различные районы страны. [16]
Во второй половине 50-х годов и первой половине 60-х годов возобновляются поставки изделий на экспорт, расширяется их показ на отечественных и международных выставках.
Во второй половине 60-х годов выходят важные правительственные постановления, касающиеся художественных промыслов. Этими постановлениями, в частности, разрешалось предприятиям художественных промыслов привлекать к работе мастеров-ремесленников-надомников - пенсионеров, совместителей - без зачисления их в штат предприятия, на договорных началах; разрешалась даже организация так называемых надомных предприятий, где весь основной контингент исполнителей работает в домашних условиях в свободное время, выполняя задания по договорам. Такие предприятия вскоре были созданы. Это объединение надомников «Уку» в Эстонской ССР, объединение «Беломорские узоры» на севере европейской части РСФСР и др.
Со второй половины 60-х годов народные художественные промыслы начинают рассматриваться как важный резерв по поставке на внутренний и международный рынок национальных изделий - сувениров. Меры по дальнейшему развитию народных художественных промыслов направлены на расширение производства и продажи оригинальных художественных изделий сувенирно-подарочного назначения. В связи с этим предприятиям народных художественных промыслов предоставляется ряд льгот и преимуществ по сравнению с близкими по профилю продукции предприятиями легкой промышленности.
1.2 История появления сувенирных изделий
Печать художественного гения лежит па всем русском искусстве XVIII века. Декоративное искусство этой эпохи представляет величайшее явление в русской и мировой художественной культуре.
Русское декоративное искусство XVIII века формировалось сложными путями. Развиваясь, прежде всего в непосредственной связи с народным искусством, оно выражало исконные чаяния русского народа. Страстное стремление народа к свободе, к счастливой жизни, его вера в лучшее будущее, мечта об этом будущем составляли основное содержание русского народного творчества, наполнили его жизнерадостностью, красочностью, жизнеутверждающей силой. [5]
В XVIII веке, так же как и в предшествующее ему время, были широко распространены различные виды ручного художественного труда. Искусные народные мастера и их ученики специализировались на изготовлении тех или иных изделий. Одни резали дерево, другие ковали железо, третьи ткали ткань, вышивали. Целые деревни и даже округа занимались каким-нибудь ремеслом, накладывая местный, индивидуальный отпечаток на свои изделия. Высокий уровень мастерства. Этих народных художников сложился в процессе большого опыта не одного поколения людей, занимавшихся художественным творчеством и передававших свои знания друг другу. Этот высокий уровень народного художественного творчества и явился основой для расцвета декоративного искусства XVIII века. Историки искусства неоднократно отмечали влияние народного творчества на профессиональное искусство. Архитекторы, скульпторы и живописцы черпали свои силы из сокровищницы народного искусства. Они, часто сами вышедшие из среды народных мастеров, были близки их эстетическим вкусам и идеалам.
Новые формы быта русского искусства, характер и масштабы грандиозного строительства поставили перед искусством новые задачи. Петр I предпринимает огромные усилия, чтобы ускорить экономическое и культурное развитие страны. Он посылает русских людей за границу, чтобы освоить мировой опыт в науке и технике, то же и в области различных видов искусства. Вместе с тем он широко привлекает для работы в России иностранных ученых и художников. Лучшие, талантливейшие из иностранных художников были покорены и величием русского государства, и гениальностью. Обращение к опыту мировой художественной культуры не меняло внутреннего процесса развития русского искусства, а лишь обогащало и ускоряло его поступательное движение.
В XVIII веке быстро выросли высокоодаренные национальные кадры профессиональных художников, превосходно освоивших и художественные традиции народного искусства. [9]
XVIII век в России жил под магическими чарами архитектуры. Она определяла стиль эпохи. За нею шли и декоративное искусство, и скульптура, и живопись. Живопись была наполнена архитектурными деталями, видами дворцов, руин, каскадов. Театральная декорация являлась сплошным гимном архитектуре. Оформление триумфальных шествий и празднеств мыслилось так же, как оформление архитектурное. Даше фейерверки воспроизводили очертания фантастической архитектуры.
Синтез искусств, в котором огромную роль играло декоративное искусство, определялся в первую очередь архитектурой. Это не означало, конечно, механического соединения живописи, скульптуры, декоративного искусства и архитектуры в одно целое. Синтез есть там, где невозможно одно мыслить без другого, где нельзя живопись, скульптуру, декоративное искусство изолировать от архитектуры без ущерба целому. Все виды искусства вместе должны вызывать новое качество, не достигаемое ни одним отдельным видом искусства. Вместе с тем синтез помогает различным видам искусства наиболее полно раскрывать свои специфические особенности. Синтез тогда полноценен, когда слагающая его архитектура по своему характеру пластична, а скульптура архитектонична. В таком синтезе мы воспринимаем, например, колонну как статую, а статую как колонну - недаром она иногда становится кариатидой. Статуи служат часто завершением архитектуры, без которых она теряет свою выразительность. Но при всем том основу синтеза всегда составляет архитектура.
Архитектура обращена к народу. Она является немой летописью жизни народа, свидетельствует о его духовном мире, его идеалах. Декоративное искусство углубляет идейно-художественный образ архитектуры. Вместе с тем акцентирует конструкцию сооружения.
Изучение искусства XVIII века свидетельствует не только о ведущей роли архитектуры среди всех изобразительных искусств, но и о ведущей роли архитектора в создании синтеза. Архитектор мыслил, проектировал свое здание и разрабатывал его и со стороны конструкции и со стороны декора. Он владел всеми средствами изобразительного искусства: пониманием специфики декоративной скульптуры и живописи, умением создать проект скульптурного и живописного декора, мебели, осветительных приборов, декоративных ваз и прочее. Это обеспечивало стилевую и индивидуальную цельность, согласованность и соподчиненность всех видов изобразительного искусства обшей идее здания, его экстерьера и интерьера. [22]
Конечно, скульптор, живописец, мастер декоративного искусства вносили свои индивидуальные черты в декор и выявляли все то неповторимое, что таят в себе те или другие виды и жанры искусства. Но вместе с тем художник-декоратор никогда не становился в противоречие с общим, целым, задуманным архитектором.
При историческом рассмотрении русского декоративного искусства XVIII века нетрудно убедиться, как постепенно процесс его развития все более и более усложнялся.
Начало века еще полно старыми переживаниями, но в то же время пышность и нарядность узора XVII века заменяется более строгим декором. Резко усиливаются реалистические светские мотивы.
В пристенные плиты с различными изречениями, летописными свидетельствами, эпитафиями, заключенными в богатые, лепные или выполненные в резьбе по камню картуш в XVIII веке стали вплетать уже геральдические атрибуты, и тем самым их церковное назначение заменилось светским и, причем, сугубо социально-направленным. Рельеф центрального купола церкви в Дубровицах становится настолько объемным, что ангелы как бы отрываются от стены, становятся круглыми. Реалистическая трактовка ангелов прекрасно увязывается с орнаментальной композицией с архитектурными формами карниза. Быть может в создании этого декора участвовали не одни русские мастера, однако вся система декора, все принципы его идут от предшествующего русского рельефа, а в отдельных частях, как, например, в композиции Саваофа, видна рука не только русского мастера, но именно резчика по дереву.
Поступательное движение русского декоративного искусства получило свое блестящее воплощение в монументальном архитектурно-скульптурном произведении - знаменитом резном иконостасе Петропавловского собора 1722-1726 годов. В создании этого оригинального, чисто русского произведения получила свое завершение многовековая традиция. В нем видны элементы предшествующего декора, и в то же время здесь определился весь последующий характер русского декоративного искусства XVIII века. В образах ангелов под полуциркульным сводом мы имеем прототип тех летящих гениев славы, которые со знаменами и трубами возвещали радость победы.
Виртуозность резчика в исполнении декора иконостаса достигла предела. Искусные мастера, имена которых, к счастью, стали нам известны - И. Телегин и Т. Иванов, создали подлинный шедевр. Преодолена тяжесть и пористость дерева, и в то же время сохранено все обаяние форм, которые только возможно извлечь из такого мягкого, благородного, отражающего все движения резца материала. Прорезной иконостас с массой воздуха и пространства между его декоративными архитектурными элементами монолитен и прост [6]. На боковые колонки я карниз опирается полуциркульная арка, завершающаяся богато разработанной резьбой с выступающими волютами, фигурами апостолов и ангелов, свисающими гирляндами. В дереве же воспроизведена поддерживаемая двумя ангелами драпировка, ниспадающая с арки тяжелыми складками. В огромном пролете арки видна напрестольная сень с богатыми витыми колонками, украшенными виноградными стеблями, а по сторонам арки на круглых пьедесталах стоят две фигуры ангелов. Их фигуры прекрасно подчеркивают масштаб арки, то пространство, которое она собой обнимает.
Во всей этой композиции отчетливо видны те характерные декоративные формы, которые определились в сооружениях деревянных триумфальных арок начала века.
Анализируя знаменитое творение, исполненное в 1705-1707 годах - «Меншикову башню», можно также установить прямые истоки ее конструкции и декора от предшествующих деревянных и каменных храмов. Народный характер этих форм особенно нагляден в архитектурных деталях. Мы видим карнизы, пилястры, колонны, выполненные под влиянием архитектуры XVII века.
Следующим этапом русского декоративного искусства является фактический по красоте, пышности, изяществу резной декор Екатерининского дворца в Царском Селе, построенного по проекту архитектора В.В. Растрелли в середине XVIII века. Растрелли прекрасно усвоил и развил драгоценное качество русского орнамента, в котором учитывается не только его рисунок, но и промежуток между изображениями - фон. Если внимательно, с этой точки зрения, посмотреть на декор Екатерининского дворца, то мы увидим, как умело развивается здесь этот принцип, какую большую роль играют промежутки фона в общей композиции декора. Взгляните на обрамление дверей анфилады комнат. Над дверями - богатейшие по ритму и сочетанию резного декора картуши. Поддерживаются эти картуши женскими обнаженными полуфигурами. [5] красиво сочетающимися с декоративным узором изящных волют. Во всем соблюдена стройность композиции, лишь изредка нарушаемая для оживления асимметрией. Асимметрия не является самоцелью, она не применяется во всех случаях одинаково, механически. Например, та сторона двери, которая обращена к узкому простенку, оформляется совсем иначе, нежели другая, обращенная к широкой стене зала. Это оправдывается строением соседнего фона, художественной логикой, связью с целым, с декором всей стены. Такая связанность всех форм и линии между собой и с фоном придает всему декору необходимое художественное единство. Это единство настолько закончено, что не представляется возможным внести в декор стены что-либо иное, кроме того, что предусмотрено самой архитектурой. Стены Екатерининского дворца не допускают возможности, скажем, развески на них картин. Весь мир предметов обихода органически входит в общий ансамбль и предусмотрен им. Так, в определенных местах устанавливаются бра, фарфоровые вазы, зеркала и прочее. В XVIII веке для кровати создаются целые сооружения в стене или в простенке, форма которых строго согласована со всем архитектурным декором. Для картин отводились специальные залы, так называемые «картинные» или «портретные», где полотна развешивались вплотную друг к другу, покрывая, как шпалерами, всю плоскость стен. Насколько и в развеске картин преследовался декоративный принцип, указывает обычай подгонять одну картину к другой, даже подрезая или надставляя их для этой цели. Эта так называемая «шпалерная» развеска, господствовавшая в XVIII веке, представляла переходный этап от росписи, членившейся в XVII веке на отдельные клейма, отграниченные друг от друга орнаментированными декоративными полосами, а затем деревянными рейками, к станковой картине, полностью освободившейся от стены [13]. И если в простенке или на целой стене и помещались огромные парадные портреты на специально отведенных для них местах, то они заключались в пышные рамы, декор которых был тесно увязан с декором всего интерьера. Еще больше были связаны со всем ансамблем интерьера роспись стен или специально вделанные в стены живописные панно. Эти декоративные панно настолько связаны со строением архитектуры зала и его декором, что им отводились определенные места, например, так называемые «десюдепорты» - панно, помещавшиеся над дверями, обрамленные в соответствующие рамы. Наиболее тесно связана с архитектурным декором, главным образом с декором стены, мебель. Не только строение мебели, ее формы, пропорции, драпировка, но и се расположение в интерьере было строго определено и подчинено декору стены. Насколько тесна связь мебели со стеной, показывает особый вид мебели, получивший жизнь в середине XVIII века. Это так называемая консоль, то есть стол о двух ножках, который может стоять только в том случае, если он прислонен к стене в определенном месте. В этом можно видеть далекий отзвук пристенных лавок и встроенных в стену кроватей, ларей и т.д., бытовавших в русской народной архитектуре. Консоль служил своего рода связующим звеном между декором стены, ее архитектурой и наполняющими интерьер предметами обихода. Вместе с тем мебель - ее форма и пропорции - тесно связана со всем бытовым укладом той или иной эпохи XVIII века, того или иного класса. Деревянная мебель в крестьянском обиходе, исходившая из самых простых конструкций - табурет, лавка, шкаф соответствовала укладу крестьянской семьи в аристократическом быту она приобретала совсем иной характер. Можно проследить, как в русском искусстве развивалась форма мебели от простейшей табуретки о четырех ножках к усложнению ее и декорированию резьбой, к появлению сначала простой, а затем выгнутые спинки с подлокотником. Причем всегда характер мебели и ее декор находились в строгом соответствии с характером архитектуры [6]. Мебель подчинена была не только общему строю всего декора, но и связана еще с придворным этикетом и костюмом того времени. Так, например, в Екатерининском дворце, в залах, предназначенных для ожидания торжественного выходы царицы, не было совсем кресел и диванов, обязывая тем самым собравшихся здесь приборных встречать царицу стоя. Вместе с тем широкие сиденья кресел отвечали пышным дамским платьям с кринолинами и парадным мужским мундирам.
Народный костюм существенно отличался от костюма верхних классов. Он непритязателен, прост и не подвержен смене моды как костюм в дворянском обществе того времени. Русская женщина-крестьянка вложила много любви, вкуса и заботы в украшение своего костюма. Она - мастерица ткать холст, вышивать по нему красивые узоры, вязать тонкие кружева, низать жемчугом головные уборы - кокошники. С ранних лет девушка примчалась к этому мастерству и готовила себе приданое. Но больше всего в условиях XVIII века, в условиях тягчайшего крепостного нрава она работала на барина и барыню. Помещики заводили у себя целые мануфактуры, безжалостно эксплуатируя труд и талант крестьянских мастериц - ткачих, швей, вышивальщиц. Нетрудно понять, что и костюм высших придворных кругов был в значительной степени делом рук крепостных мастериц. И хотя дворянский костюм существенно отличался от народного - этим подчеркивалось классовое отличие господ от народа - все же умение создать ритмический узор из золотых и серебряных ниток, нанизать жемчуг и придать его линиям красивый рисунок, включить в убор платья тонкие кружева, зеркальные блестки и драгоценные камни и тем самым создать богатый красочный эффект - это те черты, которыми отличается и декор народного костюма. [3]
Сила Растрелли и заключается в том, что он понял особенности и величие русской художественной культуры, усвоил ее, использовав принципы и характер русского искусства и на основе всего этого поднял его на высшую ступень. Внутреннее родство между сказочным великолепием, блеском, радостным тонусом его творений и творчеством русских народных мастеров, несомненно.
Растрелли не только знал хорошо высокие образцы русского народного декоративного искусства, но глубоко понимал его и умом и сердцем. Понимал и перенимал не готовые, сложившиеся в нем формы и краски, а сам характер, принципы, на которых оно покоилось.
Стиль произведений Растрелли получил под влиянием русской культуры неповторимо своеобразные черты, истоки которых лежат в предшествующем развитии русского искусства.
Наибольшего совершенства достигло декоративное искусство во второй половине XVIII века. Это - эпоха гениальных русских зодчих: Баженова, Казакова. Старова, Кваренги. Камерона и других. Ими создана та русская классика, которая явилась величайшим вкладом в мировое искусство. Здесь достигнуто непревзойденного уровня единство целесообразности и красоты в архитектуре и архитектурном декоре. Чувство пропорций, меры, уравновешенности и практической оправданности, вытекающей из всей конструкции здания, получило здесь свое высшее выражение. [6]
Рост дворянского государства во второй половине XVIII века сопровождался жесточайшей эксплуатацией крепостного крестьянства. Стремление народа сбросить с себя позорное ярмо рабства вылилось в знаменитое пугачевское восстание. Передовая часть русской интеллигенции была также проникнута антикрепостническими идеями. В ее недрах назревал протест против ничем не ограниченного произвола самодержавия, роскоши и излишеств придворных, дворянских кругов. Идеи «гражданственности», сформулированные просветительской философией, волновали передовые силы русского общества. В противовес сказочной пышности и богатству архитектурного декора середины века возникают строгие, торжественные формы, навеянные воспоминаниями об античности. Классицизм в искусстве был общемировым явлением. У нас он получил особое, национальное своеобразие. Строгая логичность и обдуманность архитектурных конструкций и декоративного убранства, которое мы видим в народном творчестве, отличают и создания профессиональных мастеров русской классики. Когда Баженов говорит о соединении красоты и целесообразности, как главнейшем принципе архитектуры, этим он лишь формулирует эстетический принцип, веками выработанный в народном творчестве.
Народный характер архитектуры и декоративного искусства этого времени определяется IX реалистическими, гуманистическими чертами. Русской классике чужды омертвелость форм, засушенность и бездушность выражения, педантичное следом не установившимся канонам. Формы ее живы и подвижны, линии оставляет следы движения резца или кисти, объемы пластичны и трепетны,- все дышит жизнью. [31]
В классическом искусстве второй половины XVIII века получил наиболее полное свое выражение синтез искусств. Архитектура, скульптура, живопись, декоративное искусство вступили в счастливую гармонию друг с другом. Архитектура приобрела скульптурную четкость и пластичность, скульптура органически слилась с архитектурой, составляя с ней единое целое. Поэтому так естественно и полноправно входит она в архитектурный декор. Вот почему создания великих русских скульпторов того времени - Козловского, Прокофьева, Мартоса и других - в большинстве своем связаны с архитектурным ансамблем экстерьера или декором интерьера. Но и архитектура шла навстречу скульптуре и ее декору - она оставляла для нее прекрасные по пропорциям гладкие стены, на фоне которых с наибольшей четкостью и ясностью вырисовывается силуэт статуи или умело брошенное пятно лепного декора. Связь стены со скульптурой получает наиболее полное выражение в архитектуре ниш и установленных в них статуях. Ниша теряет свой смысл, если лишить ее украшающей скульптуры, на наоборот, скульптура теряет свое обаяние, если рассматривать ее изолированно от той архитектурной среды, для которой она была предназначена. То же самое нужно сказать о декоративной стенной живописи.
Синтез в классическом искусстве дает возможность наиболее полно раскрыть качества всех составляющих его видов искусства. В начале и в середине XVIII века мы видим, как скульптура вплетается в архитектурный, по преимуществу орнаментальный, лепной и резной декор. Совсем иное в классическом интерьере второй половины века. Здесь приобретает более самостоятельное Значение статуарная скульптура. Она устанавливается по сторонам дверей, между колонн, в четких ясных членениях стены, гладких простенках, нишах. Ее пропорции, ритм, силуэты строго сочетаются с пропорциями ниш, дверей, всего архитектурного ансамбля в целом. Эта скульптура рассчитана для обозрения ее на фоне стены. Даже бюсты Ф. Шубина, казалось бы наиболее освободившиеся от декора интерьера, и те рассчитаны на фасную точку зрения и почти всегда были связаны с архитектурно решенным пьедесталом. [5]
Плафоны и живописные панно второй половины XVIII века не меньше скульптуры были слиты с архитектурой. Плафонная живопись с изображением в глубокой перспективе архитектурной декорации как бы прорывала потолки, раздвигала стены, служила их продолжением. Пейзажные панно своими изображениями создавали иллюзию природы, видимой в открытые окна. При этом всегда выбирался наиболее эффектный вид: парк с архитектурными строениями, руинами, фонтанами; озера с мостиками и красиво раскинувшимися на первом плане, справа и слева, кронами деревьев и т. п. Примером может служить живопись одного из лучших пейзажистов того времени
Семена Щедрина, посвятившего большую часть своего творчества монументально-декоративным панно.
Пейзажи Семена Щедрина принципиально мало чем отличались от его же стенных панно, украшавших интерьеры. Та же симметрическая композиция, то же кулисное построение планов, такое же декоративное понимание цвета. Сама природа классической скульптуры и живописи с уравновешенностью их композиции, со строгим ясным ритмом хорошо соответствует архитектуре, и потому так естественно и просто они сливаются с ней в единый синтез. Теми же чертами отличаются и предметы декоративного искусства русской классики. [14]
Реалистические устремления эпохи сказались не только в скульптуре и живописи. Во второй половине 18 века пышно расцветает растительный орнамент, особенно в декоративных и мебельных тканях, в росписи по фарфору и т.д. Полнились, и причем раньше, нежели в станковом искусстве, реалистические жанровые фарфоровые статуэтки. Жанровые, а также батальные и анималистические скульптурные сцепы и группы обильно украшали фарфоровую посуду, оформляя крышки, ручки, поддоны сосудов и ваз. Целые батальные сцены, исполненные чеканом, гравировкой или насечкой, изображаются па серебряных и костяных рукоятках парадного оружия, эмалях. Но при всех этих реалистических устремлениях декоративное искусство никогда не теряет своей специфики. Живые цветы и букеты составляют стройный ритм, подвижную симметрии).
Они облекают форму украшаемого предмета и соответствуют этой форме, подчинены ей. В пнете, сочном и жизнерадостном, достигнута величайшая гармония. В рисунке всегда сохраняется красивый выразительный силуэт. Экономно и умело расположенная на украшаемом предмете гирлянда из живых цветов, плодов и листьев читается на гладком свободном фоне пластически ясно и торжественно. В соответствии с новым характером искусства вместо золота, придававшего такой помпезный вид декору середины XVIII века, теперь применяются при раскраске лепнины, резьбы, мебели и других предметов более естественные - белые, зеленые, голубые и желтые - цвета. Все они составляют звучную мажорную гамму, подчиненную общему декору. Так в декоративном искусстве русского классицизма XVIII века нашел свое наиболее полное выражение принцип гармонического единства правды, красоты и целесообразности. [18]
XVIII век в России обладает исключительно богатым опытом в области декоративного искусства. Изучение этого опыта особенно плодотворно. В нем неисчерпаемый источник для творческой мысли художников и высокий образец для воспитания эстетического вкуса народа.
Искусство народной резьбы а XVIII веке, как и в Древней Руси, опиралось на массовое домашнее производство предметов обихода. В этот период еще были сильны традиции, требовавшие, чтобы различные обряды и церемонии сопровождались подношением резных предметов. В больших деревянных ковшах «лагунах» - подавали праздничное пиво. Прялки, вальки, трепала, швейки входили в число обязательных подарков, даримых невесте отцом или женихом. Резные самодельные светцы, полочки, коники, детали ткацкого стана являлись не только украшением дома, но и необходимой данью уважения к обычаям и мерилом хозяйственного достатка, семейного благополучия.
Естественно что в отделку этих предметов крестьянин вкладывал всю свою фантазию и уменье, не жалея сил и времени. В формах прочно сохранялись древние уподобления и символы: конь, птица, женское божество, знак солнца и воды, священное дерево. Новые мотивы чаще всего лишь обогащали эти символы, хотя иногда наполняли их новым смыслом и юмором. Так, например, архаический образ богини земли сменился изображением модной барыни в пышном платье XVIII века. Изменения в домодельной резьбе на протяжении XVIII века почти незаметны. Поморский валек 1780 года по общей форме, узору и технике резьбы сходен с вальком 1801 года из той же местности, и оба они чрезвычайно близки к древнерусским изделиям. [31]
То же следует сказать о простейших видах ковшей, уполовников, прялок, скамеек и многих других предметов домашнего изготовления, сохранивших не только в XVIII веке, но и на протяжении XIX века древние формы, что, разумеется, нисколько не снижает их бесспорных художественных достоинств.
Исторически более важной категорией резных изделий XVIII века нужно считать продукцию посадских и деревенских ремесленников, вырабатывавших предметы обихода и мебель по заказу и на продажу. Ремесло это имело массовый характер еще в Древней Руси. В XVIII веке занятие столярно- и токарно-резными промыслами достигло особенного расцвета. Оно охватывало множество районов Севера, центральные губернии России. Деревянная посуда, расписные сундуки и шкатулки шли в Персию, Бухару, в сибирские города. Северодвинские резные ковши, блюда, берестяные туеса отправлялись из Архангельска в Западную Европу. Целыми обозами везли резные чашки и ложки в быстро растущую столицу и другие центры России. Мастеров, изготовлявших деревянную посуду, можно было встретить на далеком Мурмане, в Коле, на Пинеге и Мезени, чуть не в каждой деревне Тотемского и Устюжского уездов, в глухих углах Каргопольщины, в окрестностях Кириллова и Вологды, на р. Устье и в Шенкурске, а также во многих местах Ярославского, Костромского, Нижегородского края, в Калуге. Твери и других городах. Артели плотников с Ваги и из Белозерска, ярославские, пошехонские, владимирские и вологодские пряничники, архангельские специалисты по корабельной резьбе, семеновские ложечники - все они быстро осваивали новые формы и приемы, умело перерабатывали эти формы в соответствии с народной традицией. Руками этих ремесленников-специалистов созданы наиболее значительные памятники бытовой резьбы XVIII века. [18]
Светцы и подсвечники XVIII века, геометрические по форме, украшенные традиционным выемчатым узором, сохранили строгую архитектурность построения, близкую к приемам деревянного зодчества Древней Руси.
Светец из Исторического музея имеет вид двухъярусной сквозной вышки с витыми колонками по углам. Квадратные ярусы, ограниченные гладкими плоскостями, контрастно сопоставлены с массивными яблоками. В сочетании этих объемов мастер проявил много смелой выдумки.
В народных светцах входит в обычай подчеркивать вертикаль множеством столбиков, тесно собранных в пучок. Пространство между столбиками иногда заполняется прорезной ажурной веткой растения. Подобный же мотив сквозной ветви с крутыми завитками встречается в архангельских прялках. В прялке из Исторического музея в Москве эти завитки имеют характер повторяющихся округлых клейм в форме сердца, помещенных и тонкую обвязку. Переход от столбика прялки к гребню имеет сходные по очертаниям волютообразные завитки, отдаленно напоминающие головы коней (например, разнообращенные головки коней на ручке скопкаря 1750 года). Наверху вырезаны традиционные главки, вроде церковных, идущие от образцов XVII века. В другом архангельском экземпляре растительный мотив более динамичен и образует единую волнообразную ветвь. Заполняющую всю поверхность лопатки. В формах этого растительного узора можно заметить отдаленное сходство с резным убранством городских зданий середины XVIII века. [26]
Часто формы предметов усложняются завитками и гребешками. В наиболее чистом виде мотив раковины заметен в ряде подсвечников с Северной Двины. Рокальные завитки образуя сложную по очертаниям декоративную форму, основой которой служит тонкий столбик, укрепленный на подставке. В ряде образцов этот мотив преобразован в традиционные диски и яблоки, напоминающие древнерусские подсвечники. Так же как и последние. изделия XVIII века украшены медальонами с рельефными изображениями животных и птиц. Прихотливые по рисунку спиральные завитки и волюты широко проникли в декор домов (в частности, в районах Карелии и Сибири), в детали народной мебели. Их можно встретить на рукоятках трепал и вальков, в контурной резьбе на прялках и т. д. В целом, однако, барочно-рокайльные элементы в бытовой резьбе сравнительно редки.
Основным видом скульптурного украшения предметов наряду с усложнением конструктивных деталей были всевозможные выступы, утолщения, зубцы, валики которые чаще всего отвечали и практическим потребностям. Так, например, вальки и рубеля этого времени нередко имеют сверху массивную рукоятку, скульптурно обработанную в виде коня. На переднем конце помещаются объемные коньки или высокий фигурный гребень, являющийся удобной опорой для руки при работе, а также прорезные, округлые по рисунку главки. Лопаски прялок получают ажурные навершия или сложный прорезной декор, связывающий лопаску со столбиком в общую фигурную деталь. Ручки трепал приобретают иногда форму округлой прорезной петли с различными добавлениями сложного рисунка. Входит в обычай украшение кромок доски выступающими гребешками, валиками, как в декоре домов. Иногда эти зубчатые украшения похожи на плывущих гуськом птичек или головки коней, расположенных цепочкой. Так украшались, например, совки-набируши для собирания ягод, мотовил, грабли и другие предметы. Данная форма могла, естественно, возникнуть при образном, поэтическом осмыслении некоторых приемов барочной и рокайльной резьбы. [26]
В бытовых изделиях XVIII века, так же как в архитектурном декоре и мебели этого времени, скульптурное оформление начинает играть важнейшую роль. Резчик уже не удовлетворялся гладкой поверхностью доски. Он стремился прекратить весь предмет целиком в скульптурное произведение. Это проявилось и в сочной пластической разработке общей формы, и в использовании конкретных объемных изображений, и в насыщении поверхности богатым резным орнаментом. По-видимому, на протяжении всего XVIII столетия совершался этот процесс замены жесткой формы, типичной для бытовой резьбы Древней Руси, более скульптурной и округленной.
Поморский валек 1720 года, который можно считать характерным образцом переходного этапа, сохраняет суровую геометричность, напоминающую мебель XVII века. Узор из чередующихся кругов и квадратов тяжеловесен и элементарно прост по ритму. Выемки отличаются крупным размером и резкостью очертаний. Однако в отличие от XVII века орнамент не выглядит узорной вставкой или накладкой: он пластически слился с формой в одно целое.
В северных шкатулках с цилиндрической крышкой порезки в виде борозд служат главным элементом узора наряду с трехгранновыемчатыми кругами. Форма вещи архитектурно закончена, напоминает миниатюрный теремок. [25]
В отличие от угловатых ларцов XVII века все очертания здесь округлы, смягчены и пластичны. Выемчатый орнамент не только украшает поверхность изделия, но сам становится элементом объемной формы, он как бы лепит каждую деталь. Простые порезки одновременно и организуют «архитектуру» предмета, красиво расчленяя поверхность, и служат нарядным декором, производящим впечатление сочного рельефа. Характерная «деревянность» такого узора сохраняет особую выразительность фактуры даже под слоем краски. Как и в вальке 1720 года, традиционный трехгранновыемчатый орнамент органически связан с пластикой общей формы.
Валек 1793 года из Усть-Цильмы, сохраняя тот же узор, приобретает скульптурные детали в виде нескольких объемных коньков, вырезанных на переднем конце предмета. Такие коньки, собранные в четкую группу, стали впоследствии излюбленным украшением вальков-каталок Печоры и Мезени.
Наряду с усложнением и развитием объемной формы происходило обогащение геометрического орнамента.
Выемчатый узор приобрел к концу XVIII века небывалую раньше сложность рисунка. Вместо квадратов и кругов основными элементами стали вытянутые ромбы, веерообразные уголки, которые взаимно пересекаются и дробятся на более мелкие, тончайшие выемки, также взаимопроникающие и создающие впечатление живой, мерцающей и беспокойной поверхностью. Резные розетки с «паутинной» резьбой стали позже, в XIX веке, излюбленным украшением вальков и прялок Онежского берега Белого моря, к району которого относится, по-видимому, и валек Афанасия Корельского.
В народной бытовой скульптуре XVIII века получил дальнейшее развитие прием скульптурного уподобления утилитарных предметов или их детален различным живым существам. Многие предметы крестьянского обихода этого времени сохраняют излюбленную еще в Древней Руси форму человеческой руки. В характере решений этой детали много общего с образцами XVII века (деревянные «руки» в паникадилах и аналоях, царских дверях). [33]
К XVIII веку относится также широкое распространение в церквах Севера резных деревянных статуй и целых групп культового характера. Все эти явления, по-видимому, связаны с быстрым расцветом монументальной русской скульптуры в этот период.
В народной бытовой скульптуре появились такие предметы, как игрушечные «щелкуны которые возникли, возможно, под влиянием западноевропейских образцов. Традиционное уподобление светца стоящей фигуре человека получает новое осмысление и форму, отразившую некоторые особенности скульптурных кариатид в городских осветительных приборах XVIII века.
Иной облик приобретают и фигурные швейки, возможно, с глубокой древности украшавшиеся изображением человека. Швейка из Тотьмы. например, вырезана в виде скульптурного изображения женской фигуры в пышном сарафане, несущей на голове причудливую подставку-ящичек, на которой помещен всадник па коне, также вырезанный из дерева. Предмет отделан яркими красками, позолотой и маленькими кусочками зеркала. Такие швейки наряду с щелкунами, трубками, вычурными шкатулками, вроде экземпляра из Загорского музея, бытовали, очевидно, в городской среде. В крестьянском обиходе наиболее характерным видом скульптурно-изобразительных предметов по-прежнему была разного рола деревянная посуда.
Изготовление деревянной посуды в XVIII веке приобрело еще более массовый характер, чем в Древней Руси. Несмотря на то что а городском и даже крестьянском быту этого времени все чаще встречаются металлические, стеклянные и керамические сосуды, посуда из дерева по-прежнему являлась необходимым предметом обихода я жилых домах, церквах, казенных помещениях. Широкий спрос на изделия обеспечивал дальнейшее совершенствование техники производства ковшей, чашек, ложек, поддерживал высокий профессиональный уровень этого ремесла. Кириллово-белозерскнй скопкарь конца XVII - начала XVIII века отличается очень крупным размером (до 50 см в поперечнике). Округлая рукоятка под прямым углом вырастает из тулова сосуда, оканчиваясь мордой коня с тупым срезом на конце. Окраска ковша огненно-красная с орнаментом в виде светлых сплетенных полос и побегов, окаймленных белым контуром. Вместо глаз иногда вставляются цветные камни. В кирилловском ковше середины XVIII века отделка деталей более изящна и тонка. Размеры скопкаря значительно меньше предыдущего. Очертания более плавны и закруглены. Чаша сосуда имеет узкий поддон, ее борта упруго круглятся. Шея и морда коня обрисованы одной выразительно изогнутой линией, которой вторит абрис полки-хвоста [5]. Орнамент распался на ряд отдельных клейм и полос: ленты на венчике, круглый медальон с надписью на передней стороне чаши, узорные полоски на полке и с внутренней стороны сосуда. Вместо широких полос расписной орнамент состоит из косых мазков и узких спиральных завитков цепочкой. Скупо введен мелкий резной узор на полке. Глаза коня, как в раннем образце, обозначены ямками, грива-полосками, уши - округлыми выступами, но все эти детали выполнены более топко и живо, чем раньше. Весь облик скопкаря с его довольно сложной системой соотношений объемов и узоров, повторностью очертаний пластически более развит, чем сосуды XVII века.
Поздний образец кириллово-белозерского ковша конца XVIII века, сохраняя основу решения, словно теряет сдерживающую архитектурную строгость. Очертания бортов утратили четкость и правильность линий, форма словно размякла. Голова коня опустилась вровень с краем борта. Сильно упростился расписной узор. Вместе с тем в ковше усилилось стремление к конкретной передаче натуры. Резчик словно «взнуздал» коня, нарисовав ему черной краской упряжь. В скульптурной обработке морды больше мягкости и живого юмора. Ковш изменился конструктивно: мастер добавил к полке удобную петлю-рукоятку, а в шее коня выдолбил желобок-слив. О размерах ремесленного производства деревянной посуды в XVIII веке можно судить по данным торговых документов этого времени и другим сведениям статистического характера. Только в одном г. Семенове за год вырабатывалось свыше полутора миллионов чашек, ложек, стаканов, блюд. Эта посуда, как и изделия других центров, экспортировалась в страны Востока, на Украину, в Сибирь.
Деревянным солоницам, которые изготовлялись в районе Кириллова и на Кубене, придавалась форма либо конька, либо птицы. [24]
Для Белозерского края особенно типичны солонцы в виде сказочной утки с петушиным гребнем. Эта форма известна по более поздним местным образцам, но сложилась, по-видимому, в середине - конце XVIII века. Ее характерные признаки: корытообразное широкое тулово, высокая прямая шея с широким клювом и пышным гребнем, угловатость резьбы, окраска в красный цвет с черными узорами, некоторое сходство с керамическими сосудами.
Другой тип солониц-уток, который можно связывать с районом Кубены, представлен несколькими замечательными образцами XVIII века. В отличие от ранних экземпляров, относящихся, по-видимому, к XVII - началу XVIII века, более поздние солонницы не имитируют форму металлического сосуда, хотя и сохраняют ряд оригинально переработанных деталей, идущих от чеканки или литья. [23]
Вологодско-кубенская солоница из Музея этнографии в Ленинграде середины или второй половины XVIII века дает яркий пример такой переработки. Объемы массивны, компактны и слитны, сечения утолщены, орнамент приобрел характер выемок, очертания узора подчинились осевым линиям, стали геометричны. Рельефные ленты заменились выемками и бороздами,
Декоративное искусство тесно связано со всем изобразительным искусством своего времени. Прежде всего, оно находится в тесной связи с архитектурой. Отдельные отрасли декоративного искусства имеют с ней непосредственное взаимоотношение. Их часто нельзя отделить друг от друга. Например, резной декор, украшающий здания. Другие исходят непосредственно из архитектуры. Это в особенности относится к мебели.
Даже более мелкие бытовые предметы всегда связаны с архитектурой уже по одному тому, что они входят в интерьер, облик которого определяется, в первую очередь, архитектурой.
В декоративном искусстве, так же как и во всяком искусстве, выражаются чувства и переживания человека, его душевный мир-запечатлевается душа народа. Это и есть реальное содержание декоративного искусства.
Маркс, говоря о духовной стороне материальной культуры в целом, подчеркивал, что «предметное бытие промышленности» есть раскрытая книга человеческой психологии, что окружающие человека вещи представляют собой материальное, предметное воплощение его чувств ',
В декоративном искусстве, в отличие от живописи и скульптуры, воплощение этих эмоций и настроений осуществляется не путем воспроизведения видимого мира, а посредством создания новых предметов, не имеющих прямого прообраза в натуре. В этом специфика художественного образа в декоративном искусстве.
Изобразительное начало в декоративном искусстве играет подчиненную роль. Главное - создание таких форм и такого декора предмета, которые бы с наибольшей выразительностью и красотой соответствовали его практическому назначению и его художественному замыслу. Отсюда сами изобразительные мотивы в декоративном искусстве неизменно становятся наиболее условными, обобщенными. Но эта условность не есть ограниченность, а специфический язык декоративного искусства, дающий огромные возможности для решения творческих задач. Пример этому - вся история декоративного искусства человечества. [18]
Русское декоративное искусство имеет многовековую историю. В нем своеобразно отразились судьбы русского народа, его духовный мир, эстетические вкусы и понятия.
В художественной жизни Древней Руси декоративное искусство имело особенно большое значение. Оно сопровожу многие стороны общественной и личной жизни народа того времени. Далеко не все, даже самое значительное, дошло до нас. Но и то, что сохранилось, говорит о широком внедрении в жизнь и быт русских людей декоративного искусства.
Эволюция древнерусского декоративного искусства, которая может быть прослежена на протяжении целых восьми веков, свидетельствует об одной нити развития, одном поступательном движении, соответствующем общему процессу сложения русской художественной культуры.
Древнерусское декоративное искусство отличается глубокой народностью. Творческая самобытность и художественное своеобразие древнерусского декоративного искусства при всей широкой связи его с искусством других стран Востока и Запада бросаются в глаза с первого же взгляда.
Можно найти много общих элементов в орнаменте разных народов и разных эпох, но характер их, понимание, их истолкование совершенно различны, как различны сами люди, сами народы, как различны их умственный и душевный склад, их исторические судьбы. [22]
В древнерусском орнаменте отразился не только весь доступный человеку на определенной ступени развития мир окружающей природы, но еще и различные привнесенные из других эпох и заимствованные у других народов художественные формы. Однако древнерусский художник претворяет и перерабатывает эти заимствования настолько органично, что они становятся подлинным, самобытным явлением его творчества. Общность форм и орнаментов древнерусского декоративного искусства с формами и орнаментами других народов не лишает его своеобразия, а лишь подтверждает широкие культурные связи русского народа.
Устойчивость традиционных форм в народном декоративном искусстве объясняется стремлением народных мастеров исходить из ранее созданного, практически усовершенствованного и отстоявшегося образца, варьировать и шлифовать его. Вызванные практической целесообразностью, художественные формы развивались, усложнялись и совершенствовались из века в век, из поколения в поколение и достигали высокого уровня, который в известном смысле остается до наших дней непревзойденным.
Декоративное искусство в Древней Руси было самым массовым из искусств. Тесно связанное с жизнью народа, оно являлось часто почти единственным доступным ему видом художественного творчества. Вышивание было предметом художественного труда каждой женщины: строительное дело, резьба по дереву, гончарное искусство - занятием широких масс крестьян и ремесленников. Декоративное искусство было тесно связано с народными обрядами, в которых ярко проявлялось поэтическое чувство природы, художественное олицетворение ее сил.
«Характерная черта народного искусства - это ярко выраженное чувство ритма, любовь к повторности мотивов, к замедленным мерным темпам. Народные мастера больше всего ценят симметрию и уравновешенность», - пишет М.В. Алпатов. Он отмечает также как характерную черту народного творчества поэтическое уподобление, часто встречающееся в нем, «сосудам придается форма птиц, кровли венчаются коньком». Первоначально этот конек имел магическое значение - подобие небесного коня - солнца, позже он потерял этот смысл, но «сохранил практическое значение водоотвода и служил средством оживления архитектуры, как акротерин на кровле греческого храма».
Ритм, пропорциональность, цветовой и линейный строй орнаментики всегда поражают в народном искусстве. В народном декоративном искусстве мастер создает не только чудесную линейную симфонию орнамента, но он искусно «распоряжается», как говорил В. В. Стасов, самыми промежутками между линиями орнамента, теми «пустотами», какие они образуют. Эти промежутки-пустоты имеют свою форму, которая играет огромную роль в общем построении орнамента, как паузы в музыке. [33]
В Древней Руси художник сам выполнял свой замысел - он одновременно был и творцом и исполнителем. Так было всегда в народном искусстве. Это обеспечивало единство замысла и выражения и в то же время накладывало на произведение печать индивидуальной неповторимости. Разделение труда в производстве художественных изделий было исключением, и оно характеризует уже более поздний этап развития.
На ранних этапах художник являлся также и потребителем своего изделия, он создавал произведения искусства в первую очередь для себя. Затем в процессе производства выделялись ремесленники, специально занимавшиеся той или иной отраслью производства и обслуживавшие рынок.
Нас поражает теперь совершенство ручных художественных изделий, которые создавали художники-ремесленники Древней Руси. Но мы не должны забывать, при каких условиях это было достигнуто, какая тягчайшая социальная и экономическая неволя заставляла бесчисленных и безвестных нам виртуозов-художников отдавать всю свою жизнь изнуряющему труду. Все ценное, что имеется в искусстве целого народа, все прогрессивное в нем, все великое в художественном отношении, оставшееся нам в качестве наследия, обусловлено коллективной волей и мыслью народа, является делом рук самого народа. Возвышаясь в своем художественном развитии от простых плотников и каменщиков до архитекторов, от резчиков по дереву, камню и кости до скульпторов, эти выходцы из народа, соприкасаясь с культурой господствующих классов и с богатой общемировой художественной традицией, создавали искусство, наполненное народным мироощущением, народным пониманием красоты. В свою очередь, лучшие художники, выходцы из среды господствующих классов, проникаясь народным духом, отражали в своем творчестве народные чаяния, самобытные черты, заключенные в народном творчестве, что и определяло высокое художественное качество их произведений. [31]
Печать декоративности лежит на искусстве всей эпохи - архитектуре, живописи и скульптуре. Начала декоративности пронизывают и древнерусскую фреску, и мозаику, и иконопись, и миниатюру, и скульптуру; так же, как в свою очередь, начала монументальности отличают и деревянную резьбу, и каменную резь, и чеканные металлические изделия, и эмаль. В этом выражается единство всего древнерусского искусства - его синтетичность.
Гений древнерусских мастеров декоративного искусства проявился во многих областях творчества. Они достигли высочайшего совершенства в резьбе по дереву, в художественном литье, ковке и чеканке, в изделиях из камня, кости, в гончарном, ювелирном деле. Богатство творческой фантазии, тонкость вкуса, чувство пропорций силуэта, цветовой гармонии - все это ярко проявилось в творениях древнерусских мастеров. В этом заключается огромная художественная ценность их работ, в этом же состоит великое художественное значение их творчества.
Укладывая дом из сосновых бревен, выдалбливая из вяза или дуба ковш или челн, житель Древней Руси вносил в свою работу не только техническое мастерство, но и художественное начало. Искусство бытовой резьбы - область живой практики, массового народного ремесла. Но поэтическое чувство у мастеров было так велико, что даже простейшие предметы обихода, хозяйственные постройки, орудия труда часто становились художественно-пластическими произведениями, как это наблюдается и в более позднем народном творчестве. [13]
Естественные развилки сучьев, кривулины, рогатчатые ветви, вывороченные с корнями пни в виде птичьей лапы («курьи ножки») или звездообразные мутовки, изогнутые корневища ели («копань», или «копень»), причудливые наросты на стволах («каны») и стволы, искривленные ветром или треснувшие от мороза, - все эти формы и прежде всего части хвойных пород особенно широко использовались в древности, представляя собой нередко готовые детали конструкции, необычайно прочные, твердые, не поддающиеся гниению благодаря обилию смолы.
Дерево часто бывает неравномерно по толщине. Оно сужается на конус или утолщается в основании ветвей, образует округлые выступы, плавные переходы между различными частями ствола, лировидные или коленчатые изгибы сучьев. Эта естественная округленность и живость очертаний составляют основу скульптурной выразительности деревянных изделий.
Дерево, особенно хвойных пород, не терпит измельченности, тонких сечений, направленных поперек волокон. Поэтому в бытовых предметах преобладают массивные, монолитные формы, выразительные в своей цельности и простоте, как бы «вписанные» в очертания заготовки, следующие за направлением слоев дерева.
При умелой обработке дерева топором, теслом или долотом мастер наносит равномерные ритмичные удары инструментом, снимая ровные куски материала. Из этого технического ритма возник ритм художественный: чередование правильных зарубок, выступов, поясков, симметричных членений и зубчатых порезок.
Завершив обрубовку общей формы, мастер гладко выстругивал детали ножом. Иногда он оживлял поверхность, нанося на ней борозды, штрихи и ямки, выжигая пестрый узор каленым железом или окрашивая части изделия прозрачным цветным отваром, соком ягод, охрой, сажей. Из этих простейших узоров развилась техника выемчатого и расписного орнамента.
Деревянные бытовые изделия создавались плотниками, привыкшими рубить города и хоромы, суда и мосты. При работе использовались те же породы дерева, что и в строительстве: сосна, ель, береза, клеи, дуб: те же простые инструменты: топор, скобель, тесло, долото, шило, нож, пила, токарный станок. Зданиями, выполнены в тех же строгих пропорциях, украшены столь же конструктивным узором. Простота и единство технико-конструктивных приемов ограничивали развитие орнаментики на деревянных изделиях [23]. Но именно благодаря этому достигались художественная цельность и органичность отдельного предмета и ансамбля в целом. Главным источником наших знаний о ремесле древнейшего периода являются археологические находки. Однако по отдельным уцелевшим фрагментам деревянных зданий, мебели и утвари трудно составить представление о подлинных масштабах ремесла деревообработки. На помощь приходят летописи, сказания, былины, иконография и описания современников. Благодаря этим свидетельствам мы знаем, что Русь была страной городов, развитого кораблестроения, усеянной дубовыми крепостями, мостами, деревянными храмами, воздвигавшимися еще в языческие времена.
Эти святилища, вероятно, украшались резьбой и росписью, подобно западнославянскому храму на острове Аркона. Мы знаем о просторных залах - гриднях - с широкими лавками и столбами, несущими потолки, о высоких островерхих теремах и вежах, дозорных башнях и о позолоченных идолах из дерева, которые были низвергнуты с воцарением христианства.
Особенно прославился своими древоделами Великий Новгород с его тринадцатиглавой дубовой Софией, предшествовавшей каменной. Раскопки А.А. Строкова и А.В. Арциховского блестяще доказали, насколько заслуженной была слава новгородских плотников. Виртуозно вытесанные топором доски, сплоченные без малейших щелей, массивные гигантские трубы из толстых стволов, служившие водоотводами, тончайшие изделия из самшита и кавказского ореха, превосходно выточенные на станке веретена и кубки, колонны, покрытые рельефной резьбой с изображением грифонов, - все эти находки лишь малая часть деревянного Новгорода X-ХIII веков, но и они говорят о высокой технике, совершенном владении материалом и инструментом, о несомненной профессиональности и специализации в ремесле деревообработки. Это подтверждается летописями (новгородцев дразнили плотниками), а также данными новгородских писцовых книг XV века. [28]
Бревенчатые жилища Новгорода украшались резными дубовыми столбами цилиндрической формы, покрытыми сплошным ковром рельефных орнаментов, зубчатыми причелипами. изогнутыми «курицами» и «коньками» из корневища ели. В богатых домах вдоль стен стояли массивные лапки из дуба и клена, липовые скамьи с прорезными решетчатыми спинками, с узором в виде букв «зело», фигурные кронштейны у очагов, выпиленные из толстой сосновой доски. В боярских и купеческих домах бытовали широкие кресла с полукруглыми спинками. В домах беднейшего населения встречались стулья-дуплянки, выдолбленные из целого пня, скамьи из развилка наподобие козел. Такие же козла служили опорой для широких досок, заменявших стол. После еды эти доски убирались. Жилища освещались глиняными светильниками, свечами или лучиной, которая укреплялась в кованых железных зажимах, вбитых в столб или балку. Спали, как и много веков спустя, на лавках и полатях, однако в княжеском обиходе имелись кровати (кровать из тиса у князя Святослава в «Слове о полку Игореве»), Есть указание на то. что стены жилищ обивались полосами ярко окрашенной бересты.
Из дерева готовились тяжелые жомы-прессы для выжимания масла из семян льна, долбленые и дощатые лодки, лыжи, сани с узорными копылками. При пирах даже за княжеским столом подавались порой деревянные ложки, точеные кубки и чащи, огромные братины и ковши из твердого капа, вяза или клена. [35]
Новгородские дети играли примитивными коньками вроде архангельских коньков XIX века. Простейшие из них представляют собой изогнутый корень или кусок доски с условным изображением животного. Снизу коньки имеют выступы, изображающие ноги. Зубцами или плетенкой обозначается грива. В корпусе продалбливается отверстие, через которое продевается веревка: видимо, таких коней дети возили за собой по земле. Некоторые коньки были укреплены на колесах. На спине у некоторых коньков вырезано седло - то схематично в виде квадратного выступа, то тщательно, правдоподобно. Среди староладожских игрушек были различные шары, лопатки, луки и дудки, также сходные с позднейшими самоделками.
Ткацкие челноки, точеные веретена, бочки и кадки с изумительно точно притесанной клепкой уже в киевскую эпоху имели вполне законченную, совершенную форму. Иногда веретенца украшались резными валиками и скульптурным изображением человеческой руки, крепко обхватившей стержень. Трудно сказать, какой смысл вкладывал в это изображение новгородский резчик, было ли оно связано с христианской символикой или языческими верованиями. Во всяком случае, мотив руки и стержня веретенообразной формы вплоть до XX века часто встречается в русской народной резьбе.
Из привозного самшита новгородские ремесленники выпиливали нарядные гребни с тончайшим контурным орнаментом из кружочков или штрихов. На одном из гребней, в миниатюрном клейме, изображен шагающий лев, своим неровным угловатым абрисом напоминающий львов на известном тябле ХIII века из Исторического музея. Сходный по характеру скульптурный лев на рукоятке ножа очень похож на фигурную капитель Дмитровского собора во Владимире, только в малом размере зверь выглядит по-пряничному забавным. Геральдических львов, грифонов, кентавров мы встречаем позже в народных изразцах, пряничных досках, на прялках и вальках. Дикие звери и птицы русских лесов в народной средневековой резьбе почти не встречаются. [44]
С развитием земледелия образы охотничьей магии тускнеют, становятся схематичными заменяются более условными, символическими изображениями коня, солнца, земли и т.д., а также геометрическим орнаментом. Среди староладожских находок VII-IX веков мы почти не встречаем зооморфной посуды. Зато здесь появился простой узор в виде штрихов, борозд, ямок.
В Новгороде найдено немало скульптурных сосудов. У новгородских славян вплоть до XIV века сохранялись жертвенные ковши в виде зверей и птиц, которые клались в основание дома. Сосуды более отвлеченны и декоративны по форме, чем горбуновские. Обычно схематически изображаются лишь головы коня, быка или петуха, имеющие геометризованную, силуэтную форму, конструктивно оправданную в качестве рукоятки.
Резчика X-XII веков меньше интересует правдивость передачи деталей морды, ушей, шерсти. Он стремится в первую очередь к ритмичной плавности, простоте и конструктивной рациональности формы, ищет художественно выразительный силуэт. Это особенно хорошо видно на примере резных рукояток в форме коня или дракона. Они решены орнаментально, напоминают средневековых геральдических зверей. Рукоятки ковшей X-XII веков в виде сказочных драконов с оскаленной пастью похожи на зверей со стен Георгиевского собора XIII века в Юрьеве-Польском. В обоих случаях изображениям приданы черты декоративного пластического гротеска с энергичными, сочными завитками вместо ушей, глаз, губ, мускулов. Очертания их незаметно и органично сливаются с узором из спиралей и плетенки, как это вообще характерно для тератологического узора того времени. Все детали подчинены общему ясному ритму. [36]
В деревянной чашке XI века из Новгорода крупные завитки плетенки охватывают низкое тулово широким нонсом, расчленял его на равномерные дольки. Орнамент выполнен в своеобразной технике, типичной для народной резьбы по дереву. Контуры узора прорезаны глубокими бороздами, с плавно закругленными краями. Благодаря этим выемкам рисунок производит впечатление выпуклого рельефа, хотя на самом деле это скорее контурно-выемчатая резьба, которую можно сравнить с «обронной» техникой в металле. Новгородские ковши в виде уточки послужили, вероятно, прототипом известных серебряных сосудов, впервые возникших в Новгороде в XIV веке, а затем распространившихся и в других городах.
Интересным видом скульптурной резьбы являются украшения на домах. В древности подлинная жертва (животное или птица), ее чучело или голова вешались на крышу для защиты от злых сил. Еще в середине XIV века в Новгороде существовал обычай закладывать в основание дома голову жертвенного животного- коня или быка. Вместе с этими черепами археологи находят в фундаментах зданий деревянные ковши, воспроизводящие облик живого существа, принесенного в жертву. Чтобы «защитить» жилище, на кровле также укрепляли конскую или птичью голову - оберег, первоначально, по-видимому, в виде настоящего черепа или чучела, впоследствии в виде резного деревянного изображения. Отсюда возникли традиционные коньки и курицы крестьянских изб. Эти деревянные фигуры играли вначале подражательную, позже символическую, а затем - чисто декоративную роль. [37]
Новгородские архитектурные детали, добытые из земли (курицы, петушок, относятся уже к более высокой стадии художественного творчества. В них скульптурная масса подчинена ритму, согласованному с ритмом других частей здания, с очертаниями бревен, столбов.
Хотя окраска и роспись деревянных предметов возникли в глубокой древности (весло с полосами красной краски в виде елочки, раскопки в Архангельской области), однако главным средством украшения поверхности изделий в эпоху Новгорода служил резной, а не красочный орнамент.
Наиболее древний и самый излюбленный тип узора - выемчатые порезки в виде тонкой гравировки или же сочных борозд и глубоких канавок, либо в виде отдельных ямок - зарубок. Орнамент располагается обычно участками, каждый из которых разделан по-своему, например косым или прямым штрихом, точками-впадинами, легкими насечками. Часто орнамент как бы оплетает или опоясывает деталь предмета смягчает острое ребро бруска (находка в Старой Ладоге).
На поверхности многих изделий наряду с простейшим штриховым и выемчатым узором встречается зубчатый орнамент из зарубок и треугольных впадинок. В последующие века этот зубчатый узор получил широкое распространение не только в дереве, во и в камне, в кирпичной кладке. К XV веку на его основе складывается так называемая трехгранновыемчатая резьба - излюбленный вид декора на русских народных деревянных изделиях XVII-XIX веков.
В богатом орнаменте на спинках кресел и скамей из Новгорода резная плетенка имеет чисто народный, «деревянный» характер. Это контурная резьба без моделировки выпуклых участков, которые оставлены плоскими В самом рисунке узора сказались древние навыки штриховой резьбы. Витки плетения упрощены и угловаты, местами прямоугольны, иногда распадаются на отдельные квадратики и дужки. Места пересечения ремней утрачивают намек на двухплановость, прорезаются равномерно го всех сторон, чем полностью снимается сама идея плетения. Порой отдельные элементы образуют замкнутые фигуры вроде многолепесткового цветка или восьмерки, причем утрачивается присущая восточной плетенке бесконечность построения. Более того, зачастую вся плоскость доски покрывается сплошной сеткой из небольших квадратиков, зарубок, прямых и косых штрихов, расположенных рядами, как на позднейших вологодских прялках.
Такая активная переработка мотивов плетения в традиционный геометрический узор вызывалась, по-видимому, не только новизной и необычайностью плетенки на Руси, но и тем, что по своему рисунку данный мотив не отвечал сложившимся приемам резьбы и системе декорирования деревянных изделий. Не случайно в позднейшей народной резьбе, удержавшей почти все виды и формы Древней Руси, плетенчатый орнамент почти не встречается. Он и достиг более значительного развития лишь в церковной резьбе. [37]
Бытовая резьба XIV-XVI веков, о которой мы можем судить по скудным письменным данным, отдельным памятникам и фрагментам из раскопок, сохраняла сложившиеся ранее формы, но в художественном отношении подчас уступала резьбе киевской эпохи.
В иконографических памятниках XIV-XV веков имеется немало изображений резных стульев, низеньких столиков («стольцев»), длинных лавок, причудливых деревянных хором с шатровыми кровлями, крыльцами, навесами. При всей условности этих изображении они помогают понять особенности внешнего и внутреннего наряда парадных зданий тон поры.
В эту эпоху получают распространение высокие стулья и кресла, похожие па троны, простой брусковой конструкции с решетчатыми стенками. На них поднимались по особым ступенькам. Таков, например, стул из Гефсиманского скита Троице-Сергиева монастыря. Ажурные ячейки решетки образованы изогнутыми двойными завитками со сквозными прорезями между ними.
Нетрудно заметить следы своеобразно переработанной плетенки, связь с иконостасной резьбой XV-XVI веков. Замена плоских щитов ажурными свидетельствует о нарастании в бытовой резьбе узорности, декоративной эффектности. Сквозная прорезь с круглыми просверленными отверстиями образует простое по рисунку, но очень выразительное «деревянное кружево», значительно более крупное и конструктивное, чем «кружево» иконостасной позолоченной резьбы того же времени.
«Решетчатые» стенки скамей, загородки, ворота, перила, подстолья часто имели более простую форму в виде пересекающихся под прямым углом брусков, украшенных выступами и выемками, которые при соединении деталей образовывали фигурные ячейки. Такую форму имеют отдельные части Людогощенского креста XIV века.
Замечательным памятником народной мебели XVI века является расписной шкафчик-киот северной работы из Исторического музея. Простой деревянный ящик из ровных досок украшен фигурной кровлей в виде крещатой бочки с тонкими главками над ней. Лицевые кромки стенок обработаны в форме восьмигранных узорных столбиков со множеством поясков и округлых «яблок», окрашенных в яркие цвета. Такого же типа столбы поддерживали балки потолков и навесы крылец, служили опорной частью подсвечников. Сходные формы вырабатывались точением. Таковы точеные столбики подсвечника XVI века из дворца царевича Дмитрия в Угличе. [34]
Излюбленной декоративной формой, употреблявшейся и бытовой резьбе XVI века, были многоглавые «киотцы» в виде церковки, как на отмеченном киоте XVI века. Эта декоративно-символическая форма, постоянно повторяющаяся в композициях царских врат, в окладах церковных книг, церковных изделиях из металла, часто применялась и в деревянной утвари.
В Новгороде в XVI веке сохранились традиции плетеночной резьбы. Найденные при раскопках образцы (колонки, прорезные дощечки), которые, вероятно, были частями мебели или предметов обихода, отличаются по характеру узора от орнаментальной резьбы предыдущего периода. Узор стал мелким, более плоским, часто прорезным - ажурным. Появляются статичные, равномерно повторяющиеся двойные завитки, а также круги, которые получили дальнейшее развитие в более поздней народной резьбе.
Традиции «звериного спин» нашли продолжение » резьбе досок-матриц для изразцов и пряников. Здесь геральдические звери киевской поры становятся сказочными узорчатыми китоврасами, жар-птицами, когтистыми барсами и львами, к которым прибавляется с XVI века единорог.
Большое развитие в XV-XVI веках получило производство деревянной точеной и резной посуды. Ремесла ложкаря, токаря, ковшечника относятся к числу наиболее массовых и высокоорганизованных в Древней Руси. По своей всенародности они могли соперничать с плотницким делом. Уже в XVI веке в них встречается широкое разделение труда по операциям: заготовка сырья, точение, долбление, резьба, окраска, пропитка олифой. Специальные работники выезжали иногда за сотни километров в заповедные леса добывать первосортный кап, вязовые, кленовые, липовые пни для работы '.
Крупные мастерские по выработке деревянной посуды существовали при монастырях (в частности, Троице-Сергиевом. Кирилло-Белозерском, Спасо-Прилуцком), во многих городах, посадах и деревнях. Немало изделий шло на экспорт. Русские ремесленники, по свидетельству Михаила Литвина, снабжали Литву чашками и резными посохами. По словам А. Дженкинсона, русские купцы везли деревянную посуду через Астрахань в Персию, а также в Бухару, в обмен на бумажные и шелковые ткани и краски. Монахи далекого Никольского монастыря в устье Северной Двины одарили Д. Горсея «чашками и разрисованной посудой». Искусно вырезанные кубки, ковши, ставцы, наливки, ложки выделывались в Калуге, Москве, Твери. Новгороде. Владимире. [12]
Сосуды покрывались слоем олифы, сообщавшей дереву золотистый цвет, или расписывались киноварью, шафраном, сажей. Ковши этого времени, например московские, были крупнее древненовгородских, имели правильную ладьевидную форму с ластовидной рукоятью без признаков скульптурного изображения. Таков ковш конца ХVI - начала XVII века из Исторического музея, несколько жесткий, но очертаниям, но отлично выявляющий гладь превосходно выточенного дерева.
От XVII века сохранилось сравнительно много документов и несколько памятников бытовой резьбы, по которым можно судить о дальнейшем развитии в эту эпоху древних традиций и о появлении новых форм. Обогащается ассортимент изделий. Более широко проникают заморские образцы, осваиваемые русскими мастерами. Получают распространение травный узор, сюжетные изображения. Особенного расцвета достигает геометрическое резное узорочье, тесно связанное с архитектурой.
В этот период усложняются планы и объемы деревянных построек, появляется живописная асимметрия фасадов, разнообразие окон и других проемов. Возникают причудливые кубоватые и бочечные покрытия, своеобразно повторяющие очертания кирпичных кокошников. Наряду с ними входят в обычай многоглавые кровли и ярусные постройки. Именно в эту эпоху утверждаются типичные для последующего деревянного зодчества формы резного декора: зубчатые причелины и подзоры, наличники, фигурные столбы, кронштейны, балясины, консольные или стоечные крыльца, галереи и т. д. Так украшались главным образом церкви, богатые хоромы, дворцы. Рядовые постройки в городах и деревнях, как можно судить по рисункам Мейерберга Олеария, планам некоторых городов и монастырей XVII века, не имели снаружи богатого резного декора.
1.3 Особенности быта сибиряков
декоративный прикладной сувенирный сибиряк
В Сибири - конюшни, которые ставили за хозяйственным двором. Этим ангарские селения отличались других сибирских. В хозяйственных постройках сохранялись архаические черты - односкатные и плоские крыши. В местах существовали общественные поварни для приготовления пива в торжественных случаях. Чистый двор обносили плотным забором, заплотом из бревен. У столбов навеса делались украшения в виде завитков. Различным образом украшали ворота. На отдаленных пашнях ставили фундаментальные постройки - шалаши, балаганы, покрытые лиственничной или сосновой корой, а у более зажиточных крестьян - бревенчатые юрты, как у бурят, или деревянные срубы без окон, с небольшой дверью и очагом внутри для разведения огня и дымокура, спасающего от насекомых. Первоначально сооружался один станок на всю деревню, а в конце XIX века стали строить индивидуальные станки и зимовья. Пищу готовили на улице на открытых очагах в котлах, подвешенных к деревянным таганьям над костром. Чуть не каждое хозяйство Кежемского района имело капитальные строения на островах, где находилась часть посевов и сенокосов. [34]
В конструктивном отношении шалаши, юрты и балаганы отличаются друг от друга. Юрта - высокая постройка, круглая в плане, ее основу составляют конусообразно поставленные колья, вкопанные в землю и соединенные наверху. Этот остов покрывали лубом, оставляя вверху отверстие для выхода дыма, вдоль стен настилали помосты, а в центре устраивали очаг. Население считало юрту эвенкийской по происхождению, но неизменно отмечало ее удобство: ее легко построить, она очень теплая и недоступна для мошки.
Балаган представляет собой небольшую постройку в форме, поставленной на землю двускатной крыши, покрытой лубом, с входом с фронтонной стороны. Он также легко сооружался, но был менее удобен в пользовании, чем юрта. Временные постройки любого типа имели обобщенное название - «житушка».
Искусство народов Сибири уходит своими корнями в далекое прошлое. Им занимались не профессионалы, а охотники, рыболовы, скотовода из коренного населения. В основном искусство носило прикладной характер. Присоединение к России повлекло за собой существенные сдвиги во всей жизни Сибири, а вместе с тем в культуре и искусстве. Новое появилось буквально во всем. Например, до прихода русских у местного населения применялись для украшения одежды разнообразные, но в основном местные материалы: кожа, меха, нитки из сухожилий, береста, дерево, кость. С приходом русских и развитием торгового дела стали широко применяться привозные цветные нитки, яркие ткани, бисер. Шитье бисером постепенно стало вытеснять древние виды декоративного искусства: раскраску кожи, накладку оленьего волоса и др., входила в быт цветная материя. Так в повседневном общении с русскими обогащалась культура местного населения. В свою очередь, приспособление переселенцев к новым условиям не обходилось без культурного обмена с аборигенами.
Местные мастера сумели почувствовать прелесть русского классицизма и передать его в прикладном искусстве, а реализм XIX века оказался созвучным реалистическому в своей основе искусству народов Сибири. Таким образом, общение с русским народом приносило в местное народное творчество новые мотивы, вкусы, запечатлевало плодотворное влияние русской культуры. Вместе с тем русский народный художник из переселенцев, сохраняя свое лицо, творчески преломлял в своем искусстве художественные достижения местного населения. [36]
Живопись в Сибири XVI-XVII веков была основном видом искусства. Потребность населения в иконописной продукции удовлетворялась за счет привозной продукции ремесленников-кустарей различных губерний европейской части страны. Иконы везли сами переселенцы, торговцы, пересылали в дар церквям и монастырям цари и священнослужители. Строители монастырей иногда заказывали целые иконостасы.
Однако вскоре в Сибири стали появляться свои иконописцы, русские переселенцы. Так, в начале XVII века в Сибирь переселился «иконник» Спиридон. Он написал икону «Знамения Божия Матери». В то же время поселился в Сибири автор известной «чудотворной» Абалацкой иконы Божьей Матери протодьякон Матвей. В 30-е годы XVII века в Тобольске появились специальные иконописные мастерские для создания икон и обучения этому искусству. В этих мастерских обучались также Резчики по дереву, изготовлявшие церковные иконостасы.
В отличие от московского, строгановского, фряжского и других стилей в Сибири сложилась своя манера художественного письма. «Иконы сибирского письма, - пишет историк русского иконописания Г. Ровинский, - по большей части не очень высокой работы: лица в них и даже Целые фигуры от толстых слоев красок, наложенных одна на другую, а также и от особенного способа выглаживать левкас на свет, выступают вперед в виде рельефа». Иконы сибирского стиля, видимо, не отличались высокими художественными достоинствами, но имели свои особенности, импонировавшие широкому потребителю. Выступавшие вперед рельефные фигуры поражали религиозное воображение сибиряков
Имеются сведения о том, что иконописцы были в монастырях практически во всех крупных городах Сибири. Так, в Енисейске в 1669 г. в посаде было 5 иконописцев, четверо из них по переписи населения в качестве самостоятельных мастеров, а пятый как ученик иконописного дела (А.Н. Копылов. Русские на Енисее в XVII веке, стр. 159). Среди иконописцев, несомненно, в это время появились мастера, специально работавшие на рынок. Так, два брата и отец енисейского иконописца Григория Михайлова, жившие вместе с ним, вели интенсивную торговлю на деньги, вырученные от «иконного» письма Григория. [27]
С середины XVII века потребность сибиряков в иконах стала удовлетворяться местными художниками. Кроме написания икон и картинок религиозного содержания, скопированных по образцам, местные художники расписывали стены церквей и наружные части некоторых зданий. В Енисейске в середине 90-х годов XVII века при воеводе М.И. Римском-Корсакове был построен казенный амбар, в котором хранилась денежная и другая казна. На амбаре был устроен «чардак караульной новой, писан красками, на нем орел деревянной резной двоеглавый». В то же время был построен в воеводском доме «Чардак новой о двух житьях с перилами, верхнее житье шатром, круглой, писано красками».
Иконописцы также выполняли работы по росписи военного инвентаря. Так, в 1688 году енисейский иконописец Максим Протопопов Иконник получил из казны 2,4 рубля «за письмо 12 барабанных лукошков» и за то, что красил своими красками» по 0, 2 рубля за лукошко.
В XVII веке в Сибири составлялось много чертежей местностей, острогов, городов. Обычно на них наносили графические изображения строений, острогов, что можно отнести к изобразительному искусству. Известно, что енисейский иконописец М.П. Иконник по царскому указу писал Иркутский чертеж. К XVII веку относятся художественные произведения знаменитого ученого-сибиряка СУ. Ремезова, который проиллюстрировал красками свои книги «история Сибирская» и «Чертежная книга Сибири», где с позиций этнографии правдиво показал представителей аборигенного населения Сибири.
С конца XVIII века российское правительство развернуло большие строительные работы в Петербурге и его окрестностях, стремясь превратить столицу в «Северную Пальмиру». Великолепные горные породы сибирских недр, леса привлекли к себе внимание как строительно-декоративные материалы. В связи с этим началось развитие художественного камнерезания в Сибири, которое приобрело промышленное значение. Вскоре здесь выросли поколения потомственных камнерезов, мастеров гранильного дела. На Алтае появились камнерезные заводы. Монументальные изделия, поражавшие воображение очевидцев своим великолепием, требовали огромных затрат людских сил и средств. Например, в течение 8 лет колыванские камнерезы и шлифовальщики трудились над созданием грандиозной яшмовой вазы весом около 15 тонн. Ее транспортировали в столицу на особых, платформах 180 лошадей. [7]
Русское изобразительное искусство сибиряков-переселенцев представляли в основном художники-самоучки, писавшие иконы и парадные портреты местной чиновной и купеческой знати, стремящейся увековечить себя в памяти потомков. Гостиные и залы заказчиков превращались в «прелестные пантеоны сибирского бессмертия», вызывая негодование просвещенных людей: «...как люди с душою не всегда белою смеют желать пережить свою ничтожность на холсте?».
Известен ряд художников-любителей из среды ссыльных декабристов, поселившихся в Сибири: Я.М. Андриевич, И.А. Анненков, П.И. Борисов, В.П. Ивашев, Н.П. Репин и др. Из них, несомненно, выделяется своим талантом Н.А. Бестужев. Его живописные картины стали одним из замечательных памятников изобразительного искусства Сибири. Еще до восстания 14 декабря Бестужев изучал историю и технику живописи, пробовал свои силы в этой области творчества, но в полной мере его художественное дарование развернулось в Сибири. Бестужев осуществил свой грандиозный творческий замысел - создал портретную галерею декабристов, считая это своим гражданским долгом. Здесь он написал 78 акварельных портретов участников восстания на Сенатской площади, сосланных декабристов и их жен. Художника увлекла суровая красота сибирской природы, которую он отобразил в многочисленных пейзажах, написанных с натуры. [41]
Известный сибирский художник-карикатурист М.С. Знаменский был учеником школы взаимного обучения декабриста И.Д. Якушкина. Он сотрудничал в сатирическом журнале «Искра», организатором и руководителем которого явился Н.А. Степанов - сын енисейского губернатора. Молодой Степанов приобрел широкую известность как мастер острой сатирической графики. Ему принадлежат ряд карикатур на сибирские темы. Русская архитектура в Сибири до конца XVII века была представлена деревянными постройками. Деревянное зодчество можно условно разделить на три группы: крепостное, церковное и гражданское.
Заселение новых территорий сопровождалось строительством укрепленных пунктов - острогов, внутри которых располагались основные казенные здания - воеводская изба, казенные амбары, церковь, тюрьма, таможенная изба, гостиный двор.
Нижние венцы башен обычно рубились для прочности, а верхние углы делались «в лапу», чтобы неприятельские воины не могли взбираться по углам. Лицевой фасад башни выступал вперед для обеспечения возможности флангового артиллерийского прострела с башни вдоль стены.
Большинство острогов в Сибири очень скоро утратило свое военное значение. Строители острогов в Сибири не столько преследовали военные цели, сколько обращали внимание на декоративную сторону строительства. Балконы над воротами проезжих башен сибирских острогов обычно являлись надвратными церквами или часовенками и увенчивались крестом и маковицей. Постепенно некоторые детали острожных укреплений приобретали декоративный характер. Образцом декоративного русского зодчества является часовня в городе Красноярске. Встречаются на башнях высокие шатры, орлы. Красивые, в национальном стиле оформленные часовни должны были выражать превосходство русской культуры над культурой аборигенного края.
В церковной архитектуре сибирского края в XVII веке привился тип старорусской постройки - шатровая церковь. Она обычно состоит из трех частей, главнейшая из которых представляет собой обширный четырех или восьмигранник, заканчивающийся вверху восьмигранной пирамидой в виде шатра. Шатер увенчивается небольшим куполом луковичной формы.
Несколько особняком стоят «надвратные церкви», стоявшие над острожными и монастырскими воротами. В некоторых местах строились небольшие по размеру и простые по архитектуре церковки, представлявшие в первооснове избу, несколько осложненную пристройками и элементарными украшениями. [42]
Большой интерес вызывают покрытия церквей, имеющие чисто национальные русские архитектурные мотивы - бочки, кубы, маковицы и т.п. Следует отметить любопытную черту архитектуры церковных храмов в Сибири: под ними обычно располагались торговые лавки, которые церковнослужители сдавали в аренду.
Гражданская деревянная архитектура Сибири отличалась большой простотой и строгостью. Здесь в XVII веке не было дворцов знатных особ, поскольку не было помещиков. Дома и избы деревенских и городских жителей строились из больших бревен, толщиной не менее 35-40 см. Такие избы были устойчивы при землетрясениях. Пол делали из половинок бревен, которые держались на массивных балках, врубленных в стены избы. Вверху в противоположные стены врубались толстые поперечные бревна, на которые настилались доски потолка. Для утепления потолок засыпали землей. Крыша была высокой, двухскатной. Вся постройка отличалась прочностью и надежно сохраняла тепло, что в условиях сибирского климата особенно важно. Для этого между звеньями сруба укладывали мох.
Оконные рамы делали деревянными, а иногда железными. Кроме больших окон, были и маленькие (волоковые), задвигавшиеся доской. Их роль, характерная для Сибири, - смотровая, в этом случае они находились обычно около входной двери, на уровне роста человека.
Уже в это время в Сибири была распространена русская печь, наиболее эффективная из существовавших в те времена отопительных систем. Коэффициент ее полезного действия составлял до 30%, при 10% в европейских каминах. [11]
Сибирские города, основанные в XVI-XVII веках, отличаются своим характерным положением и живописным видом. Обычно это острог, расположенный на высоком берегу как стратегический пункт, группирующий вокруг себя остальную часть города. Архитектурный облик сибирского города имеет сходство с северорусскими городами. В нем наблюдалась та же смена стилей, что и в Москве, только с некоторым запозданием - старинные шатровые колокольни и деревянные дома строились здесь еще после второй половины XVIII века.
Среди городских строений несколько выделялись по размерам и архитектурному оформлению таможенные и приказные избы, гостиные дворы и дома воевод. Воеводский дом обычно имел в разных своих частях два или три этажа. По описанию 1697 года, воеводский дом в Енисейске представлял собой трехэтажное здание, первый этаж которого составляли «жилые подклети», на которых стояла «двойня», над ней возвышалась «вышка», «а перед вышкою сени да чардак, да повалыша старая о четырех житьях... На той повалыше построен... чардак новой о двух житьях с перилами, верхнее житье шатром, круглой, писано красками». Во внутреннее житье чардака вела «входная круглая лестница трубою». Во всех помещениях отмечено по нескольку больших слюдяных окон в деревянных решетчатых рамах. Перед передними и задними сенями «крыльца с лестницы и с рундуками, крыты тесом, палатками и шатром». В каждой жилой комнате стол, «печи трубные», несколько икон. Во дворе находилась воеводская баня, называемая мыльней, «которая топилась по-белому и даже ее печь была с изразцовой отделкой».
Социально-экономическое развитие сибирского края, наметившееся к концу XVIII века, вызвало рост городов, потребовав упорядочения, планировки и благоустройства. В 1809 и 1816 годах последовали указы о планировке и благоустройстве городов. Началась перепланировка крупных городов Сибири - Иркутска, Томска, Омска и др. В 1820 году по приказу генерала Капцевича была издана специальная книга: «Разные виды заборам, решеткам деревянным с воротами и без ворот, также каменным и деревянным домам с приложением примерной сметы и инструкции для руководства желающим строиться».
Несмотря на требование стандартизации в застройке городских зданий, большинство домов в сибирских городах почти не отличалось от сельских построек с их типичной планировкой «клетью» или «связью». Эти дома, сохранившиеся с конца XVIII - начала XIX веков сложены из крупных бревен и крыты деревянными крышами. Под кровлей, в карнизах, на наличниках, на воротах и на калитке помещены украшения - деревянная резьба. В дальнейшем конструкция жилых построек менялась: они обрастали со стороны дворов и садиков флигелями, галереями, балконами и лоджиями, создавая впечатление интимности. Уличный фасад, напротив, был строгим, линейно вытянутым и, как правило, лаконично декорированным.
В русском народном зодчестве Сибири сохранились архаичные формы «двойных» и «тройных» домов, исчезнувшие в европейской части России - Это объясняется суровым климатом. Кроме того, делали крытые дворы с внутренними террасами, площадками и переходами, связанными между собой, что обеспечивало хозяевам прохладу летом и укрытие от ветра и снега - зимой при выполнении хозяйственных работ. Влияние местной традиции деревянного зодчества нередко проявлялось в камне. [16]
Отдаленность Сибири способствовала сохранению в ее архитектуре многих архаизмов. Сибирская архитектура в XVIII веке имела традиции древнего шатрового зодчества. Наиболее ранний, готический стиль воплощен архитекторами в городе Красноярске, где были построены римско-католический костел Преображения Господня, а также литературный музей, деревянный двухэтажный особняк с резными балконами, открытыми верандами, шпилями и бельведерами, выполненными в дереве. Черты этой постройки намекают на южно-французский готический стиль. Эпоха Возрождения или Ренессанс основана на обращении к Античности. В этом стиле построен одноэтажный особняк с высоким восьмигранным куполом, в котором сейчас разместился музей им. В.И. Сурикова.
Черты русского барокко дожили до начала XIX века и характеризуются пышностью форм, сложностью конструкций, богатством декора и монументальностью. В Красноярске в этом стиле были построены Покровский кафедральный собор и Благовещенская церковь (на Стрелке).
Одно из первых зданий самобытной архитектуры псевдорусского стиля расположено в центре Красноярска, там находится Музей геологии Центральной Сибири.
Становление классицизма в сибирской архитектуре в основном наступает с начала XIX века. В духе классицизма с его строгими, гармоничными чертами в Красноярске построено несколько зданий: Дом общественного собрания (ул. Перенсона, 20) (после реставрации в нем будет расположен Дом французско-российских деловых и культурных связей); построенное в стиле западноевропейского классицизма здание фирмы «Братья Ревильон», что на пр. Мира; Кузнецовское подворье (ул. 9-го января, 26) и здание ремесленного училища, ныне краевое управление профтехобразованием (пр. Мира, 9). Поздняя разновидность классицизма, для которой характерны пропорции и строгие линии, - стиль ампир, представленный в этом городе зданиями Дома офицеров и двухэтажным особняком в начале пр. Мира. Этот стиль в ряде стран стал выражением идей государственной независимости. [17]
Распространение классицизма и его внедрение в рядовое строительство жилых помещений не только в каменной, но и в деревянной, наиболее массовой архитектуре Сибири, свидетельствует о близости этого стиля, полюбившегося простому народу, к национальному характеру русских людей. С середины XIX века в архитектуре Сибири, как и в центральных регионах страны, заметны поиски новых форм в плане эклектических сочетаний разных стилей. Русские переселенцы в Сибири создавали свою неповторимую культуру, но вместе с тем она имела общенациональное основание. В строительстве сибирских поселений нашли отражение черты древнерусского зодчества, которое при наличии большой монументальности характеризуется пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с масштабами человека, с его потребностями. Параллельно развивались формы деревянной и каменной архитектуры, причем явно преобладало деревянное строительство: основной строительный материал - дерево - использовался для строительства всех видов сооружений - жилых домов, городских укреплений, церквей. Народные мастера-зодчие умели композиционно разнообразить и пластически оживить строительную конструкцию. Дерево украшало избы, мельницы и колодцы искусной резьбой и росписью. Стремились сибиряки строить на радость: «...на небе солнце - в терему солнце; на небе месяц - в терему месяц; на небе звезды - в терему звезды; на небе заря - в терему заря и вся красота поднебесная» (стихи Кирши Данилова).
В сибирской деревне строились избы добротные, просторные, удобные и нарядные, с любовью и мастерством украшенные затейливой резьбой. Переселенцы использовали богатые и разнообразные традиции русского крестьянского зодчества, сложившегося веками. Вместе с тем в разных районах края имелись свои особенности, разной была украшающая дом резьба. Опытом многих поколений был найден наиболее удобный для каждого района тип крестьянского дома. Так, северная изба, наиболее распространенная в Сибири, высокая, окна могут быть небольшими, но их много, высоко от земли поднялись, тянутся к солнцу. Под бок к избе прижались сени, сараи, кладовые - все под одной крышей. Трудно придумать жилище, более удобное для сибирского климата с долгими студеными зимами. Наличники, крыльцо, скаты кровель сибирских изб украшает строгий, но изящный геометрический орнамент. Любимый мотив резьбы - солнечная розетка, древний символ жизни, счастья, благополучия.
Сибирские дома часто рубили из пихты или кедра, во многих просторных домах было три-четыре горницы. Иногда несколько домов соединялись переходами (сенями), чтобы удобно было жить большой семьи.
По исследованию А.А. Верника, в Хакасско-Минусинском крае XIX века быт здешних жителей заметно улучшился во всех отношениях: в селениях и деревнях дома устроены по плану. На улицах, в оградах домов и в самих домах - «везде соблюдается надлежащая чистота и опрятность, даже бани у многих устроены белые». Черных домов (без вывода труб) нигде нет. [45]
Очевидно, традиционная одежда русских людей XVI века сохранялась и у переселенцев в Сибирь и имела те особенности, которые характерны для местностей, из которых они прибыли. Наиболее общие черты одежды русских людей XVI века показаны в книге М. Забылина «Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия
Описывая русских людей, иностранцы хватили русскую мощь и дородность. Мужчины носили зипуны, исподнюю одежду, которая так называлась как у крестьян, так и у царей. Это было узкое и короткое платье, достигавшее колен и редко - икор. У простых и небогатых людей зипуны делались из «крашенины», зимние - из сермяги, а у людей зажиточных - из легкой шелковой материи, например, тафты, часто белого цвета, с пуговицами. Иногда рукава зипуна пришивались из другой материи, например, зипун белого цвета, а рукава из серебряной «Объяри». Но часто зипуны были совсем без рукавов. К ним пришивались узкие и воротники, украшенные «обнизью». Кроме зипуна, в 16 веке была подобная комнатная одежда, называемая «сарафанец», начавшая выходить из употребления к XVII веку. Эту длинную одежду носили вместо зипуна. [45]
Верхняя мужская одежда называлась «кафтан» или «кафтанец» (более короткий кафтан) По произношению это татарское слово, видимо, одежду также переняли у татар. Но русские отличали свои кафтаны от татарских тем что застегивали их не на левую, а на правую сторону, рукава у кафтанов были очень длинные достигали до земли и собирались в складки или брыжжи так что ладонь можно было закрывать или оставлять открытой. Таким образом, концы рукавов заменяли перчатки или муфты. В нарядных кафтанах концы рукавов украшались «запястьями», то есть вышивкой. Разрез на кафтане был спереди, края и подол оторачивались тесьмой.
Вдоль по кафтану параллельно разрезу, по обоим сторонам делались нашивки из другой материи и другого цвета в виде кружочков или четырехугольников, на них пришивались завязки с кистями и шнурки, чтобы завязывать кафтан (позднее вместо завязок прикрепляли пуговицы). Маленькие и узкие воротники кафтанов позволяли видеть обнизь зипуна или рубашки. Богатые люди расшивали зипуны золотом и жемчугами.
Зимние кафтаны делались на мехах, обыкновенно легких, например, собольих или беличьих такие теплые кафтаны назывались кожухами. Говоря о костюмах того века иностранцы упоминали, что мужчины любят подпоясываться «под брюхо» отчего животы кажутся отвислыми.
Одежда, средняя между зипуном и кафтаном, называлась ферязь, с длинными рукавами, при этом летняя - из легкой материи, а зимняя теплая, на меху. На ферязях были нашивки, название «ферязь» - персидского происхождения. [48]
Кроме кафтана и ферязи к разряду мужской одежды относились армяк, опашень и шуба. Армяк делался с прорехами и вышитыми воротниками. Летняя верхняя одежда называлась «опашень». Осенью и весной в ненастную погоду надевали «однорядку), которая, как и опашень, была довольно просторной, длинной до пят и с длинными рукавами. Опашени и однорядки делались из сукна, а у богатых людей - из шелковой материи.
Епанча была двух родов: одна, дорожная, из медвежьей шерсти или грубого сукна, а другая, нарядная, - из богатой материи, подбитая мехом. Второго вида епанчу надевали, когда выезжали верхом и красовались перед народом. Она делалась без рукавов и без прорех для рук, накидывалась на плечи и застегивалась на шее пуговицами или скреплялась завязками.
Русские люди любили щеголять мехами, поэтому самым любимым нарядом простого человека была шуба. Качество меха было признаком довольства и зажиточности. «Случалось, что русские не только выходили в шубах на мороз, но сидели в них в комнатах, принимая гостей, чтобы выказать свое богатство».
У бедных людей были овчинные и заячьи шубы или тулупы, у людей среднего достатка - беличьи и куньи, у богатых - собольи и лисьи. Для особого щегольства делали шубы из горностая. Шубы обычно покрывались сукном, но часто и шелковыми тканями. Шубы разделялись на нарядные и санные. В первых ходили в церковь, в гости, появлялись дома напоказ, а во вторых выезжали в дорогу. Для русской одежды употреблялась разнообразная материя. Мужчины небогатого сословия носили одежду из зуфи, а в особо торжественные дни - одежду, крытую сукном и шелком, которая ценилась гораздо больше. Известно большое разнообразие шелковой материи того времени: киндяки, тафта, бархат, камки, алтабас, атлас и др.
Вкусы того времени требовали самых ярких, односложных цветов одежды, по понятиям того времени яркие цвета внушали уважение окружающих, в то время как черный цвет использовался как траурный. Как говорит профессор Костомаров, сами цари приказывали начальству являться перед народом в одежде яркого цвета, вероятно, потому, что простые люди по неумению носили некрашеную одежду, преимущественно серого цвета. Особенность русских мужских нарядов заключалась преимущественно в вышивках, запястьях, кружевах и пуговицах, которые по размеру были с куриное яйцо. [42]
Русская шапка в XVI веке имела несколько разновидностей. Зажиточные люди, следуя восточной традиции, носили маленькие шапочки, называемые «тафьями», они прикрывали только макушку головы. Их, расшитые шелками, золотом, носили в основном знатные особы вплоть до ХIХ столетия. Иван Грозный ходил в такой шапочке в церковь. Другой вид шапки - остроконечный - назывался «колпак». Богатые люди дела ли колпаки из белого атласа с украшенным околышком. Зимой такой колпак подбивался мехом. Эти колпаки делались с разрезами впереди и сзади до половины. Такой же формы шапки носили и бедные мужики, только делались они из сукна и войлока.
Третий вид шапки - четырехугольная низкая с меховым околышем - из лисы, соболя или бобра. Верхняя часть такой шапки чаще всего вишневого, красного, зеленого и даже черного цвета, который для шапок считался приличным. Этого рода шапки предназначались для богатых и знатных людей. Четвертый вид - так называемые «горлатные» шапки, принадлежавшие исключительно богатому сословию. Можно заключить, что хотя одежда и была одинаковой у всех сословий, но шапки составляли исключение, по ним можно было определить происхождение и достоинство \ человека. Вероятно, отсюда возникла пословица: «по Сеньке и шапка». Знатные люди считали приличным и достойным своего сана как можно больше кутать голову и часто в комнате за парадными столами сидели в своих тяжелых шапках.
Обычай кутать голову поддерживался тем, что русские, по восточному обычаю, плотно стриглись и даже брили голову. Только те, которые теряли своих близких или попадали в немилость властям, в знак печали отращивали волосы. Зато исключительно все носили бороды, и чем она была длиннее, тем осанка человека считалась величественнее. Каждый носил с собой гребешок и часто охорашивал свою бороду. Под влиянием церкви бороды долго сохранялись и почитались необходимой принадлежностью человека.
Элементом украшения русских людей были серьги или одна серьга, а также золотые или позолоченные цепи с крестом, которые передавались от родителей к сыновьям как знак благословения. Богатые люди на пальцах носили перстни с алмазами, яхонтами, изумрудами и, поскольку распознавать камни тогда еще не умели, то носили много разных перстней.
В богатых семьях имели носовые платки, которые шились из тафты с кружевной оторочкой, но их носили не в карманах, а в шапках, и когда сидели в гостях, то шапку с платком держали в руках. Впрочем, не считалось неприличием высморкаться двумя пальцами и за столом, после этого вытереть руки о скатерть. В простонародье платков не имели.
В довершение костюма знатные люди носили оружие, а простолюдинам, посадским и крестьянам носить оружие запрещалось.
По свидетельству очевидцев, женский костюм был во многом похож на мужской, но вместе с тем в нем были и особенности. Сами одежда имели те же названия, только к ним добавлялось слово «женский» (женская шуба, женский опашень и др.). Женская рубаха, исподница, была длинной, белого или красного цвета. Рукава рубахи расшивались и украшались по богатству семьи. Поверх рубахи надевался летник, длинная одежда с широкими и длинными рукавами. Подол женского платья обшился тесьмой и бахромой. Вдоль одежды по передней стороне делался вырез который застегивался по самое горло, так как приличие требовало закрывать грудь как можно плотнее.
Летники шили из легкой материи различных цветов - зеленых, желтых, лазоревых, но чаше всего - красных (червчатых). Небогатые женщины носили летники из дешевых тканей, но искусно украшали их цветной пряжей. К летникам, как и мужским зипунам, пристегивалось шейное ожерелье из тесьмы с вышивкой, тесно прилегающее к шее, так что иностранцы находили его сходство с ошейником.
К женской одежде относился опашень, длинная одежда с частыми пуговицами сверху донизу и длинными рукавами. Пониже плеча были проймы, сквозь которые проходили руки. Кругом шеи пристегивался широкий меховой, обыкновенно бобровый воротник, называемый «ожерельем», круглого вида, закрывавший грудь, шею и спину. [43]
Женские шубы отличались от мужских и представляли собой верхнюю накидную одежду. Меховые шубы делались их соболей, куниц, лис, горностаев, белок, в зависимости от состояния, и покрывались сукном или дорогой материей. Белый цвет на женских шубах существовал долго, до 17 века, реже использовали красный, желтый, зеленый цвета. Рукава женских шуб украшались по краям, вдоль разреза по обеим сторонам делались нашивки с вышивкой и кистями.
Другой вид женской одежды - «телогрея», узкая в плечах и расширяющаяся книзу. К длинным рукавам этой одежды пристегивалось запястье из другой материи, а подол украшался широкой «подпушкой».
Женщины любили украшать голову, а замужние - непременно должны были прикрывать волосы. «Волосник» играл большую роль в судьбе замужней женщины, ибо был символом брачной жизни и составлял необходимую принадлежность приданого. По понятиям того времени для замужней женщины считалось и стыдом, и грехом оставлять напоказ свои волосы. В лексике русских сибиряков - старожилов сохранилось понятие «опростоволоситься», что означает «опозориться». Считалось обидой, если кто-либо сорвет платок с головы женщины. Некоторые женщины ради щегольства туго стягивали волосы «подволосником» так, что трудно было моргать (это считалось красивым). Поверх волосника накладывался платок, обычно белого цвета, завязанный под подбородком, который назывался убрусом.
Шапка с возвышенной плоскостью на лбу называлась «кикой» или «кичкой». По бокам делались возвышения, из-под которых ниже ушей спадали украшенные нити, достигавшие плеч. По краям всей кики прикреплялась бахрома, называемая «поднизью». Третий род головного убора назывался «кокошником», у богатых женщин он украшался жемчугом.
Девицы носили на голове венцы, имеющие форму теремов, иногда в несколько ярусов. Девичий венец всегда был без верха, потому, что открытые волосы считались символом девичества. Очень часто эти венцы состояли из широкой повязки, украшенной вышивкой или жемчугом. Зимой девушки покрывали голову высокой меховой шапкой с верхом из материи, которую называли «столбунцем». Из-под шапки выпадали на спину одна или две косы, в которые вплетались алые ленты. Девушки из простых семей носили на голове повязки, которые спереди были шире, а сзади суживались и спускались на спину длинными концами.
В знак печали женщины и девушки стригли свои волосы. То же делалось и для осрамления женщины, что считалось поводом к укоризне. В старинных заговорах звучит просьба избавления «от девки простоволосой». Возможно, ее боялись, чуждались, и не от этих ли падших созданий родилось в народе представление о ведьмах?
Женщины и девушки украшали себя серьгами. Как только девочка начинала ходить, ей в уши вставляли серьги или кольца. Обычно русские серьги были продолговатыми; зажиточные женщины носили серебряные и позолоченные, золотые с алмазами, а бедные - медные серьги. Руки женщин были украшены браслетами, а пальцы, как и у мужчин, - перстнями и кольцами. Женские перстни при этом были не менее массивны, но отличались от мужских отсутствием печатей. Шея женщины и девушки была увешана множеством крестов, образков и набором цепочек и монист. Вообще на шеях и груди знатных особ укладывались крупные капиталы, например, жемчуга, было так много, что в приданое его часто везли более пуда, и все оно могло идти на свадебное платье невесты. [34]
В XVI-XVI1 веках парфюмерии в России не существовало, но русские женщины любили румяниться и белиться. По замечанию иностранца Олеария, сами по себе красивые, они белились и румянились до того, что совершенно изменяли выражение своего лица и походили на размалеванных кукол. Они размалевывали себе шею и руки белой, красной, голубой и коричневой красками, красили ресницы и брови самым уродливым образом - чернили светлые, белили черные. Русская княгиня Черкасская, красивая женщина, не захотела румяниться, тогда общество стало издеваться над нею. В 1661 году новгородский митрополит запретил пускать в церковь небеленных женщин. Так силен был обычай.
Бедные поселянки ходили в длинных рубахах, поверх которые надевали летники белого цвета, иногда крашеные. Сверху, вместо накидного платья, надевали одежду из грубого сукна или сермяги, называемой «серником». Голову повязывали платком под подбородок из простой цветной или шерстяной материи. Девушки делали себе кокошники из древесной коры и носили их вместо короны. Впрочем, при малейшей возможности муж не скупился на наряды, своей жене, поэтому нередко. У посадских и крестьянок бывали такие богатые одежды, каких не встретить в других классах. Однако не существовало понятия, чтобы платье сидело хорошо: в одежде не было талии, не существовало гармонии в цветах, а заботились только о том, чтобы одежда была крепко сшита, так как она переходила из рода в род. Одежды всегда хранили в сундуках под кусками мышиной кожи, которую считали предохранительным средством от моли и затхлости. Только по большим праздникам и торжественным случаям, например, на свадьбы, ее доставали и надевали. В. день съезжего праздника крестьяне собирались в очередную деревню, которая должна была дать своим соседям пир.
Алтайский крестьянин П. Школдин так описывает крестьянскую праздничную одежду. «Около полудня, нарядившись в лучшую одежду, гости, и хозяева сходились в одном конце деревни, составляя к вечеру разноцветную толпу от 100 до 300 человек и более. Очевидцы утверждали, что в праздничную пору различий между бедными и богатыми не наблюдалось, у всех видна «роскошь и претензия на щегольство». Праздничная летняя одежда мужчин; «азям корнового сукна, шаровары суконные, пеньково-триковые, халат термагама триковый, кизенетовый и др. материй, опояска крученого шелку, гарусная, бумажная, картуз суконный, триковый, шляпа поярковая, перчатки замшевые, сапоги вытяжные; многие носят сюртуки, пальто и прочее.
Одежда женщин: сарафан разных материй, начиная от ситца и до сатендупля, пояс шелковый с мишурными головками, рукава белые, льняные и коленкоровые, на голове платок шелковый мишурный и бумажный; у девок в косе лента, а у замужних на голове чепец, вышитый мишурой или просто шелковый; на ногах башмаки и нитяные чулки; зимой, сверх того, галанка на беличьем, заячьем и овчинном меху, крытая сатендуплем, гранапелем, сукном, сатином, плисом и др. с лисьим и беличьим воротником. Но к этому нужно для некоторых щеголих прибавить всю одежду барыни и не барыни, кроме шляпки и зонтика. Кроме русских сарафанов, многие девки носят платья, в покрое коих они следуют моде, заимствуюсь от благородного сословия. Вообще в наряде женского пола заметна излишняя роскошь, не по состоянию.
Если посмотреть на гуляющую толпу в Пасху или съезжий праздник, то невольно спросишь, где это взято? И на это можно отвечать, что многое добыто трудом, а остальное своим умом, то есть поведением. У разъезжающих по деревням купеческих приказчиков, офеней, которые, не жалея хозяйского добра, раздают его по знакомству в долг, без отдачи, в отношении одежды бедные не отстают от богатых. Зимняя мужская одежда в праздничную пору состоит: тулуп овчинный, мерлужчатый, крытый сукном, с воротником из крымской, бродни тюменские или сапоги кунгурские, шапка суконная с белковым, выхухолевым, бобровым и другим околотком. [36]
Нередко русские крестьяне перенимали у местного населения вили и стиль своей одежды. Из воспоминаний крестьянина-сибиряка: «Назад тому лет 25 не трудно было узнать на Ачинском базаре балахтинца или ужурца. Первый - высок ростом, рус и зимою непременно в дымленной овчинной шубе; последний - среднего роста, смугл, немного сутуловат в козьей дохе. В те годы степных крестьян трудно было отличить по виду и одежде от инородцев...». По русским понятиям того времени, красота женщины состояла из толщины и дородности. Женщина со стройным станом не считалась красавицей. Русские любили женщин с длинными ушами, поэтому красавицы специально вытягивали их как можно длиннее.
Наряды и украшения сибирских щеголих некоторыми элементами были похожи на национальные украшения местного населения. В разных регионах Сибири могли быть некоторые различия в одежде, но в целом она соответствовала общим чертам моды того времени, Вместе с тем в сибирской русской одежде и обуви явно видны элементы заимствования от коренных народностей Приенисейского края. Особенно ярко эта особенность проявляется у жителей ангарских селений. В исследовании Л.М. Сабуровой «Культура и быт русского населения Приангарья» выявлены особенности одежды ангарских крестьян в XIX - начале XX вв. Отдаленность района и ведение натурального хозяйства обусловили преимущественное использование в одежде тканей домашнего производства. Одежда ангарских крестьян характеризуется сочетанием ярких северорусских и западнорусских элементов. Как женская, так и мужская одежда разделялись на повседневную (рабочую), праздничную и ритуальную или обрядовую. Особой была одежда, употребляемая на охоте, рыбалке, которую можно условно определить промысловой. В одежде отражались возрастные и социальные различия населения. В формировании комплексов одежды местного населения отмечается самобытность и преобладание северовеликорусских особенностей. Наличие северного влияния прослеживается в таких предметах, как сарафан, рубаха с ластовицами, телогрея, шушун, шубейка, тепляк и др. Отдельные предметы одежды ют на связь с русскими северо-восточных губерний.
В приангарских селениях употреблялась обшивка рабочей одежды холстом; белая рабочая одежда, а также белая праздничная одежда, шнуровка в сарафанах и корсетах свидетельствуют о перекличке с белорусской культурой. В одежде русского населения этих мест нашло отражение давнее общение с эвенками и бурятами, о чем свидетельствует крой одежды в виде халата, употребление разнообразной меховой опушки в том числе и приготовленной по эвенкийским образцам, характер украшения обуви аппликацией, отдельные детали охотничьего костюма, у русских были распространены некоторые виды меховой одежды (парка), обуви (унты) и украшений (бисерные пояса) эвенкийского производства, которые приобретались у эвенков путем обмена.
Особенностью традиционного костюма русского населения приангарских сел является сохранение некоторых архаических общерусских черт. Здесь стойко сохраняется старинный покрой верхней одежды с клиньями, наличие катаных шапок с наушниками, праздничной меховой одежды, широкое использование меха на изготовление одежды и на отделку, домотканых чулок. В некоторых видах обрядовой одежды, например, свадебной использовался красный цвет - красная шуба, красная суконная юбка, красный головной убор. Отголоском древности являлось коллективное пользование ритуальной одеждой - свадебным платьем, нарядом для причастия. Некоторые старые черты промысловой одежды имеют магический характер: например, женский головной платок у охотников и мужская одежда у женщин, занимающихся рыболовством. [45]
Полунатуральный строй хозяйства обусловил шитье одежды из шкур домашних и диких животных: овец, коров, коз, лосей, телят, медведей, белок, собак и др. Особенно широко использовались собачьи шкуры, из них шили повседневные и праздничные дохи, охотничьи нагрудники, носки, рукавицы. На женскую меховую одежду и ее отделку шел беличий мех. Отмечается некоторое сходство женских и мужских рубах, похожесть верхней рабочей одежды и обуви.
По свидетельству А.А. Верника, крестьяне Хакасско-Минусинского края в рабочие дни не соблюдают чистоты и опрятности. И богатый, и бедный одет в довольно испачканное белье и изорванный полушубок, на ногах у него «закоровавленные бродни» (вымазанные коровьим навозом). Так одеваются не только мужчины, но и женщины. В праздничные дни мужчины носят ситцевые или холщовые рубахи, плисовые или нанковые шаровары, кунгурские сапоги, кашемировый халат. На многих гарусные или шелковые кушаки. Те, кто побогаче, «носят картуз, зеленые перчатки с носовыми платками в руках», а на головах носят шляпы поярковой шерсти. Зимой носят шубы из овчины.
Женщины среднего и старшего возраста ходят в белых холщовых рубахах, ситцевых юбках и душегрейках, голову повязывают шелковыми разноцветными косынками. Каждая женщина имеет если не золотые, то серебряные или позолоченные серьги.
Девушки в селениях одеты в «платья без изъяна», шали, косынки, так что в одежде они не уступают дочерям городских обывателей.
Следует подчеркнуть, что во всей Сибири не носили плетеную обувь - лапти, а употребляли чирки как наиболее универсальную обувь для мужчин и женщин. Широко бытовала меховая обувь различного вида и названия. Распространен был род сапог с головкой из лосиной кожи и голяшками из сукна, ровдуги (оленьей замши), сохатиной замши, брезента. В Приангарье их называли лакомей, лабути, бокари. Часто носили обувь из камусов (козьих, оленьих, лосиных) шерстью наружу - это камчуры, качутки, капуры, кичита (тунгусские). Их делали так, чтобы голенище плотно облегало ногу, иногда пришивали наколенники. Распространенной была обувь в виде чулка из оленьей, лосиной, овечьей, телячьей шкур, шерстью внутрь, с мягкой кожаной подошвой. Такую обувь называли пупыри, кулемишки, лосиные чулки. В них ходили в избе и надевали зимой в бокари. К обуви, которую носили только мужчины, относятся унты и валенки. Унты часто покупали у эвенков, некоторые шились без украшений, а другие отделаны аппликацией и расшиты бисером. Валенки (пимы) были в основном покупными и встречались довольно редко.
Своеобразной была охотничья одежда: штаны длиной до колен делали из лосиной кожи, поверх надевали защитные штанины из брезента (надерги), кожи или ровдуги, называемые туреей. Поверх брюк завязывали домашние чулки из сукна. На чулки надевали носки из собачины или конского волоса. Охотники носили также меховые безрукавки и нагрудники, а также нашейники из беличьих или собачьих хвостов. Верхней одеждой служили меховые дохи, суконные куртки, парки. Руки держали в тепле, надевая рукавицы из шерсти или овчины - «мохнатки», верхонки из лосиной кожи.
В девичьем костюме сохранялось отличие от женского: глухой фартук, наподобие сарафана, особая повязка платка, архаические прически. В торжественные моменты - венчание, причастие - надевали юбку с большим количеством оборок, чем у женщин. Итак, в одежде Приангарских крестьян проявились яркие черты сибирской культуры.
Глава 2. Предпроектное исследование «Этапы проектирования сувенирных изделий»
.1 Анализ воспитательно-педагогической деятельности Канского педагогического колледжа (КПК)
Канский педагогический колледж является одним из старейших и крупнейших среднеспециальных учебных заведений Восточной Сибири. Он является правопреемником (до 1935 г.) Канского педагогического техникума, затем училища (1935-1995), открытого еще в 1927 году. Статус колледжа был получен в 1995 году. Колледж проводит обучение по специальностям:
- Иностранный язык <#"justify">В первую очередь вызывает тревогу и беспокойство забвение русских традиций, отражающих многовековой опыт познания народом окружающей природы, способов гармоничной жизни в согласии с ней.
Мир русской культуры поражает поэтическим откровением своей красоты, восхищает тем, как грамотно и гармонично все в нем устроено по законам добра и мудрости.
Для русского человека весь мир был живым, охраняемым различными существами - добрыми и не очень - это лешие, русалки, домовые и пр. Практические рекомендации по ведению домашнего хозяйства и земледелия переплетались в народном календаре с магией, суевериями, как вере в лучшее в суете дня. Суеверия считались порой более важными, чем хозяйственный и практический опыт. Такая картина мира предполагала построение жизни народа по определенным нормам, традициям, обрядам, обращающим человека к памяти предков и ведущим его в неизведанное будущее.
Добро и зло не противопоставляются друг другу, хотя в сказках их границы четко обозначены. Царство людей и мрачное, зловещее пространство злых сил не пересекаются, а герой сознательно идет к тёмным силам, чтобы разрешить какую-либо проблему. Добро, имеющее много степеней, может быть познано именно постепенно, поднимаясь по лестнице познания. Зло также может быть большим или меньшим и по мере спуска по лестнице вниз его разрушающая сила увеличивается.
В образах русской культуры, представленных в сказках, колыбельных, закличках, играх, сконцентрирована мудрость народа, его оптимизм, всемирная отзывчивость всему лучшему, что есть в мире. Основной путь восхождения общества к духовным ценностям видится в сохранении и возрождении культуры своего народа
2.3 Разработка требований к керамическим сувенирным изделиям
Итак, проанализировав литературу по теме исследования и сувенирную продукцию, мы разработали основные требования к керамическим сувенирным изделиям:
1)эстетичность,
)экологичность,
)идейное содержание, замысел.
Эстетические свойства - способность изделия выражать в чувственно-воспринимаемых признаках формы общественные ценности и удовлетворять эстетические потребности человека.
Эстетические свойства вещей изучает эстетика - наука о сущности и формах прекрасного в природе, предметах, художественном творчестве и жизни.
Большинству потребителей присуще стремление к красоте, гармонии, однако представления о них у разных людей, проживающих в различных регионах земного шара и в разные эпохи, неодинаково. Неодинаковы эти представления и у людей одной страны, местности, даже одной семьи. Психологические потребности и их разновидность - эстетические потребности, очень индивидуальны, что предопределяет сложность обеспечения эстетических свойств товаров.
Показателями эстетических свойств товаров могут служить внешний (товарный) вид, целостность, дизайн, мода, стиль, информационная выразительность, совершенство производственного исполнения.
Внешний вид - комплексный показатель, включающий форму, цвет, состояние поверхности, иногда целостность. Для эстетического восприятия разных товаров значимость перечисленных единичных показателей внешнего вида неодинакова и зависит от особенностей товаров.
Форма характеризуется геометрическими параметрами. На восприятие формы большое влияние оказывает соотношение размеров. Наиболее удовлетворяет эстетические потребности гармоничная форма, отличающаяся органическим сочетанием размеров с геометрическими параметрами и назначением изделия.
Для товаров, сконструированных из отдельных деталей, важное значение имеет их совместимость и направленность формирования.
Цвет определяется световыми волнами определенной длины, воспринимаемые и глазом человека. Для эстетического восприятия имеют значение цветовое решение и цветовая гамма. При их выборе необходимо соблюдать основные положения цветоведения.
Состояние поверхности зависит от состава и структуры веществ или материалов, входящих в товары или упаковку. По степени значимости для эстетического восприятия этот показатель уступает форме и цвету. Эстетичность поверхности оценивается по ее состоянию (гладкая, шероховатая, ворсистая и т.п.), текстуре, наличию выступающих деталей. На эстетическое восприятие поверхности влияют форма и цвет, причем все три показателя оцениваются практически одновременно и в комплексе, составляя целостность композиции.
Целостность композиции отражает рациональную взаимосвязь внешних признаков с внутренней структурой и предполагает подчиненность главным элементам второстепенных, единство стилевого решения всех частей изделий.
Наряду с целостностью композиции, при эстетическом восприятии оценивают и целостность товаров, которая характеризуется отсутствием у них повреждений. Повреждения ухудшают форму, цвет и состояние поверхности.
Стиль - исторически сложившаяся общность средств художественной выразительности, проникнутых определенным мироощущением.
Стиль отражает определенные особенности художественной культуры, сформировавшиеся под воздействием социально-экономических условий развития общества в конкретный исторический период. Изменение этих условий постепенно приводит к утверждению нового стиля. Стиль отражает взаимосвязь содержания и внешнего оформления изделия. Основное условие образования стиля - единство мироощущения и средств его выражения. Различают стиль эпохи и фирменные стили.
Мода - проявление вкусов потребителей, сформированных или сложившихся в определенной общественной среде, через внешнее оформление товаров.
Мода в отличие от стиля представляет собой временную общность формально-художественных средств, выражающих определенное мироощущение. Мода распространяется, как правило, на наиболее подвижные элементы вещной среды и является следствием естественного стремления людей делать все более красивыми и удобными окружающие их предметы, используемые товары. Кроме того, мода на изделия отражает изменение вкусов людей с возрастом.
Эстетическое восприятие моды субъективно и связано с ее направлением, характерным для конкретного исторического периода. Мода изменяется в зависимости от социально-экономических условий, причем эти изменения происходят быстрее и чаще, чем изменения стиля.
Экологические свойства - способность изделия не оказывать вредного воздействия на окружающую среду при их эксплуатации или потреблении.
Все большее загрязнение окружающей среды ставит существование человечества на грань катастрофы. В этих условиях резко возрастает степень значимости экологических свойств.
Заключение
Производственным процессом на предприятиях народных художественных промыслов руководят художники со специальным художественным образованием. Главному художнику предприятия подчиняется творческая группа или экспериментальный цех, где создаются новые образцы художественных изделий. Принятые художественным советом предприятия образцы тиражируются высококвалифицированными мастерами-исполнителями.
На предприятиях художественных промыслов изготовляются прежде всего художественные изделия, художественные ценности. Здесь недопустимы бездушие, стандарт, механическое повторение одного и того же образца. Здесь каждый должен быть мастером своего дела - мастером-художником, способным не только сохранять традиции своего мастерства, искусства, но и творчески развивать их, вносить в исполнение каждого изделия свое, новое, улучшенное, иначе говоря, способным к варьированию, вариантному исполнению изготовляемых предприятием изделий.
В современных условиях работать на предприятиях народных художественных промыслов практически могут люди любого возраста и любых профессий, как в штате, так и по совместительству, в свободное от основной работы время, на дому, при условии владения ими тем или иным видом художественного мастерства. Наряду с этим подготовка молодых, художественно грамотных, заинтересованных в творческом развитии искусства народных художественных промыслов мастеров-художников и художников-руководителей осуществляется в специализированных художественных школах и училищах. Наиболее известны среди них Московское художественно-промышленное училище им. М.И. Калинина и Абрамцевское художественно-промышленное училище. Предприятия готовят молодую смену мастеров также путем развития наставничества непосредственно в цехах.
Современный мастер на предприятии народных художественных промыслов коренным образом отличается от своего прадеда - сельского или городского ремесленника. Это, как правило, человек широко образованный, свободно ориентирующийся в вопросах искусства. На предприятиях народных художественных промыслов работает немало заслуженных художников.
Мастера и художники народных художественных промыслов никогда не остаются в стороне от общих ведущих тенденций развития советского станкового и декоративного искусства. Они - постоянные участники всех сколько-нибудь значительных отечественных и зарубежных выставок и ярмарок, их произведения вызывают неизменный интерес профессиональной художественной критики и мировой художественной общественности.
Поскольку в народных художественных промыслах тесно переплетаются искусство и производство, во многих случаях возникает необходимость ускорения процесса производства без ущерба для художественного качества изделий, удешевления самих изделий при сохранении их красочности, узорности, выразительности. Все это заставляет творческую мысль искать возможности применения технических приспособлений там, где раньше действовала только человеческая рука. Поэтому на многих предприятиях народных художественных промыслов в современных условиях складывается своеобразный симбиоз машины, приспособления и человеческой руки. В каждом отдельном случае такого рода новшества вводятся с большой осторожностью и осмотрительностью.
Таким образом, народные художественные промыслы служат ярким свидетельством многообразия и многогранности тех форм, в которых проявляется творчество широких народных масс в условиях современного общества.
Список литературы
1.Александров В.А., Липинская В.А. Традиции культуры русского населения Сибири и современность // Исторический опыт освоения Сибири. Новосибирск, 1986. Вып. I. - С. 48-52.
2.Андюсев Б.Е. Сибирское краеведение: Уч. пос. для уч-ся и студ. − Красноярск: КГПУ, 1999. - 179 с.
3.Андюсев Б.Е. Субэтническое самосознание и этносоциальная идентификация русского населения Приенисейской Сибири // Сибирский субэтнос: культура, традиции, ментальность. - Красноярск: КГПУ, 2005. Вып. I, с. 6-19.
4.Андюсев Б.Е. Традиционное сознание крестьян-старожилов Приенисейского края 60-х гг. XVIII - 90-х гг. XIX вв. Автореф. - Красноярск, 2002. - 21с.
5.Андюсев Б.Е. Традиционное сознание крестьян-старожилов Приенисейского края 60-х гг. XVIII - 90-х гг. XIX вв.: Монография. - Красноярск: КГПУ, 2004. - 261 с.
6.Бардина П.Е. Сибирские обычаи: поверия, заговоры, обереги. - Томск: кн. изд., 1992.- 31 с.
7.Богданович К. Сказы о Красном Яре. - Енисей, 1976, №6, с. 2-19.
.Браки, забавы. Суеверия жителей Красноярска // Город у Красного Яра. - Красноярск, 1986. - С. 204-208.
.Быт и искусства русского населения Восточной Сибири: Сб. статей / Отв. ред. И.В. Маковецкий и Г.С. Маслова, ч. I. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1971.
10.Быт и искусство русского населения Восточной Сибири: Сб. статей / Отв. ред. И.В. Маковецкий и Г.С. Маслова. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1975.
11.Верник А.А. Культурно-бытовой уклад русского сельского старожильческого населения Хакасско-Минусинского края (вторая пол. XIX - нач. XX вв.): Автореферат. - Красноярск, 2000. - 22 с.
12.Верник А.А. Традиционная культура русских старожилов Хакасско-Минусинского края (вторая пол. XIX - нач. XX вв.): Монография. - Красноярск: СибЮИ, 2005. - 228 с.
13.Галкин B.C. Сибирские сказы. -М.: Молодая Гвардия, 1985. - 159 с.
14.Гончарова Г.С. Русские в автономиях Сибири: социально- демографические характеристики мигрантов // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 2004. - №3. - С. 81-89.
15.Громыко М.М. Дохристианские верования в быту сибирских крестьян XVII-XVIII веков // Из истории семьи и быта сибирского крестьянства в XVII- нач. XIX вв. - Новосибирск, 1975, с. 71-109.
16.Громыко М.М. Трудовые традиции русских крестьян Сибири (XVIII- пер. пол. XIX вв.). -Новосибирск, 1975.
17.Енисейский энциклопедический словарь / Под ред. Н.И. Дроздова. - Красноярск, 1999.
18.История русской архитектуры, изд. 2. М„ 1956. - стр. 180, 187-189
.История Сибири с древнейших времен до наших дней в 5-ти т. / Гл. ред. А.П. Окладников, В.И. Шунков и др. - Л.: Наука, Ленингр. отд., 1968, т. 2. Сибирь в составе феодальной России / В.А. Александров и др. - Л., 1968. -538 с
.Кожухов Ю.В. Русские крестьяне Восточной Сибири в пер. пол. XIX в. (1800-1861 гг.). - Л.: Изд-во ЛГУ, 1967.
.Копылов А.Н. Культура русского населения Сибири в XVII-XV1II вв. / Отв. ред. А.П. Окладников. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1968
.Копылов А.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII - нач. XIX вв. / Отв. ред. Л.А. Гольдберг. -Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1974.
.Красноярский материк: времена, люди, документы. - Красноярск: Гротеск, 1998.
.Культурно-бытовые процессы у русских Сибири XVII - нач. XX в.в. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1985. - 237 с.
.Культурное наследие древней Руси. Истоки, становление, традиции. - М.: Наука, 1976.- 46 с
.Матвеева Р.П. Мифологический образ природной стихии в русском повествовательном фольклоре Сибири // Русский фольклор Сибири. - Улан- Удэ, 1997.-С. 11-21.
.Миненко Н.А. В долг без расписки: заселение Сибири русскими. Нравы, обычаи сибиряков. - Родина, 2000, №5, с. 110-115.
.Миненко Н.А. Живая старина: будни и праздники сибирской деревни в XVIII - пер. пол. XIX вв. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1998. - 158 с.
.Миненко Н.А. История культуры русского крестьянства Сибири в период феодализма: Уч. пос. - Новосибирск: НГУ, 1986. - 91с
.Миненко Н.А. Фольклор и этические традиции русских крестьян Сибири (по материалам XVIII в. - 60-х гг. XIX вв.) // Традиционные обряды и искусство русского и коренных народов Сибири. - Новосибирск, 1987. - С. 51-66.
.Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири: Сборник / Сост. В.П. Зиновьев. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1987.
.Общественный быт и культура русского населения Сибири (XVIII - нач. XX вв.). - Новосибирск, 1983.
.Пальцев А.И. Менталитет и ценностные ориентации этнических общностей (на примере субэтноса сибиряков): Автореферат. - Новосибирск: НГАСУ, 1998. - 22 с.
.Просвиркива С. К.. Русская деревянная посуда, изд. − 2. М., 1957.
.Развитие культуры сибирской деревни в XVII - нач. XX вв. - Новосибирск, 1986.
.Родной Енисей: литературно-худ, сборник. - Красноярск, 1951.
.Русские Сибири: культура, обычаи, обряды: Сб. науч. трудов / РАН Сибир. отд.; Институт археологии и этнографии. Отв. ред. Е.Ф. Фурсова. - Новосибирск: Изд-во ин-та археологии и этнографии, 1998. - 207 с.
.Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия / Собр. М. Забылиным: Репринтное воспроизведение изд. 1880 г. / Отв. за вып. И.И. Лебедева, Н.Е. Тугай. - М, 1989. - 616 с.
.Сабурова Л.М. Культура и быт русского населения Приангарья (к. XIX - нач. XX вв.) - Л.: Наука, Ленингр. отд., 1967. - 280 с.
.Сенкевич В.А., Браславец И.М. Некоторые особенности языка русского населения Сибири, расположенного по старому водному пути с Иртыша на Енисей // Вопросы географии Сибири. - Томск, 1953, сб. 3, с. 289-305.
.Серафимович С. Очерки русских нравов в старинной Сибири. - «Отечественные записки», 1867, июль, с. 703.
.Ситников В. Русские на Севере: первое появление русских на Енисейском Севере. -Маяк Севера, 1990, 18 августа.
.Сказания сибирских казаков: памятники фольклора XVII-XX вв. Обраб. А. Преловских, - М.: Новый ключ: Рахманов, 2003. - 261 с.
.Слабуха А.В. Градостроительное освоение Приенисейского края в XVII-XX вв. - Красноярск, 1998.
.Словник: енисейская энциклопедия / Под ред. Н.И. Дроздова. - Красноярск, 1994.
.Хлобыстина М.Д. Говорящие камни: сибирские мифы и археология. - Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1987.
.Христофорова О.Б. Гадание в традиционных культурах Сибири: предвидение или моделирование будущего? // Слово как действие: тезисы докл. конференции. - М., 1998. - С. 98-104.
.Чебодаев П.И. История Хакасии (с древнейших времен до конца XIX века). - Абакан, 1992
.Щавянский В.А.. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Русн. М - 1., 1935, стр. 87.
.Шерстова Л.И. Тюрки и русские в Южной Сибири: этнополитические процессы и этнокультурная динамика XVII - нач. XX вв. - Новосибирск: Ин-т археологии и этнографии СО РАН, 2005. - 211 с.
.Элиасов Л.Е. Русский фольклор Восточной Сибири, 4.2. - Улан-Удэ, 1960.