У истоков отныне упрочившейся романной формы - дилогия И. В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»), а также «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, пушкинский «Евгений Онегин». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М. М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"». При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной.
1.2 Особенности американского романа ХХ века
Идея «великого американского романа» зародилась в литературном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одновременно и современной и специфически американской». В намерении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л.Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880-1890-е годы) и Ф.М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х - 1920-е годы. Не менее важен, оказался для них опыт лироэпических странствований, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума. Представление об эпосе в межвоенную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма, под знаком предугаданного еще М. Твеном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творческому соперничеству между наиболее значительными американскими прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон) [9].
Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900 - 1940-х годов двойственным образом. В сравнительно привычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Америки» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К.Г. Юнг).
Натурализм сыграл важную роль в процессе трансформации американской литературы конца XIX в. и прежде всего в становлении реалистического направления. Его развитие было скоротечным и пришлось на 90-е годы. В истории американской литературы появление натурализма связывают прежде всего с творчеством четырех писателей: Хэмлина Гарленда, Стивена Крейна, Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера. К ним иногда присоединяют Джека Лондона и Элтона Синклера. Вместе с тем, как правило, всех этих писателей характеризуют и как реалистов. Дело в том, что развитие натурализма в США совпало с развитием реализма и стало частью процесса обновления американской литературы, освобождения ее от влияния ново-английской школы изысканной традиции.
Провозвестниками натурализма были выдающиеся ученые и философы - Клод Бернар, Чарльз Дарвин, Эрнст Геккель, Джон Стюарт Милль, Герберт Спенсер, наконец, в какой-то мере и Карл Маркс.
В американской литературе восприятие этих новых научных знаний и теорий сказалось на творчестве тех писателей, которые вошли в литературу в конце XIX в. Для американских писателей, начиная с Бенджамина Франклина, всегда был характерен интерес к новейшим достижениям в развитии науки и техники. Это относится и к старшим современникам натуралистов, стоявшим у истоков национальных традиций в поэзии и прозе - Марку Твену и Уолту Уитмену. Марк Твен даже слыл изобретателем - он на протяжении многих лет пытался содействовать созданию наборной машины, вложив в нее немало собственных средств, хотя, надо сказать, в конце концов, разорился на этом. Уолт Уитмен поэтизировал новейшие для его времени технические достижения - вспомним, к примеру, "Локомотив зимой". Однако они не стремились перевести их на язык творческого метода, хотя новаторство Уолта Уитмена было проявлением и отражением новейших космогонических идей. Что касается прозы, то, в отличие от Марка Твена, Уильяма Дина Хоуэллса и Генри Джеймса, более молодые писатели в определении характеров своих героев гораздо охотнее выходили за рамки традиционных и важных для реализма отношений личности и общества, стремились увидеть причины, предопределявшие развитие их характеров, за пределами собственно личной воли героя или общества, как они традиционно определялись.
Одна из особенностей развития американской литературы конца XIX в. связана с тем, что в большинстве своем писатели, которые с готовностью отзывались на новые веяния и были склонны к восприятию натуралистической методологии, не были знакомы с работами К.Бернара, Ч.Дарвина, Дж.С.Милля, Э.Геккеля, К.Маркса или Г.Спенсера, а воспринимали их, как правило, из вторых рук.
Теоретики литературы США, говоря о натурализме, по большей части связывают его непосредственно с развитием реализма конца XIX - начала XX в., подчеркивая при этом, что американские писатели не выступали осознанно как экспериментаторы в области натуралистической прозы, а скорее отдавали дань натурализму, стремясь в своем творчестве учесть новейшие веяния науки, философии и социологии. Больше того, во многих работах американистов утвердилась традиция рассматривать творчество Гарленда, Крейна, Норриса и Драйзера в русле реализма, часто ссылаясь на натурализм даже как на синоним реализма.
Говоря о натурализме собственно в американской литературе, нужно отметить, что специального манифеста натурализма никто там не написал. Обычно, правда, таким манифестом считают книгу Хэмлина Гарленда "Крушение кумиров" (1894 г.), в которой Гарленд выдвигает теорию "веритизма", определяемого как правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенного посредством соотнесения с фактом [21].
Гарленд видит задачу литературы в Соединенных Штатах в том, чтобы ослабить давление традиционности на молодого автора. На взгляды и позицию Гарленда существенное влияние оказала школа "местного колорита". Он утверждает, что провинциальность не мешает созданию национальной литературы, и пишет об этом в первой же главе книги, которая так и называется - "Провинциальность". В областнической литературе Гарленд видел большую связь с реальными проблемами. Он полагал, что, передавая особенности жизни различных регионов, можно в отличие от традиционной литературы, которую он, как и многие другие, связывал, прежде всего, с Новой Англией, точнее воспроизвести реальную действительность Америки. Гарленд защищает правдивость литературы, точность деталей.
Другое важное положение, выдвигаемое Гарлендом, связано с обращением к изображению современной жизни.
Говоря о натурализме, таким образом, мы можем увидеть в американской литературе его многочисленные черты, которые проявляются, прежде всего, в идее детерминизма, в определенных тенденциях биологизма, в упоре на физиологическую сторону в описаниях развития характеров; наконец, связаны они и с воздействием идей Спенсера, Геккеля, с новейшими течениями в биологии и социологии. Но это еще не определяет характер творчества тех или иных писателей. Натурализм становится одной из сторон, которые сопутствуют новому этапу развития реализма.
Влияние натурализма в Америке было достаточно сильным, и вместе с тем ограниченным. Натурализм появился здесь в конце века, на переломе литературных эпох, в период бурного развития научной и философской мысли. В литературе США того времени происходят изменения эстетических критериев: с одной стороны, Генри Джеймс, устремленный в Европу, углубленно развивает реалистическую традицию, соединяющую американские и европейские тенденции в единый, очень сложный конгломерат новаторской по сути поэтики. Твен в этот период развивает важнейшую национальную традицию, соединяющую устную стихию творчества с традиционной американской письменной культурой Новой Англии и по существу открывающую новый этап в развитии американской литературы.
Реализм Твена коснулся творчества буквально подавляющего большинства американских писателей, создав новую, американскую образную систему, опирающуюся на национальную традицию. А вот Норрис, Крейн, Гарленд, Драйзер, Лондон выступили уже как ее обновители. Путь натуралистов шел по линии включения в американскую традицию новых, идущих, прежде всего из Европы достижений науки, социологии, философии [19]. Натурализм сыграл очень важную роль не только в творчестве этих писателей, но и способствовал дальнейшему развитию и обновлению американской литературы, ее отходу от морализаторской традиции, восходящей к пуританским основам американской словесности.
Глава II. Изучение стилистических особенностей американского романа ХХ века на примере романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»
.1 Общая характеристика романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»
Курт Воннегут (Kurt Vonnegut Jr., p. 1922) родился в Индианаполисе (штат Индиана) в семье архитектора немецкого происхождения. Отец хотел, чтобы сын избрал научную стезю; поначалу все так и складывалось. Воннегут-младший штудировал биохимию в Корнеллском университете. Учеба была прервана призывом в армию.
Воннегут служил в пехоте, после высадки союзников в Нормандии и открытия второго фронта участвовал в боевых операциях на Западном фронте. Во время Арденнского сражения в конце 1944 г., когда немцы ненадолго перешли в контрнаступление, он попал в плен, находился в лагере для военнопленных в Дрездене. Там в феврале 1945 г. Воннегут стал свидетелем жесточайшей, в сущности, бессмысленной с военной точки зрения бомбежки города, лишенного стратегических объектов, союзной авиацией. Эти обстоятельства биографии писателя позднее нашли отражение в его романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей».
После войны, демобилизовавшись, Воннегут занимался антропологией в Чикагском университете, затем служил на фирме «Дженерал Электрик», в отделе общественных связей. В его обязанности входили налаживание контактов с потребителями и организация рекламных акций. Знакомство с функционированием этой огромной научно-промышленной корпорации очень много дало Воннегуту. В его обязанности входило внедрять в сознание потребителей девиз фирмы: «Технические достижения - главный фактор человеческого прогресса. Эта, казалось бы, безусловная истина вызывала у него все больше сомнений. Работая на фирме, он исподволь готовил себя к писательству. Наконец, в 1950 г., Воннегут оставляет штатную должность в «Дженерал Электрик»: имея солидный научный и технологический опыт, он целиком посвятил себя литературе.
«Механическое пианино» Воннегут дебютировал романом «Механическое пианино» (Player Piano, 1952; рус. пер. под назв. «Утопия-14», 1967). Поначалу этот роман был воспринят как образец научной фантастики или беллетризированной футурологии, которые как раз входили в моду. Позднее стала очевидна глубина фантастического сюжета Воннегута. Город Илиум, в котором развертывается действие, - это ироническое изображение Скенектеди, где расположена компания «Дженерал Электрик».
Город разделен рекой Ирокез: на правом берег)' непрезентабельный рабочий поселок, на левом - «рай» для технической элиты. Чтобы попасть на левый берег, надлежит сдать специальный тест на интеллектуальные способности. Левый берег - это царство технологических усовершенствований, призванных сделать человеческое существование максимально комфортным. В Илиуме уже поставлено на поток производство телевизоров (напомним, что это самое начало 1950-х годов), новейших холодильников, автомобилей; последняя новинка - электрические пылесосы [16]. Это мир голых цифр, бездушной статистики, диктата машин, с помощью которых решаются или облегчаются все человеческие проблемы. Апофеоз техники - некий музыкальный аппарат, который не нуждается в человеке. Пианино приводится в движение специальным жетоном. Клавиши начинают звучать, причем в строго определенное время, автоматически настраиваясь на эмоциональное состояние клиента. В пианино внедрена особая «база данных»: это модные шлягеры и «хиты», продукты массовой культуры. Раз в год подобный запрограммированный музыкальный товар обновляется.
Воннегут не склонен к фетишизации техники. Он видит ее издержки и демонстрирует их, прибегая к сгущению красок, сатирическому заострению и гротеску. В первом романе уже заложены многие мотивы, темы, образы, приемы, которые получат развитие в последующем творчестве писателя.
Романы 1950 - 1960-х годов. Роман «Сирены Титана» (The Sirens of Titan, 1959; рус. пер. 1988) - пародия на научную фантастику. В нем описывается нападение машиноподобных марсиан на Землю, что заставляет ее жителей сплотиться и забыть былые конфликты. Роман «Колыбель для кошки» (Cat's Cradle, 1963; рус. пер. 1970) - калейдоскоп причудливо-фантастических событий.
Герой-повествователь, журналист Джоан отправляется в город Илиум, чтобы написать книгу о жившем там выдающемся ученом Феликсе Хониккере, изобретателе атомной бомбы и кристалла «лед девять», способного замораживать все, с чем он соприкасается. В сатирическом ключе изображен в романе остров Сан Лоренцо (вызывающий прозрачные ассоциации с Гаити) и его диктатор папа Монцано (явно напоминающий «дока» Дювалье). На Сан Лоренцо духовный лидер Боконон укореняет среди островитян новую религию - «боконизм». Это умиротворяющая, сладкая ложь, призванная отвлечь людей от размышлений об их горькой доле. Впрочем, в боконизме есть и положительное начало: в нем утверждается ценность отдельной человеческой личности. В конце концов, из-за неосторожного применения «льда девять» остров гибнет. Спасаются лишь несколько человек, в том числе журналист и Боконон.
В финале романа герой изучает произведения Боконона. Он хочет найти в них утешение. Но автор на первой, же странице предупреждает читателя: «Не будь глупцом. Сейчас же закрой эту книгу. Тут все сплошная фома». Под словом «фома» Боконон разумеет ложь, липу. В 14-м томе автор задает читателю вопрос: «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошлых веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?» И отвечает кратко: «Нет». Грустью веет от сентенции Боконона: «Будь я помоложе, я написал бы историю человеческой глупости».
Нравственные проблемы общества в эпоху НТР, опасность дегуманизации и «роботизации» человеческих отношений постоянно находятся в поле зрения Воннегута. В центре романа «Дай вам бог здоровья, мистер Розуотер, или Не мечите бисера перед свиньями» (God Bless You, Mr. Rosewater; or Pearls Before Swine, 1965; рус. пер. 1978) фигура богача и чудака Элиота Розуотера, «единственного американца, который почувствовал, что такое Вторая мировая война».
Герой возглавляет фонд Розуотера, накапливает огромное состояние, но направляет его не на прибыль, а на благо ближних. Из-за своей филантропической деятельности он (кстати, единственный сотрудник собственного фонда) кажется окружающим «психом», «ненормальным». Доброта Розуотера представляется серьезной аномалией людям, равнодушным ко всему, что не касается их лично, В романе действует писатель-фантаст Килгор Траут - сквозной персонаж ряда произведений Воннегута. Его фантазии рождают книгу, изображающую общество с такой высокой степенью механизации, что человек становится уже не нужен...
«Бойня номер пять»: проклятье войне
Воннегут стал восприниматься как писатель первого ряда после выхода романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse Five; or, the Children's Crusade, 1969; рус. пер. 1970), который был сразу же переведен почти на полтора десятка языков. В нем нашел прямой отзвук военный опыт писателя.
В авторском предуведомлении Воннегут вспоминает, что идея произведения возникла у него еще в пору работы в «Дженерал Электрик». «Я уже тогда обдумывал книгу про Дрезден. Тогдашним американцам эта бомбежка вовсе не казалась чем-то выдающимся. В Америке не многие знали, насколько это было страшнее, чем, например, Хиросима. Я и сам не знал. О дрезденской бомбежке мало что просочилось в печать». Роман, по ироническому признанию автора, «отчасти написан в слегка телеграфно-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца».
Читатель не сразу привыкает к более чем оригинальной повествовательной манере Воннегута: герой свободно перемещается во времени и пространстве, а события, происходящие в разных местах, в разное время, перетасовываются, как колода карт. Реалистические сцены «перетекают» в фантастические. О главном герое Билли Пилигриме сообщено, что он «отключился» от времени. С ним происходят невероятные вещи: «Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел в 1941 году. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1961 году. Он говорит, что видел свое рождение и свою смерть и много раз попадал в другие события своей жизни между рождением и смертью». В романе чересполосица временных планов, подчиненная, однако, своей внутренней логике; так реализуются разные пространственные измерения, разные шкалы ценностей: земная и космическая. Это одушевляет роман глубоким социальным и философским пафосом, превращает его в страстное выступление против войны и милитаризма [18].
Билли Пилигриму Воннегут «доверил» некоторые эпизоды собственной биографии. Но автобиографичность дополнена фантастическими деталями.
Чудаковатый, нескладный, наивный Билли родился в городке Илиум (знакомом по прежним романам Воннегута) в том же году, что и писатель. Как и Воннегут, молодым человеком оказался на фронте, попал в плен.
Эпизоды плена впечатляют. Сначала захваченных американцев доставляют в лагерь. Там среди массы русских военнопленных, содержащихся в нечеловеческих условиях, обреченных на гибель, американцы и особенно английские офицеры оказываются в относительно привилегированном положении. Затем американцев переводят в Дрезден и содержат на бездействующей городской бойне номер пять. Там и застигает их страшная бомбежка англо-американской авиации 13 февраля 1945 г., превратившая мирный город в пылающий костер. Вышедшие из убежища чудом спасшиеся американцы, среди которых и Билли Пилигрим, обнаруживают дома и улицы, уподобленные обугленной лунной поверхности: «Небо было сплошь закрыто черным дымом. Сердитое солнце казалось шляпкой гвоздя. Дрезден был похож на Луну - одни минералы. Камни раскалились. Вокруг была смерть» [2].
До самого конца войны Пилигрим и его товарищи заняты раскопкой и извлечением трупов. Но астрономическое число погибших (около 130 тысяч жителей) и апокалипсические картины развалин не могут заслонить от писателя трагической участи отдельной личности. Так, Эдгар Дарби, военнопленный, бывший школьный учитель, читавший курс «Современные проблемы западной цивилизации», человек гуманный, добрый, был расстрелян фашистами якобы за мародерство (у него в руках был чайник) перед самым окончанием войны.
Билли Пилигрим после пребывания в госпитале оседает в родном городе Илиуме. В отличие от Воннегута он избирает профессию оптометриста, т.е. специалиста по очкам. Он женится на дочери миллионера, некрасивой толстухе Валенсии, богатеет. У него дом, машина, он уважаемый член общества. У Билли растут дети: дочь и сын Роберт, шалопай, который со временем станет офицером, «зеленым беретом», участником другой войны, вьетнамской.
Поначалу Билли Пилигрим «отключен» от прошлого, но после того как он получает очередную травму во время авиакатастрофы, память о дрезденской трагедии оживает, начинает мучить его, он пытается рассказать об этом соотечественникам, пробить стену равнодушия, но его считают помешанным.
Смысл второй части названия романа «Крестовый поход детей» раскрывается в одном из публицистических пассажей.
Речь идет о 1213 г., когда авантюристы-монахи осуществили преступную аферу. Они объявили о походе детей в Палестину для освобождения гроба Господня, замыслив продажу несчастных в рабство. Авантюристам удалось собрать 30 тысяч человек; сам «крестовый поход детей» получил благословение папы Иннокентия III. Часть детей погибли во время кораблекрушения; другие попали в руки торговцев живым товаром.
Этот трагический эпизод прошлого недвусмысленно соотносится с событиями Второй мировой и вьетнамской войн. Человеческие жизни безжалостно и бессмысленно приносятся в жертву во имя достижения неких «высших целей».
Воннегут - художник острого социального зрения. В романе рассеяно немало язвительных замечаний по поводу фетишизации техники, расизма, засилья порнографии и т.д. Вызывает осуждение писателя безразличие соотечественников к страданиям ближних, оправдание жестокости (как это делает отставной военный, а позднее профессор Рэмфорд, пишущий историю американских ВВС). Не радует автора и общество в Трафальмадоре, технократическая утопия тотального благодушия. Там обитателям планеты обеспечивают освобождение от всех жизненных коллизий и полную внутреннюю безмятежность. Билли Пилигрима помещают в зоопарк, демонстрируя в качестве невиданного экземпляра животного мира.
Пафос романа в осуждении милитаризма. Художник-гуманист, Воннегут без обиняков пишет о неодолимой тяге некоторых людей к оружию смерти. Об отце военнопленного Вири сообщается, что он коллекционировал разнообразные орудия пытки [2].
Живая и горькая современность постоянно врывается на страницы романа: «Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад. Вчера вечером он умер. Такие вот дела. Мартина Лютера Кинга тоже застрелили месяц назад. Такие вот дела. И ежедневно правительство США дает мне отчет, сколько трупов создано при помощи военной науки во Вьетнаме. Такие вот дела».
Последующие романы, закрепившие популярность Воннегута, «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» (Breakfast of Champions; or, Good-bye, Blue Monday, 1973; рус. пер. 1975), «Балаган, или Больше я не одинок» (Slapstick; or, Lonesome No More, 1976), «Тюремная птаха» (Jailbird, 1979) - свидетельство озабоченности художника судьбой личности в современном обществе. Опасность гонки вооружений - одна из главных тем романа «Малый не промах» (Deadeye Dick, 1982; рус. пер. 1986): в результате взрыва нейтронной бомбы уничтожен американский город с населением в 100 тысяч человек. Правда, кое-кто склонен оправдывать подобное «чистое оружие», ибо оно уничтожает все живое, зато оставляет невредимыми строения, дома, машины и т.д. В романе «Галапагос» (Galapagos, 1985; рус. пер. 2000) высказывается предупреждение в связи с однобоким развитием цивилизации, когда нравственные критерии явно отстают от накопления знаний. В нем изображен некий архипелаг, на котором сохранилась община существ, почти лишенных человеческих качеств.
.2 Стилистические особенности романа Курта Воннегута «бойня номер пять, или крестовый поход детей»
роман стилистический американский курт
Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война - экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив [2].
-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет свою актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.
Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей - основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960-1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина, Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов - всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.
Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир отражают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О'Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих текстов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.
Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970-1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех ее отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф.Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же и в них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Он - прежде все тело, подвергаемое насилию, и как тело он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил [16]. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.
В предисловии к этой книге автор заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г. авиацией союзников. Хотя Воннегут - он сам об этом уведомляет читателей - безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни...» к пониманию специфики войны, еще шире - реальности, своего «я» и к созданию новой поэтики, отражающей это понимание.
Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир. лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему. Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX в. идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне...», пересказывая содержание книги своего собственного персонажа, писателя Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, т. е. в области рационально непостижимой. Силы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны. Мир систематизируется культурой. Все ее проявления - разные формы борьбы с хаосом, продиктованной стремлением увидеть в нем порядок, смысл и механически связать с человеческим «я». Основанием культуры является разум, дистанцирующий человека от изменчивой природной стихии, от предметов и явлений. Разум выводит человека из тела мира и ставит его над миром, заставляя личность считать себя высшей целью эволюции, венцом творения. Эта внеположность, утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом власти над миром, правом приспосабливать его к себе, перестраивать в соответствии с собственными целями. Действительность предстает осмысленной, целесообразной, оправданной с точки зрения человека. При этом она подвергается насилию и обедняется, умаляется до схемы. Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций и потому подвергается пытке, насильственному расчленению: разум сокращает или растягивает мировое тело до требуемого размера. Вечной остается мифологическая схема построения космоса сообразно перводействиям богов младшего поколения, расчленяющих антропоморфное существо, из которого создается и по-новому структурируется космос. В новом построении космоса разум выступает в функции древних богов, рассматривающих мировое тело как хаос или просто считающих его хаосом. Таким образом, бог Мардук поступает с богиней Тиамат, а скандинавские боги-асы - с двуполым великаном Имиром. Механизм репрессии и власти обнаруживается в самом принципе, сообразно которому работает разум. Осваивая действительность, изучая предметы и явления, европеец прежде всего стремится обнаружить в них главное, сущность, то чему подчиняется все остальное, второстепенное и производное.
Война и связанные с ней насилие и убийство с обыденной точки зрения противоречат разуму, ибо последний вроде бы занят созиданием, а все вышеперечисленные формы человеческой деятельности - разрушением. Следствием антропоцентрического взгляда на эту проблему становится растиражированный современными гуманистами стереотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убедиться в том, что война - неизбежный и важный продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип осуществления власти, тот же взгляд на мир «извне». Начинающий войну ставит своей целью набросить на мир схему, активизировать в нем главное для себя, уничтожив или подавив все несущественное, лишнее - все, что не вписывается в проект [2]. Или, если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума», которому надоело пребывать в сковывающих подвижность его самосознания формах: он ищет все новые формы структурирования созданного им самим космоса для превращения его в новую систему. Путь к этой системе достаточно примитивен и архаичен.
Схемы, продуцируемые разумом для обуздания хаоса, будучи примененными к реальности, оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недавно казавшийся понятным и удачно спроектированным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым. Случайность опрокидывает все расчеты и правила:
«Он послал О'Хэйру открытку к Рождеству, и в ней было написано так:
«Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу веселого Рождества и счастливого Нового года и надеюсь, что мы снова встретимся в мирном и свободном мире, в моем такси, если захочет случай».
Мне очень нравится фраза: «если захочет случай». [6]
Война как осуществленный проект разума нагляднее любой провалившейся концепции демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть в действительность порядок, смысл, истину, будучи осуществленным, приводит к обратному: на поверхность вырывается скрытый в мирное время хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаруживая свою изначальную чуждость друг другу. Попытка связать элементы мира, подчинить их единому принципу заставляет их в борьбе за собственную независимость бунтовать, вырываться из схем. Вовлеченность в тело мира (ситуация Воннегута и его персонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта преимущественного положения стоящего над вещами властелина и позволяет ему ощутить равноправие всех проявлений жизни и увидеть неоправданность любой концептуализации - в том числе и такой, как война.
Автор «Бойни...» предлагает нам возможные варианты идеологического обоснования (оправдания) необходимости военных операций. В тексте речь идет не о нацистском милитаризме: рассуждения на эту тему были бы попросту банальными и затемнили бы сущность проблемы. Воннегут-повествователь намеренно говорит исключительно о действиях, предпринятых союзниками, т. е. той из противоборствующих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину и справедливость. В центре его внимания - бомбежка Дрездена авиацией союзников, в результате которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам город был полностью стерт с лица земли. Читателю предлагается несколько однотипных попыток оправдать дрезденскую бойню, представить ее как событие, вернувшее миру смысл. Для генерала А. Икера Дрезденская операция - акт возмездия за военные преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным же образом рассуждает и чикагский профессор, напоминающий Воннегуту об ужасах холокоста:
«И он стал мне рассказывать про конплагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых евреев, и всякое другое.
Я мог только повторять одно и то же:
Знаю. Знаю. Знаю» [4].
Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности дрезденской акции. Восстановить справедливость и истину в мире невозможно, ибо их нет изначально; а попытка осуществить это - не более чем стремление стоящего над жизнью субъекта применить к миру свою власть. И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов: истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их поиск или зашита, продиктованы жаждой тотального господства, которую человек может и не осознавать. Дрезденская операция лишь частный случай, иллюстрирующий общее правило. Это подтверждается в романе упоминанием Крестовых походов и бомбежки Хиросимы, причем каждая из упомянутых акций неизменно сопровождается доказательством ее целесообразности. За всей этой риторикой угадывается один принцип: коллективный нарциссический субъект хочет восстановить свою утраченную власть над миром. Данную модель поведения человека Воннегут обнаруживает в библейских притчах, сформировавших миросозерцание европейцев. Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром, воплощение высшего разума, уничтожает эти города. Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла и вступила в противоречие с Его целями. Разрушение Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на землю, устранив то, что не совпало с заданным проектом. Бог редуцировал человеческую вселенную, сведя ее к изначальной модели. Библия оправдывает принцип насилия над жизнью, размечая в мире схему, где есть главное и подчиненное. Противоположное ему чувство жизни, с которым солидаризируется Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. Этот взгляд сочувствия по отношению решительно ко всему, даже к тому, что оказалось для Бога ненужным, бросает на свой родной город перед смертью жена Лота:
«В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески» [4].
Христианская мораль, по мысли Воннегута, сохраняет основной принцип ветхозаветной. Лишь инопланетянину кажется, что Евангелие проповедует то сочувствие, за которое поплатилась жена Лота. На самом же деле в истории гибели Христа заключается мысль о подчинении высшей силе, внеположной власти, которую надо вовремя распознать:
«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что читает «Космическое евангелие» Килгора Траута. Это была повесть про пришельца из космоса, кстати, очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец из космоса серьезно изучал христианство, чтобы узнать, почему христиане легко становятся жестокими. Он решил, что виной всему неточность евангельских повествований. Он предполагал, что замысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме всего прочего, учить людей быть милосердными даже по отношению к ничтожнейшим из ничтожных.
Но на самом деле Евангелие учило вот чему; прежде чем кого-то убить, проверь, как следует, нет ли у него влиятельной родни. Такие дела» [4].
В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22» отчужденный разум (насилие) реализуется скорее в организации войны, нежели в ее осуществлении. Система, включающая запланированные бомбардировки, парады, судебное производство, медицинское обслуживание, предстает непрочной рвущейся тканью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся подчинить реальность. Разрушение и насилие заложены для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере рационального мышления, полагающего одни явления мира главными, другие - второстепенными, которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить эпизод, где американский полковник отдает приказ бомбить мирную итальянскую деревушку, оправдывая его ничтожными стратегическими соображениями.
Восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Оно исключает сведение увиденного к идее. И более того, оно не складывается в единое чувство, в структурированный комплекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг (У Хэйр делают попытки восстановить в памяти целостную картину произошедшего, но это им не удается: среди событий, которые приходят на ум, они не видят главного, того, что придало бы смысл остальным воспоминаниям и структурировало бы их:
«- Слушай. - сказал я. - Я пишу книжку про Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить. Нельзя ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили, поговорили, вспомнили прошлое. Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит очень мало».
«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоящего вспомнить не могли. О'Хэйр вдруг вспомнил одного малого, который напал на винный склад в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь. Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную телегу будильников. Они были веселы и довольны. Они курили огромные самокрутки, свернутые из газеты.
Вот примерно все, что мы вспомнили». [4]
Отсутствие у художника целостного восприятия мира, как учит нас консервативная поэтика, оборачивается неспособностью создать произведение, т. е. органичное целое. составляющие которого структурированы единой эмоцией. Поиск художественной формы адекватной чувству жизни, принципиально затруднен для Воннегута. Поэтому неудивительно, что его роман замирает уже в стадии замысла: говорить о войне, создавать о ней литературные произведения оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться от эстетизации, от облачения в форму, которая равнозначна целостному пониманию мира.
Попытку, предпринятую русскими классиками. Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «потерянными», морально осудить и деэстетизировать войну художники поколения Воннегута воспринимали как хитрую увертку, локальный художественный прием, оставляющий литературную форму неприкосновенной, а абсурд эстетизированным, - правда, на сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезденской бомбардировке. Воннегут как персонаж своего собственного произведения даже не догадывается о коварстве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:
Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дарби. - сказал я. - Подумай, какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форме и расстреливают.
- Гм-мм. - сказал О'Хэйр.
- Ты согласен, что это должно стать развязкой?
- Ничего я в этом не понимаю, - сказал он. - это твоя специальность, а не моя.
Как специалист по развязкам, завязкам, изумительным диалогам, напряженнейшим сиенам и столкновениям я много раз набрасывал план книги о Дрездене. Лучший план или во всяком случае, самый красивый план, я набросал на куске обоев» [4].
Воннегут собирается написать об абсурде, используя традиционную романную форму, - способ повествования, к которому обращались его предшественники. И здесь выясняется, что по-настояшему отвергнуть принцип войны, занимаясь одновременно построением формы, невозможно. Война и форма (эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, подобно войне, является проектом разума-атасти: произведение создается волей всемогущего, всезнающего автора, который выступает по отношению к нему в той же роли, в какой Бог в представлении христианина выступает по отношению к миру. Автор, осуществляя свою власть, навязывает эстетической реальности важный для себя смысл, вводит принцип, сообразно которому элементы произведения связываются друг с другом. Рожденный таким образом мир оказывается миром насилия, структурированным пространством, в котором располагаются иерархически организованные элементы. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Предмет, увиденный автором в окружающем мире, будучи перенесенным в реальность, которой управляют законы формы, утрачивает свою изначальную многовекторность. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождаюшим центром, каковым он изначально являлся. Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное, и есть подчиненное.
Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме «завязка - кульминация - развязка». Эта модель репрессивна, поскольку предполагает отсутствие равноправия событий, признание одного смыслопорождающим. главным, других - второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием.
Таким образом, эстетизация, придание телу формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. Реальность, абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает своего читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса:
«Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года начал, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказать вес, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или, во всяком случае, оно даст мне много денег, потому что тема такая важная» [4].
Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее. Мэри О'Хэйр говорит автору, собирающемуся написать роман о войне:
«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху» [4].
Воннегут неоднократно дает понять читателю, что красота (совершенство формы), привносимая в мир художниками, фиктивна и крайне неуместна. Созерцать ее и наслаждаться ею в момент, когда абсурдность мира проявляется с наибольшей силой и людей окружает хаос и разрушение, может лишь тот, чье сознание полностью сформировано установками репрессивной культуры, а именно европеец:
«Дурак англичанин, потерявший где-то все зубы, вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок лежал на моих ногах. Англичанин то и дело заглядывал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, стараясь привлечь жадные взоры окружающих. И все время стукал меня мешком по ногам.
Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужасно хотелось кому-нибудь показать, что у него в мешке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гипсовая модель Эйфелевой башни. Она была вся вызолочена. В нее были вделаны часы.
Видал красоту? - сказал он» [4].
Искусство, дарящее форму и красоту, отнюдь не безобидно. Оно не примиряет людей с безразличными предметами и может сделать их враждебными человеку или даже смертельно опасными для него. Декорация, формальное излишество становится причиной гибели молодого ветерана войны:
«Дело шло о молодом ветеране войны, которого устроили лифтером на лифт устаревшего образца в одной из контор. Двери лифта на первом этаже были сделаны в виде чугунной кружевной решетки. Чугунный плюш вился и переплетался. Там была и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.
Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал, и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его обручальное кольцо зацепилось за одно из украшений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел у него из-под ног а потолок лифта раздавил его. Такие дела» [4].
Конструирование художественной формы как косвенный акт осуществления властью насилия влечет за собой реализацию ряда стереотипов, утверждающих необходимость войны. Одним из них является принцип героизации воюющего человека. В романе нам демонстрируется несколько растиражированных европейской культурой вариантов героического поведения, вскрываются их общие психологические основания.
Героями предстают, прежде всего, английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь вновь в качестве персонажей, носителей «духовных ценностей», помогающих придать миру смысл, Воннегут выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на знакомую по произведениям европейской литературы конвенцию, в соответствии с которой подлинный герой, захваченный врагами, в тяжелейших условиях плена сохраняет чувство собственного достоинства, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать и т.п. Однако эта конвенция, заимствованная в готовом виде, в романе не работает. Уже сцена появления англичан ее разрушает: измученные жуткой войной, голодные американцы встречают в лагере для военнопленных здоровых, бодрых, чистых и сытых английских офицеров, приветствующих их веселой песней. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать - регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов.
«Эти пятьдесят голосистых певунов были одними из первых англичан, взятых в плен во время Второй мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть ли не последних пленных. Четыре года с лишком они не видели ни одной женщины, ни одного ребенка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в лагерь не залетали» [4].
«Они могли вести, какие угодно подкопы. Все равно они выхолхдили на поверхность в участке, отгороженном колючей проволокой, где их встречали ослабевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-английски» [4].
«Англичане были аккуратные, жизнерадостные, очень порядочные и крепкие. Они пели громко и согласно. Все эти годы они пели хором каждый вечер» [4].
«Немцы их обожали, считая, что они точно такие, какими должны быть англичане. Воевать с такими людьми было шикарно, разумно и интересно» [4].
Подлинный смысл героизма заключается в его театральности, в его условно-игровом характере. Англичане, попав в плен, устраивают нескончаемый спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрителей поначалу выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле все предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. Актерство англичан, которого они сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде, где в честь прибытия американцев они разыгрывают «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под маской вымышленных персонажей. Условно-игровым, уже на американский лад, а не на европейский, выглядит в романе героизм «Бешеного Боба», полковника из штата Вайоминг, обращающегося к солдатам с прочувствованной речью, а также героизм Эдгара Дарби, дающего гневную отповедь предателю Кэмпбелу.
Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей (при этом исключительно выдуманной им самим) личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчиненных. Они с удовольствием играют роль «добрых волшебников», даже по отношению к американцам, которых глубоко презирают:
«Англичане уже накануне знали, что привезут американских гостей. До сих пор к ним в гости не ездили, потому они и взялись за работу, как добрые дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь, делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять столы и ставить флажки у каждого места за столом» [4].
В героизме, как и в любом проекте разума, заложен принцип насилия. Воннегут эксплицирует эту идею, введя в роман фигуру Роланда Вири. Несмотря на то что этот персонаж - американец, его размышления о героизме имеют чисто английское происхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник «Три солдата»). Исполненным театральности подвигам, которые демонстрируют в знаменитых (часто романтических) произведениях о войне или приключениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг противопоставляет совершенно иное, более демократическое понимание героизма. Он изображает «героизм будней», который заключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Это незаметный подвиг простых солдат, обыкновенных английских (шотландских, ирландских) парней, не совершающих ничего выдающегося, но честно тянущих лямку службы, не думая о славе и награде. Один из своих программных рассказов Киплинг называет «Три мушкетера», автоматически настраивая читателя на традицию изображения войны, поединков и приключений, которой следует Дюма в своем знаменитом романе. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, потому что вместо трех мушкетеров, блестящих благородных дворян, готовых к невероятным подвигам, перед ним предстают трое рядовых британской армии Малвени. Ортерис и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки, знаменитые исключительно в пределах своего полка «ловкостью на всякие проделки». Личность каждого из них не отличается масштабностью. И все же именно на них держится столь любимая Киплингом Британская империя. Что же касается блестящих офицеров, пэров, лордов, искателей приключений, туристов - словом, тех, кто мог бы выступить в качестве героев у Дюма - то они изображаются английским писателем без особых симпатий, мелочными, глупыми и неадекватными реальности.
Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми он заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:
«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться "три мушкетера"» [4].
«Офицер поздравлял «трех мушкетеров», обещая представить их к Бронзовой звезде.
«Могу я быть вам полезным, ребята?» - спрашивал офицер.
«Да, сэр, - отвечал один из разведчиков. - Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал «трех мушкетеров»?» [4].
В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.
Киплинговская модель героизма для Воннегута всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири - Билли Пилигрим:
«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела <...>. Жалкий малый. «Три мушкетера» его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному» [4].
Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири. а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до ее идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:
«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне» [4].
Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними в тексте:
«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз.
«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвост у нее был поджат» [4].
Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли за то, что его план провалился, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.
В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:
«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца - тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое» [4].
«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки - он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался - и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел» [4].
Применение к человеческому телу орудий пыток, которое субъект жаждет осуществить, равнозначно насилию (пытке) по отношению к телу мира, совершаемому им. когда он конструирует героический миф. Это конструирование есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том что сам герой готов умереть, - Вири как раз этого делать не собирается - а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.
В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип - идею братства воинов. Он прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где она на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя». «Все люди - враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.
Уже в 1932 г. Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, разорвано, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия...» Бардамю не испытывает никаких чувств к своим собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:
«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. «Тем лучше! - подумал я тут же. - Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война», - сказал я себе. - С этой точки зрения, нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом».
Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне,..», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее, считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи. Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:
«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе - в Коли, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка <...>
Храни вас Бог ребятки! - сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: - Если попадете в Коли, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба». [4]
В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.
Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне...» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего нал реальностью. Так же, как и героический взгляд, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.
Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX в. возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм; мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю - фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой иеной. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он - трус. Быть трусом в этой ситуации - единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:
«Наш полковник, по правде говоря, показывал просто изумительную отвагу! Он прогуливался по самой середке дороги, вдоль и поперек, среди посвистывающих пуль так словно просто поджидал друга на перроне вокзала, впрочем, немного нетерпеливо».
Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:
«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <...>. У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось» [4].
Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда - обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.
Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия...». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариа-на и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели: он стремится только к одному - остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.
Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, - для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа - участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин), Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь - знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:
«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил штык воткнул в грязь рядом с животным этим. которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел. <...>
Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком, наконец, почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <...>
В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <..->
Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие.
Все равно несколько часов мы были, словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, - только мудрому по силам себя понимать вот настолько» [4].
Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:
«Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы» [4].
Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:
«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».
Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления. эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т.д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.
Мыслящее тело видит объекты чужими по отношению к себе, т. е. воспринимает мир адекватно. Все попытки освоить реальность, навязать ей мысль, сопоставить с идеалом оно тотчас же отвергает как насилие. Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для мыслящего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна. содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, ибо мыслящее тело всегда бунтует, сопротивляясь всякого рода заданным извне проектам, стремящимся его подчинить, перестроить на свой лад, т. е. покалечить и уничтожить.
Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью тела. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника «Бешеного Боба», потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах он думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения полностью заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.
Один из важнейших эпизодов романа - фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому' Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место - одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир, которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.
Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные - подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной но затем она будет неоднократно повторяться в №бойне номер пять" (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принц ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смешается, что делает мир Воннегута многополюсным.
Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:
«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал: - Ох и они выходят, и они. «Они» были его мозги. Это был я. Лично я. Автор этой книги» [4].
У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги:
«Мы, тральфамадорцы. никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».
Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни...» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне...» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира - фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорс кой литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.
Мир тральфамадорцев - вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них - неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус. Единственный способ написать о ней - пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти- фьют?»
Заключение
К середине 1960-х годов сложился «тедеграфическо-шизофренический», «сюрреалистический» или, как определяют некоторые критики, «воннегутовский» стиль. В нем синтезированы острая сюжетность с фантастикой, гротеском, порой бурлеском и эксцентрикой, а буйный полет воображения неотделим от иронии и сатиры.
Синтез различных жанров и стилей в рамках одного произведения создает впечатление причудливого коллажа. «Я занимаюсь писанием анекдотов, - признается Воннегут, - ...У меня к этому природная склонность.,. Мои книжки - по большей части мозаики, сложенные из целого вороха крохотных кусочков, и каждый такой кусочек - анекдот. Они могут состоять из пяти строк, могут из одиннадцати. Если бы я писал в ироническом ключе, это было бы постоянным извержением словесного потока. Вместо этого я сочиняю анекдоты... Я стараюсь вложить смысл в каждый анекдот». Эта насмешливая манера придает рельефность той серьезной философско-нравственной проблематике, которая одушевляет творчество Воннегута.
В интервью журналу «Плейбой» Воннегут сформулировал свое творческое кредо: «Писатели должны служить обществу». Но делать это по-особому, в силу самой биологической необходимости быть «производителем перемен». Для него «писатели подобны клеткам общественного организма». Человечество эволюционирует, а потому постоянно экспериментирует с новыми идеями. «А писатели служат средством внедрения этих идей в общество и в то же время средством, условным средством реагирования на эти условия в жизни, - настаивает Воннегут. - Я не думаю, что мы действительно контролируем то, что делаем. Но я продолжаю считать, что художники - все, без исключения - должны сцепиться, как система охранной сигнализации».
Воннегут - «ангажированный» писатель в высоком смысле этого понятия, как и положено художнику с отчетливо выраженной сатирической тональностью. В причудливом разнообразии его сюжетов различимы три главные темы: осуждение всех войн и орудий смерти; необходимость контролировать технический прогресс, который может принести опасные плоды; наконец, экология, защита окружающей природы. В многотомном наследии Воннегута выделяется несколько романов, в которых эта проблематика выражена с особой отчетливостью: «Колыбель для кошки» напоминает о том, сколь аморальными могут быть технические открытия и наука; «Бойня номер пять» - страстное осуждение войны; «Завтрак для чемпионов» - предупреждение об опасности экологической катастрофы, В романе «Галапагос» аккумулированы все названные проблемы.
Мир Воннегута столь причудлив, что при жизни писателя выпущена «Воннегутовская энциклопедия», своеобразный «путеводитель», помогающий ориентироваться в его образах, сюжетах, темах. Не остывают споры относительно того, по какому жанровому «ведомству» надо его числить: научная фантастика, сатира, «черный юмор», неоавангардизм или постмодернизм. Он сам утверждает, что его книги продолжают традиции Аристофана, Рабле, Свифта и других мастеров сатиры. Из соотечественников ему особенно близки Мел вилл, По, Твен периода «Таинственного незнакомца» и Амброз Бирс, автор «Дневника сатаны», произведений, отмеченных мрачным, пессимистическим взглядом на современную цивилизацию.
В жанровом отношении романы Воннегута несут черты антиутопии, которая получила столь широкое распространение в литературе XX в. Его романы - оригинальный синтез притчи, философии. Пафос творчества Воннегута созвучен писателям США, пришедшим в литературу после Второй мировой войны (Н.Мейлер, Дж.Хеллер, Дж.Джонс и др.), которые остро ощущают одиночество, внутренний трагизм бытия внешне благополучного человека в технократическом обществе.
Библиографический список
1.Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. М: Высшая школа, 1984
2.Андреев Л.Г., Павлова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. - М.: Высшая школа, 2003.
3.Бенедиктова Т.Д. Обретение голоса: американская национальная поэтическая традиция. М.: Лига-Пресс, 1994, с. - 93.
4.Воннегут К. Cooбpание сочинений: В 5 т. - М., 1993.
.Воннегут К. Колыбель для кошки. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей. - М.,1983.
.Воннегут К. Малый не промах. - М., I988. Воннегут К. Галапагос. - СПб., 2000.
.Вюрин Г. П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы XX века. - М., 1985.
.Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скопа Фицджералда. М., 1974,.
.Западная крона и культурная экспансия «американизма». /Под об. Ред. Н.О. Рогозина. - М.: Педагогика, 1985.
.Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.
.Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984.
.Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М., 1973
.Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. М., 1982..
.Зверев А. Сигнал предостережения // Воннегут К. Избранное. - М.. 1978.
.История зарубежной литературы. 1945 - 1980 гг./Под ред. А.В. Карельского и др. - М., 1963. - С. - 114.
17.Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: «Советская энциклопедия», 1962. - С. - 23, 92.
18.Кожинов В. В. Роман - эпос нового времени//Теория литературы... М., 1964..
.Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1985. - С. - 58, 77.
.Литература и искусство / Составитель А.А. Воротников. - Минск: Харвест,1996. - С. - 35, 62.
21.Литературная история Соединенных Штатов Америки /Под ред. Р. Торпа и др. М., 1978. Т. 3. - С. - 78.
22.Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.Николаева. - М., "Художественная литература", 1987.
.Мендельсон М. О. Американская сатирическая проза. - М., 1972.
.Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М.: Педагогика, 1986
25.Палкин М.А. Вопросы теории литературы. - М.: Высшая школа, 1971.
26.Ромм А. Американская драматургия первой половины XX века. М., 1978.
27.Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., "Наука", 1964.
28.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976.
29.Тотыачев В. М. От романтизма и романтизму: Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М.: Феникс, 1997.
30.Уотт Айэн. Происхождение романа (1957). Пер. О.Ю. Анцыфаровой // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 2001. - № 3.
.Уэлен Р., Уоррен О. Теория литературы. - М.: Прогресс, 1978.
.Щепилова Л.В. Введение в литературоведение.- М., "Высшая школа", 1968.