Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века

Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века

§1. Художественный образ

§2. Образы царей в поэзии Серебряного века

§3. Образы нищих в поэзии Серебряного века

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Название серебряного века стало теперь общепринятым, хотя сравнительно недавно совсем не встречалось у нас, а сама поэзия рубежа столетий четко делилась на передовую и упадническую, реалистическую и антиреалистическую. В этой системе Демьян Бедный был поэтом более значительным, чем, скажем, Гумилев или Мандельштам. В творчестве Маяковского, Брюсова, Блока акцентировалась не столько художественная эволюция, сколько политическая трактовка. Она же определяла и оценку всех поэтических явлений.

Крайности такого идеологизированного подхода в сущности преодолены, но сложность художественных процессов лишь начала проступать перед нами, и многое предстоит прочесть заново, а что-то осмыслить впервые.

Серебряный век начался русским символизмом на рубеже столетий и сразу был воспринят как декаданс, то есть упадок. С первых же шагов началась борьба с декадансом, преодоление декаданса, отрицание декаданса. Аналогично символизм был воспринят и на Западе. Упадок - по отношению к чему? По отношению к классической традиции и социальным задачам искусства. Дискуссии были весьма острыми и, в плане развития художественных идей, закономерными. Но впоследствии термин приобрел отрицательный идеологический смысл как синоним реакционного искусства (буржуазного; загнивающего и т. д.). Художественная аргументация утратила значение, а она совершенно необходима для понимания самого процесса [4].

Чтобы вернуться к ней, обратимся к историко-литературным аналогиям. Ведь то, что происходило в русской поэзии на рубеже веков, происходило отнюдь не впервые и было частью общих закономерностей.

Закономерность заключается в том, что искусство всякий раз делает шаг от общего - к частному, от нормативного- к индивидуальному. При всех сложностях, главный принцип связан именно с этим. Ничто не повторяется буквально, но механизм движения остается.

Ощущение упадка, отступления от вершины неизменно сопутствует ему на первых порах. Но проходит время, и границы классики расширяются, охватывая отвергнутые прежде имена и произведения.

Очевидный для нас золотой век русской литературы - век Пушкина - не воспринимался столь бесспорно современниками [32].

В 1824 году В. Кюхельбекер пишет статью «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и в ней определенно говорит об упадке. Вновь - в сравнении с классикой, точнее, уже с классицизмом, воспринявшим ее высокие образцы и жанры. Упадок видится в том, что «элегии и послания вытеснили оду», то есть лирические, частные мотивы вытеснили мотивы героические и гражданственные. Автор выразительно защищает высокий жанр: «Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая веками подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу неизреченного и пророчествуя перед благоговеющим народом, парит, гремит, блещет... В оде поэт бескорыстен, он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга», - этот патетический стиль по-своему прекрасен и не оставляет сомнений в искренности.

Но правоты по существу здесь нет - ни исторической, ни художественной. «Элегии и послания» стали новым словом, новым этапом художественного развития, сближавшим поэзию с жизнью души, внутренним миром личности. Но сознавалось это не сразу. Кюхельбекер не был одинок в пристрастии к классическим образцам.

Еще более резко и последовательно порицал новые веяния П. Катенин - тот, что «воскресил Корнеля гений величавый». Вот отрывок из его письма Н. И. Бахтину (июль 1824 года): «Полярную звезду» и «Бахчисарайский фонтан» я читал: «Звезда» - дрянная компиляция, а «Фонтан» что такое, и сказать не умею, смыслу - вовсе нет.

В начале Гирей курит и сердится, потом встал и пошел куда-то... после об этом ни слова, а начинается описание внутренностей гарема, где, по мнению Пушкина, запертые невольницы, пылкие грузинки и пр. сидят, беспечно ожидая хана!!! Что за Мария? Что за Зарема? Как они умирают? Никто ничего не знает, одним словом, это романтизм».

Произошло смещение художественных систем. В классической трагедии внешнее действие концентрирует в себе и побуждение, и смысл, и цель. В нем - весь характер, оно замыкает в себе круг причин и следствий, предстающих в ясном, осознанном разрешении. Это и есть единство действия - всегда значимого и напряженного.

А здесь - «курит, сердится, встал, пошел» - все стихийно, внезапно, необязательно. В глазах классика это лишено художественного смысла. Можно понять Павла Александровича, поскольку именно такими глазами он читает поэму. А она написана совсем в иной художественной системе. Со временем эта система тоже будет освоена и станет частью литературной классики. [6]

Заметим, что на Западе - в частности, во Франции - «романтическая битва» была гораздо напряженней, чем в России. Это понятно: там классицизм имел завоевания общенационального масштаба и резонанса. Сложилась глубокая, разветвленная традиция, идущая от драматургии XVII века (Корнель, Расин, Мольер). Она держалась еще целое столетие, но должна была уступить романтизму, отвечающему новым запросам времени [23].

Важно увидеть относительность границ и переходов. В самой природе искусства заключен тот энергетический импульс, который служит его обновлению. Оно говорит на языке, внятном его времени. Меняется время - меняется язык, и никто не скажет, когда он был более совершенен. Поэтики изменчивы и вечны, преходящи и неистребимы.

Но почему же всякий раз, когда зарождаются новые художественные идеи, вспыхивают столь острые споры? - Причина не только в инерции уже сложившихся понятий и принципов, от которых трудно отказаться. Сама художественная идея по определению не может быть бесспорной. Мы должны понять, почему она возникла, что несет в себе, что отрицает.

Жизненные диссонансы могут проявляться в искусстве задолго до того, как станут осознанной явью. Они уже есть, но еще не ясны, тревожат, но не улавливаются сознанием. Их предощущением явились первые сдвиги в русской поэзии конца XIX века [3].

90-е годы - время рубежа. Еще держалась в полной силе монархия и впереди была новая коронация. По времени она почти совпала с созданием «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». Интервал в несколько месяцев: 1895-96. На том давнем отрезке времени эти события просто не сопоставимы. Россия занята коронацией и ничего не знает о «Союзе». Но он уже незримо сопряжен с судьбой монархии, и эта невидимая связь включена в атмосферу века [15].

Вступление на престол последнего российского монарха запомнилось пышностью торжеств, ликующим официозом и - трагедией на Ходынке. Общественное мнение не осталось безучастным, по государственные устои пока не дрогнули. Однако в самой трагедии прозревался более общий катастрофический смысл, выходивший за грань самого факта:

Кто начал царствовать - Ходынкой,

Тот кончит - встав на эшафот.

Это строки не из пролетарской поэзии. Их автор - поэт-символист К- Бальмонт. Многие чувствовали, что Ходынка высветила преддверие гибельных событий, которым был дан толчок.

Потрясения вызревали, неуловимо меняя самый состав воздуха. Россия приближалась к тому рубежу, где «угрюмые сумерки прошлого столетия предвещали кровавые зори нового века» (Вяч. Иванов).

На этом рубеже появились первые декларации символистов. Начало движению положила статья Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Термин «упадок» будет отныне употребляться в совершенно не схожих значениях.

Д. Мережковский адресует его литературе «художественного материализма», в которой преобладает обыденность, внешний слой жизни, злободневность, материальные запросы. Этот «удушающий позитивизм» в духе Золя - главный признак упадка.

«Преобладающий вкус толпы - до сих пор реалистический. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники -. все это наложило особую печать на отношение современной толпы к искусству» [28].

Нужно учитывать смещенность терминологии: реализм в данном случае равнозначен натурализму. Реализм в его подлинной природе вовсе не чужд «высшей идеальной культуре». Гете. Ибсен, Шекспир, Сервантес в этом широком смысле - реалисты, и Мережковский противопоставляет их как подлинных художников фактографической беллетристике, которая действительно заняла большое место в литературе конца XIX века.

Каронин, Наумов, Евг. Марков, Боборыкин писали о жизни реальной и более всего соответствовали понятию «художественного материализма». Были читаемы, даже популярны, и в этом смысле говорится о «реалистическом вкусе толпы» [17].

Но здесь был задет и более широкий принцип. Мережковский отвергал ту служебную роль литературы, которая была связана с демократической традицией разночинцев. «Природа не храм, а мастерская» - то же самое они могли бы сказать (и говорили) об искусстве (Д. Писарев. Разрушение эстетики; в литературе - Базаров, Рахметов).

Доведенный до логического предела принцип утилитаризма по существу отрицал искусство вне служебной функции. Оно именовалось «чистым искусством» и, как известно, было не в чести у демократического читателя, реальной (Добролюбов) и народнической критики.

Между тем художественный утилитаризм не разрешал никаких вопросов. К концу столетия это стало особенно ясно. Жизнь снова усложнилась, и простые решения все меньше отвечали ее запросам. «Художественные материалисты» не признавали сложностей, уходивших за грань очевидного.

Символисты не были первыми, кто выступал против социальной прагматики в искусстве. Их прямыми предшественниками были Ап. Григорьев, Достоевский, Тютчев. Идея уже жила. Мережковский дал ей направление, и она сразу получила резонанс.

«Наше время должно определить двумя противоположными чертами, - писал он, - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух противоположных миросозерцании» [14]. Уже ближайшие десятилетия покажут, насколько реальна и сложна эта борьба не только в искусстве, но и в социальной практике. Ее выявит и революция 1905 года, и дискуссия о «Вехах», и события 1917 года.

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века».

Объектом нашего исследования являются произведения поэтов Серебряного века.

Предмет исследования - образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Цель работы - охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Задачи исследования:

1.Проанализировать литературоведческие работы по теме исследования.

2.Провести контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе

.Охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века

§1. Художественный образ

Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос - облик, вид).

В составе философии и психологии образы - это конкретные представления, т. е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий.

Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.

Различимы, далее, образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности.

Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства. Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и собственно художественные.

Последние (и в этом их специфика) создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.

Воображение художника - это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении.

В последнем наличествует вымышленная (или по крайней мере домысленная) предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируются структурализм, упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.

Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.

Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900-1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны - это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это - инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки».

Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность,- писали Ю.М. Лотман и Б. А Успенский,- вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая. <...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры».

Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) сиптактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что он обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает) [7].

Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы:

) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности);

) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул;

) иконичвские знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью.

В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы - схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые более или менее адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства). [17]

Понятие знака, насущное в науке о языке, важно и для литературоведения: во-первых - в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых - при обращении к портретным характеристикам и формам поведения действующих лиц.

Литературоведение последних лет сделало важный шаг к истолкованию символизма как оригинального явления в русской культуре конца XIX - начала XX в. И.В. Корецкая справедливо отмечает, что именно теперь мы подходим к «тщательному историко-литературному исследованию символизма как целого».

Современные ученые, развивая сильные стороны работ предшествующего периода, предпринимают все более интересные попытки понять сложную социальную, идеологическую, философскую и эстетическую природу направления.

Становится очевидным, что ощущение кризиса старого мира «реакционными деятелями», видевшими выход в «крайнем мистицизме» и «предельном индивидуализме», никак не исчерпывает социологии и идеологии русского символизма.

Даже у ряда «старших символистов» - декадентов 1890-х гг. - зачастую видны и неприятие буржуазного мира, реакции, мещанства, и борьба с натурализмом и литературным эпигонством. [28]

Что же касается «младших символистов» начала XX в., то ключ к социологии и идеологии их творчества, конечно же, общенациональный и демократический подъем предреволюционных лет.

«Веяния предреволюционного подъема и первой в России революции коснулись так или иначе всех течений русской литературы, - писал Б.В. Михайловский. - <...> В условиях общественного оживления 1900-х гг. символисты пытаются преодолеть в той или иной мере свою оторванность от общественной жизни <...> Они обращаются к большим социальным и философским проблемам, к современности, к вопросам об историческом развитии человечества, о судьбах России». [23]

Углубляется и знание о философских истоках символизма. Слишком общие, хотя и бесспорные указания на идеализм: субъективизм «декадентов» и объективно-идеалистические истоки символизма «соловьевского» толка, как и давно (в основном по свидетельствам самих символистов) известные связи «нового искусства» с философией Шопенгауэра, Ницше, Канта, Вл. Соловьева, - дополняются более детализованным, чем прежде, выяснением пантеистических корней символизма. Появились и серьезные работы о символизме как художественном методе, о структуре символа.

И все же общей концепции русского символизма, итоговой для современного уровня изучения вопроса, пока не создано. Ее нельзя заменить простым смягчением ценностных характеристик направления или дальнейшим изучением отдельных аспектов проблемы. [38]

Доминирующей идеей, легко прослеживаемой в большинстве символистских деклараций и определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и 1900-х гг.), является, по-видимому, панэстетизм - представление об эстетическом как о глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга. Die ewige Weiblichkeit Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия («Красота спасет мир»).

Сразу же оговоримся: понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о «красивом» и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х гг. зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х гг. - отождествление красоты с хаосом, дисгармонией «стихий».

Но признак панэстетизма - восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота - безобразие, гармония - хаос и т. д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм - оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя «эстетического» подхода к действительности. [3]

Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре - античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.).

И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мироощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т. д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, «жизнь - как «эстетический феномен».

Равным образом и мистика Вечной Женственности у «соловьевцев» 1900-х гг. - это эстеппаированная мистика, весьма далекая от того, что сами символисты называли «историческим христианством». [8]

Хорошо известно, например, что символисты начала XX в. систематически и резко критиковали «декадентов» предшествующего десятилетия за культ «чистой красоты», объявляли эстетизм чертой европейской культуры, чуждой России.

Между тем стоящий в эти годы на «новопутейских» позициях В. Розанов, как и Мережковский, считающий, что «смакование эстетических достоинств не без глубокой причины не прививалось у нас», утверждает: «В святости содержится такой момент эстетики, до которого не касались еще Винкельманы и Лессинги», - восторженно пишет о приметной «глазу народа» «этике и отсюда проистекающей эстетике» и т. д.

Типичные для Мережковских и Розанова идеалы «святой плоти» (языческого культа земной красоты) включали и эстетизацию «святости» (религии), и роднящую их с «декадентством» эстетизацию «посюсторонней», земной жизни («земного небожительства», «царства Божия на земле»), без которых для символиста немыслимо «оправдание мира».

Эстетизация земного - главное отличие символистской поэтики от близкой к ней романтической - еще одно свидетельство экспансии эстетического в мироощущение художников «нового искусства».

Точно так же известная статья ярчайшего представителя «младших символистов» Андрея Белого «О теургии» начинается с декларативного заявления, что «перевал <...> в мыслях и чувствах» современного человека - «перевал к религиозно-мистическим методам», что «художественность» - «суррогат теургии».

Однако выход из кризиса современного сознания Белый видит в искусстве же, хотя и «теургическом» (то есть в Красоте), а вовсе не в религии как таковой: «Кризис западной мысли направил русло надежд современного человечества на искусство». [19]

Это же можно сказать и о всех выступлениях символистов 1900-х гг. Какой бы резкой ни была их критика «эстетизма», «чистого искусства», как бы решительно ни отвергалось оно во имя мистики, «соборности», «бунта» и т. д., как бы много ни говорилось о религии, русском национальном начале, «теургическом искусстве», - за всем этим всегда обнаруживается исконно символистская «мука о красоте», надежда на «высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» или сомнение в возможности «воплощения» Красоты в мире.

Таково же и романтическое бунтарство символистов периода первой русской революции, их представления о безгранично свободной личности. Мир героики прекрасен:

Прекрасен, в мощи грозной власти.

Восточный царь Ассаргадон.

И океан народной страсти,

В щепы дробящий царский трон, -

хотя Прекрасное в это время чаще всего объединяется с разрушением, дисгармонией и гибелью:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

Столь же очевидную эстетизацию революции, стихии народных восстаний, «дионисизма» русского национального характера находим и в «мистическом анархизме» Вяч. Иванова, в «Снежной маске» и «Фаине» Блока, в творчестве Г. Чулкова и др. «Наше неприятие мира характеризуется последним утверждением Мировой Красоты», - определяет сущность «мистического анархизма» Г. Чулков. [26]

«Эстетизация зла», предельного индивидуализма и утверждение красоты добра, веры, «соборности», национальных идеалов и т. д. - таковы полюсы мироощущения русских символистов и одновременно рамки, в которых это направление было неизбежно заключено и выходя из которых, оно переставало быть символизмом (что и показала рассматриваемая ниже ситуация «кризиса символизма»).

Панэстетическое «зерно» символистского мировосприятия - ключ к его общеидеологической позиции и философской ориентации.

Идеология символистов начала 1890-х гг. определялась двойным отрицанием. С одной стороны, все они ненавидели становящуюся буржуазную действительность с ее мещанским практицизмом, утилитаристской «пользой», рационалистской «разумностью».

Буржуазный мир представал как логически «правильный» - и безобразный. По тонкому замечанию В. Розанова, именно буржуазные деятели эпохи реакции - а вовсе не «шестидесятники» - оказались подлинными «разрушителями эстетики». [31]

С другой стороны, возникновение символизма стало своеобразной реакцией на кризис философского позитивизма в конце XIX в., а также на совпавший с ним - в России - кризис народничества. Этот последний, как известно, пережит первыми символистами особенно остро, так как они либо сами были связаны с народничеством (Н. Минский, отчасти Д.С. Мережковский), либо выросли в атмосфере народнической или околонароднической культуры (К. Бальмонт, Ф. Сологуб).

Народническое же миросозерцание и по его объективному содержанию, и по автохарактеристикам участников движения выявлялось по преимуществу как «этическое». Кризис народничества и был воспринят как крах «этики», перерождение «нравственного» в «филистерское».

Неприятие буржуазной действительности дало основной импульс творческим поискам первых символистов, а ощущение кризиса «разума» (позитивизма) и «совести» («этического» миросозерцания народничества) заставило их искать идеал в третьем компоненте знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота», ярко оживленной в русском сознании Вл. Соловьевым.

Не только романтики, но и сочетавший эстетизм с социализмом Рескин считал главной приметой буржуазного мира его филистерскую некрасивость (ср., например, образы «моргающих» в «Так говорил Заратустра»), а выход искал в построении жизни по законам красоты. [35]

Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанным с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно - интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности).

В столь существенной для символизма пантеистической традиции «новое искусство» хотя и выделяло (особенно в 1890-х гг.) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга.

Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированныи пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически, близкого символистам) Рескина. [33]

Что касается важных для младших символистов традиций платонизма, то платоновское «двоемирие» (противопоставленность миров «идей» и их материальных отражений) и его ценностная ориентация (подлинность и вечность идеального - вторичность, искаженность и лживость «теней») также были переосмыслены в духе утверждения «идей» как Прекрасного.

§2. Образы царей в поэзии Серебряного века

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя - в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). [8]

Герой зависит от этой целостности, и, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора. В образах героев он усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентации автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень.

«Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора».

«Реакция» автора на героя может быть по преимуществу либо отчужденной, либо родственной, но не бывает нейтральной. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором.

Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера).

Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). [12]

Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость.

В русском фольклоре был ограниченное количество образов. Одним из этих образов, который использовался весьма широко в разных жанрах устного народного творчества был образ «царя».

Особенно характерен был Иван-царевич - образ, который выразил новый исторический этап идеализации человека. Сказочная царственность - это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье. Но такое представление могло возникнуть только в социально развитом обществе, когда появилось историческое представление о царях.

Образ Ивана-царевича характерен для сюжетов волшебных сказок "Царевна-лягушка", "Медный лоб", "Молодильные яблоки", "Чудесные дети", "Волшебное зеркальце" ("Мертвая царевна") и многих других.

В поздний период волшебно-сказочный царь иногда наделялся конкретными социальными и историческими признаками, что свидетельствовало либо о разрушении традиционной поэтики, либо об эволюции волшебной сказки в новеллистическую, например "Красавица-жена" ("Пойди туда - не знаю куда...").

На протяжении нескольких веков легенды о "возвращающихся царях (или царевичах)-избавителях" выступали "содержательной формой идеологии народных движений".[8]

В основе этих легенд лежала общая схема сюжета: Природный царь (царевич) намерен осуществить социальные преобразования в пользу крестьян (освободить их от крепостной зависимости и проч.). Однако боярское окружение добивается отстранения избавителя (он подменен кем-то другим; заточен в тюрьму; объявлен умершим и проч.).

Происходит чудесное спасение избавителя (вместо него хоронят куклу; добровольно гибнет верный слуга; избавитель совершает побег из заточения). Какое-то время он вынужден скрываться (на острове, в горах, на чужбине и т.п.) или анонимно странствовать по Руси. Однако народ получает вести (от его посланников; по его указам с золотой строчкой) или же благодаря случайным встречам узнает его самого. Правящий царь пытается помешать избавителю осуществить задуманное (преследует; предлагает компромисс) - но безуспешно.

Происходит возвращение избавителя (в предсказанный час; по другой версии - раньше времени, так как страдания народа очень тяжелы) и узнавание его народом (по царским отметинам на теле и проч.). Избавитель воцаряется в столице (Москве, Петербурге), осуществляет задуманные социальные преобразования: освобождает крестьян, наделяет их землей, отменяет все повинности; или же - по месту бытования легенды - дарует свободу казакам и проч. Он жалует своих ближайших сподвижников, наказывает изменников, незаконного царя, придворных, дворян.

Легенда демонстрирует очень высокую степень царистских иллюзий. Мы видим, что социальное сознание крестьян было монархическим. Исторический оптимизм народа соединялся с образом истинного царя, который выступал своеобразной, утопической, "надклассовой" силой, способной противостоять царям реальным.

При этом конфликт избавителя с правящим царем мог иметь под собой действительное жизненное обоснование (Екатерина II и Петр III; Екатерина II и Павел), а мог быть вымышленным либо проблематичным (царевич Димитрий и Борис Годунов). [11]

Как известно, легендой воспользовались многие самозванные престолонаследники, объявлявшие себя то убитым во младенчестве царевичем Димитрием, то цесаревичем Петром Федоровичем (Петром III). Только одних самозванных Петров III (наряду с самым значительным среди них - Е. И. Пугачевым) во второй половине XVIII в. было более двух с половиной десятков.

Использовались также имена царевича Алексея, Павла, Константина и др. Последняя модификация легенды, всплывшая в современной периодике, - об Александре I как о старце Федоре Кузьмиче.

В начале XX века вновь поднималась «Россия молодая» - промышленная, общественная, культурная. Но в отличие от петровских времен, она не имела централизующего государственного начала для своего подъема. Монархия противостояла ему и как форма управления, и как идея незыблемости.

Есть царь и есть слуги его - какие могут быть требования, петиции, конституции? Чем упорнее монархия держалась этого принципа, тем неизбежнее было ее падение. Это понимали многие, но только не сам российский монарх.

Прекрасный семьянин, простодушный и приятный в общении человек, Николай Александрович был именно таким, каким должен был быть император в империи упадка; его достоинства представляются достоинствами частного лица, которые применительно к управлению огромной державой оборачивались зачастую едва ли не пороками, а в отрицательных качествах его личности отразились пороки самой державы...

Блестяще знавший пять иностранных языков, Николай II был по своим убеждениям абсолютно средневековым человеком, унаследовавшим представление о правильной организации общества, минуя XIX век, прямо из эпохи Ивана Грозного. [9]

Отсюда недоверие к реформаторам и деятельным министрам (Ю.С. Витте, А.П. Столыпин); отсюда бессмысленный страх там, где нужно понимание (9 января). Любые политические партии - независимо от программы - самим фактом своего существования нарушают «представление о правильной организации общества».

Два полюса: архаичный абсолютизм и - молодая Россия начала XX века с ее промышленным подъемом, общественной динамикой, культурой. По отношению к монархии она была революционной, объединяя интересы буржуазии, интеллигенции, угнетенных масс. Но дальше начинались расхождения, и на почве общего антимонархизма рождались разнонаправленные движения - от мирных реформ до кровопролитных восстаний.

Возникали неожиданные пересечения и союзы, смысл которых прояснялся не сразу. Интеллигенция в значительной своей части поддерживала и готовила революцию, не полагая, что станет ее жертвой. Фактически она повторила судьбу французских вольнодумцев XVIII века, которые провидели царство разума и оканчивали жизнь на эшафоте.

О неизбежности такого разворота «интеллигентской правды» писал в «Вехах» Н.А. Бердяев и там же С.Н. Булгаков говорил, что частная истина, получая не принадлежащее ей место, из полуистины становится ложью, что и произошло с доктриной справедливости. Но правота «Вех» - это правота Кассандры: она обречена осознаваться задним числом. [16]

Дискуссия о «Вехах» - около двухсот полемических статей - стала своеобразным зеркалом российского самосознания. Почему против сборника выступил В. И. Ленин - понятно: «Вехи» были последовательным и полным отрицанием революционного насилия.

Но П.Н. Милюков, Д.С. Мережковский - далекие от радикализма - выступили не менее остро, хотя и с иных позиций. Вопрос не решался одномерным противопоставлением: насилие - покаяние, материализм - идеализм. Абстракции не работали, растворяясь в реальных противоречиях.

В иерархии поэтических ценностей едва ли не первое место занимает у Брюсова идеал поэта, носителя высокой миссии, мужественного и сурового художника, который должен быть «гордым, как знамя» и «острым, как меч» («Поэту», 1907).

Автогерой Брюсова- вечный странник, сильный и свободный молотобоец. Им владеет «единственный клич»: «ты должен идти». Герой пребывает в непрестанном движении (во всяком случае, в жесте движения), он стремится «на ярый бой со всеми», к «чуду», к «новым совершенствам», к «новому раю», к тому, чтобы разорвать замкнутый круг жизни и уйти в вольный и широкий мир.

Этот герой - дерзкий и непреклонный воитель, одержимый трагической страстью, готовый в равной мере к победам и к поражениям. И в создании этого образа Брюсов обнаруживает большую силу, которой его молодая поэзия еще не обладала.

Мне кто-то предлагает бой

В ночном безлюдье, под шатром.

И я. лицом к лицу с судьбой.

Я с богом воевал в ночи.

На мне горят его лучи.

Я твой, я твой, о страсть!

И снова ты, и снова ты. . .»

В этих торжественных, насыщенных сдержанной силой и страстью строках уже не звучат ни фетовские интонации, ни отзвуки французских символистов и парнасцев: в них слышится подлинный и властный голос самого Брюсова.

И лирические персонажи Брюсова в своем подавляющем большинстве утверждают именно героический, нормативный принцип его творчества. Таковы героические образы воителей или избранников судьбы в стихотворениях Брюсова «Александр Великий» (1899), «Старый викинг» (1900), «Наполеон» (1901), «Тезей - Ариадне» (1904). «Ахиллес у алтаря» (1905), «Эней» (1908). Брюсов ненавидел пошлость, прозаическую «середннность» («das Man»), косность буржуазно-мещанского общества и своей героикой пытался от него оттолкнуться. [18]

Вместе с тем следует признать, что героические образы и весь героизирующий метод Брюсова нельзя прямолинейно рассматривать как реализацию антидекадентских устремлений поэта.

Та литература, которую в 90- 900-х годах называли декадентской, развивалась и в минорном и в мажорном ключе, совмещая в себе и линию спада и линию подъема. Так и методы героизации у Брюсова, возникшие, в основном, из его сопротивления филистерским будням, могли охватить - и охватывали - содержание самого различного и даже противоположного идейного и психологического значения.

Но в своем осуждении явлении буржуазного мира Брюсов не был последователен, не шел до конца. Завет гуманистической литературы «оставь герою сердце» (Пушкин, стихотворение «Герой»; Горький, Маяковский) не мог в такой же мере сделаться заветом Брюсова.

Брюсов поднялся до гуманистически-ренессансной культурной и творческой разносторонности и «верности земле», он позволял себе выпады против «неправого и некрасивого» строя современной ему действительности. Но гуманизм Брюсова оказался неполным: Брюсову не хватало той конкретной любви к людям, без которой в искусстве ослабляется его человечность, теряется его народность, его способность к утверждению положительного содержания жизни и к органическому и универсальному отрицанию того, что мешает людям жать по-человечески.

Брюсова привлекали сильные герои, отмеченные не только высокими, человечески ценными качествами. У него есть стихотворения, в которых он поэтизировал образы героев или мифологических персонажей, гордых и холодных, злых, неистовых, равнодушных к «тлям их презирающих». Таковы царь Лесаргадон (1897), Баязет (1899), Моисей в трактовке Брюсова, приписавшего ему презрение к народу (1904), дух тьмы Локн (1904), экстатическая, кровожадная Медея, лишенная у Брюсова тех человеческих чувств, которые увидел в ней Еврипид, воинственный король Швеции Карл XII (1906), жестокий и утонченный римский диктатор Сулла (1912). [13]

Историзм Брюсова питался непосредственным интересом поэта к текущим событиям политической жизни мира. Первые проявления этого интереса относятся к самому началу 1900-х годов. Брюсова привлекали в те годы главным образом вопросы внешней политики и международных отношений, которые, кстати сказать, почти не интересовали Блока.

Мысль о Российской империи как об огромном государственном организме, как о могучей силе, о «третьем Риме» заслоняла в его сознании лермонтовско-некрасовский образ народной России, к которой позже так страстно потянулся Блок.

В то время молодой Брюсов сочувствовал монархической власти, связывая с ней представление о величии Российского государства и мечтая о его мировой провиденциальной роли. Эти настроения легли в основу стихотворений Брюсова «Проблеск» (1900) и «Июль 1903 г.», отразивших милитаристские надежды автора на присоединение к России Царьграда-Константинополя. Консервативная ориентация Брюсова сказалась также в «политических обозрениях», которые он одно время вел в журнале символистов-неохристиан «Новый путь» (1903).

Однако великодержавные склонности Брюсова совпадали с его живым патриотическим сознанием, в котором вскоре наметились явные тенденции к выходу за пределы официальной идеологии. [22]

Эта «скрытая теплота» национального чувства ярко проявилась в письме Брюсова к П.П. Перцову от 20 декабря 1900 года. «Мой дед был крепостным, - писал Брюсов. - Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная - глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам ясное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русь...»

Получался парадокс: поэзия молодого Брюсова, проникнутая паневропеизмом, объективно включенная в процесс европеизации русской культуры, конечно, не выделялась своей национальной специфичностью и национальной окраской, и вместе с тем мысль о России, чувство связи со своей страной неискоренимо присутствовали в сознании поэта и многое в нем определяли.

Тяготение Брюсова к консервативной идеологии продолжалось недолго. Большое значение в перестройке его политических взглядов имели уроки русско-японской войны 1904-1905 годов.

Брюсов, недавний сторонник великодержавия, далеко не равнодушный к успехам русского милитаризма, не сразу разглядел авантюрный, антинародный характер этой войны и вначале горячо приветствовал ее в своих стихах («К Тихому океану», 1904, январь; «К согражданам», 1904, декабрь). Позднее он пересмотрел свои позиции.

Поражение русской армии убедительно продемонстрировало слабость и гнилость самодержавия и стоявшего за ним русского империализма. «Критика самодержавия со стороны всех передовых русских людей... - писал В. И. Ленин в статье о падении Порт-Артура, - подтверждена теперь критикой японского оружия, подтверждена так, что невозможность жить при самодержавии чувствуется все более даже теми, кто не знает, что значит самодержавие, даже теми, кто знает это и всей душой хотел бы отстоять самодержавие».

Этой «критики японского оружия» оказалось совершенно достаточно, чтобы рассеять иллюзии Брюсова в отношении императорской России. Скомпрометированная российская государственность не выдержала сопоставления с героическим идеалом Брюсова. «Трусливое, лицемерное, все и всюду уступающее правительство! - негодовал он в письме к Перцову от 24 сентября 1905 года. - ...Бывают побитые собаки: зрелище невеселое. Но побитый всероссийский император!»

Прежде Брюсов изображал своего героя, украшая его, - в обличий «жреца», «отрока темноглазого», или «жертвы», испытавшей «крестные муки» своей страсти, или в «объективных» образах классической и восточной древности. Теперь образ героя начинает обрастать эмпирическими подробностями.

У него оказывается «жемчужный иней в усах» или борода, чернеющая «на наволочке белой», он носит уже не жезл, а «связку астр» или едет по шоссе в автомобиле. Героиня, являвшаяся в прежних стихах Брюсова «менадой», «царицей», таинственной любовницей, также становится обыденнее и проще. [24]

Она превращается в женщину, с которой можно познакомиться не в «царстве пламенного Ра», а на концерте, слушая сонату, и пройти вместе не мимо пирамиды и даже не по улицам старого Кельна, а просто через фойе. Отчетливого выражения эти черты нового женского образа брюсовской поэзии достигают в стихотворении «Женский портрет» (1913), включенном в сборник «Семь цветов радуги».

Итак, у В.Брюсова образ царя - это сильная личность, героический персонаж.

Поэт, оставивший заметный след в истории литературы, неизбежно принадлежит тому или иному литературному направлению. Но он никогда не принадлежит только одному литературному направлению. Связанный с национальной культурной традицией как таковой и - шире - с контекстом мировой литературы, он может закономерно изучаться во многих историко-литературных аспектах.

Сказанное в полной мере относится к творчеству одного из крупнейших русских поэтов XX в. - Блока. Блок может рассматриваться как продолжатель и завершитель традиций великой русской литературы XIX в. - и как зачинатель новой русской поэзии XX в.; в аспекте реалистических традиций - и как наследник и продолжатель традиций романтических; как автор вдохновенных «эсхатологических» пророчеств о гибели старого мира - и как создатель первой поэмы об Октябрьской революции. [7]

Все эти подходы оправданы богатством и многогранностью творчества Блока. Однако в этой многообразной и многогранной картине особо значимо место Блока в том литературном окружении, которое он сам считал для себя наиболее органичным, те связи, которые в значительной мере определили самооценку поэта и разрыв с которыми на определенном этапе эволюции был основным событием его духовного развития.

Нет сомнений, что таким литературным направлением для Блока был символизм, а такой средой - символистская.

Образ Царевны появляется в лирике Ал. Блока не сразу. В «Ante lucem» его нет совсем. Встречающийся там образ Царицы (например, «Servus - Reginae» - I, 30) не адекватен «царевне»: впоследствии эти образы будут даже противопоставлены (ср. в «Распутьях» стихотворение «Царица смотрела заставки...» - I, 249). Вообще, «царица» «Ante lucem» (как, например, и «богиня») - образ, включенный в контекст не философско-мистической, а интимной лирики.

Нет «царевны» и в первых разделах цикла «Стихи о Прекрасной Даме». «Царевна» упоминается лишь в стихотворении «Вступление», которое хотя и предваряет «канонический» текст «Стихов о Прекрасной Даме», однако написано 28 декабря 1903 г.

Вследствие особо значимого положения в цикле, стихотворение заставляет воспринимать все «Стихи о Прекрасной Даме» как адресованные Царевне, но сам этот образ лучше соотносится с настроениями раздела «Распутья». Здесь мы находим уже и стихотворения, посвященные Царевне («Царица смотрела заставки»), и называние «Дамы» «царевной» («Дали слепы, дни безгневны...»), а героя «царевичем» («Я вырезал посох из дуба...».

«Царевна» становится одним из имен героини цикла. Проясняется и генезис образа. В первую очередь, образ этот фольклорен - сказочен. Тем более интересно, что фольклорность колорита тут связана с пушкинской традицией. [12]

Образ Царевны связан со «Сказкой о царе Салтане» и «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях». С первой ее роднит портретная характеристика. У «Царь-девицы»:

Месяц под косой блестит,

А во лбу звезда горит, -

у блоковской Царевны:

Солнце, месяц и звезды в косе;

Месяц и звезды в косах.

Со «Сказкой о мертвой царевне» блоковская Царевна связана сюжетно. Это особенно видно в стихотворении «Дали слепы, дни безгневны...», которое начинается с описания «непробудного сна»:

Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста, В непробудном сне царевны. Синева пуста (I, 319).

«Непробудный сон», однако, не вечен: его прерывает Всадник («царевич»):

Всадник в битвенном наряде.

В золотой парче,

Светлых кудрей бьются пряди,

Искры на мече.

...И царевна, гостю рада,

Встанет с ложа сна.

В стихотворении «Царица смотрела заставки...» - восходящее к этой же сказке мистически истолкованное противопоставление Царицы и Царевны:

Царевна румяней царицы

Ср.:

Ты прекрасна, спору нет,

Но царевна все ж милее.

Все ж румяней и белее

Так, уже на спаде мистических настроений Блок создает новый миф о «спящей царевне» и ее грядущем пробуждении (спасении) любящим Всадником. Оба мифа прямо не соединены, но Всадник - спаситель Царевны - функционально близок к «рыцарю бедному», а Царевна - к его «сладостной мечте».

«Мистический роман» «Стихов о Прекрасной Даме» на каком-то уровне оказывается историей двух мифологизированных Блоком героев пушкинских произведений. [6]

«В лирике Блока возникают понемногу пушкинские темы. Одна из них относится, впрочем, еще к 1904 году. Это - „Медный всадник": „Он спит, пока закат румян"». Отмечалось и то, что в трактовке «Медного всадника» Блок первоначально шел в русле русского символизма.

«Всадник» - ряд сменяющих друг друга, действительно очень «туманных» и субъективных картин, сквозь которые, однако, проглядывает антиномия «Петра» и «Евгения» в ее символистско-мистической трактовке. Символами Петербурга оказываются два Всадника - «Медный» и «Бледный».

«Медный всадник» - воплощение хищной и «демонической» силы государства, «Бледный» - «маленький человек», беспомощный и жалкий. Конфликт полностью утрачивает бытовой и исторический характер, превращается (не без влияния «Двойника» Достоевского) в исконную противоположность «хищного» и «слабого», причем «хищное» начало - магическое «инфернальное», а слабое - человеческое.

История же предстает в виде страшного кружения и погони друг за другом двух исконно враждебных начал. С «Медным всадником» «Всадник» связан, как видим, не очень тесно; но он пытается все же передать важную сторону пушкинского произведения - ощущение стихийной и социальной катастрофичности «петербургского периода» русской истории. Однако тревожную атмосферу «Всадника» Евг. Иванов разрешает совсем не пушкинским драматизмом, а «благостным» примирением - христианской утопией в духе Достоевского. Вл. Соловьева и - еще более - Мережковского. [7]

Когда тревожные бури петербургской осени сменятся последней Бурей («имя же последней Бури - Мария Дева, чреватая Христом, грядущим с моря»). Всадники осознают, что они - двойники: «Тогда уже пройдет оглушенность шумом внутренней тревоги и уже Всадник Медный не будет гоняться за вглядевшимся в него «Бледным» Евгением. ...И Всадники должны породниться».

Блок тонко почувствовал главное противоречие произведения: контраст между подлинной тревогой повествования и искусственным благополучием концовки; отсюда слова о «раскольничьем духе», лишенном все же «воздуха и ветра». Вместе с тем «Всадник» ощущался Блоком как произведение близкое по духу; не случайно Блок посвящает в том же 1904 г. свою «Петербургскую поэму» Евг. Иванову.

«Всадник» отразил важные особенности общесимволистской интерпретации поэмы Пушкина: осмысление исторических конфликтов как вечных, драматизма - как «мистического», «магического» духа и вместе с тем навеянное эпохой стремление передать чувство тревоги, неблагополучия.

В символистских интерпретациях «Медного всадника» в период первой русской революции была, однако, характерная черта, у Евг. Иванова не отразившаяся.

Лишенная пушкинского историзма и сложности, символистская поэзия этих лет часто бывала исполнена бунтарского духа и склонялась не к диалектике «двух правд», а к четкому «антипетровскому» пафосу. [26]

Не случайно стихотворение Вяч. Иванова «В надежде славы и добра...», используя тему Петра I в «Стансах», создает резко противоположную пушкинской оценку русской истории и государственности:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни:

Истлеет древко топора,

Не будет палача для казни

И просвещенные сердца

Извергнут черную отраву

И вашу славу и державу

Возненавидят до конца.

Столь же полемический характер носит у Вяч. Иванова и оценка Медного всадника. Его «скаканье» ассоциируется с топотом казачьих коней по трупам жертв «кровавого воскресенья»:

Замирая криком бледным,

Кличу я: «Мне страшно, Дева,

В этом мороке победном

Медни-скачущего гнева

А Сивилла: «Чу, как тупо

Ударяет медь о плиты...

То о трупы, трупы, трупы

Спотыкаются копыта».

Блоковская трактовка «Медного всадника» на первых порах тесно связана с рассмотренной традицией. Весьма показательна незавершенная «Петербургская поэма». Поэма состоит из двух частей, впоследствии разделенных на стихотворения «Петр» и «Поединок», дающие сходную, но не совпадающую интерпретацию образа.

«Поединок» - более традиционная часть поэмы. Написанное под впечатлением поездки в Москву (январь 1904 г.) и связанного с ней оживления угасающих «мистических чаяний», стихотворение противопоставляет «ангельское» начало, связанное с Москвой, и «демоническое» - петербургское. [8]

Первое воплощается в Георгии Победоносце - всаднике на «белом коне», второе - в Петре, Медном всаднике на «черном коне». Как и у Евг. Иванова, конфликт принимает форму единоборства Всадников, кончающегося, правда, не примирением, но не менее идиллической надеждой на грядущую победу «света».

Сама тема Петра I как «антихриста» связана также не с Пушкиным, а с трилогией Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». Трактовка образа Всадника в стихотворении «Петр» дальше от мистики «первого тома» и родственна картинам жизни современного города в «Urbi et orbi». Стихотворение рисует образ Медного всадника с последующим, как и у Пушкина, его оживлением:

Он спит, пока закат румян

Сойдут глухие вечера.

Змей расклубится над домами.

В руке протянутой Петра

Запляшет факельное пламя.

В рукописи момент «оживления» был передан еще более отчетливо: «Но конь шагнет» (см. II, 414). Впрочем, «конь» здесь играет вообще меньшую роль, чем в пушкинском тексте. Главный атрибут Всадника - факел (днем превращающийся в символ власти - меч), главный выразитель его воли - «дьявольский» Змей.

Связав Петра с «демоническим» началом. Блок, как и Евг. Иванов, противопоставляет его «невинности»:

Пускай невинность из угла

Протяжно молит о пощаде!

Однако затем Блок резко расходится с Евг. Ивановым и, в духе «Urbi et orbi», рисует «демоническую» красоту страстных ночных оргий. Патрон их - Петр:

Бегите все на зов! на лов!

На перекрестки улиц лунных!

Весь город полон голосов,

Мужских - крикливых, женских - струнных.

Он будет город свой беречь... (II, 141 -142)

В отличие от картины, нарисованной в письме к П. Перцову, Блок не связывает Петра с «аполлоническим» началом гармонии (в данном случае - государственной), противопоставленной «дионисийской» стихии страдания и гибели личности. Антитеза Петра и страдающей «невинности» заслонена утверждением единства народной вакханалии и «вакхической», яркой, страстной фигуры Петра. [1]

Блок чуждается и христианского смирения Евг. Иванова, и прямолинейно-бунтарского отрицания Вяч. Иванова. Его Петр хотя весьма далек от пушкинского, однако может быть сближен с последним противоречивой сложностью, неоднолинейностью характера и «миссии».

Концепция же человека здесь не только далека, но и во многом противоположна «Медному всаднику»: образу «отдельного человека» - жертвы истории - Блок противопоставляет представление о народном начале как красочном, динамическом, сильном, страстном и находящемся в гармонии с «целым».

В дальнейшем образ Петра претерпит ряд существенных изменений; представление же о «дионисийской», стихийной основе народного характера сыграет важную роль в эволюции лирики Блока.

Иной образ - в стихотворении «Вися над городом всемирным...» (18 октября 1905 г.). Блок воскрешает антитезу «Петр - Евгений», но существенно ее изменяет, противопоставляя Медного всадника не отдельному человеку, а народу. [7]

Стихотворение, обращая нас (как и «Петр») к стихии «пушкинских» ямбов, рисует резкие контрасты «города всемирного». Однако, в отличие от более ранних стихотворений, Медный всадник здесь принципиально и символически мертв: он - только «царственно-чугунный» памятник и его древность («предок»), недвижность и химерический «самодержавный сон» противопоставлены «новым» и живым силам.

На традиции гражданской лирики Пушкина (и пушкинского времени) ориентирована и вся лексика переводов, насыщенная высокими архаизмами («язвят», «твердь», «обет», «распрю», «младость» - с характерной пушкинской рифмой «радость», «барды», «красы», «хлад», «чела», «мужи», «погибель» и т. д.), политической и исторической терминологией («тираны», «кесарь»). Особенно способствуют архаизации облика текста постоянные инверсии типа:

Итак, в творчестве Александра Блока образ царя представлен как служение идеям.

Стремление А. Белого как представителя символизма отказаться в своих симфониях от «натурализма» и «публицистичности», присущих, по его мнению, реалистической литературе, подчинить свое повествование законам музыкальной композиции привело его к созданию совершенно оригинальных, стоящих особняком не только в русской, но и в мировой литературе произведений.

Борьба сил света и тьмы, божественного и сатанинских начал, персонифицированных в образах западноевропейского средневекового искусства, организует общую музыкальную тональность и первой - «Северной симфонии» А. Белого, созданной им в 1900 году.

Идея двоемирия, подчеркнуто контрастное противопоставление мира реальнбго, обыденного, ложного миру вечному, подлинному, космическому, попытка через символическое творчество установить связь между ними и их единство характерны и для третьей симфонии А. Белого «Возврат».

Андрей белый рассматривал и царизм и капитализм как реальное воплощение мирового зла. В его произведениях образ царя - это образ самозванца, захватившего власть. Он поддержал революцию. [3]

«Социализм,- писал А. Белый в 1911 году,- последнее звено в развитии идеи государственной, единственное учение о государстве, последовательно развертывающее свои логические посылки, всецело основанные на данных экономической науки...

Вот почему, независимо от своего отношения к государственным воззрениям на общество, мы призываем всех под знамя социализма в борьбе государственных учений друг с другом. Социализм - действительно объединяющее учение».

Утратив надежду на обновление мира «пожаром небывалым», он вновь пытается обрести ее с помощью мысли философской, которую он так недавно отвергал, противопоставляя ей знание интуитивное, и призывает сойти «с пути безумий» и обратиться «к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания».

Широко используемый в «Петербурге» прием гротеска подчеркивал как нереальность, фантастичность петербургской жизни, так и разорванность, смятенность сознания его героев.

Рассмотренный в историко-философском аспекте современный А. Белому Петербург изображается в романе как нечто совершенно чуждое России. «Сей не русский - столичный град», с вычерченными Петром прямолинейными проспектами и нумерованными домами, созданный искусственно по западному образцу и предназначенный не для жизни людей, а для «циркуляции публики», представляется писателю «мертвой точкой» на необозримых равнинах России, чем-то несуществующим вообще и только кажущимся как мираж.

Весь петербургский период истории империи раскрывается в романе как гигантская провокация, осуществленная в отношении России Петром, расколовшим ее надвое, ввергнувшим ее в темноту бреда капиталистической культуры, в бессмысленность чуждого ей и губительного для нее западного бездушного рационализма, прервавшим ее естественное, органическое развитие. [22]

Тема провокации - одна из центральных тем романа, объединяющая все три аспекта его идейно-художественного плана.

Провокацией оказывается не только дело Петра, но и, в социально-политическом срезе произведения, само революционное движение, ибо оно лишь «подмена духовной и творческой революции», «вложение в человечество нового импульса - темной реакцией, нумерацией, механизацией; социальная революция («красное домино» - образ, не однажды появляющийся в романе. -Я. У.) превращается в бунт реакции, если ровного сдвиг, сознания нет; в результате же - статика нумерование Проспекта на вековечные времена в социальном сознании; и-оазвязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании...».

«Социал-державие», воспользуемся здесь фразеологией А. Белого, совпадало в романе по своей сути с «самодержавием».

Непосредственнее всего это отражалось в искусстве-в частности, в поэзии. Она воспринимала и трансформировала сложные, разнонаправленные импульсы времени, пропуская их через живой индивидуальный опыт. Все значительные поэты начала века отозвались на революционные потрясения. Но смысл их творчества был связан прежде всего с личностью и се внутренним миром. Поэзия серебряного века стала моментом истины в контексте его трагедий и катастроф.

§3. Образы нищих в поэзии Серебряного века

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах Средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечал Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» - в соответствии с традиционной нормой.

Образ нищеты в русской традиции был противопоставлен образу царственности. Все, что было прекрасного, героического, возвышенного, щедрого, положительного - все это именовалось термином «царское». По-царски щедрый, по-царски великодушный. Все, что было недостойным, низким отождествлялось с нищетой. Но с приходом в русскую литературу христианства, отношение к нищете стало меняться. Лохмотья нищенки могли скрывать сердце царицы и наоборот. [7]

В русской литературе 19, а затем и 20 века стала остро подниматься тема противопоставления народа и интеллигенции. Одним их эпитетов, который использовался при раскрытии народной темы было «нищета».

Брюсов прославлял подлинных героев, совершавших подвиги, нужные людям, - героев науки и искусства («Халдейский пастух», 1898; «Орфей и аргонавты», 1904; «Дедал и Икар», 1908), Архимеда, вставшего на защиту отечества в минуту общей опасности («Служителю муз», 1907), безвестных тружеников, строителей пирамид («Египетский раб», 1911) и позже - великих патриотов, борцов за родину («Гарибальди», 1913; «Завет Святослава», 1915).

Это уже не призрачные тени прохожих, а образы вполне оформленные и социально охарактеризованные. Это - каменщик упоминавшегося уже стихотворения Брюсова. Это - фабричный рабочий, сборщики на церковный колокол, девушка-прачка, грустящая о своем милом, который трудится за станком, и другая девушка, прячущая свою беду под личиной развязности и задора.

Все эти персонажи выступают от своего лица в простонародно-мещанской речевой манере, хотя Брюсову при их обрисовке не всегда удается выдержать внутреннее единство их речи и уберечь свой поэтический рисунок от уводящей от истины приблизительности.

Образы этих персонажей (кроме каменщика) даны в стихотворениях-песнях, воспроизводящих форму мещанского «жестокого романса», частушки или нищенского речитатива (цикл «Песни» в сб. «Urbi et Orbi»). Введение этого жанра в литературу - смелое начинание Брюсова, продолженное многими поэтами того времени. [11]

В поэзии Брюсова, даже в период его «консерватизма», возникали мотивы, выявлявшие гнев и протест народных масс («Братья бездомные», 1901; «Ночь», 1902). Но это были пока лишь предчувствия, не ведущие к смене позиций.

Сдвиг, происшедший в политических взглядах Брюсова, впервые был отражен в стихотворении «Юлий Цезарь» (август 1905 г.), которое вскрывает также и причину этого сдвига.

Брюсов клеймит презрением правителей России, обрушивает на них свое негодование, прежде всего за их бессилие, зато, что они были неспособны украсить «гроб» своих законов победными лаврами, за то, что они допустили торжество японцев - «парфян»:

Хотя б прикрыли гроб законов

Вы лаврами далеких стран!

Но что же! Римских легионов

Значки - во храмах у парфян!

Давно вас ждут в родном Эребе!

Вы - выродки былых времен!

Довольно споров. Брошен жребий.

Плыви, мой конь, чрез Рубикон!

Выраженные здесь политические настроения Брюсова пока еще мало отличались от того недовольства, которое вызвала военная неудача царского правительства в лагере радикальной буржуазии.

Однако, достигнув даже этого уровня политического сознания, Брюсов сделал большой шаг вперед.

Итак, в творчестве В.Брюсова нищенство представлено не очень развернуто. В его городских стихотворениях проработаны образы простых людей, обитателей города, в том числе и нищих.

Для Блока 1910-х гг. актуален в отказ от идеала простой жизни и простого человека, пафосе сложности, идея невозможности жизни без противоречий. [14]

Содержание этой новой системы взглядов выявляется в ее сопоставлении с либерализмом.

Либеральное мироощущение покоилось на представлении о пассивности народа (большинства) и о прогрессивности интеллигенции (меньшинства): «Тогда и казалось, что есть и было на самом деле только две силы: сила тупой и темной „византийской" реакции - и сила светлая - русский либерализм. Единицы держат Россию, составляя „общественное мнение"».

Новое же мировоззрение возникает тогда, когда на историческую арену выступает большинство нации - народ. Если отношение передовой части старой интеллигенции к «тупой и темной византийской реакции» складывается как противостояние и борьба, то отношение ее к народу - это искупительная жертва немногих во имя страдающего, но пассивного большинства.

И наоборот, когда просыпается народ (действующий во имя собственных интересов), жертвенная этика оказывается бессмысленной.

Поэтому первой ласточкой нового (и свойственного реальному народу, и соответствующего смыслу его исторической миссии) мироощущения оказывается, по Блоку, индивидуализм с его пафосом прав личности и не жертвенной, а «артистической» этикой гармонической личности.

Если система блоковской аргументации развернется позже, то связь индивидуализма и выхода на историческую арену народа совершенно однозначно установлена уже в набросках 1911 г.: в семье Бекетовых «появляется <...> предвестие индивидуализма, Александр Львович Блок. Приготовляется индивидуализм, это значит, старинное „общественное" (миродержание) отпускается с миром, просыпается и готов зашуметь народ». [5]

«Война и мир» вновь возрождает у Блока надежды на народ как силу, могущую вывести Родину к торжеству «человеческого» над реакцией. Если поздние произведения Толстого толкали Блока к размышлениям об интересах народа, то при чтении «Войны и мира» тема народа обернулась вопросом о движущих силах истории.

Блок, вслед за Толстым, связывает ход истории с движениями масс, а не с субъективными намерениями личности. Так возникает (еще до последнего чтения «Войны и мира» в 1909 г., но под явным влиянием этого произведения, прекрасно знакомого Блоку и раньше) чрезвычайно важная для позднего Блока мысль о стихийности исторического процесса.

Значительно важнее, однако, что именно толстовский путь - путь тяжелого крестьянского труда - Блок рассматривает как самый «достойный», нравственный. Это позволяет включить в круг «толстовских» настроений (конечно, не в буквальном, а в широком смысле слова) и целый ряд других стихотворений 1907-1908 гг., где говорится о жертве, тяжелом труде, отречении от эгоизма как о единственно возможном для самого поэта пути.

Эти настроения впервые мелькают уже в 1906 г. В стихотворении «Холодный день» безнадежно тяжелый, «проклятый» труд героя и героини этого стихотворения, их отказ от радостей жизни:

Нет! Счастье - праздная забота,

Ведь молодость давно прошла.

Нам скоротает век работа,

Мне - молоток, тебе - игла (II, 191) -

вместе с тем есть путь к «людям». В 1907 г. эти настроения усиливаются. Путь к родине - через страдание, «распятие» («Осенняя любовь. 1»): самое высокое наслаждение - «уродский горб» за «долгой и честной работой, за долгим и честным трудом» и сознание, что «другим будет сладко» («Заклятие огнем и мраком). Эту мораль аскетизма, сурового нравственного долга, жертвы сам Блок считает народной. [13]

Социальная тема имеет у Блока, однако, и другой поворот - образ народа как «нормы». В 1904-1906 гг. формирование его только начинается. Но в качестве «нормы» Блок уже теперь рассматривает не «кроткого», забитого «маленького человека» сегодняшней России, а яркую, красочную «стихию» народа будущего.

Мысль эта, навеянная, прежде всего, революционной ситуацией середины 1900-х гг., в лирике воплощается в облике страстной красавицы-цыганки, противопоставляемой серой скуке городского мещанского быта («Вот здесь вы живете, вот в этих пыльных домиках качаете детей и трудитесь)

Но социальные мотивы у Блока редко выступают, так сказать, в чистом виде, не отделяясь обычно от темы нравственной униженности («Обман», «Легенда», «Повесть»), от мотива «неволи» и - вообще - от нерасчлененной ситуации страдания «маленького человека», который равно мучим и «скудной работой», и злой силой русского самодержавия.

Это особенно заметно в цикле «Город». Здесь мы наиболее часто сталкиваемся с характерной «полигенетичностью» блоковских образов.

Итак, образ нищеты у Александра Блока Связан с образом народа.

Именно Россия, русский народ, воспринимаемые уже в их реальном, земном, конкретном, а не мистическом значении, могут, как кажется А. Белому, вывести запутавшуюся в тенетах индивидуализма и лжепророчества личность на путь действительной свободы, (указать ей дорогу в будущее.

«Верю в Россию,- писал он в 1905 году в статье «Луг зеленый».- Она будет. Мы будем. Будут люди. Будут новые времена и пространства, Россия большой луг, зеленый, зацветающий цветами...»

Но чем пристальнее вглядывался поэт в российскую жизнь, тем дальше отодвигались его надежды на ее скорое обновление, яркие краски цветущего луга все более вытеснялись мрачными по своей тональности картинами беспросветного, нищего, гибельного существования народа, оптимистические чаяния сменялись глубоким пессимизмом и отчаянием. [7]

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой? -

вопрошает поэт в стихотворении «Родина», написанном в 1908 году, и не находит ответа. Безысходный трагизм, крушение всех самых светлых надежд, связанных с родиной, рождают у него строки, по силе отрицания не имеющие аналогии в русской поэзии:

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!-

в которых, конечно, нужно видеть не готовность отречения, а боль и страдание за поруганное и несчастное Отечество.

В своей книге А. Белый и в самом деле в духе традиций демократической, реалистической литературы дает широкий социальный срез российской действительности и даже основывает свое право на это в предисловии к «Пеплу»: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и страдания пролетариата - все это объекты художественного творчества...»

В сборнике он не только объективно показал страдания и нищету своего народа, но и раскрыл основные социальные противоречия и кризисное в целом состояние российской жизни. Но не эти традиционные для писателей-народников темы и не идея «хождения в народ», «бегства в народ» были главным в его стихотворениях о Родине. [12]

«Под народной тенденцией я разумею вовсе не «хождение в народ»,- писал поэт,- а нравственную связь с родиной, обуславливающую индивидуализм народного творчества вообще».

Конкретные явления русской жизни выступали у А. Белого не только в своей самоценности, но и как символы некоей иной, сокрытой за ними реальности.

Итак, термин «нищета» Андрей белый использует для дачи характеристики русскому народу.

Стихи первых книг Ахматовой поразили современников своей необычностью, при «вечных» темах любовной лирики - особенностями выражения авторских переживаний, диапазоном стихотворного языка: от классического до разговорного, песенного, даже частушечного.

По сравнению со стихами поэтов-символистов, стремившихся прорваться сквозь покров повседневности к высокому, мистическому, с их «магической», иносказательной лексикой, стихи Ахматовой, наоборот, поразили своей повседневностью, тем, что многое в них было «не кстати», «не так, как у людей» («Мне ни к чему одические рати…»).

Короткие, состоявшие часто всего из шести - восемнадцати строчек стихотворения Ахматовой являли собой законченный рассказ о чувствах и переживаниях автора.

Основой сюжета лирических стихотворений Ахматовой, следовательно была не смена событий, а смена чувств, вызванных этими событиями. Эмоциональные переходы стали композиционным стрежнем стихотворения.

Стихотворение Ахматовой, представляющее законченный сюжет, само являлось звеном в сюжетной цепи из нескольких стихотворений, образующих в свою очередь отдельные циклы, а циклы - книгу. [2]

Таким образом, каждая книга Ахматовой - психологический роман, состоящий из отдельных главок (стихотворений, циклов), связанных общими темами, образами, героями и т.п. поэтому так настаивала Ахматова на сохранении книг и циклов и категорически запретила печатать ее стихи в хронологическом порядке. Поэтому так важно читателям авторское расположение стихов в пределах определенной книги.

С «Белой стаи» в любовной лирике Ахматовой проступают черты ее биографии. Стихотворения, как правило, имеют своего адресата, посвящены или обращены к конкретному лицу.

Все преображение души очерчено словно магической линией. Взрывная динамика: «В час один... Вдруг... Исчезли» - потрясениость. Все обращено к Богу в отрешенностиг от себя, поднято к иному призванию: «приказал Всевышний».

Память поэта действительно станет «страшной книгой грозовых вестей». И чем дальше будет уходить время, тем весомее станет ее груз; чем больше в нее, в эту книгу, впишется, тем бесспорнее возрастет высота, на которую судьба и призвание поставят Ахматову.

Но в глубине глубин останется «пора песен и страстей» - совсем не легкая, напряженная пора предощущений. [2]

В 1916 году Мандельштам писал: «Для Ахматовой настала иная пора... В настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

В ее стихах о войне действительно проступило что-то старорусское, древнее. «Молитва» («Дай мне горькие годы недуга»...), «Утешение» («Вестей от него не получишь»...), пророчества («...Сроки страшные близятся»...), евангельская скорбь («Ранят тело твое пресвятое, Мечут жребий о ризах твоих»), евангельская надежда («Богородица белый расстелет Над скорбями великими плат»).

Этот христианский образный строй сливался с глубокой духовной традицией, которая в благополучные дни не ощущалась столь остро, а теперь, в бедствии, заполнила собой все. [2]

Поэтому так много в стихах «Белой стаи» аскетизма, внутренней сосредоточенности, тревоги. Что-то идет от внешних очертаний судьбы, но все подчинено главному мотиву - преображению души. Предельная мера самопожертвования, выраженная в «Молитве», рождена реальной войной и с ней слита-

Над ребятами стонут солдатки,

Вдовий плач по деревне звенит...

Время бедствий - еще и время прозрений. Привычное обретает иной облик, потому что выявляет свою cyщность:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять……

У Анны Ахматовой образ нищих является истинным воплощением, истинной судьбой поэта. Она подразумевает под нищетой отсутствие материальных благ, но человек богат своими мыслями, чувствами, друзьями, семьей.

Цветаева в одном из писем к Борису Пастернаку говорила, что ее жизнь заключена и объяснена именно в стихах и что тому, кто хочет ее понять, надо обращаться к ним и только к ним, потому что они - ключ к ее поэтической личности.

От стихов убеждала она, следует идти не к быту, а к бытию. В стихах Марины Цветаевой действительно сказано все - и о ней и о времени. Только надо уметь их читать, то есть прочувствовать и угадать их смысловое и музыкальное начало.

Наша беда, однако, заключается в том, что далеко не всегда умеем мы читать стихи не только как информацию о пережитом и случившемся, а именно как стихи, где слова, как мы знаем, всегда значат больше, чем их прямой смысл. [38]

Следовательно, идти надо не к подстрочникам жизни и быта, а в глубь трагедийной природы Цветаевой. Такой подход, такое прочтение требуют от читателя серьезной самостоятельной работы - очень внимательного труда ума и души.

Цветаевский стих (да и проза её) не повторяет, а воссоздает все переливы взволнованного человеческого голоса, все переходы и перепады страсти - от начинающейся до предельно накаленной, все чувства - от преданной любви до сокрушающей ненависти.

Марина Цветаева в какой-то мере воплотила в себе многие черты русского национального характера, те его черты, которые прежде сказались и в Аввакуме с его гордыней и полным презрением к бедам и напастям, преследовавшим огнепального протопопа, и в литературном уже образе Ярославны, всю страсть души отдавшей любви... Жажда взаимодействия, сотворчества и одновременно противоборство, противостояние определяет суть поэтической личности и мира М.Цветаевой. Творческие и человеческие притяжения и оттолкновения - постоянные «соучастники» ее жизни.

Все это обусловило особенности ее поэтической системы, которую она сама считала «единством множеств». Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становится теперь все более и более определенными. [38]

В особенностях мироотношения Цветаевой заложены динамичность, разомкнутость ее лирической системы. В этом и таится возможность диалогического проникновения в «другое я», в явление, в предмет изображения, которое строится по принципу «ответа на ответ».

Я - страница твоему перу. Всё приму.

Я белая страница. Я - хранитель твоему добру:

Возвращу и возвращу сторицей.

Я - деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -Чернозем - и белая бумага!

Острее проявляются ощущения драматической незащищенности себя в реальном мире, и какой-то внутренней свободы и стихийной зависимости от него, появляется осознание антисинонимичности и одновременно единства мира. Стремление закрепить «каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох» в ранних стихах на смену приходит осмысление мира как ноши и светлого прозрения, постижение его как диалога Любви и Смерти в творчестве 20-х годов.

Заключение

В русском фольклоре был ограниченное количество образов. Одним из этих образов, который использовался весьма широко в разных жанрах устного народного творчества был образ «царя».

Легенда демонстрирует очень высокую степень царистских иллюзий. Мы видим, что социальное сознание крестьян было монархическим. Исторический оптимизм народа соединялся с образом истинного царя, который выступал своеобразной, утопической, "надклассовой" силой, способной противостоять царям реальным.

В начале XX века вновь поднималась «Россия молодая» - промышленная, общественная, культурная. Но в отличие от петровских времен, она не имела централизующего государственного начала для своего подъема. Монархия противостояла ему и как форма управления, и как идея незыблемости.

Два полюса: архаичный абсолютизм и - молодая Россия начала XX века с ее промышленным подъемом, общественной динамикой, культурой. По отношению к монархии она была революционной, объединяя интересы буржуазии, интеллигенции, угнетенных масс. Но дальше начинались расхождения, и на почве общего антимонархизма рождались разнонаправленные движения - от мирных реформ до кровопролитных восстаний.

Образ нищеты в русской традиции был противопоставлен образу царственности. Все, что было прекрасного, героического, возвышенного, щедрого, положительного - все это именовалось термином «царское». По-царски щедрый, по-царски великодушный. Все, что было недостойным, низким отождествлялось с нищетой. Но с приходом в русскую литературу христианства, отношение к нищете стало меняться. Лохмотья нищенки могли скрывать сердце царицы и наоборот.

В русской литературе 19, а затем и 20 века стала остро подниматься тема противопоставления народа и интеллигенции. Одним их эпитетов, который использовался при раскрытии народной темы было «нищета».

Все эти поэты по-разному истолковывали образы царей и нищих, но есть в их истолковании и общие моменты. С образом царя в поэзии Серебряного века поднимается идея о подвиге, к которому призывается каждый человек, с образом нищего - мысль о необходимости самопожертвования.

царь нищий серебряный поэзия

Список использованной литературы

1. Аврех А. Я. Царизм накануне свержения. М. 1989.
2. Ахматова А.А. Избранное: Стихотворения. Поэмы. - М.: АСТ, 2002. - 640 с.
3. Ахматова Анна. Бег -времени. М.-Л., 1965.
4. Ахматова Анна. Соч. в 2-х тт.//Сост. В. А. Черных. М.: Панорама,
5. Ахматова Анна. Соч. в 2-х тт.//Сост. М. М. Кралин. М.: Правда, 1990.
6. Бабаев Э.Г. Творчество А.С. Пушкина. - М.: Издательство МГУ, 1988. - 206 с.
7. Баевский В. С. «История русской поэзии» // Смоленск- 1994 - с. 23-26
8. Блок А. Собр. соч. в 8 томах. М.-Л., 1960-63.
9. Брюсов В.. Собр. соч. в 7 томах. М., 1973-75.
10. Брюсов В.. Среди стихов. М., 1990.
11. Введение в литературоведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие//Л.В. Чернец, В.Е. Хализев и др. -М: Высшая школа, 1999.- 389 с.
12. Введение в литературоведение: Учебное пособие для филологических специальностей ун-тов / ред. Поспелов Г.Н. - М.: Высшая школа, 1976. С. 37.
13. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М.: Гослитиздат, 1959. - 654 с.
14. Воспоминания об Анне Ахматовой/Сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных. М., 1991.
15. Гинзбург Ля. Человек за письменным столом. Л., 1989.
16. Гордин Я. Распад, или Перекличка во мраке//3нание-сила. 1990. №№ 10-12.
17. Гроссман Л.Г. Блок. - М.: Молодая гвардия, 1958. - 234 с..
18. Гумилев Н.. Стихотворения и поэмы. (Библиотека поэта). Л., 1900.
19. Гумилев Николай в воспоминаниях современников/Сост. Вадим Крейд. Репринт. - М., 1990.
20. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - С. - 29, 42
21. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2003.- 348 с.
22. Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976.
23. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352.
24. Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: «Советская энциклопедия», 1966. - С. - 17, 28.
25. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: «Советская энциклопедия», 1962. - С. - 23, 92.
26. Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1985. - С. - 58, 77.
27. Кудрова И.. Последние годы чужбины...//Новый мир. 1989. № 3.
28. Кутьева Л.В. « Марина Цветаева и Сергей Эфрон» // Литература в школе. 2003. - № 9 - с. 67-68
29. Литература и искусство / Составитель А.А. Воротников. - Минск: Харвест,1996. - С. - 35, 62.
30. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова. - М.: «советская энциклопедия», 1987. - С. - 76, 99
31. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90.
32. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. - Таллин: Александра, 1992. - Т. 2. - 437 с.
33. Найман А.. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989.
34. Поэтические течения в русской литературе конца XIX - начала XX века. Хрестоматия/Сост. А. Г. Соколов.
35. Серебряный век. Мемуары/Сост. Т. Дубинская-Джалилова. М., 1990.
36. Смирнов И. О первых и последних // Зыание - сила. 1991. № 2. С. 34.
37. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М.: «Советский писатель», 1975. - С. - 63, 74.
38. Цветаева М.. Собр. соч. в 2-х томах. М., 1988.