-культурным исследованием, своего рода культурологический портрет Италии. Эта книга интересна для страноведения тем, что автор обращается в ней к теме образа и чувства места. Так, раздел книги о Риме начинается вводной главой «Чувство Рима», в другом месте писатель говорит о «чувстве Неаполя», противопоставляя его чувству Рима. Книга состоит из разделов, посвященных основным центрам страны. Раздел о Венеции, например, включает в себя главы о живописце Тинторетто, «Веке Маски» (ХУIII в.), Казанове, но начинается он пространным рассуждением о «двух Венециях», внешней и внутренней, глубинной, и именно вторая создает особую «ауру» образа этого города.
Школа культуроведческого краеведения или «экскурсий в культуру» представлена именами историка И. М. Гревса и Литературоведа Н. П. Анциферова. Гревс писал также об Италии, но рассматривал образ этой страны через призму творчества Тургенева; его книга так и называется «Тургенев и Италия» (1925). Гревс придавал большое значение правильному выбору точек обзора, маршрутов экскурсий и других средств получения визуального образа города, в котором нашли бы свое отражение его историко-культурные особенности, отдельные исторические слои и стили.
Н.П. Анциферов посвятил свою научную деятельность почти исключительно изучению образа Петербурга в русской литературе. Он автор книг «Душа Петербурга» (1922), «Петербург Достоевского» (1923), «Быль и миф Петербурга» (1924), а также антологии «Город, как выразитель сменяющихся культур» (1926). Анциферов использует понятие о «гении места» «genius loci», заимствованное им у английской писательницы Вернон Ли. Под ним она понимала «видимые воплощения божества местности - сам город, сама местность, как она есть в действительности; черты, речь его - это форма земли, наклон улиц, звуки колоколов или мельниц и, больше всего, быть может, особенно выразительное сочетание города и реки, а также запахи города».
В «Петербурге Достоевского» Анциферов анализирует «следы города в творчестве писателя», а в книге «Быль и миф Петербурга» он объединил два приема: экскурсионный, когда непосредственно «в поле» делается попытка разобраться в условиях возникновения города «быль»), И литературно-исторический, выражающийся в рассмотрении поэмы «Медный всадник» как оформившейся легенды о Петербурге, его «мифе».
Особое место в рамках рассматриваемой темы занимают работы современного филолога-культуролога Г. Д. Гачева. Главная цель Гачева - реконструкция образов мира различных национальных культур («национальных образов мира»), что достигается за счет длительного «вживания» в мировидение того или иного народа.
Система этих подходов постоянно развивается, расширяется, каждое оригинальное исследование способно внести в нее что-то свое.
1.3Основные проблемы и перспективы развития культурного туризма
Сегодня не произошло зарождения принципиально нового вида туризма, так как не изменилась его основная исходная цель - знакомство с историей и культурой страны во всех ее проявлениях (архитектурой, живописью, музыкой, театром, фольклором, традициями, обычаями, образом и стилем жизни людей страны посещения).
Изменилось отношение к феномену данного вида туризма, его гуманитарной функции и глобальной миссии, что является, следствием действия ряда факторов:
Появление на мировом книжном рынке, а также в Интернет-ресурсах большого количества зарубежных публикаций, главным образом, на английском языке, откуда перекочевал в русский язык в буквальном переводе «культурный туризм в новой интерпретации»;
Дань моде и универсальной тенденции использования клишированных иностранных терминов, особенно в профессиональной деятельности, (например, «дестинации» и даже «дестинации приема» вместо «турцентры», «аттракции» вместо достопримечательности, «аттрактивность» вместо «привлекательность», «резервации вместо «заповедные территории»).
привлечение внимания широкой мировой общественности к проблемам сохранения культурного наследия, национальных этнокультур, культурной самобытности, культурного разнообразия, а также к проблемам взаимодействия туризма и культуры, туризма и культурного разнообразия, туризма и межкультурного диалога, туризма и развития;
Акцентуализация деятельности многих международных организаций на «культурном» направлении в виде концепций, проектов, конгрессов, конференций, деклараций, конвенций (Конвенция об охране всемирного культурного наследия, Международная конвенция ЮНЕСКО об охране нематериального культурного наследия 2003 года),
придание новой миссии культурному (культурно-познавательному) туризму как инструменту мира, развития, сближения народов, воспитания уважения, терпимости, взаимопонимания на основе гуманитарных ценностей туризма (создание сети кафедр ЮНЕСКО по культурному туризму в целях мира и развития в различных туристских университетах и школах мира);
По мнению Генерального директора ЮНЕСКО Коитиро Мацуура, не смотря на то, что процесс глобализации предоставляет человечеству уникальные возможности в области коммуникации и более свободного обмена идеями и товарами, он также несет с собой серьезную угрозу усиления неравенства, обезличивание культуры и образа жизни, потери самобытности либо, напротив, ведет к всплеску самобытности и отгораживанию от внешнего мира.
Таким образом, термины «культурный», «культурно-познавательный» или «познавательный» туризм определяют один и тот же вид туризма, целью которого в широком смысле является познание национальной культуры страны посещения. ЮНЕСКО рассматривает культурный туризм как отличный от других вид туризма, учитывающий культуры других народов.
Вторая наиболее важная проблема развития культурного туризма заключается в сохранении культурного и природного наследия человечества.
С вхождением мировой цивилизации в эпоху глобализации, частичного изменения или полного исчезновения национальных культур, увеличением числа катастроф как природного, так и техногенного характера, войн и террористических актов появилась угроза для памятников культурного наследия, а также тенденциями разобщения народов, роста нетерпимости, конфликтности в силу расхождения этнических, религиозных и иных взглядов.
Основой культурного туризма является историко-культурный потенциал страны, включающий всю социокультурную среду с традициями и обычаями, особенностями бытовой и хозяйственной деятельности. Объектами культурного наследия являются:
памятники археологии;
культовая и гражданская археология;
памятники ландшафтной археологии;
малые и большие исторические города;
сельские поселения;
музеи, театры, выставочные залы;
объекты этнографии, народные промыслы и ремесла, центры прикладного искусства
При посещении другой страны туристы воспринимают в целом культурные комплексы, составной частью которых является природа. Аттрактивность культурных комплексов определяется их художественной и исторической ценностью, модой и доступностью по отношению к местам спроса.
Развитие культурных факторов внутри региона является средством расширения ресурсов для привлечения туристских потоков. Во многих странах туризм может быть включен в так называемую политику культурных отношений.
Объекты национального культурного наследия должны быть представлены разумно и творчески. Научно-творческий прогресс сделал свое дело: продукция одной страны практически не отличается от аналогичной продукции другой страны. В культуре единообразие недопустимо. Регион, желающий стать популярным туристским направлением, должен обладать уникальными культурными комплексами и предлагать их на туристский рынок.
1.4Выводы
Культурный туризм строится на основе поиска «подлинного» и представляет собой, таким образом, эмоциональные впечатления. Он является продуктом совместного производства туроператоров и потребителей, где последние используют культурный капитал при выборе, дальнейшем развитии и иногда неточном истолковании предлагаемого культурного продукта посещаемой местности.
Самореализация и наличие узнаваемых символов являются характерными чертами потребления в культурном туризме.
Существует множество форм аутентичности, представляющих собой тесно переплетающиеся типы.
Аутентичность привносится различными способами: через непосредственные впечатления, стремление к объективности, естественность, географическое положение, ассоциации с известными людьми или событиями, формирование бренда местности, национальные корни, праздники, а также через приобретенную или искусственно созданную аутентичность.
Все большее распространение получает разработка, для каждой местности своего особого бренда, которая все чаще нацеливается не на описательные функции, а на воссоздание оценочных образов. Отмечается острая необходимость в проведении исследовании эффективности подобных брендов, особенно в сравнении с изучением местности более органичными путями.
Потребитель должен понять для себя, действительно ли ему представлена историческая правда или бренд местности действует на подсознание и не соответствует реальному ходу событий.
Как общество, тесно связанное с западными странами в течение большей части XX века, Россия может использовать в своих интересах стремление к познанию как основу туристского рынка. Следует построить небольшие, частные гостиницы, свободные от сходства с сетями отелей, для того, чтобы обеспечить всеобъемлющее знакомство с местом, с русскими кулинарными традициями и местными жителями через общение с последними. В туристский пакет следует включить национальное, простонародное наряду с аристократическим, философия производителя должна быть заменена на философию, основанную на учете опыта потребителя.
Глава 2. Художественная культура Норвегии
.1 Географический подход к исследованию искусства
Для того, чтобы как видели Норвегию её творческая среда, и в частности, Эдвард Мунк, за методологическую основу исследования искусства, мы возьмем географический подход.
В основе данной главы будет лежать представление о культурном ландшафте, о положении и «поведении» в нем искусства.
Географическая практика обладает свойством территориальности и имеет отношение к земному ландшафту.
География изучает не только природные, но и социокультурные процессы, в которых проявляется неразрывная связь человека со средой его обитания.
Отношения культуры и природы - закономерны. Пространство Земли организует культуру, а культура организует пространство.
Мы можем рассматривать художественную культуру как компонент культуры в целом, а искусство - как одну из областей этой художественной культуры.
Искусство - полноправный компонент человеческой культуры и занимает на Земле определенное место. Оно перемещается по планете и входит с ней во взаимодействие, изменяя ее культурный и природный ландшафты.
Культурный ландшафт - целостная и территориально-локализованная совокупность природных, технических и социально-культурных явлений, сформировавшихся в результате соединенного действия природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и рутинной жизнеобеспечивающей деятельности людей.
Культура вступает в контакт с природным ландшафтом самыми разнообразными способами: через материальные объекты, созданные человеком, через многие виды деятельности, через отношение человека к окружающему его миру, обусловленное сложившимися у него ценностными критериями. Таким образом, культура входит в ландшафт и через процессы деятельности, через потоки энергии и информации, связывающие культуру и природу.
Территориальный культурно-природный комплекс определяется как множество взаимодополняющих друг друга общностей культуры и природы, характеризуемое наличием тесных взаимосвязей между слоями и пластами, территориальным и генетическим единством.
Наиболее заметные различия складываются между городскими и сельскими культурно-природными комплексами. Они заключаются, прежде всего, в том, что в городах, как правило, доминирует инновационная культура. Особенно заметно проявляется это в крупных столичных центрах. В сельской же культуре, в соответствующих ей территориальных комплексах сохраняется более высокое, чем в городах, значение традиционных ценностей.
Городские культурно-природные комплексы характеризуются высокой плотностью застройки и развитой сетью искусственных элементов в ландшафте.
В сельском комплексе господствует традиционная культура при менее значительной выраженности инновационных процессов.
Культурный ландшафт складывается из совокупности территориальных культурно-природных комплексов, образующих взаимосвязанную систему, обеспечивающую развитие, воспроизводство и сохранение объектов и явлений как инновационной, так и традиционной культур.
Таким образом, центры и очаги культуры участвуют в формировании интеллектуально-культурного потенциала ландшафта.
2.1.1 Территориальность искусства и его место в культурном ландшафте
Отдельные виды, стили и формы искусства образуют территориальные общности, занимающие свое особое место в культурном ландшафте. Например, центры готического зодчества в Западной Европе, нарышкинское барокко в России, обширные районы деревянных культовых сооружений на севере Европы. Так формируются территориальные комплексы искусства. Их целостность определяется единством территории и времени, корреляцией стилистических черт, присущих архитектуре, живописи, музыке, прикладным формам искусства. Некоторые комплексы развиваются на базе традиционных форм искусства и распространены в регионах, периферийных по отношению к крупным культурным центрам. Другие основываются на новых, «авангардных» формах искусства концентрирующихся в районах инновационной культуры, столичных и портовых городах.
Территориальность искусства проявляется через территориальную избирательность и региональную специфичность искусства, через особенности размещения мест производства и уже готовых произведений искусства, описываемая разнообразными моделями.
Модель складывается из следующих блоков: отдельные личности или группы людей, наделенные способностями к художественному творчеству; формальные и неформальные центры по подготовке мастеров искусства; ресурсы и материалы, необходимые для создания произведений; сами произведения искусства.
Наша цель - рассмотрение цикла создания произведения искусства.
Цикл производства искусства - это арена деятельности художника. Например, если запечатлеть биографию какого-либо живописца, композитора, писателя, то можно географически очертить его жизненное пространство, включающее места рождения, учебы, деятельности. Жизненное пространство каждого творца, с одной стороны, индивидуально, с другой - пересекается или соприкасается с жизнью многих других его коллег.
В каждую эпоху формируются свои, общепризнанные в глобальном или национальном масштабе центры обучения и производства искусства, например, Италия (Рим) в XVIII в. Или Франция (Париж) в XIX - начале XX в.
Изучение норвежского искусства, судеб норвежских художников XVIII-XX вв. свидетельствует как об их ориентации в разные периоды истории на разные страны Европы, так и о стремлении работать в столичных центрах - Осло (Кристиании) и Бергене. Этой теме будет посвящен отдельный раздел исследования. Отметим только, что подобные тенденции были характерны и для художников других стран. Примером может послужить такая классическая европейская страна как Дания. Анализ геобиографий самых значительных датских художников конца XVIII - начала XX в. свидетельствует о:
1.Устойчивости расположения наиболее популярных мест их обучения (Италия, Германия и Франция)
2.Последовательном изменении ориентации художников, об ослаблении популярности Италии и усилении роли Франции как общеевропейского центра искусства.
Четко проявляется и абсолютная монополия Копенгагена - как единственного места концентрации деятельности всех значительных художников Дании.
Многие произведения искусства не просто размещаются в пространстве культурного ландшафта, но и коренным образом преобразуют другие его компоненты, в том числе и природные. Это относится, прежде всего, к объектам градостроительства и садово-парковой архитектуры.
Искусство значительно расширяет пространство культурного ландшафта, делает его более богатым и насыщенным, привнося в него новые образы и представления о мире, об окружающей человека среде.
При географическом исследовании искусства особое внимание необходимо уделять выявлению его взаимосвязей со средой, различая культурную и природную среду искусства.
Культурная среда - это сфера, образованная человеком в процессе его производственной, интеллектуальной и творческой деятельности. Это представление об уровне урбанизированности территории, развитости промышленности и сельского хозяйства, типе застройки и структуре агроландшафта, это инфраструктура, социальные и экономические институты, система эстетических, моральных, религиозных и других ценностей. Особое значение для развития искусства, его традиционных инновационных направлений имеет художественная культура, сформировавшаяся в предшествующий период. Сюда включается характер и степень сохранности народных художественных традиций, богатство наследия прошлого, разнообразие сохранившихся памятников культуры, запечатленных в архитектурных сооружениях, в музейных коллекциях, в книгах, в музыке, развитость связей с другими национальными и региональными культурами.
Природа пустыни и тайги, степной равнины и горных стран, районов, расположенных на побережье морей и океанов или в глубине континентов, по-разному влияет на отношение их населения к окружающему миру, на выбор выразительных средств, наиболее адекватных мироощущению данного народа, его представлениям о красоте. Об этом писали многие исследователи, среди которых был Д.С. Лихачев.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что искусство характеризуется ярко выраженной, хотя и по-разному проявляющейся территориальностью.
Назовем основные проявления этого признака:
·Территориальность процессов создания искусства;
·Территориальность распределения произведений искусства;
·Влияние искусства на организацию территорий;
·Отражение представлений о территории в произведениях искусства;
·Влияние географической среды на характер художественных произведений.
2.1.2 Факторы формирования территориальных общностей и комплексов искусства
В любой среде, где осуществляется деятельность современного человека, ему приходится сталкиваться как с природными, так и с антропогенными составляющими ландшафта.
1.Природные факторы.
Роль природного фактора в формировании культурных ландшафтов просматривается на протяжении всей истории формирования человеческой цивилизации.
Среди природных факторов, оказывающих существенное воздействие на формирование территориальных общностей искусства, чаще всего называют климатические особенности местности и природные материалы, используемые при создании художественных произведений.
Особый тип художественной культуры формируется у жителей морских побережий и у людей, живущих на берегах крупных озер и рек.
2.Социально-культурные факторы.
Особое значение для развития искусства имеет мощность и сохранность созданного в предшествующие годы культурного наследия, в значительной степени сформировавшего ту почву, на которой произрастают современные территориальные общности искусства.
Наиболее активная художественная жизнь протекает в крупных городах, являющихся ведущими культурными центрами, хранилищами традиционной урбанистической культуры и вместе с тем тесно связанных с процессами формирования нового искусства. Культура этого типа явилась живительной средой для художников, создающих самые современные художественные формы. Она концентрируется в «артистических» кварталах, располагающихся в исторических центрах ряда столичных городов (Париж, Прага, Краков), или кварталах, сохранивших в условиях крупного города черты сельской местности (например, район Монмартра в Париже начала XX в.).
Подводя итоги данной главы, мы можем сказать, что художника в его искусстве питает все, что его окружает: все становится той обогащенной средой, из которой произрастают живописные полотна. Обобщая сказанное ранее, назовем возможные и наиболее частые формы взаимодействия художника и среды:
. Художник участвует в создании физической среды обитания людей.
. Художник формируется как личность в определенной физической, духовной и интеллектуальной среде и не может не испытывать ее воздействия.
.Творчество художника расширяет пространственные параметры окружающей среды. Описывая различные страны и регионы, запечатлевая пейзажи, художник включает их в информационно-ментальный слой своих национальных культурных ландшафтов.
.Художник формирует отношение публики к окружающему миру, к природе. Многие люди смотрят на внешний мир глазами художников.
.Художник формирует свою оригинальную картину мироздания, создает новые, не имеющие аналогов в реальном мире элементы культурного ландшафта и тем самым значительно обогащает окружающую среду.
.Созданное художником произведение начинает жить своей особой жизнью, и между ним и окружающей его средой возникают определенные отношения.
2.2 Направления в норвежском искусстве XIX - XX веков
Становление норвежской национальной культурной традиции происходило на протяжении первой половины и середины XIX столетия. После отделения от Дании в 1814 году остро встаёт вопрос о норвежском искусстве и его развитии. Положение дел в культурной сфере бывшей датской провинции не могло радовать образованных людей. Многие современники, в частности, поэт-романтик Ю.С. Вельхавен, сетовали на культурную отсталость, невежество и дилетантство, отличавшие культурную ситуацию в стране. В немалой степени это касалось и живописи. Даже в столице - в Кристиании - в первой четверти столетия не было ни одного сколько-нибудь значимого собрания картин.
Получить художественное образование можно было только за границей, не случайно почти все норвежские художники XIX столетия проходят школу живописи в Германии, Италии, Франции и других, культурно развитых странах. Так происходит усвоение лучших традиций европейской живописи.
В Норвегии, как и во многих других европейских странах, господствующим направлением в искусстве эпохи становится романтизм. В страну он приходит позже, чем в Данию или в Германию, - лишь в 20-30-е гг. романтическое направление начинает складываться в литературе и в искусстве. Амальдус Нильсен (1838-1932), Олаф Исаксен (1835-1893) и Карлс Сундт-Хансен (1841-1907) являются представителями этого периода.
Приверженцы романтизма продолжали делать акцент на изображении крестьян, на картинах западной Норвегии и побережья, изображая их работающими на полях в национальных костюмах.
-50 гг. в истории норвежской культуры традиционно именуют эпохой "национального прорыва". "Национальный прорыв", как и романтизм, можно назвать универсальным явлением культуры, охватившим не только литературу, но и другие искусства. Для идеологии "прорыва" было характерно повышенное внимание к народной культуре, к мифам и преданиям, к природе Норвегии.век обозначил начало новой эпохи для живописи в Норвегии. В начале века портреты были особенно модными среди высших слоев общества, и множество норвежских портретистов зарабатывали себе на жизнь, изображая богатых и властных. Якоб Мунк (1776-1839) был известен как великий опытный портретист и пользовался строгим, правильным стилем.
«Наиболее выдающимся норвежским художником первой половины столетия был Юхан Кристиан Даль (1788-1857). Выдающийся пейзажист, учившийся и работавший в Италии, а затем в Германии, Даль стал основателем норвежской школы живописи. По его инициативе в Кристиании была создана Национальная галерея (1836) - самое крупное собрание шедевров норвежской живописи и монументального искусства, где среди экспозиций музея - находятся работы Эдварда Мунка.
Лучшие полотна Даля («Горный пейзаж с водопадом в Норвегии», «Зима в Согнефьорде») отразили суровую и первозданную красоту норвежской природы.
В картине «Поединок двух викингов» Юханнес Флинту (1787-1870) запечатлел героическое прошлое Скандинавии. Эта тема становится одной из важнейших в искусстве эпохи "национального прорыва". Деятели искусства середины столетия особенно подчёркивали связь настоящего и прошлого, видя в эпохе викингов источник вдохновения для развития национального самосознания.
Первое Общество Искусств (основанное Й.К. Далем в 1836) сыграло важную роль в повышения уровня общего культурного самопознания норвежцев, Общество играло центральную роль и в развитии норвежского рынка искусств».
.2.1 Реализм и экспрессионизм
1.Реализм
В конце 1870-х базой для группы молодых норвежских художников стал Мюнхен. Они внесли большой вклад как реалисты, - к ним относятся Ханс Хейердал (1857-1913), Китти Л. Кьелланд (1843-1924), Теодор Киттельсен (1857-1914) и Гехард Мунте (1849-1929). Во время 1880-х эти художники перебрались в Париж, который стал новым центром для норвежских художников. Здесь к ним присоединились еще две важные фигуры, Кристиан Крог (1852-1925) и Фриц Таулов (1847-1906), оба которые учились с Гуде в Карлсруе в 1870-е.
Некоторые из таких художников предпочли вернуться в Норвегию, где в 1882 году они создали Хёстутстиллинген («Осенняя выставка»), коллекцию современного норвежского искусства, которая финансировалась государством с 1884 года, а сегодня образует Национальную Выставку Искусств.
Кристиан Крог был предшественником и учителем Мунка. Эдвард Мунк начал писать в 1880-е под влиянием Реализма, но вскоре отошел от этого стиля, сконцентрировавшись на конкретной реальности. Мунку хотелось писать то, что он называл в высшей степени человечно, говоря: «Я буду изображать живых людей, которые дышат, и чувствуют, и страдают, и любят». Мунк полностью принял новые тенденции Европы, включая поздний импрессионизм, фовизм, Арт Нуво и Йюдженд, все в своей собственной интерпретации формы, линии и цвета. Он объездил практически всю Европу, которая вдохновила его на международный стиль упрощенного пейзажа и абстрактные особенности композиции, простую палитру и сильный контраст светотеней. Современники Мунка Арне Кавли (1878-1970) и Торвальд Эриксен (1868-1939), а также Хальвард Эгдус (1877-1899), Харальд Сольберг (1869-1935) и Николай Аструп (1880-1928) объединили тенденции 1890-х, развивая среду Реализма, предавая ему более абстрактное выражение.
После начала XX века современные норвежские художники примкнули к французским коллегам, и эта связь длилась до 1960-х.
Вторая мировая война только частично оказала влияние на творчество молодых норвежских художников политической направленности, и вскоре после войны они присоединились к международной волне абстрактной и нефигуральной живописи.
2.Экспрессионизм
Экспрессионизм - это, с одной стороны, стилевой принцип, не привязанный к определенной эпохе, с другой - направление в немецком искусстве, под знаменем которого объединились к началу века группы «Мост», «Синий всадник» и т.д.
Экспрессионизм получил развитие в конце XIX- начале XX веков и представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.
В своих основных проявлениях экспрессионистическая живопись лирична и драматична. Ее главным предметом являются человеческие чувства в момент их наивысшего напряжения, особенно те, что связаны с болью и страданием.
В качестве непосредственного примера экспрессионистического произведения Мунка обратимся к созданной в 1893 году картине Крик. Уже в названии содержатся несомненные признаки ее принадлежности к экспрессионизму.
«Эта живопись не способна сообщить свои чувства тихим голосом или шепотом, она нуждается в абсолютно элементарной форме выражения. Ясная мысль или логичная речь не могут избавить ее от испытываемых мук. Остается только единственное освобождение, какое дает человеку инстинкт, унаследованный от первобытного бытия - освобождение в крике.
Крик заполняет собой всю картину: он рвется из глаз, через открытый рот, образующий центр композиции; фигура на переднем плане, сжимая голову руками, движется навстречу зрителю, повторяя движение бегущих линий улицы. Пейзаж по ту сторону перил изображен с помощью извивающихся линий; бесконтурные, неопределенные разводы краски символизируют неточность, и неопределенность мятущейся мысли, которая берет начало в человеческом страдании и развивается с нарастающей удушливой силой».
Историю возникновения этой картины Мунк запечатлел в нескольких строках на обороте литографии 1895 года, в которой он вновь обратился к той же теме: «Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы - солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет - и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет; над городом и над черно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи: мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял пригвожденный к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы». Два уходящих друга, чьи фигуры различимы на заднем плане, еще более обостряют чувство одиночества, в которое устремляется испуганный человек, чтобы до конца измерить глубину своего отчаяния. Таким образом, в человеке и пейзаже соединяются воедино нравственное содержание и художественная форма, порождая большой «экспрессионистический» взрыв. В некоторых картинах Мунку было достаточно одного пейзажа, чтобы наполнить свою живопись внутренним беспокойством.
2.3 Этапы творчества Эдварда Мунка
Норвежский художник Эдвард Мунк родился 12 декабря 1863 года в Лётене и умер 23 января 1944 года в Экели, близ Осло. Эдвард Мунк родился в семье врача, у него было много сестер и брат, но все они, кроме сестры Ингер, умерли в детском возрасте. Ребенком он пережил смерть матери, а затем старшей сестры Софи. Тема смерти, болезни, угасания становится одной из главных в его искусстве. Мунк вырос в очень религиозной семье. Мысли о смерти, страх перед жизнью, проявления чувственности и ощущение ее как греха, зла; борьба с религиозными запретами - все это причудливо переплелось в его душе.
Эдвард Мунк сложился как художник к концу 1880-х годов. Все то неповторимое, индивидуальное, что мы называем искусством Мунка, впервые прозвучало именно в это время - 1880-1890-е годы. К этому времени относятся знаменитые картины Мунка: «Больная девочка», «Смерть в комнате больного», «Крик», «Танец жизни». Все они основаны на личных переживаниях.
Стремление к внутренней свободе толкнуло молодого художника в среду богемной интеллигенции Осло. Довольно долгое время она привлекала Мунка. Он был типичным представителем богемы конца века в смысле противопоставления буржуазному образу жизни, эпатажа буржуазных условностей, буржуазной морали.
«Мунк часто писал автопортреты, в большей степени «автопортретны» пейзажи и портреты других лиц. То, что он рисовал, не должно было быть похоже на натуру, а должно было соответствовать сложившемуся у него в сознании образу, идее. Поэтому эти пейзажи и портреты в большей степени духовные портреты Эдварда Мунка, чем портреты его современников и пейзажи Норвегии».
·Влияние французского искусства.
Ранние работы Мунка были основаны на французском реализме. В 1885 году, получив стипендию, Мунк уезжает в Париж, где впервые знакомится с французским искусством. Это было для него открытием, до поездки во Францию он был знаком только с немецким реалистическим искусством середины XIX века и то через его норвежских последователей. Реакцией на новые впечатления стали картины «Больной ребенок», «На следующий день», «Переходный возраст» (известные во многих повторениях). В 1889 году Мунк снова уехал в Париж и на этот раз пробыл за границей около двадцати лет. Но хотя он преимущественно жил во Франции, в Германии, он никогда не терял связи с родиной. Большинство работ этого времени написаны им во время приездов в Норвегию. Именно Норвегия давала его искусству те импульсы, которыми оно питалось.
·Фриз жизни.
Осенью 1892 года Мунк был приглашен с выставкой в Берлин.
Выставка вызвала скандал, и ее пришлось закрыть. Но имя Мунка с этого момента стало известным в среде интеллигенции, художников, и художник остался в Германии, где прожил до 1909 года. В Германии Мунк сошелся с кружком прогрессивной интеллигенции, в основном состоявшим из таких же, как он, иностранцев.
О количестве и точном составе «Фриза» исследователи творчества Мунка спорят до сих пор. Но, несомненно, в эту работу входили «Звездная ночь», «Голос», «Вампир», «Мадонна», «Крик», «Страх», «Смерть в комнате больного», «Пепел», «Ревность» и некоторые другие. Эти картины в основном были написаны в 1890-е годы, в периоды летних поездок в Норвегию. Во «Фриз жизни» Мунк включил картины, написанные до того, как он задумал «Фриз». Это «Поцелуй», «Меланхолия».
Состав цикла не был постоянным. Само название также появилось не сразу. «Название картины, это последнее, о чем я думаю, когда пишу», - говорил Мунк. Только на выставке 1918 года впервые прозвучало это название - «Фриз жизни». В этом цикле Мунк синтезирует, собирает все важнейшие элементы человеческого бытия, превращая их в мистерии. Любовь, Ненависть, Рождение, Смерть, Юность, Старость, борьба с силами Природы предстают в их первобытном, очищенном от наслоений, которые принесла цивилизация, смысле. Так, женщина в картинах «Фриза» - это первая Женщина, это - Ева. Она влечет и пугает одновременно, ее любовь заманчива и опасна, она - средоточие зла, темного начала, воплощение греха, плоти. Низкий лоб, грива распущенных волос, сладострастно прикрытые тяжелыми веками глаза; - такой перед нами предстает женщина в картинах «Мадонна», «Вампир», «Пепел».
Пейзаж в полотнах «Фриза жизни» - это и конкретное место, и Вселенная, образ мира, как его представлял себе Мунк. Его море - это всегда тот же узнаваемый нами морской пейзаж, это - образ Моря; его лес - это тот самый первобытный лес, впервые увиденный лес, каким его видят и запоминают дети. То есть явления жизни, природы в творчестве Эдварда Мунка освобождаются от наслоений, возвращаясь к началу начал, превращаясь в мистерии космического масштаба.
·Возвращение в Норвегию.
«Европейский» период в творчестве Мунка окончился в 1909 году, когда он навсегда поселился в Норвегии. В уединенном месте, в маленьком городке Крагере он купил дом для своих картин и для себя. Здесь он прожил около семи лет (1909-1915), написал несколько зимних пейзажей и получил возможность заниматься росписью актового зала ("Аула") столичного университета. В Крагерё он создал художественную студию, где несколько лет работал над дизайном для Аулы. После некоторых колебаний и противоречий, проект Мунка был принят и осуществлен в 1916г. Согласно замыслу автора, роспись Аулы символизирует неисчерпаемые силы жизни. На заднем плане изображен рассвет над фьордом - такой, каким его видел Мунк у себя, в Крагерё. Палитра ярких цветов подразумевает символ безграничного животворящего света. В Ауле также находятся два больших холста: "История" и "Альма Матер". На одном из них изображен старик, сидящий под большим дубом, на фоне грубого и некрасивого пейзажа. На второй картине пейзаж наоборот, - элегантен. Здесь нарисована женщина, сидящая на берегу моря и кормящая грудью ребенка, в то время как дети постарше исследуют близлежащие окрестности. Эти картины показывают две противоположности - мужчину и женщину. Данная тема оставалась одной из главных на протяжении всей жизни Эдварда Мунка. Мунк проявлял интерес к зарождавшемуся Рабочему Движению. В 1913-15гг. им была написана картина "Рабочие на пути домой".
В 1916 году он купил дом в Экелю. Ландшафт, люди в гармонии с природой, жизнь в деревне - вот мотивы, которые теперь изображает Мунк, использую четкие и яркие краски. Художник все больше удаляется от людей, прячась в своем доме, оставаясь наедине со своими картинами. Лишь немногие избранные допускаются сюда. И это как раз тогда, когда его роль как ведущего художника Норвегии, одного из самых крупных художников Европы всеми была признана. Он мог бы стать лидером художественного направления, вокруг него могли бы собраться единомышленники, но его это не интересовало. Из-под его кисти здесь выходило много картин, значительная часть которых экспонировалась на международных выставках. В поздние годы, Мунк нарисовал несколько картин с использованием моделей. Он также продолжил работу над графикой, включая литографические портреты. Перед смертью, Мунк завещал свою обширную коллекцию картин, биографических и литературных заметок столице Норвегии. Впоследствии, созданный в 1963г Музей Мунка, вместил в себя уникальную коллекцию картин и других материалов, отображающих различные периоды творчества знаменитого норвежца. В Национальной Галерее в Осло можно также увидеть изящные полотна, преимущественно ранних лет художника. Много картин находится в Бергене.
2.4Образ Норвегии в картинах Э. Мунка
культурный туризм мунк норвегия
В этой главе мы попробуем увидеть Норвегию глазами Мунка, при помощи его полотен. Данный способ наилучшим образом позволяет окунуться в атмосферу времени, в котором жил художник, при помощи произведений искусства мы можем глубже прочувствовать культуру страны, ее национальный дух, традиции и быт.
Э. Мунк любил изображать на своих полотнах сцены из обычной жизни человека на фоне норвежской природы. По многим картинам художника мы можем составить целостное впечатление о стране, ее городской культуре, а также о сельской местности, о природе, которой невозможно не восхититься.
Пейзажи Мунка - деревья, заснеженные холмы, побережье или морская поверхность - Крагере, Нурстранна, Осгорстранна или Витстена - никогда не сводились к бесстрастному натуралистическому изображению. Они говорили символическим языком души художника.
«Фриз жизни»
Мунк писал: «Фриз Жизни задуман как цикл работ, создающих в контексте картину жизни. Для всего цикла характерна волнистая линия морского берега. За этой линией - волнообразное движение моря, а сзади, за деревьями, жизнь во всей ее полноте, разнообразии, радости и печали.
Картины с изображением берега и деревьев, написанные в той же цветовой гамме, заимствовали свой колорит у летней ночи. Горизонтали моря и вертикали деревьев повторяются во всех картинах, пляж и человеческие фигуры рождают ноту бурно пульсирующей жизни - и насыщенные цвета дают возможность картинам гармонично сочетаться друг с другом…»
«Весенний день на Карл-Юханс-гате» (1890)
Картина написана в 1890 году во время краткого пребывания в Норвегии. На полотне изображен главный проспект столицы, Карл-Юханс-гате, любимый променад буржуазной публики: он простирается от «Гранд-отеля» (справа) до королевского замка, замыкающего улицу на заднем плане.
Доминантные синие тона создают линию крыш и превращают фланирующую публику во вторую линию, параллельную первой, которая исчезает в перспективе проспекта. Женщина с зонтиком - контрапункт центральной части композиции. Контраст красных и синих тонов этой фигуры вырывает ее из атмосферы сцены как таковой. Мунк устанавливает равновесие между устойчивыми конструкциями со знаковыми характеристиками (женская фигура со спины, сходящие на нет линии слева) и легкой, воздушной жанровой живописью.
«Вечер на Карл-Юханс-гате» (1892)
Через два года после создания полотна «Весенний день на Карл-Юханс-гате» Мунк снова обратился к главному проспекту Христиании как к декорации для своей драмы одиночества, тревоги и отчуждения. Взгляд зрителя устремляется к зданию стортинга (парламента Норвегии) в одном конце проспекта (в другом его конце - королевский дворец). «Выбрав угол зрения, позволяющий видеть фигуры до пояса или подбородка, Мунк передает ощущение их гнетущей близости. По тротуару движется буржуазная публика, на которую художник смотрит как представитель богемы: мужчины в цилиндрах, дамы в модных шляпках. Хотя их глаза широко открыты, лица лишены выражения. Сами, будучи пленниками норм и ограничений буржуазного класса, все они участвуют в создании атмосферы морального подавления. Здание парламента, оплот правопорядка, следит за сценой сверкающими глазами ярко-желтых и белых окон - и страж, и власть одновременно. Поодаль видна одинокая фигура, идущая в противоположном направлении, против людского потока. Нетрудно догадаться кто это».
Записи в дневнике Мунка подтверждают наше предположение: «Прохожие кидают на него странные, многочисленные взгляды, он чувствует эти взгляды - они уставились прямо на него - эти лица - мертвенно-бледные в вечернем свете - он пытается уйти в свои мысли, но не может - ощущение пустоты в голове - он пытается смотреть куда-то вверх, но окно вдалеке - и снова прохожие заступают ему путь - он дрожит с головы до ног, весь в поту».
Картина Мунка «Вечер на Карл-Юханс-гате» замечательна своей оригинальной живописной техникой. Не подчиняясь строгой, неумолимой композиционной структуре, она обладает независимой функцией повышать изобразительную силу произведения. Техника Мунка уникальна благодаря ее близости к абстрактному искусству. Полотно «Вечер на Карл-Юханс-гате» проникнуто трагическим мироощущением Мунка, передающим тревогу и одиночество человека в толпе.
«Лунный свет» (1895)
Пейзаж Мунка пронизан внутренним напряжением, отдельные формы наделены индивидуальными характеристиками и рождают самостоятельные идиомы. Упрощенная трактовка деревьев и берега Осгорстранна в то же время монументальна; мы видим геометрический подход к композиции в целом и формальную лаконичность в передаче природы.
«Дом при лунном свете» (1895)
Контрапунктом композиции становится рыжевато-красный дом с белыми оконными рамами в центре картины, в котором легко узнать рыбачью хижину Мунка в Осгорстранне.
«Штормовая ночь» (1893)
Как у большинства работ Мунка, ее отправная точка лежит в реальной жизни. Как известно, Осгорстранн много лет был излюбленным местом пребывания художника и его друзей; на летний отдых приезжали семьями - в основном женщины и дети, мужья и отцы которых работали в Христиании (пароходы ходили регулярно). В картине Мунка реально все: и надвигающаяся буря, и группа женщин, и сам Осгорстранн (с легко узнаваемым домом Кестеруд, который любил рисовать художник).
«Большой дом с ярко освещенными окнами воплощает безопасное убежище, покинутое женщинами. Они идут к молу».
«Танец жизни» (1899-1900)
Интерпретация Мунка этой картины звучит так: «В центре большой картины, написанной этим летом, я танцую со своей первой любовью; эта картина - воспоминание о ней. Слева белокурая девушка с улыбкой безнаказанности тянется за цветком любви. Справа женщина в трауре тревожно следит за танцующей парой. Она исключена из веселья - как был исключен и я, когда они танцевали…»
По замыслу художника, все три женщины связаны с Мужчиной, с его желаниями, его опытом, его разочарованием. Сцена начинается как «веселый танец» в Осгорстранне (на этой лужайке под деревьями танцуют по сей день. Однако Мунк преобразил ее в отчужденное, мрачное место).
Это одна из самых значительных работ цикла «Фриз Жизни».
«Летний день» (1904-1908)
Макс Линде, специалист по глазным болезням из Любека, заказал декоративный фриз для детской комнаты своих четырех сыновей. В 1982 году была опубликована реконструкция этого фриза. В него входили одиннадцать полотен маслом. Картина «Летний день» находящаяся в частном собрании в Норвегии восходила к темам Фриза Жизни. Картина - самая характерная в цикле Фриз Линде.
Можно предположить, что первоначально композиция - без обнимающейся пары и, скорее всего, без среза фигуры девочки справа - представляла сцену безмятежности: тихий летний день в уединенном, солнечном Осгорстранне. «Мягкие горизонтальные травы, пляжа и темно-синего моря усиливали совершенство Природы - сцены, на которой не место актерам».
«Четыре возраста Жизни» (1902)
Картина показывает трех женщин и девочку на деревенской улице в Осгорстранне - на улице, которую можно назвать символическим жизненным путем.
«Мать и дочь» (1897)
На полотне мы видим сестру художника Ингер и его тетушку Карен Бьолстад, позирующих на фоне зеленого обрыва, который трудно идентифицировать. Единственным «реквизитом» служат оранжевый дом слева и полная луна в центре. Обобщенный, почти абстрактный пейзаж фактически подчеркивает одиночество женщин и физическую материальность их присутствия, их тел, платьев.
«Заснеженная дорога» (1906), «Убийца на дороге» (1919)
Два полотна - Заснеженная дорога и убийца на дороге демонстрируют характерную способность Мунка объединять пейзаж и фигуры в новое целое. Люди в этих работах ограничены лишь срезами фигур. Пейзаж Мунка настроен на передачу человеческой сути: визуальная идея художника трансформировала пейзажные сцены в пейзажи души.
Глава 3. Разработка туристического маршрута «Норвегия Эдварда Мунка»
.1 Программа туристического маршрута «Норвегия Эдварда Мунка»
Для того чтобы представить ту атмосферу, в которой жил и работал Мунк мы разработали новый туристический маршрут «Норвегия Эдварда Мунка».
Туристический маршрут «Норвегия Эдварда Мунка» рассчитан на авиа или автобусный тур. Путешествие занимает 5 дней. Программа рассчитана как на узкую аудиторию - почитателей творчества Эдварда Мунка, так и на широкую аудиторию - почитателей норвежской живописи XIX-XX веков и просто - любителей Норвегии и культурного туризма. Данный маршрут позволяет проникнуться культурой Норвегии, побывать в нетуристических местах страны, для того чтобы проникнуться духом и атмосферой времени и места, в котором жил и творил Эдвард Мунк.
Программа туристического маршрута «Норвегия Эдварда Мунка»
ДНЕЙ
(Осло - Осгорстранн - Тёнсберг - Крагерё - Летен - Осло)
самолет-автобус-самолет
1 День СПб-Осло
Авиаперелет СПб - Осло.