Стилистические особенности американской детективной литературы
Содержание
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ АМЕРИКАНСКОЙ ДЕТЕКТИВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
.1 ДЕТЕКТИВ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР
.2 ОСОБЕННОСТИ АМЕРИКАНСКОЙ ДЕТЕКТИВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА II. ИЗУЧЕНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ АМЕРИКАНСКОЙ ДЕТЕКТИВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ПРИМЕРЕ ДЕТЕКТИВНЫХ НОВЕЛЛ Э. ПО
.1 ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕТЕКТИВНЫХ НОВЕЛЛ Э. ПО
.2 ОСОБЕННОСТИ ДЕТЕКТИВНЫХ НОВЕЛЛ Э. ПО
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Введение
Детектив сегодня является одним из самых популярных жанров массовой литературы. Популярность детектива проявляется не только в увеличении количества публикаций самих произведений, но и в плане роста сопутствующих изданий: рекламы в газетах и журналах, критических статей, библиографических сборников и т.д.. Растет читательский интерес к детективу и в результате манипулирования читательским интересом в рамках трансмедийной культуры: на основе детективной литературы создаются другие продукты массовой культуры - телесериалы и кинофильмы, авторы, же детективов периодически становятся героями газетных и журнальных публикаций, участниками телевизионных ток-шоу и прочих телепередач. Несмотря на существование многочисленных исследований детектива, его изучение до сих пор остается актуальным, так как происходят трансформации жанра, появляются новые разновидности криминальных романов в российской коммерческой литературе. Это и так называемый «женский» детектив, который развивается как противоположность «мужскому» детективу в плане репрезентации социальных и культурных стереотипов в образе нового героя.
Детективная литература переживает период расцвета как в плане увеличения количества публикаций самих произведений, так и в плане роста числа сопутствующих изданий: рекламы в газетах, журналах, на книжных обложках, критических статей, библиографических сборников и т.д. Жанр детектива становится популярным не только в странах, традиционно славящихся интересом к этому жанру (Англии, Америке, Франции), но и в странах, которые по ряду причин (как культурно-исторических, так и идеологических) до недавнего времени не имели достойных представителей в этой области: Греции, Кубе, Японии, Румынии, Испании и многих других. Литературные и культурно-исторические традиции накладывают свой отпечаток на поэтику и стилистику каждого национального детектива, однако существуют некоторые инварианты, которые незыблемы во всех литературах. Те правила и каноны, которые были приняты еще в 19 веке Рональдом Ноксом, а позднее дополнялись и другими творцами и/или исследователями в этой области, остаются основополагающими для всех времен и народов, ибо они жанрообразующие, без них нет детектива.
Сегодня изданы переводы романов знаменитых творцов в данной области, появились сборники статей о детективе как жанре и его особенностях, есть и библиографическое издание. Тем не менее, исследование детектива остается актуальным, ибо, описывая структурные, композиционные и сюжетные особенности детектива, авторы исследований очень редко привлекают лингвистический и стилистический аппарат, мотивируя это усредненностью стиля детектива, шаблонностью его языка, запрограммированностью его персонажей и сюжетных ходов и т.д. Однако исследование художественного текста с применением методов стилистики декодирования позволяет преодолеть однобокость подхода. Система организации художественных средств различных уровней в их иерархической последовательности, известная в стилистике декодирования как система выдвижения, как нельзя более подходит для исследования стилистического контекста детектива именно в силу того, что он построен более жестко и шаблонно, чем другие жанры. За рубежом появилось несколько изданий, которые сочетают в себе особенности, как антологии, так и литературно-критического очерка или обзора. Это, например, книга под редакцией Томаса Годфри «Английские детективы из серии «убийство в загородном доме». Собранные в сборнике произведения предваряются интересным предисловием редактора, которое обобщает жанровые особенности произведения такого рода. Кроме того, каждому тексту в антологии предпосылается краткий очерк о том вкладе, который внес каждый из авторов сборника в развитие данного жанра. Интересной попыткой использовать исследовательскую часть этого издания для стилистического анализа детективов такого рода явилась дипломная работа Татьяны Сигаловой, успешно защищенная на кафедре английской филологии СГУ в 2000 году. В работе Т.Сигаловой литературоведческий анализ был дополнен семиотическим - для исследования хронотопа классического детектива, и анализом по лексической тематической сетке, разработанным И.В.Арнольд с применением идеографического словаря-тезауруса Роже, что помогло глубже проникнуть в смысловую структуру самого понятия «убийство в загородном доме». Для разработки гипотезы о том, что данная методика может иметь эвристический потенциал, большое значение имело и толкование термина «сильная позиция» в работах И.В.Арнольд и других исследователей в этой области. Как показало исследование Т.Сигаловой, это связано с тем, что многие из заглавий этих детективов содержат слова, связанные с темой «дом», «усадьба» и т.д.
Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Стилистические особенности американской детективной литературы».
Объект нашего исследования - стилистические особенности американской детективной литературы.
Предмет исследования - детективные новеллы Э.По
Цель исследования - выявить и охарактеризовать стилистические особенности американской детективной литературы на примере детективных новелл Э.По.
Задачи исследования:
1.Проанализировать литературу по теме исследования.
2.Дать характеристику основным понятиям работы
.Выявить и охарактеризовать стилистические особенности американской детективной литературы на примере детективных новелл Э.По
Новизна работы заключается в том, что мы попытались рассмотреть стилистические особенности американской детективной литературы в целом на конкретном произведении.
Методы исследования - теоретический анализ научных источников по проблеме исследования; организационный метод - сравнительный, стилистический анализ текста.
Данная работа состоит из введения, главы I «Теоретические основы изучения стилистических особенностей американской детективной литературы», главы II «Изучение стилистических особенностей американской детективной литературы на примере детективных новелл Э.По», заключения, библиографического списка, включающего 23 наименования.
Общий объем работы - 32 страницы.
Глава I. Теоретические основы изучения стилистических особенностей американской детективной литературы
.1 Детектив как литературный жанр
ДЕТЕКТИВ (лат. detectio - раскрытие англ. detective - сыщик) - художественное произведение, в основе сюжета которого лежит конфликт между добром и злом, реализованный в раскрытии преступления.
В детективе обязательно присутствует тайна, загадка. Обычно это преступление, но в отличие от мистики, в этом жанре таинственное носит объективный, «реальный» характер, несмотря на свою загадочность и необъяснимость. Цель детективной истории - решение загадки; повествование привязано к логическому процессу, посредством которого расследователь по цепочке фактов приходит к раскрытию преступления, которое и является обязательной единой развязкой детектива. Главное в детективе - расследование, поэтому анализ характеров и чувств персонажей для него не так важен. Очень часто тайна разгадывается путем умозаключения на основании того, что известно и расследователю, и читателю. Детективное произведение не следует отождествлять с триллером, где всегда есть элемент ужаса или голого насилия, и с криминальным романом, вскрывающим причины и природу преступности, изображающим преступный мир или мир полицейских [6].
Детектив, как и любой другой жанр массовой литературы, характеризуется следующими признаками: 1) высокая степень стандартизации; 2) развлекательная функция (детектив отвечает потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности). Все это, согласно исследованиям американского культуролога Дж. Г.Кавелти, два основных аспекта формульных структур, к которым относятся жанры массовой литературы. По определению Кавелти, «формула - это комбинация или синтез ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов». «Повествовательные условности», переходящие из романа в роман, бывают двух видов. Во-первых, традиционные способы описания неких конкретных предметов или людей, традиционные эпитеты, образы, стереотипные изображения персонажей. Во-вторых, общий для большой группы произведений тип сюжета, общая сюжетная схема, сюжетный архетип. Таким образом, словесные формулы являются необходимыми конструктивными элементами произведений массовой литературы на языковом уровне, так как вместе с сюжетом и средой действия словесные формулы позволяют наиболее полно реализовать жанр.
Разрабатывая в конце 60-х годов свою теорию декодирования, профессор И.В. Арнольд говорила как о возможном и желанном, о создании некоего алгоритма для читателя - списка операций, которые нужно проделать в определенном порядке, чтобы проникнуть в смысловую и стилистическую систему текста, тем самым максимально приблизившись к замыслу автора при его создании. Понятия теории информации вводились И.В.Арнольд в стилистику осторожно, мотивированно, так, чтобы не отпугнуть непосвященных. Современная действительность, к сожалению, дает много примеров, когда понятие «алгоритм» приложимо к писательскому творчеству. Прилавки пестрят обложками с именами одних и тех же авторов, работающих по одним и тем же шаблонам [11]. Декодировать такие «произведения» ни к чему: заглавия (т.е. сильная позиция) достаточно полно оповестят вдумчивого читателя, что на чтение не стоит тратить времени. Заглавие - сгусток системы выдвижения в любом произведении, но в детективе - это еще и реклама. Вы никогда не спутаете аллитерированные заглавия Э.С.Гарднера («The Case of the Black-eyed Blonde», «The Case of the Dangerous Dowager») с краткими, как удар хлыста, заглавиями Дика Френсиса, этого блестящего знатока мира скачек и жокеев(«Dead Cert», «For Kicks», «Odds Against») или с аллюзивно-метафоричными заглавиями Ф.Д.Джеймс («Cover her Face», «Innocent Blood», «Original Sin») и т.д. Система выдвижения может прослеживаться и в книжной рекламе, и в литературно-критических статьях о детективе, ибо, анализируя текст или, готовя его к публикации, литератор не может не попытаться проникнуть в систему организации художественных средств. Поскольку жанровые особенности в случае с детективом принимаются как заранее известные, автор рекламы или критической статьи останавливается лишь на индивидуально авторских особенностях каждого конкретного произведения, пытаясь привлечь внимание к его своеобразию, оригинальности. И вот здесь проявляется интертекстуальная зависимость вторичного текста (рекламы, обзора) от текста-источника. Сам выбор художественных средств для рекламы произведения может подсказать будущему читателю, то ли это, что он ценит в детективе [17].
Так, например, для рекламы психологического романа Ф.Д.Джеймс «Первородный грех» выбраны следующие эпитеты: pleasurable and satisfying, haunting, her usual cunning, imaginatively and convincingly. Автор романа сравнивается с Диккенсом и Эженом Сю. Сам стиль рекламных текстов подсказывает, что это роман для тех, кто не боится многосложных слов, аллюзий и метафор, кто в детективе ищет не только лихой сюжет, но и утонченный стиль. Рекламу подобного плана можно найти и на обложках романов Колина Декстера, создателя героя популярных фильмов инспектора Морза. Это романы об элите оксфордского научного мира и для элиты.
Совсем иной аспект романа выделяется в рекламе современной, молодой, но уже отмеченной многими премиями американской писательницы Патрисии Корнуэлл «Body of Evidence»: terrifying, compelling, taut, riveting, intriguing, gripping - т. е отмечается прагматический аспект ее романа, сила его воздействия на читателя. В то же время, критики отмечают и реалистическую направленность: real, gritty realism, genuine, true и стилистическое мастерство: well-paced, solid prose, well-plotted, chilling climax, engrossing and convincing, not just another murder mystery. Подсказкой для читателя является и сильная позиция в конце цитаты: ссылка на издание или автора высказывания: чем солиднее источник, тем больше ему поверят читатели. Скажем, для англичанина авторитетно мнение, высказанное в газете «Financial Times», для американца - в газете «New York Times». Трудно представить, что для русского любителя детектива столь же авторитетны мнения таких изданий, как «Афиша», «Культ личностей» или «Неприкосновенный запас», в которых рекламируются романы Бориса Акунина. Кстати, авторы статей неизменно останавливаются на «стилизаторской манере» Акунина, что, очевидно, является самой яркой из его особенностей.
Таким образом, исследование детектива с помощью приемов стилистики декодирования может быть продуктивным дополнением к традиционно применяющимся методам исследования. Аспекты приложения этих методов многочисленны и представляют собой интерес не только в плане исследования художественных текстов как таковых, но и вторичных текстов, т.е. текстов посвященных их анализу, обобщению или рекламе [4]. Исследование рекламы детектива перспективно и в плане использования методов прагмалингвистики и психолингвистики так как, несомненно, будет связано с личностным аспектом порождения и восприятия текстов такого рода.
1.2 Особенности американской детективной литературы
Первые детективные рассказы создал в 1840-х Э.По, считающийся родоначальником детектива, но и до него многие авторы использовали отдельные детективные элементы. В числе его предшественников почетное место занимает философ-анархист У.Годвин, в его романе Калеб Уильямс (1794) главные персонажи - сыщик-любитель, которым движет любопытство, и безжалостный полицейский агент. Возможно, самый существенный стимул развитию детектива дали Мемуары Э.Видока. Он был вором, несколько раз сидел в тюрьме, затем подался в агенты полиции и дослужился до начальника знаменитой французской сыскной полиции Сюрте. В Мемуарах он подробнейшим образом описал свои следственные методы и живо, хотя и с преувеличениями, поведал об увлекательных приключениях, связанных с ловлей преступников.
Э.По соединил в своем творчестве все эти влияния: в пяти новеллах из его обширного наследия разработаны все основополагающие принципы, которым на протяжении ста с лишним лет следовали авторы детективной литературы. Сам По, высоко оценивавший «аналитические способности нашего ума», называл эти новеллы рассказами об умозаключении. Они и сегодня читаются с большим интересом [7]. Это Убийство на улице Морг, положившее начало традиции повествования о «тайне запертой комнаты»; Золотой жук, прародитель сотен сюжетов, опирающихся на расшифровку криптограммы; Тайна Мари Роже - опыт чисто логического расследования; Похищенное письмо, успешно подтверждающее теорию, согласно которой единственное объяснение, остающееся после того, как отброшены все остальные, должно быть правильным, сколь бы невероятным оно ни казалось; Ты еси муж, сотворивый сие, где убийцей оказывается лицо вне подозрений. В трех из этих рассказов выведен кавалер С.Огюст Дюпен, первый великий сыщик в художественной литературе - безапелляционный в суждениях, презирающий полицию, скорее мыслящая машина, нежели живой человек.
Несмотря на открытия По, детектив начал утверждаться как популярная литературная форма лишь с возникновением в 1840-х годах регулярных полицейских сил на государственном жалованье и их сыскных подразделений. Распространение детектива как наиболее массового чтения связано, по мнению литературоведов, с ослаблением религиозного начала в обществе, а также с острыми социальными проблемами, которые в реальной жизни далеко не всегда разрешались и разрешаются благополучно, в то время как в детективе «законом жанра» является победа добра над злом, справедливости над беззаконием. Ч.Диккенс, живо интересовавшийся деятельностью преступного мира и методами сыска, создал в Холодном доме (1853) весьма убедительный образ инспектора Баккета из сыскного отделения. Многолетний друг, а порой и соавтор Диккенса У.Коллинз вывел в романе Лунный камень (1868) сыщика, сержанта Каффа, прототипом которого был инспектор полиции Уичер, и показал, как его герой приходит к поразительным, однако логически обоснованным выводам из известных ему фактов. В любом случае в этих, равно как и других детективах, присутствуют обязательные персонажи - преступник, сыщик, жертва, которыми, в зависимости от социальной и жанровой направленности сочинения, могут выступать различные представители общества.
К тому времени, как А. Конан Дойл представил широкой публике образ Шерлока Холмса, величайшего сыщика в мировой литературе, детектив был уже установившимся жанром, к которому обращались многие авторы (Э.Габорио, Коллинз, Ф.Хьюм и др.). Основа этого жанра (о чем свидетельствует и творчество Дойла) - наличие двух сюжетных линий, в основе которых лежит, как правило, два конфликта: между жертвой и преступником и между преступником и сыщиком, линии, которые могут пересекаться, сознательно запутываться автором, но непременно приводить к развязке, объясняющей все непонятное, загадочное и таинственное. Еще один «закон жанра», согласно Дойлю, - запрет на то, чтобы преступник выглядел героем [23].
Ливенвортское дело (1878) Анны Кэтрин Грин стало первым значительным американским детективным романом. Мэри Робертс Райнхарт получила известность как создательница школы «Если бы тогда знать...»: в любом ее произведении фраза с таким зачином рано или поздно звучит из уст повествователя. Среди книг начала 20 века по-прежнему интересны романы англичанина А.Мейсона (1865-1948), в которых действует великан-сыщик из Сюрте М.Ано. Тайна желтой комнаты (1909) Г.Леру (1867-1927) остается одной из самых хитро закрученных историй о преступлении в запертой комнате, а Последнее дело Трента (1913) Э.Бентли - одним из первых детективов, где сыщик предстает живым человеком, а не думающей машиной.
Первая мировая война заметно изменила характер детективной прозы. Роман потеснил рассказ как форма, позволяющая развернуть более сложный сюжет с непредвиденными поворотами интриги и развязкой. В так называемый «золотой век детектива», охватывающий 1918-1939, литература обогатилась множеством образов новых сыщиков. Агата Кристи в своем первом романе Таинственное происшествие в Стайлз (1920) представила читателями усатого интеллектуала Эркюля Пуаро. Через три года появился лорд Питер Уимзи, герой Дороти Сейерс, а еще три года спустя читателей то повергал в восторг, то приводил в раздражение сыщик С.С.Ван Дайна - чрезвычайно эрудированный повеса Фило Вэнс. Список авторов, создавших образы колоритных сыщиков, обширен: Ф.Крофтс (инспектор Френч), Э.Куин (сыщик Эллери Куин), Дж.Карр (доктор Гидеон Фелл и - в книгах под псевдонимом Картер Диксон - сэр Генри Меривейл), Э.Беркли (Роджер Шеригем), Ф.Макдональд (Энтони Гетрин), а во «второй волне» (1930-е годы) - Э.Гарднер (Перри Мейсон), Марджери Аллингем (Альберт Кэмпион), Найо Марш (Родерик Аллейн), М.Иннес (Джон Эплби), Н.Блейк (Найджел Стрейнджуэйз) и Р.Стаут (Ниро Вульф). Все они - авторы британские либо американские.
Мастер детектива второй половины века - Ж.Сименон; его книги об инспекторе французской полиции Мегре начали выходить с конца 1920-х. Помимо Сименона, европейский детектив представлен сочинениями Дж. Ле Карре, С. Жапризо и др., отличающимися от американского детектива некой ностальгической грустью и практически отсутствием иронии.
В детективной прозе богато представлены разнообразные сюжетные ходы и приемы. Одни авторы показывали, как опровергаются железные алиби; другие специализировались на убийствах в запертой комнате; третьи стремились всевозможными способами обмануть читателя. Хитрый обманный трюк придумала в Убийстве Роджера Экройда (1926) Агата Кристи, чем вызвала возмущение у коллег по перу: убийцей у нее оказался рассказчик, выполняющий в романе функцию доктора Ватсона. Монсеньор Р.Нокс, сам писавший детективы, сформулировал «Десять заповедей детектива», соблюдать которые был обязан каждый автор, стремящийся стать членом закрытого британского «Клуба детективистов». Агату Кристи всерьез подумывали исключить из клуба [23].
Со временем великий сыщик, этот эгоцентрик-любитель, стал чуть больше напоминать живого человека, а его Ватсон постепенно исчез из повествования. Хотя классический детектив, представленный ранними книгами Дж.Карра, Э.Куина и С.Ван Дайна, дал шедевры безукоризненно выстроенной интриги, отсутствие в нем глубины и психологизма в обрисовке характеров начало раздражать читателей. Дороти Сейерс предугадала, что эта форма может себя исчерпать «по той простой причине, что публика научится распознавать все приемы». Э.Беркли отказался следовать принципу «голой загадки», заявив, что детектив разовьется в роман, «захватывающий не столько логикой, сколько психологией персонажей», и блестяще продемонстрировал это в двух романах об убийстве, которые выпустил под псевдонимом Фрэнсис Айлс: Злой умысел (1931) и Перед фактом (1932).
Удар по стереотипу великого сыщика-любителя, который всегда знает много больше, чем тупицы полицейские, нанесла американская школа «крутого» детектива в лице ее выдающихся мастеров Д.Хэммета и Р.Чандлера. Сэм Спейд у Хэммета и Филип Марлоу у Чандлера - частные сыщики, работающие за деньги, притом далеко не всегда большие. Они честны, однако довольно жестоки и неразборчивы в средствах. Хэммет и Чандлер получили признание - в Европе полное, в США менее безоговорочное - как серьезные писатели, талантливые мастера художественной прозы. Агата Кристи, Марджери Аллингем и Э.Куин существенно изменили характеры своих героев и вывели сюжеты книг за строгие рамки классического детектива. Последний, т.е. детектив-загадка по определению, редок в наше время: его сильно потеснили шпионский и криминальный романы и другие разновидности детектива [23].
Самое очевидное отличие детективного романа от криминального - то, что в первом читателю известно ровно столько, сколько знает сыщик, а во втором - не меньше, чем знает преступник, и главное в повествовании - не разгадка тайны преступления, но его живописание и поимка преступника. Изображение работы полиции постепенно выдвинулось на первый план, о чем свидетельствуют романы Э.Макбейна о 87-м полицейском участке или книги Дж.Уэмбо о полиции Лос-Анджелеса. В центре этих произведений - неприглядная реальность полицейских будней: коррупция, подкуп, обман, работа с осведомителями. Поэтика «крутого» детектива прекрасно отвечает жестокой и грубой атмосфере криминального романа.
Эксцентрические сыщики не исчезли из литературы. М.Коллинз вывел в Страхе (1966) однорукого Дэна Форчуна, а в романах Дж.Чесбро Тень сломленного человека (1977), Дело о чародеях (1979) и Происшествие в Бладтайде (1993) действует самый колоритный частный сыщик современной литературы - карлик Монго, в прошлом артист цирка, профессор криминологии и обладатель черного пояса каратиста. Существенным нововведением жанра стало появление сыщиков-женщин, которые имеют лицензию на сыск и не хуже мужчин справляются с опасным делом. Например, Шэрон Маккоун в романах Марсии Мюллер Эдвин Железные Сапоги (1978), Воскресенье - день особый (1989) и других или Кинси Милхоун, острая на язык частная сыщица, героиня детективов Сью Графтон, выстроенных в алфавитном порядке: «А» значит «алиби» (1982), «Б» значит «беглец» (1989) и т.д.
Некоторые современные писатели вышли в своем творчестве за формальные рамки детектива; самые видные из них - Л.Сандерс, Г.Кемельман, «отец» неугомонного сыщика-раввина Дэвида Смолла, Д.Френсис, Ф.Джеймс, Дж.Макдональд и Э.Леонард.
Детективная литература как неотъемлемая часть современной художественной литературы за весь период своего существования прошла несколько этапов расцвета, упадка и неизбежных трансформаций.
Эти процессы характерны как для национальных литератур с богатыми традициями в детективном жанре (США, Англия, Франция), так и для литератур тех стран, в которых становление и развитие данного жанра происходило позже и имело несколько иной характер в силу ряда причин. Литературные и культурно-исторические традиции определенным образом адаптируют поэтику и стилистику каждого национального детектива, создавая неповторимый колорит в рамках общей детективной традиции.
Эволюция детективного жанра во времени очевидна. Его появление связывают с именем американского писателя и поэта Эдгара По (40-е годы XIX века, рассказ "Убийство на улице Морг"), открывшего для читателей и своих последователей огромные возможности жанра "mystery story/novel". Будучи большим ценителем элемента таинственности, тайны (по-английски "mystery") в художественной литературе, По стал новатором, создавшим жанр, в котором тайна обязательно должна быть разгадана, кажущиеся таинственность и необъяснимость явлений логично и подробно разоблачены к удовольствию читателя, сыщика, положительных персонажей произведения, а также общества в целом [18].
Данные элементы константы, присущей детективному жанру и, более того, представляющей ее "становой хребет", подвергались довольно значительным трансформациям, отвечая на новые веяния времени. Возникали новые разновидности детектива, например, "крутой" детектив и иронический, а в начале 40-х годов XX века из детектива выделился новый жанр (не менее популярный), получивший название "триллер". Причину подобной эволюции можно искать в том, что сюжеты, основанные на совершении преступления и его раскрытии (без примеси посторонних идей и сюжетных линий) перестали восприниматься как самодостаточные. Рассмотрим более подробно вышеуказанные константы детективного жанра.
Для детективных произведений характерны следующие моменты:
) положительный неуязвимый герой одерживает победу над злом в борьбе - в этом отличие от других жанров современной литературы, где подобное развитие сюжета, как и подобная его структура, вовсе не являются обязательными;
) в детективе, в отличие от сказки или мифа, в которых очень часто присутствует вышеуказанный элемент, нет места потустороннему и сверхъестественному. Если автор и представляет читателю по ходу сюжета какие-либо непонятные явления, "чудеса", то впоследствии он их разоблачает. Это является одним из звеньев детективной интриги (привидение в комнате в романе Проклятие Дейнов Д. Хэммета, растворение человека в воздухе в романе Г. Леру Сыщик Рультабийль). Поэтому роман украинского советского писателя Юрия Смолича "Хозяйство доктора Гальванеску", подходя под жанр детектива по некоторым другим критериям (расследование частным лицом, погони, перестрелки, загадка для главной героини и для читателя, которую по ходу сюжета приходится разгадывать), резко отличается от настоящих детективов. Например, Шерлок Холмс, будучи убитым по желанию автора, "воскресает" впоследствии на радость читателям [13]. Но "воскрешение" там не нуждается в волшебстве. Просто автор показывает, что на самом деле герой убит не был, ему удалось спастись.
В "крутом" детективе наблюдается отход от канонического положительного сказочного/мифологического героя (хотя данный тип персонажа все равно неуязвим) и от безоговорочной победы добра над злом. Смерть здесь более страшна и более подробно, натурально описывается. Исключением можно назвать роман Хэммета "Проклятие Дейнов", где мы видим явно положительного героя-сыщика, отсутствие ярких описаний насилия и явно позитивный финал. Это отличает данный роман Хэммета от других произведений "крутого" направления в детективе и в первую очередь - что является наиболее странным и любопытным - от романа "Красная жатва" того же Хэммета, написанного им в тот же год (1929), что и "Проклятие Дейнов". Можно сказать, что эти два романа - антиподы. Последний стоит ближе к классическому детективу (по типу сюжета и стилю повествования, включая использование элементов направления "убийство в загородном доме") и к романам американского детективиста Рекса Стаута, писавшего примерно в тот же период ("Смерть Цезаря", 1939 г.), которые резко отличаются от произведений "крутой" школы, совмещая в себе элементы классического детектива английской школы с элементами иронического детектива, сквозь которые показана вышеуказанная неуязвимость сыщиков, которые являются положительными героями, стоящими как бы над окружающей их суетой. Они ей неподвластны и свободны, в отличие от героев романов Хэммета и Чандлера, и это автор дает понять читателю в каждом эпизоде. Особенность детективов Рекса Стаута не в том, что автор часто пишет о смешных вещах, а в том, что он повествует о событиях с иронией, находя в них скрытые смешные моменты. В важный момент в ходе расследования детектив Ниро Вульф (для англоязычного читателя "Nero Wolfe" - "говорящее" имя) умеет отвлечься на то, что ему интересно и/или приятно (например, страстное увлечение выращиванием орхидей, поиск стула или кресла достаточно большого размера, чтобы внушительных размеров сыщик смог разместиться в нем с комфортом). Это способствует созданию впечатления, что сыщик не полностью посвящает себя расследованию, умея оставаться неуязвимым, независимым от происходящего, от того, что могло бы как-то навредить ему. Данный прием сразу обращает на себя внимание при сравнении Ниро Вульфа с персонажами Хэммета и Чандлера. Сыщик Рекса Стаута как бы стоит выше всего происходящего вокруг. Создается образ героя, который неуязвим и всем своим видом показывает это. В этом контексте можно рассматривать "Смерть Цезаря" (Рекс Стаут) и "Стеклянный ключ" (Дэшилл Хэммет) как романы-антиподы.
Детектив - новая мифология без волшебства - оказался очень популярным именно в современной культуре, где читатель охотно воспринимает произведения с увлекательным сюжетом, неуязвимым положительным героем - вершителем правосудия на земле в конкретной описываемой ситуации - и с победой добра над злом. Можно высказать предположение, что детектив есть продукт культуры, которая ищет справедливости в обществе своими силами и - вот в чем заключен сказочный/мифологический элемент - находит ее. Виновный наказан/покаран.
Однако у авторов "крутой" школы можно видеть сознательную попытку уйти от этого, которая состояла в реформировании жанра-развлечения (это описано у теоретика "крутого" детектива Реймонда Чандлера - статья "Простое искусство убивать"). У них положительность главного героя ставится под сомнение, хэппи-энд необязателен и даже нежелателен, повествование довольно мрачное, а развязка весьма пессимистичная, так как лишь маленькая часть большого зла уничтожена [2].
Роман украинского эмигрантского писателя В. Винниченко "Золотые россыпи" ("Поклади золота"), в отличие от романов Хэммета и Чандлера, имеет довольно оптимистический финал; автор дает определенную надежду на лучшее своим героям (пусть даже эта надежда весьма призрачная) и читателям. Однако современный читатель, смотря с высоты прошедших десятилетий, понимает, что надежды героев романа на счастливое будущее весьма условны, во многом неоправданны и определенно наивны. Подобная развязка сюжета, принимая во внимание искренность авторских надежд, воспринимается современным читателем как наивная и поэтому грустная. Здесь тоже можно усмотреть элементы сказочности/мифа с одной общей идеей: "Все будет хорошо".
Глава II. Изучение стилистических особенностей американской детективной литературы на примере детективных новелл э. По
.1 Характерные особенности детективных новелл э. По
Главным инструментом творчества для По является разум, именно ему отводится ведущая роль в осмыслении мира, в постижении на первый взгляд непостижимого. Поскольку «человеческий ум не способен вообразить то, чего не существует...», главными инструментами для По являются фантазия и воображение: фантазия - это явление более низкого порядка, чем воображение, поскольку задача фантазии добиваться новых комбинаций, сочетаний старых элементов, привнося элемент неожиданности, тогда как сфера воображения - это гармония, из которой рождается красота. «Оно (воображение. - А. К.) находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создает Красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью и неизбежным мерилом». По отстаивает за искусством право обладать одной-единственной функцией - эстетической: «...прекрасное - единственная законная область поэзии». Он довольно тонко подмечает разницу между фантазией и фантастическим, в котором видит отсутствие соразмерности, что расценивается им как ошибка: «В результате создается нечто болезненное и для здорового восприятия не столь приятное своею новизною, сколько неприятное своею бессвязанностью». Но если эта несоразмерность доводится до абсурда, то появляется юмор. Насыщая свои произведения гипертрофированными образами и ситуациями, По подчас разрушает трагический сюжет, превращая его в игру, в пародию. В «Философии творчества» По излагает свою концепцию создания поэтического произведения, формулирует основные принципы построения стихотворения, но многие положения этого трактата в полной мере могут быть отнесены и к его новеллам. Писатель отвергает концепцию «бессознательного» творчества, для него поэтическое произведение является плодом тщательной проработки всех аспектов произведения, в котором не должно быть ничего лишнего, ни единого слова, которое не служило бы основной цели повествования, т.е. в произведении не может быть ничего случайного. Автор обязан стремиться к созданию эффектов - особых способов воздействия на читателя, которые достигаются посредством тех или иных художественных приемов. Все используемые приемы призваны служить делу создания монолитного целостного произведения, подчиняться жесткой логике, а не быть спонтанными. Наиболее тщательно автор должен продумывать развязку, поскольку именно она сообщает сюжету последовательность и целостность. Процесс написания художественного произведения уподобляется решению математической задачи. Так, По в качестве примера приводит процесс создания им «Ворона»: «...работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Чтобы произведение представляло собой единое целое, некий поэтический монолит, создавало единство впечатления, оно должно иметь небольшой объем, который позволил бы прочитать его в один присест, в противном же случае единство пропадает. Все в каждом произведении максимально подчинено достижению концентрации, тому что По называет «totality effect», ему служит и музыка стиха, и рефрен, и объем. Целостностью восприятия определяется степень поэтического эффекта, который отождествляется писателем с «волнением или возвышением души. Именно в душе должно найти отклик поэтическое произведение, а не быть обращенным к сердцу (эмоциям) или интеллекту (логике;. Возвышение души состоит в созерцании прекрасного, причем под прекрасным понимается не качество, а основной эффект художественного произведения. Одной из забот сочинителя должна стать оригинальность, в основном По относит это к области формы, к поиску новых способов конструирования поэтического произведения. Она также может быть достигнута только путем тщательной работы автора: «оригинальность... не является... плодом порыва или интуиции... чтобы ее найти, ее надобно искать». Подобное стремление уйти от обычных способов стихосложения вполне вписывается в общеромантическую традицию разрушения устоявшихся литературных форм По указывает на то, что произведение должно обладать определенной степенью сложности, или тонкости, что в сочетании с долей намека придает ему богатство. Намек не будет прояснен, он только указывает на нечто необычное. Недосказанность у По позволяет довольно широко трактовать его произведения, внесение элемента невыясненного создает неповторимую атмосферу, присущую как его прозе, так и поэзии. Если недосказанное у английских и немецких романтиков является проявлением романтического двоемирия, то у По это сознательно продуманный художественный прием, 64 новеллы и два более крупных произведения: «Повесть о приключениях Артура Гордона Лима» (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) и «Дневник Джулиуса Родмена» (Julius Rodmen's Journal, 1840). В новеллах писатель воплотил в полной мере те эстетические принципы, которые он сформулировал в своих критических сочинениях. Он фактически открывает новую страницу в литературе, трансформирует традиционный тип новеллы, становится родоначальником фантастической и детективной литературы. Романтическая тяга к необычному, поиски новых форм - все это было свойственно По, но в большей мере он концентрируется на человеческой психике, которая и становится основным объектом анализа в его произведениях. Жесткая логика является той основой, на которой строится сюжет новеллы. Но этот рационализм совмещается с атмосферой ужаса и тайны, с недосказанностью и намеками. По не стремится досконально исследовать происходящие события и рационально их объяснить, его основной интерес сосредоточен на исследовании психики человека, ее внутренних резервов, того, как обостряется умственная деятельность под влиянием экстремальных обстоятельств. Его герой находится на пике напряжения всех своих душевных сил, но он способен мыслить и действовать. Зачастую фантастичность происходящего доводится до нелепости, до невероятности, что придает произведениям По оттенок пародии и сатиры. Он, конечно, не является «певцом смерти», каким рисовали его символисты, скорее - тонким сатириком. Но эта грань между ужасом и пародией подчас практически неуловима. Следуя своему принципу «недосказанности», он оставляет за читателем право самому выбрать, как воспринимать то, или иное произведение. Подобная двойственность произведений По является проявлением романтического двоемирия, но это двоемирие находится уже в иной системе координат: грань между действительностью и мечтой проходит в сознании человека. Писатель как бы позволяет читателю почувствовать двойственность мира на себе. Ощущение ужаса, страха, которое возникает в новеллах, рождается в душе читателя не столько из-за происходящих событий, сколько из-за возникающей цепи ассоциаций. Произведения По наполнены массой дета лей, эпизодов, слов, символов, знаков, основная цель которых - создать ассоциативный ряд. Жанр новеллы был освоен американской литературой в эпоху романтизма; По был хорошо знаком с опытом не только английских, но также немецких и французских романтиков. Если новелла В. Ирвинга в целом следует за английской новеллой, то По сознательно смешивает приемы, свойственные разным национальным литературам (английской, немецкой, французской). Новелла стала самым удобным для него жанром, поскольку ее изначальная ориентация на изображение необычайного, отрывистость, недосказанность, конструирование ассоциативного ряда вполне соответствовали его эстетическим предпочтениям. В новелле основное место отводится чувствам, именно сфера человеческой души наиболее интересна для писателя. Отношения между сказанным и недосказанным, между высказанным и подразумеваемым определяют фрагментарность новеллы. По доводит все эти признаки новеллы до предела, создавая как бы «сверхновеллу», литературную форму, свойственную только его поэтике. Все, что он писал относительно поэтических произведений, применимо и по отношению к его новеллам, это и четко продуманная композиция и объем, позволяющий сохранить внутреннее единство повествования. Предпринимались неоднократные попытки классифицировать новеллы По, разбить их по тематическому или хронологическому принципу, но представляется, что в этом нет особой необходимости, поскольку любая новелла По складывается из целого ряда элементов: будь то пародия, сатира, детективная история или научно-фантастический сюжет.
2.2 особенности детективных новелл Э. По
детектив стилистический новелла эдгар по
Новеллы, объединенные общим героем (Дюпеном) по праву можно считать первыми детективными произведениями в мировой литературе. Дюпен появляется в новеллах «Убийства на улице Морг» (The Murder in the Rue Morgue, 1841), «Тайна Марии Роже» (The Mystery of Marie RogKt, 1842) и «Похищенное письмо» (The Purloined Letter, 1845). Он сродни Леграну - аристократ, интеллектуал, ведущий уединенный и странный образ жизни - бодрствует ночью и закрывает ставни при первых проблесках зари. Его единственная страсть - книги, его единственное занятие - умственные упражнения. Жизнь Дюпена - это своего рода интеллектуальное бытие в чистом виде.
Ш. Бодлер отождествлял героя По с личностью автора: «Герои По или вернее герой его, - человек со сверхъестественными способностями, человек с расшатанными нервами, человек, пылкая и страждущая воля которого бросает вызов всем препятствиям; человек со взглядом острым, как меч, обращенным на предметы, значимость которых растет по мере того, как он на них смотрит. Это - сам По». Дюпен обладает математической логикой, но он не лишен и черт творца - поэта: воображения, интуиции - все это вместе и определяет его уникальные аналитические способности. Он постоянно совершенствует свое мастерство, подмечая любые мелочи, анализируя их и делая выводы. Мысль Дюпена движется в строго определенном направлении, каждая новая деталь становится шагом, приближающим к истине. По иллюстрирует эту способность Дюпена в разговоре с повествователем, когда тот безошибочно воспроизводит ход мыслей последнего.
Писатель ставит способность к анализу на высшую ступень по сравнению с изобретательностью, анализ он соотносит с воображением, а изобретательность с фантазией. «Между умом изобретательным и аналитическим существует куда большее различие, чем между фантазией и воображением, но это различие того же порядка. В самом деле, нетрудно заметить, что люди изобретательные - большие фантазеры и что человек с подлинно богатым воображением, как правило, склонен к анализу». Таким образом анализ занимает место в эстетической системе По, его задача сходна с задачей воображения - создавать гармонию, все ставить на свои места, прояснять непознанное.
«Убийства на улице Морг» является лучшим из произведений детективного характера. Автор преднамеренно вводит в название два французских слова «Rue Morgue», создавая атмосферу таинственности и кошмара: слово «morgue» со значением «морг» было впервые употреблено в английском языке в 1821 г. и ко времени появления новеллы было еще неологизмом. По выстраивает новеллу б соответствие со своими поэтическими принципами: в ней кет ничего случайного, каждый эпизод, каждая деталь подчинены одной цели - раскрытию преступления. Все служит эффекту воздействия на душу читателя. По писал в работе «Новеллистика Натаниеля Готторна»: «Если уже первая фраза не содействует этому эффекту, значит, он с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое бы прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели». При этом По использует принцип, по которому шаг за шагом восстанавливается картина преступления: Дюпен ведет расследование, а читатель вслед за рассказчиком может делать также свои выводы. При этом действительная картина происшедшего прояснятся только из рассказа матроса - хозяина орангутанга и свидетеля убийства. Дюпен к тому моменту уже восстановил картину преступления, нашел убийцу, но его выводы требуют доказательства, которые и представляют собой признания матроса. Тем самым По достигает эффекта, производящего необходимое воздействие на читателя. Загадка разгадана, но ощущение ужаса остается, поскольку Дюпен только объясняет происшедшее убийство, находит убийцу, которым оказался орангутанг, но ужас коренится именно в роковом стечении обстоятельств, в бессмысленности этого чудовищного убийства. По, как и во всех своих новеллах, оставляет некоторую доли недосказанности: за рамками расследования Дюпена остается история мадам Л'Эспане и ее дочери. Так и остается непонятным, зачем им незадолго до смерти понадобилось забирать деньги из банка и ночью их пересчитывать, а ведь именно свет в окне и послужил причиной нападения на них обезьяны.
В другой новелле «Тайна Марии Роже» Дюпен по газетным публикациям восстанавливает не только картину смерти девушки, но и историю ее жизни. Но убийца так и не найден, лишь выясняется, что это был моряк - поклонник Марии, с которым та собиралась бежать. Причины же убийства и имя его остаются за границами расследования, проводимого Дюпеном. Дюпен - тот тип героя, которого в принципе не интересует конечная цель расследования, ему интересен сам процесс и доказательства возможности разгадки любой тайны. В «Похищенном письме» нам тоже так ничего и неизвестно о содержании письма, главное - как Дюпен его обнаружил и выкрал. Банальная логика, которая как раз соотносима с тем, что По называл изобретательностью, при всей изощренности методов, которые пускает б ход префект полиции, не способна обнаружить письма. Для Дюпена - обладателя безупречного аналитического мышления - это не составляет труда. Дюпен вспоминает, что его противник тоже не чужд поэзии: «Как поэт и математик, он должен обладать способностью к логическим рассуждениям, а будь он только математиком, он вовсе не умел, бы рассуждать логически, и в результате префект легко справился бы с ним». Логика возводится По в разряд искусства, поскольку именно посредством искусства можно постичь механизмы человеческой психики. Соединение научного подхода и романтического мировоззрения составляют неотъемлемую черту поэтики Э. По как писателя.
В новелле «Тайна Мари Роже» (The Mistery of Marie Rog сюжет основан на реальном событии, действие происходит в Париже.
Молодая красивая женщина Мари Роже покидает дом своей матери, сообщив, что намерена провести день у тетушки, и пропадает. Четыре дня спустя в Сене выловлен ее труп со следами совершенного насилия; Парижская полиция бессильна найти преступника. Префект просит помощи у Дюпена. Рассуждая логически, Дюпен предполагает, что убийство совершил какой-то тайный поклонник Мари Роже, который сбросил труп с лодки в реку, сошел на берег, а затем оставил лодку плыть по течению. Это предположение и помогло найти преступника, хотя в новелле не сказано конкретно, как это произошло и кто оказался убийцей.
По широко использует в новеллах мотив недосказанности, апеллируя к воображению и фантазии читателя. В «Похищенном письме» (The Purloined Letter, 1844) содержание письма остается неизвестным; в «Убийстве на улице Морг» (Murders in the Rue Morque, 1841) можно вообразить конкретные его подробности, исходя из логических рассуждений Дюпена. Эти произведения образуют новеллистическую трилогию, в центре которой фигура Дюпена.
Классикой детективного жанра является новелла «Золотой жук» (The Golden Bug), герой которой Вильям Легран - фигура, аналогичная Дюпену. Он наделен выдающимися способностями, но мрачным мизантропическим складом характера. Ища желанного уединения на безлюдном острове, Легран находит таинственного золотого жука и пергамент, испещренный загадочными криптограммами. Детально и предельно конкретно фиксирует новеллист процесс того, как Легран расшифровывает письмена благодаря своей безупречной логике. В итоге удается обнаружить клад капитана Кидда, главаря пиратов - сундук с золотыми и серебряными монетами, бриллиантами и другими драгоценностями.
В этой новелле отразилось серьезное увлечение писателя «технологией» тайнописи, которой он посвятил несколько научных статей. По выступил здесь как один из пионеров темы кладоискательства, которая получит широкое развитие в литературе (Стивенсон, Твен, Фолкнер и др.)
Вне зависимости от материала и даже от жанра, к которому принадлежат новеллы По - притчевые, детективные, юмористические, пародийные и т.п., - законом, определяющим характер повествования, остается многозначность смысла, корректируемая точностью и выразительностью подробностей. Анализируя в категориях структурализма новеллу По "Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром"', Ролан Барт сразу же снимает саму задачу "найти единственный смысл - даже один из возможных смыслов текста", ограничиваясь тем, что прослеживает "пути смыслообразования". В данном случае суть дела не в особенностях критической методологии, а в характере самого материала: По заведомо исключает жестко дефинитивные толкования.
Это относится и к его новеллам о Дюпене, истинном аналитике, научившем своих младших коллег, от Шерлока Холмса до Эркюля Пуаро, исходить не из правил игры, а из того, что этими Правилами не предусмотрено (и тем самым указавшем основное правило детективной интриги). Более остального эти новеллы примечательны тем, как далеки от простого и обычного сами происшествия, которые в них описываются. Сюжеты представляют собой по-своему точно такие же арабески, как и мистические фантазии вроде "Мореллы". И это не удивительно: По всегда интересовало все небанальное, редкостное, взрывающее - пусть крайне необычным способом - размеренный ход повседневности и обнажающее истинный драматизм, который скрыт за ее безликостью.
Заключение
Жанр детектива оказался весьма живучим и продолжает развиваться во многих странах, принимая разнообразные формы - существует детективная драматургия, детективные рассказы, повести, социальные, иронические, психологические, фантастические и прочие детективы. Все они привлекают читателей возможностью отвлечься от «дел насущных» и сосредоточить все внимание на разрешении хитроумных загадок или на леденящих душу историях, которые случаются с кем-то другим и обещают, в конце концов, желанное торжество справедливости.
Детектив - самый характерный жанр массовой литературы, он обращается к мифологическим архетипам, сформировавшим европейскую культуру, ее «память», - и адекватно воспринимаемым большинством читателей, живущих в контексте этой культуры. Все то, о чем мы рассуждали, все те образы, которые возникают в текстах писателей-детективщиков, зачастую проделывают это словно сами собой, без всякого сознательного умысла со стороны авторов. Таковы внутренние законы жанра, диктующие определенный набор образов и систему взаимоотношений между персонажами
Современный постмодернистский детектив (например, «Фламандская доска» или «Имя розы») создается писателями, прекрасно отдающими себе отчет в метафизичности и мифологичности жанра (Умберто Эко: «Самый метафизический жанр - детектив») и пользующимися этими особенностями старого почтенного жанра весьма умело - к вящей пользе литературы. Гримпенская трясина, кристаллизовавшаяся в ледники Герона, каменные джунгли Нью-Йорка, расчерченные квадратами улицы Сьюдад-де-Вадос - все эти аналоги шахматной доски, постепенно вытянулись в лабиринт, состоящий из одной-единственной прямой линии, где координаты точек составляют последовательность стремящейся к нулю бесконечно малой величины - вот истинный космос современного детектива. От рационализма раннего периода осталась лишь математическая абстракция, имеющая к познаваемости мира столько же отношения, сколько имеют параноидальные галлюцинации.
Внешний рационализм классического детектива оставался именно внешним. Наполнение рационализма иррациональным содержанием, при котором обретенные образы, долженствующие стать воплощением всесильного разума, «Разума познающего», обретают причудливый потусторонний характер, случается не только с детективом. Вспомним Герберта Уэллса. В статье «Человек миллионного года» он описал, каким представляет себе нашего отдаленного потомка, который, по его мнению, станет воплощенным ratio: огромный мозг, почти атрофировавшееся тело, беззубые челюсти и т. д. А уже через некоторое время именно по этому рецепту создал жуткие образы марсиан в романе «Война миров». Их абсолютно инфернальная, мифологическая природа столь очевидна, что, наверное, не стоит сейчас писать об этом подробно. Достаточно некоторых деталей - например, они питаются человеческой кровью, они одержимы манией разрушения; наконец, погибают они, побежденные собственно Природой, Матерью-Землей - невидимыми глазу земными насекомыми. Тут можно усмотреть своеобразную инверсию детективной схемы: стихийные силы природы выступают Защитником, напротив, существо вампирического типа, да еще и с чрезмерно развитым мозгом, становится воплощением страха.
Метаморфоза классического детектива имеет причину - социопсихологическую. Детектив - своеобразный социопсихологический барометр, более-менее точно отражающий состояние массового сознания, как мы уже говорили - он превращает в образы страхи и надежды, существующие в обществе, в том коллективном бессознательном, о котором писал еще К. Юнг.
библиографический Список
1.Анастасьев Н. Обновление традиции. Реализм XX в. в противоборстве с модернизмом. М: Высшая школа, 1984
2.Андреев Л.Г., Павлова Н.С. Зарубежная литература ХХ века. - М.: Высшая школа, 2003.
3.Бенедиктова Т.Д. Обретение голоса: американская национальная поэтическая традиция. М.: Лига-Пресс, 1994
4.Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979.
5.Западная крона и культурная экспансия «американизма». /Под об. Ред. Н.О. Рогозина. - М.: Педагогика, 1985.
6.Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.
.Ивашева В. Новые черты реализма на Западе. М.: Высшая школа, 1986.
.Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия, эволюция научного мифа. М.: Феникс, 1998.
.История зарубежной литературы. 1945 - 1980 гг./Под ред. А.В. Карельского и др. - М., 1963.
10.Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: «Советская энциклопедия», 1962.
11.Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1985..
12.Литературная история Соединенных Штатов Америки /Под ред. Р. Торпа и др. М., 1978. Т. 3.
13.Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова. - М.: «советская энциклопедия», 1987. - С. - 76, 99
14.Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.Николаева. - М., "Художественная литература", 1987. - С. 164.
15.Палкин М.А. Вопросы теории литературы. - М.: Высшая школа, 1971.
16.По Э.. Полное собрание стихотворений. Перевод В.Брюсова. - Л., 1974
17.Теория литературы: В 3 кн. Кн.2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., "Наука", 1964.
.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., "Просвещение", 1971.
19.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М.: Просвещение, 1976.
20.Уотт Айэн. Происхождение романа (1957). Пер. О.Ю. Анцыфаровой // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 2001. - №3.
21.Уэлен Р., Уоррен О. Теория литературы. - М.: Прогресс, 1978.
22.Щепилова Л.В. Введение в литературоведение.- М., "Высшая школа", 1968.
23.Эстетика американского романтизма. М., 1977