Искусство древнего Египта - это религиозно-обрядовая составляющая жизни египтян.
Методы исследования: изучение теории вопроса; анализ литературных источников; анализ полученных результатов. Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Курсовая работа базировалась на трудах: Н.А. Дмитриевой, А.П. Садохина, Герберта Юстиса Уинлок, Э. Бругина, В. Лорэ
Работа не претендует на полноту изложения всех вопросов, связанных с искусством Древнего Египта. Автору думалось интересным показать разносторонний подход к изучению данной темы, раскрывающей многогранность ее содержания. Это явилось результатом аналитической работы с различными литературными источниками, их обобщения.
Глава 1. Связь искусства с религиозно-обрядовыми обычаями египтян
Уже более сорока веков, стоят три громадных геометрических тела - безупречно правильные четырехгранные пирамиды, гробницы фараонов Хеопса, Хефрена и Микерина, в Гизе, недалеко от нынешнего Каира. Облицовка не сохранилась, погребальные комнаты с саркофагами уже давно разграблены, но ничто не смогло нарушить идеально устойчивую монолитную форму данных сооружений. Самая высокая из них, пирамида Хеопса, до сих пор не имеет себе равных по величине среди каменных построек всего мира. Высота ее - 146 метров, длина основания каждой грани - 23- метра. Греческий Парфенон в сравнении с ней, выглядел бы совсем крошечным - как лодка в сравнении с пароходом. Если бы эта пирамида была полая внутри, то там мог бы уместиться весь ансамбль собора Святого Петра в Риме. Но ведь она не полая, она - почти сплошной массив из довольно тяжелых каменных плит, который только что внизу прорезан узкими коридорами, ведущими в усыпальницу фараона. Подсчитано, что для того, чтобы перевезти все камни, из которых сложена пирамида Хеопса, сейчас понадобилось бы двадцать тысяч товарных поездов, в тридцать вагонов каждый. А ведь тогда пирамида строилась голыми руками, даже без помощи вьючных животных. Это действительно необычайный памятник непреклонной воли фараона и каторжного труда сотен тысяч рабов.
Египет - страна, население которой проживало в районе Сахары еще с неолита (было автохтонным). Связь с породившей ее первобытностью пронизывает всю египетскую культуру. Идея построения пирамиды могла родиться из, например, представления о священной горе. Мысль о сакральном значении отдельно стоящего камня реализуется в форме обелиска. Египетская культура медленно вырастала из первобытности, сохраняя связь с такими первобытными верованиями, как анимизм, фетишизм и тотемизм. Анимизм заключал в себе создание статуй - двойников, мумификация тел фараонов, росписи пирамид и скальных гробниц, темой которых являлось путешествие души умершего в царстве Аида. Основы иконографии и стилистики египетского искусства.
Искусство в Египте утверждало идеи о всевластии "бога благого! (официальный титул фараона). Так же, характерная черта искусства Древнего Египта - связь с заупокойным культом, вызванным желанием продлить жизнь после смерти. Для этого необходимо было сохранить тело умершего и снабдить его всем, что понадобится для загробного существования. Не только мумифицировать тело, но и создать подобие - статую, поэтому ваятеля в Древнем Египте называли "Санх" - "творящий жизнь".
Искусство Древнего Египта настолько тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру, не имея общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян.
Культ египетских богов восходит к первобытным временам, когда поклонялись тотему - зверю, покровителю племени. Божества египтян зверолики: покровитель умерших Анубис с головой шакала, павиан Тот - бог мудрости и письма, богиня войны Сохмет - со львиной головой. Животные считались священными, их содержали при храмах, оказывая почести, а после смерти бальзамировали и погребали в саркофагах: сохранились кладбища священных быков, баранов, кошек и даже крокодилов. После этого не удивляет особое, изысканное мастерство анимализма у египетских животных. Что бы они не изображали: важного павиана, поджарую собаку с сосцами, отягченными молоком, или дикую грацию кошки, эти изображения по-своему совершенны. Высшим культом был культ солнечного божества, грозного и благого, дающего жизнь и испепеляющего. Египет называли "страной Солнца", фараонов - "сынами Солнца". В Древнем царстве почитали бога солнца Ра, впоследствии Амон-Ра. В эпоху Нового царства был недолгий период, когда фараон Аменхотеп IV (Эхнатон) упразднил все культы, кроме солярного, и ввел единобожие - поклонение Атону, всемогущему солнечному диску. Солнечная символика многообразна: солнце изображали в виде крылатого шара, в виде шара со множеством простертых рук - лучей; изображали его соколом, тельцом. Круг - подобие солнечного диска - постоянно встречается в египетских орнаментах. Обелиск - архитектурная форма, впервые созданная в Египте - символизировал солнечный луч.
Примером солнечного божества, побеждающего силы мрака, является бог Гор, светлый сокол, сын Осириса. Миф об Осирисе и Горе особенно важен для понимания египетского искусства. В этом мифе Осирис (бог плодородия) некогда был царем Египта и научил египтян возделывать землю, сажать сады. Однако он был убит своим братом Сетом, олицетворявшим начало зла и мрака. Сын Осириса, Гор, вызвал Сета на поединок и победил его, после чего Гор воскресил Осириса, дав ему проглотить свой глаз. Воскресший Осирис уже не вернулся, он стал господином подземного царства, царем мертвых. Царем живых стал Гор.
Этот миф (история) - не что иное, как трансформация древнейшего сказания земледельцев о вечном самообновлении природы, об умирающем и оживающем зерне, брошенным в землю. Из него, кстати, впоследствии, вырос целый сонм умирающих и воскрешающих богов в различных религиях. А Гор, возвративший Осириса к жизни - это животворный солнечный свет. Любопытно, как фабула старого мифа была переосмыслена в рабовладельческой монархии Египта и как соединилась с культом фараонов и представлениями о загробной жизни.
Когда умирал царь и на его место короновался другой, устраивалась мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением Гора. А похороны умершего сопровождались заупокойным обрядом, где символически воспроизводилась история гибели Осириса, оплакивания его богиней Исидой и его воскрешения. Нечто вроде христианкой пасхальной службы. В Древнем царстве осирийские ритуалы относились только к особе фараона; позже они распространились более широко и стали частью погребальной церемонии всякого знатного и богатого человека. Рядовых общинников и рабов - хоронили без всяких церемоний: их просто зарывали в песок.
Умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, на грудь клали священный амулет - фигурку жука - скарабея. На этом амулете было написано заклинание, призывающее сердце умершего не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен был явиться. Там, в подземном царстве, его встречал шакал - Анубис, там взвешивали на весах его сердце, и там он исповедовался перед Осирисом. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают тексты египетской "книги мертвых" на длинных свитках папируса.
После суда и очищения наступала загробная жизнь во всем похожая на земную. И вот здесь и заключается самое главное в системе египетских культов. Для того чтобы покойник мог счастливо жить за гробом. Его надо снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем - вплоть до его собственного тела, избежавшего тления. Отсюда и обычай бальзамирования.
Готовя тела фараонов к "вечной жизни", древние мастера "похоронных дел" брали на себя роль неких божеств. "О плоть царя нашего - говорится в одном древнем похоронном песнопении, не разлагайся, не истлевай, не издавай дурного запаха!"
Призванные бороться с этими трудностями, бальзамировщики стояли перед трудной задачей, учитывая условия жаркого климата Египта в силу особой важности профессии и священной природы их подопечных, они совершали свой обряд в особых масках, изображающих различные божества, в частности, в маске с шакальей головой Анубиса - бога бальзамирования, которую они надевали в наиболее ответственные моменты похоронного церемониала.
Многочисленные сведения, касающиеся мумификации, дошли до нас во многом благодаря сохранившимся древним источникам, в частности, обстоятельному описанию этого процесса, сделанному в V веке до н.э. древнегреческим историком Геродотом. Египтяне уже на ранних этапах своей истории начали делать попытки сохранять тела, умершие для будущих поколений. Они обратили внимание на то, что трупы, захороненные в пустыне, в результате обезвоживания, происходящего в горячем песке, оставались незатронутыми разложением в течение многих лет. Именно внешний вид таких хорошо сохранившихся трупов, по-видимому, и подвигнул людей искать для себя бессмертия такого рода. Однако, по мере того, как усложнялась сама процедура захоронения, для власть имущих, появилась необходимость в изыскании новых методов сохранения тела нетленных в условиях закрытых помещений погребальных камер. Постоянно совершенствуя технологию этого ремесла, бальзамировщики подняли его на уровень настоящего искусства.
В Древнем Египте существовало несколько методов подготовки трупа к погребению; однако наиболее сложным и совершенным из них был тот, который практиковался на царских особах во времена Нового Царства. Поскольку древние египтяне не знали простого способа консервации внутренних органов, их, как правило, удаляли из организма, держали в рассоле, обрабатывая ароматическими маслами и жидкими смолами, а затем помещали в специальные сосуды. Так называемые "канопы", которые укладывались в саркофаг вместе с мумией (в более позднее время внутренности заворачивались в специальные льняные полотна и укладывались на их прежние места в теле умершего). Чаще всего мозг умершего при помощи специального крючка удалялся из черепной коробки через ноздри. Египтяне придавали мало значения этому органу человека, считая сердце средоточием мудрости и эмоций, полагая, что именно его взвешивают в судный день на предмет определения добродетелей и пороков человека. Таким образом, сердце оставляли на его месте в грудной клетке, в то время как другие органы вытаскивались наружу. Освободив таким образом тело от внутренностей, брюшную полость промывали пальмовым вином и часто, до того как снова зашить, заполняли битумом или ароматическими смолами. Затем тела укладывались для удаления из него влаги на ложе из натра, и сверху тоже посыпались солью.
По окончании длящегося сорок дней процесса обезвоживания, высохшее тело подвергали церемониалу омовения в водах Нила в целях удаления остатков соли, а затем оно обматывалось льняными бинтами, при этом кожа трупа и повязки смазывались ароматическими смолами и мазями, которые служили чем-то вреде предохраняющего средства, придавая всему телу приятный запах. Во времена XXI династии под кожу перед погребением закладывались песок, глина, древесные опилки, куски льняной ткани и другие вещества, чтобы расправить складки, образовавшиеся при "усадке тела". Во времена правления Рамсеса III, для восстановления естественной выпуклости глаз, в глазные впадины вставлялись искусственные глазные яблоки; их делали из камня, но известен, по крайней мере, один случай, когда при "вскрытии мумии Рамсеса IV на их месте были обнаружены две небольшие луковицы, которые оказались дешевой и удобной заменой камню. Много усилий тратилось на то, чтобы предотвратить выпадение ногтей; с этой целью пальцы рук и ног каждый в отдельности, перевязывали бинтами, а когда дело касалось царских особ, укладывались в отдельные футляры из золота. В общей сложности процесс мумификации занимал 70 дней. В течение всего процесса делалось все возможное, чтобы не потерять ни одной частички организма, даже таких, без которых вполне можно было обойтись. Сохранялись даже тряпки, на которые стекала телесная жидкость. Как и внутренности, они укладывались в саркофаг вместе с мумией. Делалось это, исходя из убеждения, что в "той" жизни фараону понадобятся все его "составляющие". "Вся твоя плоть восстанет из праха для тебя - говорится в одном древнем тексе, который посвящен воскресению, ожидающего мертвых, - все твои кости срастутся вновь, твои челны вновь соберутся воедино для тебя, и весь ты снова предстанешь во плоти." Как показывают росписи в гробницах, египтяне представляли этот процесс так: вот, возвращаясь к жизни, подергиваются ноги, вот туловище раздается вширь, вот душа и тень человека бросаются к нему, стремясь вживиться в тело, и вот весь заново рожденный царь, поворачиваясь навстречу богу-солнцу Ра, воздает ему хвалы в благодарность за свое возвращение к новой жизни.
Верили что, кроме души и тела есть еще нечто, промежуточное - призрачный двойник человека, его жизненная сила Ка. Необходимо, чтобы Ка всегда могла найти свою земную оболочку и вселиться в нее, тогда и душа будет чувствовать себя уверенно и спокойно. Поэтому кроме самой мумии в гробницу помещали портретную статую умерших, иногда не одну, причем портрет должен был быть очень похожим - иначе как же Ка опознает свой облик? Именно из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство Египта.
Но мало было сохранить тело - нужно было сохранить умершему его богатство: рабов, скот и … семью. Другие древневосточные народы, у которых были сходные верования, поступали просто и жестоко: когда умирал знатный человек, убивали его вдову и слуг и хоронили их вместе с господином. Так поступали, к примеру, в древнем Вавилоне. Но египетская религия была сравнительно гуманна: она никогда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искусства. Не палачи, а художники обеспечивали умершему владыке посмертное благополучие. Множество небольших статуэток - называемых ушебти - заменяли покойному слуг. На стенах гробницы располагались фризами росписи и рельефы с изображением вереницы земных событий: тут были войны, захват пленных, пиры, охоты, отдых властелина в кругу семьи, труд его рабов на полях, пастбищах и ремесленных мастерских. В утаенных, замурованных погребальных камерах искусство развертывало длинную и подробную повесть о земной жизни. И всех этих рельефов, статуй и росписей никто не видел, никто ими не любовался, - и не увидел бы, если бы не пытливость археологов, начавших в XIX веке исследование египетских захоронений.
Как видно из вышесказанного, искусству отводилась необычайно важная роль: оно должно было, ни много ни мало, дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни. Поэтому казалось неважным - видит ли кто-нибудь художественное произведение или нет. Оно предназначалось не для осмотра, а представлялось чем-то самим в себе сущим, само в себе заключающим жизненное начало.
Естественно, что и труд художника поэтому считался священнодействием. Ведущие художники - зодчие, скульпторы и живописцы (особенно зодчие) - были высокопоставленными лицами, очень часто жрецами, их имена были известными и окруженными почетом. Они гордились деяниями своих рук едва ли не так же, как цари своими победами; стой лишь разницей, что гимны царей начинались словами "я разрушил", "я покорил", а гимны художников - "я воздвиг", "я сотворил", "я выполнил работы прекрасные…". И, тем не менее, проявление индивидуальной воли художника было строго ограничено: его роль мыслилась как роль охранителя священных канонов. Человек в Древнем Египте научился гордиться своими творческими силами, но рассматривал их как выражение божественной воли, а себя - как ее хранителя.
Так как в отличие от кратковременной земной жизни искусство считалось носителем жизни вечной, то оно освобождалось от всего мгновенного, изменчивого, неустойчивого. В подвижном многообразии жизни египетское искусство искало немногих, но непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечающей идее постоянства, - язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. Даже когда изображается самое простое, самое обыденное (чего египетское искусство нисколько не чуждалось) - пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетных действий, сколько чеканной формой этого действия, установленной на века. Потребность зафиксировать устоявшиеся нормы и принципы культуры сформировало особое художественное мышление египтян и выработало развитую систему канонов (совокупность обязательных художественных приемов, определяющих нормы в изобразительном искусстве), приписывающих художнику привила пользования пропорцией и светом (канон пропорций и канон света), схемы изображения людей и животных (иконографический канон). Впервые в истории канон становится важнейшим художественным принципом, во многом определяющим творческую деятельность художника.
Эти образы, освященные религией, не подлежали изменению, и при создании произведений было необходимо их строго придерживаться. Требования канонов передавались из поколения в поколение. Существовали даже специальные руководства, записанные на папирусе. Тем самым древнеегипетские художники выступали в роли хранителей священных законов художественного творчества. Общественный статус художника был высок и почетен. Но его деятельность не рассматривалась как самодостаточная. Живописец, скульптор, литератор были призваны своим творчеством реализовывать высшие общественные установки и отказываться от любых форм творческого экспериментаторства, выходящего за пределы предписанных законов.
Канон регламентировал изображение стоящего, идущего, сидящего человека, а также цветка лотоса и священных животных. До наших дней дошли рисунки и росписи на стенах гробниц, храмов и дворцов, предметах домашнего обихода, в которых художники строго придерживались определенных правил. Рисунки египетских мастеров были линейными и плоскими, в них не было перспективы, объема и светотени. Линейные рисунки раскрашивались цветом без введения дополнительных тонов и цветовых теней. Фигуры очерчивались резким контуром: мужские - черным, женские - красным.
Особое внимание уделялось изображению человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, созданный на основе изучения и измерения тела человека с математической точностью. Этот канон основывался на законах фронтальности. Фигура изображалась так, словно на нее смотрят одновременно с разных сторон: голова - в профиль, глаза - в фас, а живот - в три четверти. Размер фигуры человека определялся его социальным положением. К примеру, фараон или знатная персона изображались в несколько раз крупнее приближенных и тем более рабов. Фигуры взрослого и ребенка отличались не пропорциями, а размерами.
Самой знаменитой скульптурой Египта является Большой Сфинкс, лев с лицом фараона Хефрена (прадед всех бесчисленных египетских сфинксов) в Гизе, охраняющий пирамиды. Это самая большая и древняя статуя на свете. Он создан не только руками людей, но и самой пустыней: люди обтесали и обработали скалу, похожую по форме на тело лежащего льва. Так делали их первобытные предки. Его высота 20 м, а длина 57 м. на голове его царский полосатый платок (клафт), а на лбу символ царской власти урей (священная змея).
Некрополь в Гизе и его гигантский страж возводились в эпоху Древнего царства - в первой половине III тысячелетия до нашей эры. Уже тогда сложился монументальный стиль египетского искусства.
В скульптурных изображениях человека так же был выработан строго определенный канон уже в Древнем царстве. Стоящая статуя - фигура напряженно выпрямлена, фронтальна, голова высоко поднята, левая нога делает шаг вперед, руки опущены и прижаты к телу; сидящая - руки симметрично положены на колени или одна рука согнута в локте, торс также выпрямлен, взор устремлен вдаль. Оба типа статуй были всегда пропорциональны, симметричны, фронтальны и статичны. Часто статуи раскрашивали строго определенными цветами: тело мужских фигур - красно-коричневым цветом, женских - желтым, волосы - черным, а одежды белым цветом.
После завоевания Египта персами его культура стала влиять на целый ряд народов, с которыми в прошлом были в основном косвенные контакты. Теперь Египет населяло еще большее число выходцев из Азии: евреев, арамеев, финикийцев, вавилонян, персов, мидийцев, которые приносили с собой свои обычаи, верования. Египтяне же все больше покидали свою Родину по той или иной причине, приобщались к культуре тех стран, где они оседали, меняли имена, но сохраняли свое этническое самосознание.
Поздний Египет жил лихорадочной жизнью: постоянные смены династий от упадка и развала - к новым взлетам, кажущемуся возрождению. Нестабильность, ожидание прихода завоевателей, смуты между владельцами распадающегося на отдельные области государства вызвали волну небывалого увлечения чудесами, оракулами богов, привели к усилению апокалипсических настроений. В это время уже не ведется грандиозное храмовое строительство. В литературе развиваются в основном уже сложившиеся жанры, в искусстве за образец берутся устоявшиеся художественные приемы. Однако даже в пору своего угасания египетская культура продолжала быть творческим источником для культур других народов, для который Египет по-прежнему оставался страной тайной премудрости, глубокого мистического опыта и бесценных знаний. Влияние египетской культуры на другие страны Востока оказалось огромным и прослеживается во многих деталях.
В истории Древнего Египта выделяют несколько основных периодов: додинастический (4 тыс. до н.э.), Древнее Царство (2900-2270 гг. до н.э.), Среднее царство (2100-1700 гг. до н.э.) ,Новое царство(1555-1090гг.до н.э.) и Позднее царство (XI в. - 332 г. до н.э). в промежутке между Древним и Средним Царством Египет переживал период распада на отдельные номы; между Средним и Новым Царством находился под владычеством гиксосов и тоже был децентрализован.
Исходя из этого, рассмотрим каждый период подробнее.
Глава 2. Характерные черты искусства Древнего Египта
.1 Искусство Древнего Царства
Как уже было отмечено, период правления фараонов I и II династий принято называть Ранним царством. Второй период (III-IV династии) получил название Древнего царства. Он характеризуется образованием нового централизованного государства, формированием государственного аппарата, выделением административных округов. В это же время утверждается неограниченная власть фараона, происходит ее обожествление, что находит свое выражение в сооружении пирамид-гробниц.
Эпоха Древнего царства воспринималась самими египтянами как время правления могущественных и мудрых царей. Централизация власти в Древнем Египте породила специфическую форму общественного сознания - культ фараона, опиравшийся на представление о фараоне как родоначальнике всех египтян. В то же время фараон рассматривался как наследник Бога, создателя и владыки мира. Поэтому он обладал властью над целым космосом. Фараон собственной персоной сохранял равновесие мира, которому постоянно угрожал хаос.
Религиозные взгляды египтян в основном сложились именно в эпоху Древнего царства на основании впечатлений от реального природного мира.
Важнейшей чертой мироощущения жителей Египта было неприятие смерти, которую они считали противоестественной как для человека, так и для всей природы. В основе этого мироощущения лежало убеждение в регулярном (как уже говорилось выше) обновлении природы и жизни. Ведь природа обновляется ежегодно, а Нил, разливаясь, обогащает илом окрестные земли, поддерживая жизнь и благоденствие. Но когда он уходит обратно в свои берега, наступает засуха, не являющаяся смертью, так как на следующий год Нил разольется снова. Именно из этих убеждений родилось вероучение, согласно которому смерть не означала конца существования человека, его ждет воскрешение. Для этого бессмертной душе усопшего необходимо вновь соединиться со своим телом. Поэтому живые должны позаботиться о том, чтобы тело умершего сохранилось, а средством сохранения было бальзамирование. Таким образом, забота о сохранении тела привела к возникновению искусства изготовления мумий.
После смерти человека существование его "Ка" (жизненная сила, двойник человека, обладавший всеми человеческими качествами, что и тело) зависело от сохранности тела. Но мумия, хотя и более долговечная, чем тело, тоже была бренна. Чтобы обеспечивать "Ка" вечное вместилище, создавались точные портретные статуи из твердого камня.
Строгое соблюдение фронтальности и симметричности в построении фигур, торжественное спокойствие позы передавало пребывание в потустороннем мире. Вначале знатных людей изображали либо сидящими с положенными на коленях руками. Либо стоящими с выдвинутой вперед левой ногой, поза движения и вечности. В станциях "Ка" особое значение придавалось глазам. Египтяне считали глаза зеркалом души, поэтому фиксировали на них внимание, сильно подкрашивая пастой, в которую добавляли толченый малахит. Глаза статуй делали из разных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую форме глаза, вставляли кусочки алебастра, имитирующего белок, и горного хрусталя - для зрачка. Под хрусталь подкладывали небольшой кусочек полированного дерева, благодаря которому получалось та блестящая точка, которая придавала живость зрачку и всему глазу.
При IV династии появляются фигуры вельмож в виде писца. Головы статуй поставлены прямо. В руках обязательные атрибуты. Тела изображены чрезвычайно развитыми.
Жилищем "Ка" умершего человека должна была быть гробница, где он обитал вблизи своего тела - мумии и портретной статуи. Поскольку загробная жизнь "Ка" мыслилась как непосредственное продолжение земной, то после смерти умерших следовало обеспечить всем, чем они обладали при жизни. Рельефы, высеченные на стенах погребальных камер воспроизводили сцены повседневной жизни умершего, заменяли для его "Ка" то, что окружало его в обыденной жизни на земле. Снабженные пояснительными надписями текстами вместе с предметами домашнего обихода, они должны были дать возможность умершему продолжать вести привычный для него образ жизни и пользоваться своим имуществом в загробном мире.
Египтяне полагали, что душа будет защищена внутри пирамиды. В гробницу помещались статуэтки, изображавшие разнообразных слуг фараона. В отличие от статуй вельмож, позы которых каноничны, статуэтки слуг передавали различные моменты их деятельности, что обусловило большое разнообразие положения их тел.
Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз, и навсегда выделили эту выразительную горизонталь, пренебрегая тем, что она скрадывается при продольном положении фигуры. Они отобрали из фасного и продольного положения самые четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечательной органичностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной плоскостью, на которой помещено изображение. Вот, наверное, в чем и заключался художественный смысл "распластанности" египетских фигур. Рисовальщики не гнались за тем, чтобы запечатлеть увиденное с одной точки зрения, у них была другая задача: изобразить человека в его субстанциальном, состоянии, а не в один эмпирический момент.
Значительная часть дошедших до нас скульптурных изображений фараонов показывает владык Египта сидящими на троне, завернутыми в погребальную пелену. Эти скульптуры были объектами особого ритуала, в основе которого лежал известный в древности и ныне практикуемый у некоторых африканских племен обряд ритуального убийства вождя. Другой тип египетской скульптуры - культовые статуи фараонов, стоявшие возле пирамид. В этих скульптурах фараон представал сидящим или стоящим. На теле - набедренная повязка, на голове - убор. Лицо бесстрастно.
Еще одна разновидность скульптуры, - скульптура "по жизни". Ее клали вместе с мумифицированным телом фараона в погребальную камеру. Она изображала стражников, писцов, водоносов - всех, кто продолжит служить фараону после смерти.
Стены заупокойных храмов украшали не только рельефы но и живописные композиции. Каждая сцена представляет собой законченное целое и одновременно часть общей композиции. Рельефы и росписи гробниц знати посвящены идее снабжения умершего всем необходимым для загробного существования.
Как устойчивый композиционный принцип в рельефах (а так же во фресках, не отличавшихся от рельефов по композиции и приемам рисунка) Древнего царства, утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через одинаковые интервалы, с ритмическими повторами жестов.
Классический пример такой композиции - рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны - они нагибаются, огладываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное - это не скотный двор - это вереницы живых существ движутся в вечность.
Обращает на себя внимание то, как расположено все это на плоскости, какими безошибочно точными линиями обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняются другими. Если перевести взгляд с быка на, идущих внизу журавлей и обратно, сразу чувствуется мощь быка, благодаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно ступающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую художественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фризов и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фигурки гусей и быка - такие же, только маленькие: они чередуются с неизобразительными геометризованными знаками, и все вместе с основным изображением создает впечатление одухотворенного узора.
О связи египетского искусства с письменностью нужно сказать отдельно. Нигде больше, даже в Китае, изображения и надписи не образуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте. И связь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловленная мировоззрением египтян и их пониманием искусства.
Пиктография, или картинное письмо, была общей первоначальной основой и письменности, и искусства Египта. Изображение для египтян - это прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании, а священный знак - образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета значило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но и надпись тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, делом жрецов: писцы считались служителями бога Тота, возносили ему молитвы и приносили жертвы.
Один из самых древних египетских рельефов - шиферная таблетка фараона Нармера не сопровождается надписью, но сам рельеф представляет собой надпись-пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифровывается как фраза: "Царь вывел 6 тысяч пленных из равнинной страны", а на обратной стороне - "Царь разрушает крепости, уничтожает врага". Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство это отчасти письмо, а письмо - отчасти искусство. Их союз обусловлен общностью цели - закрепить и сохранить в знаке жизнь.
Письменность проделывала свою обычную эволюцию - от пиктографии к идеографии (где рисунок обозначает слово или понятие), а затем к слоговому алфавитному письму.
Но вернемся к скульптуре. Сложившийся тип статуи Древнего царства представляет собой статуя фараона Снофру: шея имеет правильные пропорции, глаза слегка углублены в орбитах. В статуе фараона Микерина показаны полные щеки, слегка вздернутый нос, прекрасно очерченный своеобразный рот. Скульптуры сына Снофру Рахотепа и его жены Неферт относятся к чилсу совершеннейших памятников древнеегипетского искусства. Рахотеп и Неферт изображены сидящими на кубообразных тронах. Руки Рахотепа сжаты в кулаки, левая лежит на колене, правая прижата к груди. Волосы и усы - черные, глаза инкрустированы. Неферт одета в узкое, облегающее фигуру платье, на голове пышный парик, поверх которого повязана лента. Писец Каи изображен сидящим поджав ноги, развернув на коленях свиток папируса. У него плотно сжатые губы, слегка плоский нос и выдающиеся скулы.
Таким образом, в гробницах Древнего и Среднего царства обнаружены как идеализированные изображения, так и реалистические. На статуях реалистических всегда свободные передники, а на голове плотно облегающие повязки, на статуях идеализированных - пышные парики, туго обтягивающие бедра передники, широкие ожерелья. Точные ритуальные функции этих двух статуй не выяснены.
Еще одна особенность искусства Древнего Египта - выработка устойчивых форм архитектурных сооружений. Формирование канона заупокойного храма начиналось с мастабы. Мастаба - современное название гробниц Древнего царства - наземное прямоугольное сооружение со слегка наклоненными к центру стенами. Происходит мастаба от холма из земли и песка, возникающего при рытье могилы. Мастаба включала в себя подземную погребальную камеру, отходящий от нее вертикальный колодец, ведущий в наземную часть, а также прямоугольную постройку из кирпича - сырца или камня, которая в разрезе имеет форму трапеции. Наземная часть мастабы имела высеченную из камня ложную дверь, через которую Ка покойного могла выходить и возвращаться обратно, каменную плиту-стеллу, помещаемую над ложной дверью, покрытую надписями с жертвенными заклинаниями и рельефами, изображающими умершего, и каменный жертвенник, установленный перед ложной дверью. В зависимости от знатности умершего, мастаба имела такие дополнительные элементы, как сердаб, где помещались стелы, в надземной части могли находиться молельни и верхние камеры, где хоронили родственников умершего. Комплекс мастаб сохранился до нашего времени на западном берегу Нила в районе Мемфиса.
Одна из основных задач при постройке гробниц фараонов - произвести впечатление подавляющей мощи. Этот Эффект от здания был получен, когда строители смогли увеличить надземную часть постройки в высоту по диагонали. Так возникли знаменитые египетские пирамиды. Первой из них стала пирамида фараона III династии Джосера в Саккаре, созданная зодчим Имхотепом. Она представляла собой поставленные друг на друга шесть сложенных из камня и уменьшающихся в размере мастаб. Погребальные помещения были высечены в скалистом основании под пирамидой. План пирамиды прямоугольный, что говорит о следовании традиции строительства мастаб. Пирамида Джосера достигала 62 м. в высоту. Первоначально вход в нее находился с левой стороны и вел по лестнице вниз. Второй вход находился в полу заупокойного храма, примыкавшего к пирамиде также с ее северной стороны. У востойной стены находился сердаб, выстроенный из блоков известняка. Под пирамидой были подземные галереи с двумя алебастровыми саркофагами и 30 тысячами каменных сосудов. Весь погребальный комплекс пирамиды Джосера занимал площадь в 550 на 280 м. и был окружен рассеченной выступами стеной. К югу от пирамиды Джосера обнаружена постройка с такой же планировкой погребальных камер, ее наружные стены венчал фриз с изображением кобр, здесь также находился комплекс молелен, посвященных царскому юбилею. Здания ансамбля в камне воспроизводили формы деревянной и кирпичной построек: потолки вырублены в виде бревенчатых перекрытий. В ансамбле впервые встречаются капители полуколонн в виде стилизованной раскрытой метелки папируса, капители в виде стилизованного цветка лотоса, а также протодорические - с каннелюрами, на самом деле повторяющие в камне, связки тростника. Главное значение создания пирамиды Джосера имело то, что здания стали расти вверх и камень стал определен как главный материал монументального зодчества. Возле пирамиды Джосера учеными были найдены обломки его статуи и пьедестал с именем Имхотепа.
В период IV династии в XXVIII в. до н.э. произошло дальнейшее развитие формы монументального надгробия - от ступенчатой пирамиды к классической. Переходный период отмечен возведением пирамиды Снофру, первого фараона IV династии в Дахшуре, имевшей высоту более 100 м. При Снофру окончательно сложилась геометрическая форма пирамиды, наклон ее стал чуть больше 46 %, еще довольно пологий по сравнению с классическими. Фараоны IV династии избрали для сооружения своих погребений место недалеко от Саккары в современной Гизе. Там были построены и сохранены до сих пор три наиболее известных пирамиды фараонов Хуфу, Хафра и Менкаура (греч. Хеопса, Хефрена и Микерина). Самая известная, в свою очередь, из них - пирамида Хеопса, сына Снофру. Около 10 лет, 4 тысячи человек выравнивали площадку для будущей пирамиды и вели подготовительные работы. Одна только дорога, по которой на специальных салазках перемещали каменные блоки весом до 7, 5 тонн, строилась около 10 лет. По наклонному въезду шириной в 20 м., построенному из кирпичей и нильского ила, строители затаскивали полозья с каменными блоками. Верхний блок - "пирамидон" высотой в 9 м. завершил строительство, которое велось 20 лет. После, ступени пирамиды были заложены камнями, и под конец грани пирамиды были облицованы плитами из белого известняка. Полированный саркофаг из красного гранита был помещен в небольшом помещении, находившимся на высоте 4, 5 м. от основания пирамиды. Ниже находилась еще одна камера, возможно, для супруги царя. Удивляет и не имеет объяснения факт того, что погребальная камера не имеет украшений, саркофаг лишь грубо стесан, не имеет крышки и шире прохода в камеру, что означает только одно - он не мог быть занесен в нее после строительства пирамиды. В толще пирамиды проложено несколько узких, длинных ходов, ведущих в камеры, и большая галерея длиной в 50 м. Чтобы защитить погребальное помещение от неимоверного давление расположенных выше камней, под потолком усыпальницы были расположены 5 глухих разгрузочных камер. Пирамида представляет собой часть грандиозного погребального ансамбля. От нижнего заупокойного храма вел крытый коридор, по которому участники процессии проходили в верхний храм, состоящий из главного коридора и центрального двора. В глубине помещалась молельня с ложными воротами и жертвенником. С четырех сторон в углублениях скалы помещались 4 деревянные ладьи, предназначенные для путешествия фараона по потустороннему миру. Вблизи пирамиды находился огромный могильник с мастабами знати и высших сановников. В отношениях основания и высоты пирамиды содержалось число "Пи", при высоте в 318 локтей и основании 500 локтей отношение удвоенного основания к высоте отвечало священному для египтян числу. На площади основания смогли бы разместиться пять соборов мира: собор Святого Петра в Риме, собор Святого Павла и Вестминстерское аббатство в Лондоне, Флорентийский и Миланский соборы. Из строительного камня, пошедшего на возведение пирамиды, можно было построить все церкви Германии, созданные в нашем тысячелетии.
Еще одна пирамида классического типа, пирамида Хефрена - сложившаяся форма заупокойного храма Древнего царства, состоящего из двух частей - первой, доступной для верующих, и второй, куда допускались лишь избранные. Нижний храм Хефрена имел форму квадрата и был выстроен из больших блоков гранита. Перед храмом была пристань, два входа храма стерегли два сфинкса. Посредине храма возможно находилась статуя фараона, от обоих входов отходили узкие коридоры, которые вели в гипостиль с монолитными гранитными столбами. В этом Е-образном зале стояли 23 статуи сидящего фараона. Пирамида Микерина, как и две предыдущие, имела в плане квадратное основание, каждая сторона которого равна 108,4 м. В высоту достигала 66,5 м., а угол наклона ее стен соответствовал 51 градусу. К югу от пирамиды находились три связанные с нею общей стеной небольшие пирамиды. В пирамидах Гизы впервые встречаются свободно стоящие колонны с круглыми стволами и четырехгранные.
Пирамиды IV династии никогда не были превзойдены. Именно в классических пирамидах колонна отделяется от стены. Складывается тип пальмовидной, папирусовидной и лотосовидной капители колонн.
К концу периода Древнего царства в культуре египтян сформировались различные художественные ремесла. В гробницах и пирамидах сохранилось большое количество изящных сосудов из различных пород дерева, богато декорированная костью, золотом и серебром. Каждому украшению придавался особый смысл. Так, например, ножки кресла выполнялись в форме бычьих ног либо крылатых львов, которые должны были охранять сидящего человека. Изготовлялись многочисленные статуэтки, представлявшие людей, занятых повседневными делами, а также изображения египетских богов в виде зверей и птиц.
Огромные затраты на строительство пирамид ослабили страну. Начались смуты, войны с соседями. К XXIII в.до н.э. в Древнем Египте резко усилились сепаратистские настроения., в результате которых страна распалась на несколько независимых государств (ном). Такое состояние раздробленности продолжалось около двухсот лет. За это время ирригационная система пришла в упадок и плодородные земли начали заболачиваться.
Пришла в упадок и столица единого государства - Мемфис. Выделились другие города - Гераклеополь и Фивы. Все острее ощущалась необходимость нового объединения египетских земель. Начинается долгая борьба за их воссоединение. Фиванские правители юга завершили объединение страны, однако подчинить номархов Среднего Египта им не удалось. Фивы победили, и эта победа открыла новый период развития египетской культуры и искусства, получивший название Среднего царства.
2.2 Искусство Среднего Царства (XXI - XVI вв. до н.э.)
Эпоху Среднего Царства называют классической, она стала новым периодом расцвета египетской культуры. Расцвет Среднего Царства связан с правлением XII династии. Примерно в 2050 г. до н.э. фараон Менхутеп I смог объединить Египет и восстановить единую власть под эгидой Фив. В это время египтяне вели войны с соседними народами и сооружали крепости на границе с Нубией. Теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблению Осирису и Гору.
После объединения страны в культуре Египта наступила эпоха процветания, которая нашла выражение в подъеме самых разных ее сторон. Фиванские фараоны, стремясь возродить и продолжить традиции Древнего царства, провели целый ряд изменений, затронувших уклад жизни, искусство, религию, литературу, язык. Эти изменения наложили неизгладимый отпечаток на культуру эпохи, без них нельзя понять стремительный расцвет светской художественной литературы и научных знаний, переосмысление роли фараона в египетском обществе, который теперь все более представлялся не только недосягаемым божеством, но и конкретным человеком.
В это время окончательно складывается египетский язык, который как господствующий просуществовал до конца египетской истории, сохранив преимущественно религиозно-культовое назначение. Процветание государства в эпоху Среднего царства способствовало интенсивному храмовому строительству, в ходе которого архитектурный стиль Древнего царства был не просто возрожден, но и переосмыслен, исходя из новых политических, религиозных и художественных потребностей. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территориях номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами: уже не один фараон не отважился на сооружение таких фантастически гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен.
Одновременно с архитектурой шло развитие конкретного научного знания. От этой эпохи дошли первые математические и медицинские тексты, древнейшие записи обмера страны, списки созвездий на саркофагах, первый в мире словник.
Однако столетия. Отделившие эпоху Среднего царства во многом изменили мироощущение египтян. Распад страны, война всех против всех, упадок центра и божественной власти фараона, разрушение традиционной шкалы ценностей - все это создало повод для развития индивидуализма.
Индивидуализм египтян проявился прежде всего в том, что каждый заботился о своем собственном бессмертии. Теперь уже не только фараон, не только вельможная знать, но и простые смертные стали претендовать на привилегии в потустороннем мире. Так возникла идея равенства после смерти, что сразу же нашло отражение в содержании культа умерших. Он очень упростился. Стали излишней роскошью гробницы типа мастаба. Для обеспечения вечной жизни было достаточно одной стелы - каменной плиты с магическими текстами, гарантировавшими умершему и загробную жизнь, и материальное обеспечение. Происходит переоценка ценностей. В заупокойном культе сильнее ощущается моральный аспект. Вступающий в мир мертвых должен предстать перед Осирисом.
Однако фараоны продолжали строить гробницы в виде пирамид, желая подражать могучим владыкам Древнего царства. Конечно, это уже были не те пирамиды, что возводились когда-то: размеры их значительно уменьшились, материалом для строительства служили не монолитные двухтонные блоки, а кирпич-сырец, изменился и способ кладки. Сверху они облицовывались известковыми плитами. Эти пирамиды представляли собой каменный каркас, заполненный каменной крошкой, кирпичом и даже песком. Вероятно, правители Среднего царства полагали, что каменные пирамиды недостаточно обеспечивают сохранность мумии. Хотя мне думается, что это было просто банально дешевле. Поэтому погребальную камеру стали прятать, в защитной системе подземных коридоров, которые превратились в настоящий лабиринт. Еще это было связано с борьбой против грабителей.
Особую известность из архитектурных построек подобного типа египетской культуры получил заупокойный храм при пирамиде фараона Аменемхета III. Он представлял собой сложный комплекс из скальных гробниц, храмовых дворцов и залов с монументальными колоннами. До наших дней дошли только разрозненные остатки храма, а также предания древних греков, давших ему название Лабиринт. Происхождение названия связывают с тронным именем Аменемхета, в греческой транскрипции читающимся как Лабир. Храм, по мнению греческого историка Геродота, превосходил своей известностью даже пирамиды Древнего царства.
Лабиринт считался самым выдающимся из множества многоколонных храмов Среднего царства. Колонны его были стилизованны под растительные формы, что соответствовало символике храма как дома бога-солнца, родившегося, по одной из египетских легенд из цветка лотоса. Все колонны были богато украшены цветным орнаментом и позолотой. Потолок был расписан под ночное небо с золотыми звездами. По стенам храма размещались многоярусные композиции, внутри которых располагались изображения людей, животных, птиц, символизирующих соответствующих богов египетского пантеона.
Еще один пример заупокойного храма, - усыпальница Ментухотепа I в Дейр-Эль-Бахри. Храм был воздвигнут у скал Ливийского нагорья. По фасаду и бокам храма, возвышавшегося двумя террасами, проходили портики, на террасы вели пологие подъемы - пандусы. Колонны были четырехгранными. Стена портика, облицованная известняком, была покрыта цветными рельефами. На второй террасе стоял второй портик, окружавший с трех сторон колонный зал. Гробница фараона была вырублена под гипостильным залом. За основной частью храма находился вырубленный в скале открытый двор, окруженный колоннадой, и крытый второй гипостильный зал. От заупокойного к нижнему храму вела дорога, огражденная стенами, вдоль которой были установлены раскрашенные статуи царя. Перед фасадом заупокойного храма был расположен огромный парадный двор, а сбоку от пандуса, ведшего на крышу нижней террасы, - два водоема. Основу пирамиды составляли восемь капитальных каменных стен, расходившихся радиусом от центра пирамиды к ее углам., и к середине каждой стороны. От этих стен под углом 45 градусов отходили другие восемь стен, промежутки между которыми, как раз и заполнялись обломками камня, кирпичом и песком.
В отличие от пирамид Древнего царства, пирамиды Среднего, подобно описанным выше, оказались недолговечными.
С XII династии скульптуры фараонов начали устанавливаться в храмах наряду с божествами. В этой связи, усилилась объемная моделировка черт лица правителей, большее внимание стали уделять передаче возраста. Скульптурные изображения фараонов приобретают реалистические черты. Так, скульптурные изображения фараонов Сенусерта III и Аменемхета III реалистичны: глаза уже поставлены наклонно и глубоко сидят в орбите, лица проработаны. Произошли изменения и в построении рельефов. Их темы стали разнообразнее, так, в рельефах номарха Среднего царства Сенби в Мекре в сценах охоты, звери изображены среди холмистых пространств пустыни. В рельефах переданы сцены повседневной жизни - сбор папируса, работа ремесленников и т.д.
Можно заметить известную двойственность в эволюции стиля в искусстве. С одной стороны, снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно в искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых вольностей в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характеристики.
С другой стороны, каноны все-таки преобладают, и имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблоны и схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом стороже пустыни. Когда же в Среднем царстве искусные, поднаторевшие мастера исполняют неизвестно какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фараона, они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда более "виртуозно", чем его древний предок, - уверенно изваяно львиное туловище, безукоризненно портретно волевое лицо Аменемхета III,превосходная лепка лица - и все же это произведение выглядит официально-холодным.
Как уже говорилось, Среднее царство вошло в историю культуры как период развития научных знаний, сосредоточием которых стали храмы. Для египтян солнце и звезды были исполнены божественного смысла, а потому астрономия зародилась в лоне религии. Наблюдая движения небесных светил, жрецы обнаружили, что самая яркая звезда Сириус раз в год оказывается прямо над восходящим солнцем и через несколько дней после этого начинается ежегодный разлив Нила. Этот день ознаменовал первый день египетского года, насчитывающего 12 месяцев, каждый из которых состоял из 30 дней. Для соответствия реальной продолжительности года в календарь включалось еще дополнительно 5 дней. Было принято у египтян и деление суток на 24 часа. Среднее царство, по сравнению с другими эпохами египетской истории, заняло относительно непродолжительный период. Около 1700 г. до н.э. в Египет вторглись кочевые скотоводческие племена гиксосов, которые положили конец Среднему царству. Господство гиксосов продолжалось более сотни лет, и в начале XIV в. до н.э. началось освободительное движение, во главе которого стояли фиванские цари. После победы над гиксосами в 1570 г. до н.э.в древнеегипетской культуре начался новый период - Новое Царство.
2.3 Искусство Нового Царства
Этот период ознаменовался не только внутренним развитием египетской культуры и искусства, но и небывалым прежде интенсивным распространением ее за пределы Египта, взаимодействием с культурами других народов. Этому способствовали агрессивная внешняя политика и завоевательные походы, которые привели к покорению многих соседних стран. Степень проникновения египетской культуры в другую этнокультурную среду была различна. Она нашла особенно благоприятную почву среди народов Ливии и Нубии, с культурой которых египетская цивилизация имела много общих корней и, где экономическое и политическое господство египтян покоилось на прочном фундаменте. Так, в Нубии были заимствованы многие элементы египетской государственности, искусства, религии и иероглифическое письмо. Через эти страны египетская культура проникла внутрь африканского континента.
В Азии основным средоточием египетской культуры оставался город Библ, с которым Египет издревле имел тесные торговые связи. Культурное влияние Египта в Сирии и Финикии часто было данью признания египетской государственности над местными правителями и ограничивалось внешними формами: элементами декора зданий, бытовых предметов, могильных стел. Напротив, более сильная культура Египта могла себе позволить заимствовать и перерабатывать много чужеродных элементов: поклонение воинственным азиатским богам, языковые и лексические изменения в литературе. Походы фараонов в Азию привнесли в специфический облик египетской культуры элементы семитской и придали ей "восточную ориентацию".
После изгнания гиксосов столицей Египта вновь стали Фивы, где развернулось колоссальное строительство. Зодчеству этой поры свойственна пышность и декоративная изысканность. Основное храмовое строительство посвящалось заупокойному культу и богу Амону, почитание которого объединяло в себе и поклонение солнечному божеству Ра. Наибольшее распространение получает тип храма с четким прямоугольным планом, включающим открытый двор, обнесенный колоннадой, колонный зал и святилище. Фасадом храмы обращались к Нилу, от которого шла дорога, обрамленная по сторонам каменными сфинксами или баранами. Вход окаймляли каменные пилоны - сужающиеся кверху в форме трапеции стены. Разделенные узким проходом посредине. Перед пилонами возвышались обелиски и колоссальные статуи фараонов. За пилоном открывался прямоугольный в плане открытый двор, обнесенный колоннами. Каменная колоннада в центре двора по главной оси намечала прямую линию пути в колонные залы, к молельням и кладовым. Стены храмов покрыты монументальными рельефами.
Расширение географического горизонта, взаимодействие с культурами других народов, приток в Египет огромных богатств явились стимулом небывалого расцвета египетской культуры. Значительные сдвиги происходят в художественной культуре Нового царства - эпохи третьего и последнего подъема египетского государства. Эта эпоха особенно примечательная грандиозным строительством храмов, дальнейшем совершенствованием искусства рельефа, росписи, пластики, ювелирного дела. Грандиозные постройки фараонов имеют по-прежнему целью утверждение божественного характера царской власти. Но вместо пирамид венцом этого строительства становится храм. В искусстве Нового царства пробивается пламя земного чувства, размышлений, тревог. Сами традиционные формы как бы изнутри освещаются этим новым светом, он их преображает.
Многие традиции уже изживали себя и в формах. Гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями - они таились в ущельях скал. Жрецы в эту эпоху стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные храмы царей, а главным образом храмы-святилища, посвященные Амону, определяли архитектурный облик Египта. Правда и в храмах прославлялась особа фараона, его подвиги и завоевания; эти прославления велись с еще большим размахом, чем раньше.
Эпоха Нового царства в период расцвета - это торжество египетской мощи, никем не оспариваемой. Это эпоха баснословной роскоши правящих кругов (слоев) общества. Одной силы, одного утверждения им уже было мало. Поэтому грандиозность и пышность в сочетании с изысканной утонченностью, со стремлением к изяществу, к блеску отличают египетскую художественную культуру этого периода. Запечатленные в храмовых рельефах грандиозные битвы с азиатами, сцены взятия вражеских крепостей и кораблей, посольств побежденных стран, росписи на гробницах со сценами пиров и папирусные рисунки с изображениями гаремных развлечений - все это сливается как бы в одну картину, которая показывает самые различные стороны жизни людей, величие и упадок египетской империи. Архитектура - вернейший камертон стиля - свидетельствует об этом лучше всего.
В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амон-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Если древняя пирамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.
От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая магистраль - аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски (один из обелисков Луксора стоит ныне в Париже на площади Согласия), мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в полутемное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн (в одном только гипостильном зале Карнака их было 144), папирусообразных, лотосовидных, пальмовидных; иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Нижние части стен украшались растительным узором, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне, - видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью. В храме помещалось множество статуй; стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны, были покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами. Все эти архитектурные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие нильским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем и в Древнем царстве (мы встречаем их еще в заупокойном храме Хефрена), но никогда прежде они не соединялись в таком внушительном, пространственно-сложном ансамбле. В храмах находились не только громадные статуи, но и небольшие статуэтки; в них также выдержан общий монументальный стиль. Египетское искусство монументально по своим формообразующим принципам, и малые формы в этом смысле не отличаются от больших - крошечный "детерминативный знак" может быть увеличен в много раз и станет полноценным монументальным произведением. Две статуэтки из черного дерева, исключительно тонкой и изящной работы, хранящиеся в московском собрании, могут многое поведать об общем характере и традициях египетского искусства, а также о тех переменах, которые в нем подспудно происходили. Это портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены Раннаи, исполненные в плодотворную для искусства эпоху XVIII династии - в XVI веке до н.э. В ближайшем рассмотрении статуэтка Раннаи рассказывает нам о юной прекрасной женщине, носившей поэтический титул "певица Амона". Изображена она в традиционной позе сотен и тысяч египетских статуй. Стоит она или идет? Как будто бы и то, и другое вместе: можно бы сказать, что она неподвижно движется. Обе ступни твердо опираются на землю, но одна нога выдвинута вперед; стан напряженно прям, как бы оцепенел, но в его кажущейся статичности заложена динамическая энергия: он весь устремлен вперед, всей силой, всей волей духовного напряжения, так-же как и взгляд Раннаи. Вот перед нами воочию одна из тайн египетских мастеров: как удавалось им в статичных, условных, бесконечно повторяющихся позах статуй воплощать идею движения?
Но в Раннаи есть и новое, чего не было раньше. Подчеркнута ее хрупкая женственность, фигура необычайно тонка, пропорции вытянуты, силуэт тела напоминает опрокинутый бутон лотоса. Это рафинированное изящество - тоже черта времени, а не только данной статуэтки. И еще можно заметить одну особенность в этой статуэтке: ее взор, традиционно устремленный в пространство, о чем-то вопрошает, он затаенно тревожен. Это впечатление трудно объяснить, но оно будет очевиднее, если сравнить Раннаи со статуями Древнего царства, например, со статуей вельможи Ранофера, который смотрит перед собой бестрепетно и бесстрастно. В образах Нового царства явственно проступает рефлексия. В поэзии оно прорывается гораздо раньше, но теперь становится ощутимой и в пластических искусствах.
Покорение египтянами новых земель в эпоху Нового царства, торговые поселения выходцев из других стран, проникновение иноземцев в государственный аппарат и египетское войско иноземцев, усаливающееся межъязыковое общение и т.д. - все это способствовало процессу взаимодействия и ассимиляции культур. На этой волне усиливающихся международных контактов и возникает новая тенденция в египетской культуре - намеренная архаизация.
Архаизация культуры, борьба за ее "чистоту", самобытность проявились в восстановлении древнейших государственных титулов и должностей, в обращении к достижениям Древнего царства в искусстве, в литературе (подражание классическим текстам), в противодействии азиатскому влиянию в языке, в религии (устранение из египетского пантеона азиатских богов), в особом интересе к древним жреческим учениям и культам древних царей и, наконец, в резком усилении культа животных, всегда игравшего важную роль в египетской религии.
Памятники культуры этой эпохи поражают смешением стилей, внешней стилизацией, особым изяществом и совершенством исполнения. Тогда же обостряется чувство связи с прошлым, проявившемся, в частности, в пробуждении интереса к генеалогии людей и богов, в почитании в одном храме наряду с главным божеством иных богов пантеона.
Образ жизни высших кругов Египта становится более чем когда-либо роскошным, относительно "светский" дух проникает в искусство. В рельефах и росписях гробниц (а теперь и дворцов) щедро изображаются пиры, праздники, арфисты и танцовщицы, приемы послов, одевания и косметические процедуры знатных дам. Переселяясь в загробный мир, египетские дамы и туда берут с собой наборы туалетных принадлежностей из золота, слоновой кости, фаянса: драгоценные ларцы с косметикой, браслетами, ожерельями, серьгами, изящными туалетными ложечками. Все эти предметы не пестры и не вычурны, по-своему даже строги, исполнены с великолепным чувством материала и цвета, чему пример - туалетная ложечка московского собрания в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса.
Естественно, что при таком наплыве светских мотивов со старыми изобразительными канонами начинают обращаться свободнее. Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и прежняя трактовка фигур сохраняются, все чаще появляются непривычные позы и ракурсы - в фас, в три четверти, даже со спины; фигуры заслоняют одна другую; рисунок, сравнительно с прежним, становится изысканно прихотливым.
Из всех храмов фараонов XVIII века династии выделяется заупокойный храм женщины-фараона Хатшепсут в Долине царей в Дейр- эль-Бахри. Этот гигантский храм представлял собой три террасы, возвышавшихся друг над другом. Храм великолепно сочетался с рельефом местности, сверкая белыми колоннами на коричневом фоне огромных скал. Помимо внешнего грандиозного облика храм прославился и роскошным внутренним убранством. Рельефы композиции рассказывали о рождении Хатшепсут от брака ее матери с богом Амоном, из чего следовало, что царица имела божественное происхождение. К тому же считалось, что ей покровительствовала богиня неба Хатор, изображения которой были помещены повсюду. Внутренняя отделка храма была необычайно богата: золотые и серебряные плиты пола, инкрустированные бронзой двери, статуэтки из полудрагоценных камней. Статуи, стоявшие в молельне храма и имевшие культовый характер, являлись по существу портретами царицы.
Не менее знаменитым сооружением того времени был заупокойный комплекс фараона Рамсеса II, состоявший из дворца и храма в Фивах, а также скальный храм Рамсеса II в Абу-Симбеле. Последний состоял из двух сооружений: Большого храма, посвященного фараону и трем богам - Амону, Ра и Пта. И Малого храма, воздвигнутого в честь богини Хатор, в образе которой представлена жена Рамсеса - Нефертари. Перед храмом стояли двадцатиметровые колоссы фараона, высеченные прямо в скале. Вопреки традиции храм был расположен на западном берегу Нила и ориентирован на восток. Поэтому с первыми лучами солнца гигантские скульптуры внезапно окрашивались в темно-красный цвет и как бы выступали из скалы.
Наряду с пирамидами, заупокойными храмами и масштабами в Новом царстве сооружались святилища, не связанные с загробным культом. Это храмы, посвященные разным богам и, прежде всего богу солнца Ра. К такому типу относятся два прославленных храма бога Амона в Фивах - Карнакский и Луксорский, отличавшиеся подчеркнутой монументальностью.
Карнакский храм был главным храмом Амона - Ра и главным святилищем страны. В период правления XVII династии фараонов главный покровитель Фив Амон отождествлялся с Ра и его культ стал общегосударственным.
Строительство Карнакского храма началось в XX в. до н.э. и продолжалось около десяти веков. Уже в процессе сооружения храм неоднократно перестраивался, но в результате было создано грандиозное сооружение. В его стилизованном образе была выражена идея разных фаз жизни - ее зарождения и расцвета.
В этот же период было завешено строительство Луксорского храма, второго по значению в стране. Храм Амона - Ра в Луксоре был наиболее гармоничным и совершенным. Он отличался четкой планировкой.
Многообразные художественные поиски периода XVIII династии подготовили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, связанного с царствованием фараона - реформатора Эхнатона, в XIV веке до н.э.
То, что сделал Эхнатон, было необычайно, - особенно необычайно на фоне тысячелетий застойности общественных отношений Египта. Эхнатон смело выступил против фиванского жречества и, отменив единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал жрецов своими непримиримыми врагами. Имущество жрецов было конфисковано. Союзников он искал не среди крупной знати, а в средних, сравнительно небогатых слоях свободного населения. Ввел поклонение богу Атону и в гимнах ему Эхнатон провозглашал разрыв с традиционной "египтоцентристской" концепцией: он славил Атона как покровителя и отца не только египтян, а всех народов.
Искусство времени Эхнатона (его называют амарнским, так как Эхнатон перенес столицу в Амарну) обратилось к неизведанному до него: к простым чувствам людей, к их душевным состояниям. В произведениях амарнского стиля разрушена броня душевной непроницаемости: здесь вопли и стоны плакальщиков, здесь мрачная покорность плененных негров (даже психология рабов начинает интересовать художников), здесь, наконец, лирические сцены семейной жизни Эхнатона: он обнимает жену, ласкает ребенка.
Весь этот новый строй образов не так-то легко укладывается в стилевые категории египетского искусства.
Язык изобразительного иероглифа, певучих линий, графического знака живых форм на первых порах вступает в противоречие с новыми идеями, он к ним не очень приспособлен, и подчас возникают странные, почти гротескные образы (например, семейный портрет Эхнатона или портрет его дочерей). Некоторые исследователи поэтому склонные были считать амарнское искусство манерным и видеть в нем своего рода египетский декаданс. Но это ошибка - тут не манерность, а только вполне понятная для столь новаторского искусства поисковая заостренность стиля. Амарнское искусство уже и на раннем своем этапе создает шедевры. Это портреты Эхнатона, впервые в истории Египта изображающие фараона просто человеком, и особенно - портреты его жены Нефертити. Ее портрет в высоком головном уборе сейчас стал знаменитым, пожалуй, не менее, чем Афродита Милосская и "Джоконда" Леонардо да Винчи. Он действительно достоин стоять в одном ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искусством. Говорить о нем много не надо - достаточно посмотреть. Облик сказочной царицы, царицы своенравной и горделиво прекрасной, какие бывают именно в сказках - к этому образу ближе всего подходит портрет Нефертити. Имя скульптора, изваявшего эту прекрасную голову, - Тутмес. Нефертити показана в высокой короне из раскрашенного известняка, со слегка вытянутым подбородком, плотно сомкнутыми, слегка улыбающимися губами, высокими дугами бровей. Еще один портрет Нефертити, выполненный из кристаллического золотистого песчаника, остался незавершенным.
Религиозно-политические реформы Эхнатона были слишком смелыми, чтобы быть долговечными. Реакция уже началось при его приемнике Тутанхамоне, а вскоре все старые культы были восстановлены и имя Эхнатона предано проклятию. Однако новые начала, внесенные в искусство, развивались еще в течение по крайней мере столетия. Чудесные образцы амарнского стиля сохранились в гробнице Тутанхамона. Этот юный царь, умерший в возрасте восемнадцати лет, не совершил ничего выдающегося, но открытие его гробницы, сделанное сравнительно недавно, в 30-х годах прошлого века археологом Говардом Картером, было большим событием в египтологии. Как пишет Картер, "единственным примечательным событием его (Тутанхамона) жизни было то, что он умер и был похоронен". Гробница Тутанхамона - одна из очень немногих царских гробниц, случайно уцелевших от грабежей. Ослепительные драгоценности, ее наполнявшие, дают выразительное представление о легендарных богатствах фараонов. Стены усыпальницы были из золота: в нескольких золотых гробах, вставленных один в другой, каждый со скульптурной маской фараона, покоилась мумия, сплошь усыпанная драгоценностями и амулетами.
Эти саркофаги и украшения уже сами по себе представляют высокую художественную ценность, но кроме этого в гробнице было обнаружено много рельефов и скульптур. Здесь грациозные статуэтки богинь-охранительниц, превратившихся из суровых зооморфных божеств в неких добрых фей. Здесь портрет новобрачных - юного фараона и его такой же юной жены, гуляющих в цветущем саду, - настолько интимный и лирически-нежный, насколько это вообще было возможно в таком искусстве, как египетское.
А рельеф плакальщиков (один из шедевров московского собрания) в котором эволюция стиля вполне очевидна: египетское искусство пришло к открытой экспрессии. При этом оно сохранило и по-новому использовало свою специфическую силу - несравненную выразительность очертаний. Что может быть драматичнее этих распростертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук?
"Плакальщики" расположены по фризу, как и в былые времена - но как они далеки от прежнего параллелизма, строгой равномерности интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; Фигуры теснятся, смешиваются, их ритм усложнился - одни согнулись, другие падают наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо. Экспрессия чувствуется в самих движениях резца художника, нервных и порывистых. Этот рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причем одни линии очень углублены, подчеркнуты, другие проведены легко - так достигается беспокойная игра теней и усиливается впечатление пространственной сложности композиции.
Таким образом, египетское искусство в итоге своего долгого пути пришло к новым рубежам. Но дальше его линия развития затухает. Последний прославленный завоеватель Рамсес II стал культивировать торжественно монументальный стиль, который теперь уже не был таким органическим, как когда-то в Древнем царстве. Пещерный храм Рамсеса II Абу-Симбел тот самый, который сейчас вырезан из скалы и перенесен в другое место, чтобы спасти его от затопления при строительстве Асуанской плотины, - этот храм представляет собой заключительную вспышку египетского монументального гения. После Рамсеса последовала полоса тяжелых длительных войн, иноземного вторжения хеттов, политического разброда, постоянных смут и волнений, вызванных социально-экономическим кризисом, завоеваний Египта эфиопами, ассирийцами, утраты Египтом военной и политической мощи, а затем и культурного первенства. Этот период развития египетской культуры получил название Позднего царства. Усилились тенденции распада единого государства и возвышения отдельных культурных центров, среди которых следует выделить прежде всего город Саиса.
В VII веке до н.э. египетская монархия объединилась вокруг саисских правителей, возродилось и ее искусство в традиционных формах. Саисское искусство достаточно высоко по мастерству, но в нем нет прежней жизненности, оно холодно, ощущается усталость, иссякание творческой энергии. Всемирно историческая роль Египта в то время уже была исчерпана ив 525 г. до н.э. Древний Египет был завоеван персами.
Заключение
архитектура искусство культура египет
Завершая исследование по теме курсовой работы, делаем выводы:
Переход к цивилизации не только раскрепостил человеческие силы - он принес и порабощение человека человеком. Монарх, жрецы и малочисленная знать составляли верхушку общества, пользующуюся неограниченными правами. Царь считался собственником всей земли и государства, властелином жизни и смерти своих подданных. Непрерывные завоевательные походы доставляли ему рабов, черную рабочую силу. Гордость этих древневосточных владык не знала пределов. Каждый царь объявлялся сыном Бога, высшим существом, царем царей, покорителем земли. Их гимны восхваления неизменно начинались словами: "я покорил…", "я разрушил…", " я предал огню…". И все подвиги, весь героизм человечества, преодолевшего первобытную скованность, относились на долю тех, кто завоевал и поработил себе подобных. Властелин окружался ореолом божественности. Невозможно было признать его просто человеком: если он такой же, как и все, то откуда же его господство? Оно приписывалось сверхъестественному могуществу, загадочной силе, родственной силам природных стихий. Только стихии могут справиться со стихиями. И художественное мышление создает образы сверхчеловеческие, уподобленные небесным светилам, горам, зверям, рождает таинственные символы. Он рисует владык, стоящих высоко над миром, способных мановением руки покорить врагов.
Рабство сделало возможным грандиозное строительство, которое находилось в странном контрасте с примитивностью производственной основы.
Искусство тяготело к грандиозным масштабам и монументальным геометрическим формам. Не странно ли: почему тогда, на заре истории, когда орудия были сравнительно примитивны, а кругозор человека ограничен, - почему именно тогда он создал культ гигантского и величественного?
Только в наше время мир близится к единовременности и общности магистрального исторического процесса, в который включаются все народы, населяющие землю. До настоящего единства еще далеко, но земной шар стал обозримым в целом. В древности он был необозримым. Древние истории и летописцы описывали только то, что совершалось на небольших его участках, а что в это время происходило далеко на западе или далеко на востоке, они не знали. Чем дальше в глубину веков, тем более разобщено, локально протекали процессы исторического и культурного развития.
Знание истории культуры и искусства дает человеку возможность приобщиться к духовному опыту старших поколений, соизмерить его с собственным жизненным опытом, усвоить и понять общечеловеческие идеалы, выработать навыки самостоятельного овладения миром ценностей культуры и искусства, и научиться использовать эти знания для совершенствования своей личности и профессионального мастерства. Все эти качества в полной мере соответствуют культурно-воспитательной функции искусства, заключающейся в том, чтобы расширить круг общения и духовное пространство каждого человека, дополнить его повседневную жизнь встречами с героями художественных произведения, постичь культурный смысл творчества.
Каждый народ, каждая цивилизация и государство, в различный период своего существования вносили свой вклад в мировую художественную культуру.
Естественно. Что вклад отдельных национальных культур в общую мировую культуру неодинаков, но все страны и народы, в наше время, время глобализации, могут воспользоваться ее богатством в результате культурного обмена, системы образования и т.д.
Вклад, огромное наследие искусства и культуры Древнего Египта, дошедшего до нас, в этих смыслах переоценить трудно. Культуры Древнего Востока вообще и Древнего Египта в частности, прошли длительную эволюцию, их изучение позволяет выявить важные моменты развития мировой культуры в целом. Именно здесь появились первые государства, частная собственность, первые системы письменности и т.д.
Земледельческий тип хозяйственной деятельности открыл широкие пути для развития людей от первобытности к цивилизации. Что влекло за собой дифференциацию народов и их культур. С возникновением крупных территориальных объединений складывались первые древние цивилизации со своими индивидуальными особенностями и историческими судьбами.