Театральная Москва в романе М.А. Булгакова 'Записки покойника'
МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Институт гуманитарных наук
КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ и фольклора
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА
«ЗАПИСКИ ПОКОЙНИКА»
Миронова Елена Андреевна
Руководитель: профессор, доктор
филологических наук
Н.М. Малыгина
Рецензент: профессор, доктор филологических наук
А.И. Смирнова
МОСКВА 2011
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
1 ГЛАВА Михаил Булгаков в художественном театре
ГЛАВА Изображение Театра в «Записках покойника»
. История создания романа о Театре
. Независимый МХТ
. Портретная галерея
4.Теория К.С. Станиславского
Заключение
Библиография
Введение
роман театр булгаков
Михаил Афанасьевич Булгаков, бесспорно, принадлежит к числу классиков русской литературы ХХ века. Это писатель, по отношению к которому в посл. трети ХХ века можно констатировать повсеместный читательский интерес и особую активность исследовательской мысли. За тридцать с небольшим лет, что существует булгаковедение, об этом художнике написано, пожалуй, больше, чем о ком-либо другом из авторов «потаенной» литературы.
М.Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно.
Исследования театрального творчества М.А.Булгакова можно распределить по следующим направлениям:
. «Обвинительная» критика. Эта литература советского периода. Критики данного направления представляли Булгакова как представителя аполитичного антисоветского мещанства.
. Оправдательная (эзоповская) критика. Когда в 1960-е годах отношение к литературе, созданной при Сталине, стало менее строгим. Эти многочисленные статьи советских и иностранных изданий были реакцией на публикацию запретных произведений Булгакова.
В 80-х годах были выпущены сборники воспоминаний о Михаиле Булгакове, где современники Булгакова с симпатией писали о нем, наиболее содержательные из этих статей принадлежат Л.Е.Белозерской, П.Маркову и С.Ермолинскому. Исследователи творчества М. Булгакова 60-80-х годов часто оценивали произведения писателя с идеологической точки зрения, акцентируя социально-историческую проблематику.
. Академическое литературоведение. Представлено работами М.О.Чудаковой, В.Лосева, Б.Мягкова, Е. С. Земской, В.Сахарова, Б.Соколова, Е.Яблокова, В.В. Петелина.
. Театроведческий подход.
К исследователям театрального наследия относят труды А. Смелянского, А. Нинова, В. Гудковой, И. Ерыкалова. Книга Анатолия Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» является наиболее полным и достоверным источником сведений о театральной судьбе Булгакова, предстающей главной линией жизни писателя-драматурга.
Отдельно следует упомянуть о Лидии Яновской, она является автором многих статей и публикаций, которые впервые вводили в литературный обиход новые материалы жизни и творчества писателя. Лидия Яновская, изучавшая подлинники булгаковских произведений, уличала в недостоверности и вторичности научной продукции М.О.Чудаковой, Сахарова, Ермолинского и других авторитетных биографов. В Записках о Михаиле Булгакове Яновская демонстрирует, какими домыслами загромождены и биография, и творческий облик Михаила Булгакова, и старается по возможности очистить их от разнообразных произвольных напластований.
Также дипломная работа основывается на критических статьях и монографиях, посвященных МХАТу и деятельности К.С.Станиславского, это статьи русского театроведа Алперса, исследования М.Строева, воспоминания В.О.Топоркова и Н.М. Горчакова.
Выбор темы дипломного исследования «Театральная Москва в романе М.А.Булгакова «Записки покойника» - обусловлен недостаточной разработанностью данной проблемы.
Тема диплома предполагает углубленное исследование текста романа Булгакова «Записки покойника».
Цель дипломной работы - проанализировать изображение театра в романе «Записки покойника». В процессе исследования предполагается решить ряд задач:
. Выявить биографические ситуации, послужившие основой создания образов.
. Рассмотреть, как биографические моменты преобразуются под воздействием творческого сознания писателя.
. Определить соотношение вымысла и реальности.
Работа состоит из введения, двух глав, первая из которых посвящена отношениям Булгакова и МХАТа, а вторая - изображению МХАТа в романе «Записки покойника» и заключения.
Глава 1
Михаил Булгаков в Художественном театре
К моменту поступления на службу во МХАТ Булгаков уже не был новичком на драматургическом поприще, некоторые из его Владикавказских пьес были поставлены и приняты публикой. В автобиографии, составленной в октябре 1924 года, Булгаков вспоминал опыт театральной работы во Владикавказе: «Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного экземпляра их не осталось». Он не любил вспоминать о ранних пьесах, а если и вспоминал то с «редкостным отвращением». Во Владикавказе на «убитой булыжником площади» состоялись премьеры первых булгаковских пьес: 16 июня 1920 года - «Самооборона», осенью того же года - «Братья Турбины», в январе следующего - «Парижские коммунары». «В театре орали «Автора» и хлопали, хлопали... Смутно глядел на загримированные лица актеров, на гремящий зал. И думал «а ведь это моя мечта исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь». Уже тогда он мечтал о московских театральных подмостках: «В мечтах - Москва, лучшие сцены страны»,- сообщает сестре начинающий драматург, но до этого еще было далеко. К «лучшим сценам страны» Булгаков относил и Московский Художественный Академический Театр, с которым он имел возможность познакомиться в мае 1912 года в Киеве.
С момента приезда в Москву Булгаков боролся за жизнь в течение 3 лет. К 1924 году он добывает возможность писать. С 1923 года Булгаков работает в «Гудке» - печатный орган железнодорожников - вместе с Катаевым, Олешей, Ильфом и Петровым. Кажется, что драматургический дар иссякнул и канул в лету, но нет. Он «не пропал, а как бы растворился на несколько лет именно в тех фельетонах и «фельетончиках», которые беспрерывным потоком текли на страницах «Гудка» и сочинялись за восемнадцать - двадцать две минуты, включая посвистыванье и хихиканье с машинисткой». Смелянский отметил, что «многие фельетоны практически представляют собой драматические сценки, одноактные пьесы-миниатюры». 3 августа 1926 года появился последний гудковский фельетон Булгакова. Он назывался «Колесо судьбы». В октябре 1926 года, колесо писательской судьбы Булгакова, действительно, повернется: он станет «автором Художественного театра».
Отношения с Художественным театром начались почти так, как это описано в «Записках покойника»:
«В апреле месяце, когда исчез снег со двора, первая картинка была разработана. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили. В конце апреля и пришло письмо Ильчина».
Вскоре произошла встреча с «первым читателем», которым был режиссер Независимого театра:
«-Да,- хитро и таинственно прищуриваясь, повторил Ильчин,- я ваш роман прочитал…
Прекрасный роман.
Не зная, как поступать в таких случаях, я отвесил поклон Ильчину.
- И знаете ли, какая мысль пришла мне в голову, - зашептал Ильчин, от таинственности прищуривая левый глаз, - из этого романа вам нужно сделать пьесу!
"Перст судьбы!" - подумал я и сказал
Вы знаете, я уже начал ее писать».
«19 января 1925 года Булгаков « начал набрасывать…пьесу Белая гвардия». А 3 апреля 1925 года Булгаков получил записку от режиссера МХАТ Бориса Ильича Вершилова, который в романе претворился в образе Ильчина.
«Мы все убедительно просим, Сергей Леонтьевич, - сказал Миша, - чтобы пьеса была готова не позже августа... Нам очень, очень нужно, чтобы к началу сезона ее уже можно было прочесть». Дописывающуюся на берегах Евкинского порта пьесу, «безупречно точный в своих обязательствах автор» предоставил на сбор труппы, который состоялся 15 августа 1925 года. Пьеса называлась «Белая гвардия», в ней были сохранены основные действующие лица романа: все Турбины, Малышев, Най-Турс, Василиса с Вандой, петлюровцы, киевские обыватели.
«В конце августа в документальную историю романа с театром входит едва ли не основной ее персонаж - Илья Яковлевич Судаков. Впрочем, слово «входит» в данном случае не годится: Судаков в работу ворвался, мгновенно оценил ситуацию и взял дело в свои энергичные руки. В конце августа и начале сентября он посылает Булгакову несколько коротких записок, в которых призывает писателя в Леонтьевский переулок, к Станиславскому, для читки пьесы». В первой записке Судаков «называет Булгакова Михаил Леонтьевич», во второй изъясняется с автором в том стиле, который Булгаков всегда воспринимал болезненно. «В Библиотеке имени Ленина хранится толстенный альбом, в который Булгаков аккуратно в течение многих лет наклеивал посвященные ему статьи в газетах и журналах 20-х годов, в этом альбоме сохранились послания Судакова, где красным карандашом подчеркнуты слова, приглашающие писателя для прочтения своего произведения: «Завтра, в воскресенье, в 3 часа дня. Вы должны читать пьесу К. С. Станиславскому у него на квартире. Леонтьевский пер., д.№6» (после слов «Вы должны» Булгаков поставил красным карандашом восклицательный знак)». И это «должны», и постоянные вариации имени Булгакова со всей достоверностью выйдут из-под пера драматурга в романе о театре:
«Глубочайше уважаемый Леонтий Сергеевич!..
Почему, черт возьми, им хочется, чтобы я был Леонтием Сергеевичем?
Вероятно, это удобнее выговаривать, чем Сергей Леонтьевич?..
Впрочем, это неважно!
...Вы должны читать Вашу пиэсу Ивану Васильевичу.
Для этого Вам надлежит прибыть в Сивцев Вражек
-го в понедельник в 12 часов дня.
Глубоко преданный Фома Стриж».
Состоялась ли эта читка - неизвестно. Документов, подтверждающих этот факт, нет в нашем распоряжении. Есть эпизод читки пьесы «Черный снег» в «Театральном романе», где Максудов посещает Сивцев Вражек, под чьим названием выведен Леонтьевский переулок.
К началу сезона Второй студии МХАТ, пополнившей ряды в сентябре 1925 года, Станиславский был далек от затеи студийцев и П. Маркова и относился «несколько недоверчиво к самой пьесе». По словам Маркова великий режиссер спрашивал завлита: «Зачем мы будем ставить эту агитку?» «5 октября после заседания коллегии И. Судаков сообщает М. Булгакову по пунктам: «Установлена режиссура по «Белой гвардии», это Б. И. Вершилов и я; 2) Сделано нами распределение ролей и завтра будет утверждено; 3) А. В. Луначарский по прочтении трех актов пьесы говорил В. В. Лужскому, что находит пьесу превосходной и не видит никаких препятствий к ее постановке…Репетиции по «Белой гвардии» начнутся немедленно, как будут перепечатаны роли. Срок постановки март месяц на сцене МХАТ». «Но в альбоме, составленном Булгаковым, наклеена его собственноручная выписка, где приведены следующие слова Луначарского из стенограммы партийного совещания: «О «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где я сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить...». Луначарский написал театру, что не находит «в ней ничего недопустимого с точки зрения политической» (что совпадало с резюме Судакова - «не видит препятствий к постановке»), но высказывал свое «личное мнение»: «Я считаю Булгакова очень талантливым человеком, но эта его пьеса исключительно бездарна.
октября состоялось очередное заседание репертуарно-художественной коллегии, в итоге которой постановили: «Признать, что для постановки на Большой сцене пьеса должна быть коренным образом переделана. На Малой сцене пьеса может идти после сравнительно небольших переделок. Установить, что в случае постановки пьесы на Малой сцене она должна идти обязательно в текущем сезоне; постановка же на Большой сцене может быть отложена и до будущего сезона. Переговорить об изложенных постановлениях с Булгаковым».
«Глубокоуважаемый Василий Васильевич!
Вчерашнее совещание, на котором я имел честь быть, показало мне, что дело с моей пьесой обстоит сложно. Возник вопрос о постановке на Малой сцене, о будущем сезоне и, наконец, о коренной ломке пьесы, граничащей, в сущности, с созданием новой пьесы.
Охотно соглашаясь на некоторые исправления и в процессе работы над пьесой совместно с режиссурой, я в то же время не чувствую себя в силах писать пьесу наново.
Глубокая и резкая критика пьесы на вчерашнем совещании заставила меня значительно разочароваться в моей пьесе (я приветствую критику), но не убедила меня в том, что пьеса должна идти на Малой сцене.
И, наконец, вопрос о сезоне может иметь для меня только одно решение: сезон этот, а не будущий.
Поэтому прошу Вас, глубокоуважаемый Василий Васильевич, в срочном порядке поставить на обсуждение в дирекции и дать мне категорический ответ на вопрос:
Согласен ли 1-ый Художественный Театр в договор по поводу пьесы включить следующие безоговорочные пункты:
. Постановка только на Большой сцене.
. В этом сезоне (март 1926).
. Изменения, но не коренная ломка стержня пьесы.
В случае если эти условия неприемлемы для Театра, я позволю себе попросить разрешения считать отрицательный ответ за знак, что пьеса «Белая гвардия» - свободна.
Уважающий Вас М. Булгаков».
Впоследствии Булгаков не раз прибегал к подобным способам воздействия на дирекцию МХАТ.
Сюжет с письмом Булгакова в «Театральный роман» не вошел, вероятно, стиль его плохо вязался с образом Максудова, который не условия ставил, а простосердечно восклицал: «Играйте мою пьесу, мне же ничего не нужно, кроме того, чтобы мне было предоставлено право приходить сюда ежедневно, в течение двух часов лежать на этом диване, вдыхать медовый запах табака, слушать звон часов и мечтать!». Но на сборе старейшин он трижды попросит вернуть ему пьесу, не понимая, зачем нужна театру пьеса, если ставить он ее не собирается.
«Простите,- глухо сказал я,- я не понимаю. Вы играть ее не хотите, а между тем говорите, что в другой театр я ее отдать не могу. Как же быть?».
На самом деле, так было с каждой пьесой Булгакова. Пьесы нужно было отстаивать, бороться за их право на жизнь. Для Булгакова же было невыносимо писать пьесы, которые погибали заживо. Так же было и с «Мольером»: «К. С. всю пьесу собирается ломать и сочинять наново. М. А. тут же продиктовал мне письма Станиславскому и Горчакову с категорическим отказом от переделок и просьбой вернуть пьесу, если она не подходит Театру в этом виде». А в 1939 году для Союза писателей напишет: «Автобиография - сплошное кладбище пьес». Максудов «сидя у окна и дыша на двугривенный и отпечатывая его на обледеневшей поверхности» приходит к таким же выводам: «я понял, что писать пьесы и не играть их - невозможно».
«16 октября Лужский сообщил о письме Булгакова актерам, и так называемая «нижняя палата» театра, состоявшая из И. Судакова, Б. Вершилова, Ю. Завадского, Е. Калужского и других, фактически приняла условия драматурга и лишь не смогла гарантировать постановки пьесы в сезон 1925/26 года».
Что было предпринято Марковым и Судаковым для того, чтобы решение состоялось, - неизвестно.
«Как же это могло случиться? - спросил я, наклоняясь к полу.
Этого даже я не пойму, - ответил мне дорогой мой гость, - никто не поймет и даже никогда не узнает. Думаю, что это сделали Панин со Стрижом. Но как они это сделали - неизвестно, ибо это выше человеческих сил. Короче: это чудо».
«Спектакль был отдан молодежи в качестве «пробной постановки». Это был их шанс, их судьба, их звездный час. Именно в таком стиле они вспоминали репетиционную работу, которую Судаков повел «бурным темпом». «Мы были куражированы самой возможностью, которую нам дали «старики». Репетировали беспрерывно, без отдыха, в особой, не повторившейся больше никогда атмосфере дружбы, взаимности, любви, помощи друг другу» - это из беседы с М. Прудкиным через пятьдесят семь лет после событий зимы и весны 1926 года».
«Сентябрь, октябрь, ноябрь - Булгаков работает с напряжением, перерабатывая и сокращая пьесу и в то же время неустанно занимаясь упорядочиванием сложно складывающихся отношений с театром: это было ему еще в новинку и отнимало, по-видимому, много нервной энергии. 24 ноября беллетристка Софья Федорченко - одно из знакомств, приобретенных (или упроченных) в Коктебеле, - приглашает его запиской на свое авторское чтение; в тот же день он отвечает ей, присовокупляя несколько слов о себе: Я погребен под пьесой со звучным названием. От меня осталась одна тень, каковую можно будет показывать в виде бесплатного приложения к означенной пьесе».
Булгаков «принес в Художественный театр не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было еще отлить в какую-то форму. Но никакой особой булгаковской формы в распоряжении мхатовской молодежи тогда не было. У Судакова была как образец форма классическая и опробованная - форма чеховской драмы. В эту форму театр и драматург стали отливать Белую гвардию».
Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины». Булгаков пытался сохранить в первой редакции главного героя книги «Белая гвардия» - доктора Алексея Турбина. Сохранив героя, писатель сохранял в пьесе лирическое начало. Через доктора Турбина, через его способ понимания событий изживались иллюзии турбинского дома, образ которого сохранял свое ключевое значение во всех редакциях пьесы. Идея «изгнания одного действующего лица вон» принадлежала Судакову. Изгнание Алексея Турбина имело решающие последствия: вместе с героем ушел лирический способ толкования истории, ушла расплывчатая, бесхарактерная и очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы.
марта Булгаков смотрит репетицию первых двух актов «Белой гвардии», вместе с ним ее смотрят Станиславский, заведующий литературной частью МХАТа Павел Александрович Марков и художник Н. П. Ульянов. В «Дневнике репетиций» запись: «К. С, просмотрев два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути: очень понравилась «Гимназия» и «Петлюровская сцена». Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает важной, удачной и нужной». «Станиславский был одним из самых непосредственных зрителей. На показе Турбиных он открыто смеялся, плакал, внимательно следил за действием, грыз, по обыкновению, руку, сбрасывал пенсне, вытирал платком слезы, одним словом, он полностью жил спектаклем. <...> После конца просмотра, хмыкнув, сказал свое: «Ну-с, можно завтра играть», что обычно означало начало длительной его личной работы». Это была победа не внутритеатрального порядка, и не только для молодежи. Для самого Станиславского это была победа гения над «предрассудком любимой мысли» о гибели подлинного МХАТ, над собственным тяжелым заблуждением насчет того, что «старики» заканчивают мхатовскую историю и вне их не может быть постигнута новая жизнь с той степенью художественной убедительности, без которой его театр не имел права голоса в современности».
«13 мая нижняя палата обсуждает четыре варианта названия пьесы, предложенные Булгаковым, а именно: «Белый декабрь», «1918», «Взятие города», «Белый буран». Все четыре названия не удовлетворили ни репертуарно-художественную коллегию, ни членов Высшего Совета. Василий Васильевич Лужский пытается примирить название «Перед концом», предложенное Леонидовым, с булгаковскими и доходит, как и бывает в этих случаях, до своеобразных перлов: «Может быть, через тире: «Буран - конец»? Может быть, по поговорке: «Конец концов»? <...> Может быть, «Концевой буран»? «Конечный буран»?».
«19 мая коллегия поручает автору, Маркову и Судакову «наметить в течение трех ближайших дней название пьесы». Но дело заклинилось. Более того, чем ближе к просмотру, тем больше возникало решительных идей в отношении самой пьесы. У кого-то созрел план удалить «Петлюровскую сцену», превратив, таким образом, четырехактную пьесу в трехактную. В этот момент Булгаков вновь проявил какую-то упрямую и резкую несговорчивость. 4 июня она вылилась в форму гневного и категорического ультиматума:
«В Совет и Дирекцию Московского Художественного театра.
Сим имею честь известить о том, что я не согласен на удаление петлюровской сцены из пьесы моей «Белая гвардия».
Мотивировка: петлюровская сцена органически связана с пьесой. Также не согласен я на то, чтобы при перемене заглавия пьеса была названа «Перед концом».
Также не согласен я на превращение 4-х актной пьесы в 3-х актную. Согласен совместно с Советом Театра обсудить иное заглавие для пьесы «Белая гвардия».
В случае если Театр с изложенным в этом письме не согласится, прошу пьесу «Белая гвардия» снять в срочном порядке...»
Сим имею честь известить...».
Временно споры о названии пьесы поутихли. Тем временем прошла генеральная репетиция с приглашенной публикой, среди которой были театральные критики Блюм и Орлинский. После этого показа произошло совещание, где были высказаны критические мнения. Блюм сказал, что « Белая гвардия представляет собой сплошную апологию белогвардейцев и, совершенно неприемлема и в трактовке, поданной театром, идти не может». Претензии же Орлинского сводились к следующему:
. Сцена в гимназии должна быть подана не в порядке показа белогвардейской героики, а в порядке дискредитации всего белого движения
. Выявить взаимоотношения белогвардейцев с другими социальными группировками, хотя бы с домашней прислугой, швейцарами и т. д.
. Показать кого-либо из белогвардейцев или господ дворян, или буржуев в петлюровщине.
.Одобрить заявление режиссера т. Судакова о первом варианте, не введенном впоследствии в пьесу, по которому Николка, наиболее молодой, мог стать носителем поворота к большевикам...
К счастью, на совещании 25 июня Булгакова не было. Представители МХАТ спорить с Орлинским и Блюмом не стали. Но все отметили, что это шедевр актерского исполнения, что такой спектакль преступление не пропустить. «Булгаков осваивал ремесло драматурга в древнем искусстве «кройки и шитья». В жизнеописании Мольера, подводя предварительные итоги своим наблюдениям в этой области, автор Дней Турбинных согласится с автором Тартюфа, который основательно рассудил, что... никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла. Рассказчик в этой связи вспоминает притчу о ящерице, отламывающей хвост, но спасающей жизнь, потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». Драматург и театр текст, действительно, уточняли и совершенствовали, а в чем-то - отдавали дань требованиям Блюма и Орлинского. П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц».
августа, и «в первый же день после отпуска в дневнике репетиций появляется запись: Совещание по пьесе. Константин Сергеевич, В. В. Лужский, М. А. Булгаков, И. Я. Судаков, П. А. Марков. В репетиционных листках и в журнале пьеса называется теперь Семья Турбинных, а в решении коллегии уже фигурирует окончательное предложение для афиши: «Дни Турбиных» («Белая гвардия»). Длительные споры не были напрасными: название пьесы соединило семейную хронику с исторической, что с совершеннейшей точностью отвечало духу спектакля».
Среди шедшей в эти дни «борьбы театра за пьесу», 23 сентября состоялась полная генеральная репетиция с публикой, состав которой: «представители [правительства] Союза ССР, прессы, представители Главреперткома, Константин Сергеевич, Высший Совет и режиссерское управление. На сегодняшнем спектакле решается, идет пьеса или нет».
сентября в «Нашей газете» публикуется официальное сообщение о разрешении спектакля «Дни Турбиных».
октября - премьера. «В альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» Булгаков сохранил листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года. Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном в 1829 году. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело смысл, прояснившийся со временем. Великое изобретение англичанина, как известно, не вызвало единодушного восторга современников. Были те, кто доверял лошадиной силе, а в пар не верил. Были инженеры-завистники, которые в парламенте «подняли настоящую травлю против Стефенсона». Историк сообщает, что был даже один лорд, приказавший «стрелять в исследователей, если они появятся на его земле». Однако выгоды и польза нового способа передвижения были так очевидны, что упрямые лорды и ни в чем не повинные лошади вынуждены были отступить и, как говорится, уступить дорогу».
Марк Прудкин в сборнике, посвященном Михаилу Булгакову, трогательно сказал: «Работа над «Турбиными» не забудется, как первая любовь» . «Спектакль шел почти через день. Актеры проснулись знаменитыми. Театр был переполнен фразами и словечками из «Турбиных». Если кто-нибудь ушел не вовремя, говорили: «Эх, прощелыга, смылся»; если главный администратор Ф. Михальский отдыхал в своем кабинете, настойчивых просителей осаживали: «Гетман почивает». Эти сугубо театральные мелочи занес в дневник Алексей Васильевич Гаврилов, влюбленный дежурный милиционер, первый историограф легендарного спектакля».
К.С.Станиславский считал премьерный состав «Турбиных» уникальным по чувству понимания друг друга, которое объединяло родственников и друзей в одну семью.
В течение первого года после премьеры на каждом спектакле дежурила бригада «Скорой помощи», нередко случались истерики и обмороки, и приходилось выносить человека во время действия из зала. «Гибель Алексея Турбина или принос раненого Николки переживались зрителем, приученным Художественным театром к восприятию театрального акта как акта реального, как обжигающие факты вчерашнего дня русского интеллигента».
Сразу же после премьеры спектакля стали намечаться полюса восприятия пьесы. Но все сходились в одном, что эту пьесу «сверхъизумительно играет молодежь Художественного театра». Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон «вторым Пушкино», то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел.
В 1929 году противники спектакля добьются того, что он на три года исчезнет с мхатовской афиши. В феврале 1932 года, после многих поворотных событий, спектакль «Дни Турбиных» будет возобновлен решением Советского правительства.
Глава 2
Изображение театра в романе «Записки покойника»
.1 История создания романа М. Булгакова «Записки покойника»
В сентябре 1929 года Булгаков делает первоначальные наброски мемуарной повести «Тайному другу» - предвестие «Театрального романа». Булгаков пишет повесть в подарок Елене Сергеевне, тогда еще Шиловской, которая тем временем находится в Ессентуках. «Вернувшись в Москву, я получила от него этот таинственный подарок. Он протянул мне тоненькую тетрадку, написанную его характерным почерком и открытую на первой странице. Выглядела она так:
Тайному другу.
Открытка.
Бесценный друг мой! Итак, Вы настаиваете на том, чтобы я сообщил Вам в год катастрофы, каким образом я сделался драматургом... Потом шло первое письмо, и в нем начинался рассказ».
«Замысел сочинения возник под влиянием нескольких частных и общих обстоятельств». Об этих обстоятельствах Булгаков пишет в июле 1929 года «Заявление», адресованное И.В.Сталину, М.И. Калинину, А.И.Свидерскому и А.М.Горькому, в котором подводит итоги своей творческой жизни в Советском Союзе: «В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова». «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных». И как итог: «…силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу…об изгнании меня за пределы СССР».
Письмо к брату Н.А.Булгакову от 24 августа 1929 года также свидетельствует о тяжелой моральной подавленности драматурга:
«В 1929 году свершилось мое писательское уничтожение…В сердце у меня нет надежды…Вокруг меня уже ползет змейкой слух о том, что я обречен во всех смыслах…В случае если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить. Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут. Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко».
Все эти обстоятельства жизни и заставляют Булгакова обратиться к осмыслению своего творческого пути, направляя свой взор внутрь себя и пытаясь осознать свою писательскую судьбу. Так появляется автобиографическая повесть «Тайному другу». Конкретная адресованность повествования и тот факт, что Булгаков не собирался публиковать этот текст, позволяют говорить об откровенности написанного.
В 1930 году начало романа, получившего название «Театр», было сожжено писателем с черновиками романа о дьяволе. После этого за неимением времени «тетрадка лежала без движения до 1936 года. В 1936 году Михаил Афанасьевич ушел из МХАТа, перешел на работу в Большой театр - консультантом-либреттистом. MXAT отодвинулся, стал виден яснее, стал сюжетом для произведения. И 26 ноября, вернувшись из театра, Михаил Афанасьевич зажег свечи на столе своего бюро и стал работать. А через два часа, потирая руки от удовольствия, он предложил мне послушать. Это была первая глава Записок покойника. И так, день за днем, он писал эту вещь, писание доставляло ему громадное наслаждение. В 1938 году он отложил «Записки» для двух своих последних пьес, но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман Мастер и Маргарита. Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни. И Записки покойника оборвались на незаконченной фразе». Но эта «фраза, оборванная на полуслове, становится сильнейшим эмоциональным финалом романа».
На первой странице рукописи он обозначил два названия: «Записки покойника» и «Театральный роман», причем первое подчеркнуто автором двумя чертами. В дневнике Елены Сергеевны <#"justify">«- Виноват, а это кто же? - удивился я, глядя на жесткое лицо человека с лавровыми листьями в кудрявой голове. Человек был в тоге и в руке держал пятиструнную лиру.
Император Нерон, - сказал Бомбардов, и опять глаз его сверкнул и погас.
А почему?..
По приказу Ивана Васильевича, - сказал Бомбардов, сохраняя неподвижность лица. - Нерон был певец и артист.
Так, так, так».
Нерон гораздо более известен как деспот и тиран, нежели певец и артист. Согласно легендам о Великом пожаре Рима, когда императору донесли о случившемся, он выехал в сторону Рима и наблюдал за огнем с безопасного расстояния. При этом Нерон был одет в театральный костюм, играл на лире и декламировал поэму о гибели Трои.
В переименовании МХАТа в Независимый театр присутствует язвительный укор МХАТу, который отнюдь не был независимым, напротив он очень сильно зависел от власти. Повествователь из «Жизнеописания господина де Мольера» размышляет: «Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание искусства». Прекрасной иллюстрацией к этому острому суждению являются описания разных материальных поощрений мхатовцев в книге Смелянского. Отзвуки закулисных легенд о щедрых «поощрениях» есть и в «Театральном романе»: «Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар, полный света, сбоку серебряный колоссальных размеров венок в стеклянном шкафу с лентами и надписью: "ЛЮБИМОМУ НЕЗАВИСИМОМУ ТЕАТРУ ОТ МОСКОВСКИХ ПРИСЯЖНЫХ..." (одно слово загнулось), перед собою я видел улыбающиеся актерские лица, по большей части меняющиеся».
«В огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом». Учебная сцена театра находилась в давно построенном «здании желтого цвета», внутри которого Максудова встретил человек в куртке с зелеными петлицами. Чугунная лестница, старинные печи, профили воинов, зал с камином, «до пьяной радости» понравившийся Максудову, за странными дверьми - маленький зрительный зал мест на триста: «сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь». Все детали Учебной сцены как бы проникнуты прошлым, давно ушедшим, тем, что было для Булгакова близким. «Он находил своеобразную поэзию именно в этой застывшей обветшалости». «Печать «старой провинции» Булгаков в своих театральных воззрениях сохранил и осмыслил в совершенно особом духе. Тайна сцены, поэзия кулис, чувство театра как «волшебной камеры», подмостков как творящего и преобразующего пространства - все эти условности старого романтического театра, доживавшие свой век в провинции, совпали с глубинными установками Булгакова». Именно такой с печатью «старой провинции» предстает перед читателем здание Учебной сцены Независимого театра. «Этот мир мой... - шепнул я, не заметив, что начинаю говорить вслух». «Учебная сцена Независимого Театра предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного творческими токами пространства».
Основная сцена Независимого театра, расположенная «в центре города, там, где рядом с театром гастрономический магазин, а напротив "Бандажи и корсеты"», представляет собой «ничем не примечательное здание, похожее на черепаху и с матовыми, кубической формы, фонарями». Уже одна постановка Независимого театра в один ряд с магазинами снижает его по сравнению с Учебной сценой. В Независимом царит вечный сумрак и тишина. Портретная галерея Независимого театра представляет собой контрастное сочетание, где рядом со знаменитой французской актрисой Сарой Бернар располагается заведующий осветительными приборами театра Севастьянов Андрей Пахомович; Мольер оказывается соседом Севастьянова и бездарной Пряхиной, стоящей в одном ряду с Нероном; рядом с непревзойденным Шекспиром - «неизвестный, оказавшийся Плисовым, заведующим поворотным кругом в театре в течение сорока лет»; с Еврипидом - заведующая женским пошивочным цехом Бобылева… Великие мастера слова и сцены приравниваются работникам театра!
«Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего…» Постепенно Максудов познает все круги сложнейшего театрального механизма в его «трагической сладкой горечи и тайне».
Книга о театре живет «острой памятливостью», очень личными отношениями автора к каждому лицу и эпизоду. В романе персонажи не равны своим прототипам, они как бы сыграны, показаны в шаржированном виде. Участвуя в репетициях МХАТа, Булгаков замечал комические подробности, которые превратились в сборник саркастических устных историй о буднях театра и характерах актеров и режиссеров. Но «Театральный роман» состоит не только из милых шуток, он обличает нелестную правду о «театральном соре», в котором рождаются новые спектакли.
«Многие пытались свести «Записки покойника» к мхатовским капустникам и милым штукам. На вечерних авторских чтениях романа, мхатовцы сначала смеялись, узнавали знакомых и себя, но потом стали слушать напряженно и загрустили, а В.Качалов сказал: Самое горькое - что это, действительно, наш театр, и все это правда, правда…». Галерея мхатовских портретов проходит у читателя перед глазами.
Образ Николая Васильевич Егорова не сходит со страниц булгаковской семейной хроники, предваряющей заведующего материальными фондами Независимого театра Гавриила Степановича-обладателя «стальных, глубоко посаженных маленьких глаз», в которых видна «железная воля, дьявольская смелость и непреклонная решимость».
Егоров Николай Васильевич - заведующий финансовой частью МХАТа. Согласно А.Смелянскому, Егоров поддерживал вражду Станиславского и Немировича-Данченко. «Заместитель директора по административно-финансовой части, бывший бухгалтер фабрики Алексеевых, Николай Васильевич Егоров прошел обыкновенный путь становления театрального Воланда. Подышав и отравившись закулисным воздухом, скромный бухгалтер ввинтился во все поры мхатовского организма, во все его интриги и перевороты». В 1935 году власть Егорова распространяется настолько, что он «отменяет распоряжения Немировича, постоянно наносит оскорбления актерам». По словам О. Бокшанской, фактически правят театром Егоров и Рипси («дама с властным лицом южного типа» - Рипсиме Карловна Таманцова - личный секретарь К.Станиславского).
В дневниковых записях Елены Булгаковой Егоров упоминается как «злой, мстительный, завистливый, дрянной и мелкий человек!». Жуткое сочетание черт характера для человека в такой должности.
Образ Гавриила Степановича приобретает в «Театральном романе» сатанинские черты: из-под стола Гавриила Степановича бьет «адский красный огонь», а «лукавое предложение драматургу подписать договорчик сильно отдает легендарной сделкой в Фаусте».
Кабинет Гавриила Степановича дышит богатством и роскошью, скрытой от людских глаз за «наглухо завешенными в три слоя портьерами». Хорошее место для подписания «договорчика»! « Вольт на табурете, обратный вольт, и в руках у Гавриила Степановича оказался договор.
Так, - молвил он, помолчал и добавил: - Эх, деньги, деньги! Сколько
зла из-за них в мире! Все мы только и думаем о деньгах, а вот о душе подумал ли кто?.....Собеседник ответил мне, в свою очередь, вздохом, потом вдруг игриво подмигнул мне, что совершенно не вязалось со вздохом, и шепнул интимно:
Четыреста рубликов? А? Только для вас? А?....
Эх, пропади все пропадом! - лихо вскричал Гавриил Степанович. - Пусть меня потом хоть расказнят, но выдам вам пятьсот рублей. Подписывайте!». Николай Васильевич славился своей «невытравимой скупостью». Он «нашел, что за собак, которые лают в «Мертвых душах», платят слишком дорого, - и нанял каких-то собак за дешевую цену, - и дешевые собаки не издали на спектакле ни одного звука». Вместо того, чтобы платить за просроченного «Мольера», МХАТ «насчитал на М. А. - явно неправильно - 11800 руб. Придется возиться с этим делом. Это, конечно, выдумка Егорова».
«Орел, кондор. Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипение... и вот уж он взвился в поднебесье, и жертва у него!», - завершающее описание Гавриила Степановича, высказанное умным и наблюдательным знатоком театра Петром Бомбардовым.
Два старика, руководящие театром это Вл.И.Немирович-Данченко и К.С.Станиславский. Немирович-Данченко выведен в «Записках покойника» под маской Аристарха Платоновича, пребывающего в Индии и руководящего оттуда посредством переписки с Поликсеной Торопецкой. Во время постановки «Дней Турбиных» Немирович-Данченко находится на гастролях по Европе и Америке вместе со своей Музыкальной студией. Почти на три года Станиславский остается единоличным руководителем театра. Все это время Немирович ведет активную переписку со своим неизменным секретарем - Ольгой Бокшанской. Такое сомнительное руководство театром актеры принимают негативно: Леонид Миронович - актер МХАТ - говорит про Немировича: «Сидит за границей, ни черта не делает, пишет оттуда глупости! И театр ничего не делает поэтому!».
В романе о театре Аристарх Платонович и Иван Васильевич не разговаривают с тысяча восемьсот восемьдесят пятого года. В реальности же серьезные конфликты между двумя основоположниками начались в 1906 году, с той поры прекратился выпуск совместных спектаклей Станиславского и Немировича-Данченко, но тем не менее общение меж ними продолжалось и переписка время от времени велась. Предпринимались попытки нормализовать отношения, но «поскольку в этот конфликт было вовлечено множество других лиц, каждое из которых преследовало свои интересы и раздувало чуть затаившийся пожар, то намерения заключить мир заканчивались безуспешно». Когда-то близкие единомышленники стали злейшими врагами: «Рассказывают, что Станиславский взбешен успехом «Анны Карениной», злобствует на Немировича. Сказал, что Театр надо закрыть на два года, чтобы актеров выучить системе».
Отношения стариков подчас принимали комический характер: «У К. С. и Немировича созрела мысль исключить филиал из Художественного театра, помещение взять под один из двух их оперных театров, а часть труппы уволить и изгнать в окраинный театр, причем Вл. Ив. сказал:
У Симонова монастыря воздух даже лучше... Правда, им нужен автомобильный транспорт...
Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.
К. С. позвонил Оле:
Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.
Оля - Вл. Ив-чу.
Тот:
Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает. Я лучше к нему заеду... тринадцатого, хотя бы.
Оля - К. С.'у.
К. С:
Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое - выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.
Вл. Ив. - Оле:
Я могу придти шестнадцатого.
Оля - К. С.'у.
К. С.:
Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.
Вл. Ив. - Оле: - Я приеду только на пятнадцать минут.
К. С. - Оле: - Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.
Вл. Ив. - Оле: - Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.
Потом через два часа Вл. Ив. звонит:
Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят». Именно такие отношения выльются в изображение «мудрой системы» управления Независимым театром.
Немирович высоко ценил талант драматурга и считался с его текстом на репетициях. По крайней мере, об этом свидетельствуют записи репетиций: «Самый большой здесь общий недостаток, который всегда был в Художественном театре, с которым я всегда боролся. Берется в работу пьеса, и сразу начинается с того, что не верят автору. Так было с пьесами «Три сестры», «Сердце не камень» и др. Автору не верят: это у него банально, это не так и т. д. Начинается переделка. Обыкновенно каждый играет не пьесу, и даже не роль, а то, что ему хотелось играть». Немирович «идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом». «Оля говорит, что Немирович в письмах ей и Маркову возмущался К. С.'ом и вообще Театром, которые из-за своих темпов работы потеряли лучшего драматурга, Булгакова». Но Ольга Бокшанская, исполнявшая свои обязанности с редкой преданностью и виртуозностью, была заинтересована в том, чтобы перетащить Булгакова на свою сторону либо, по меньшей мере, нейтрализовать его, настроить против Станиславского и, в особенности против его ближайшего окружения. Поэтому неясно, что здесь правда, а что нет, и чьи слова сообщает она сестре.
Но все же Немирович ставит «Бег», впоследствии запрещенный, работает с Булгаковым в постановке «Мертвых душ», доводит до конца репетиции по измученному «Мольеру».
Из камней, брошенных в огород Немировича, стоит отметить описание предбанника, стены которого «обильно увешаны фотографиями, дагерротипами и картинками, на каждом из снимков или карточек был изображен Аристарх Платонович в компании с другими лицами»: с Тургеневым, Островским, Львом Толстым и даже Гоголем! «Я выпучил глаза на Поликсену, и та ответила сухо:- Да, да. Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть "Мертвых душ".
Волосы шевельнулись у меня на макушке, как будто кто-то дунул сзади, и
как-то само собой у меня вырвалось, невольно:
Сколько же лет Аристарху Платоновичу?!
На неприличный вопрос я получил и соответствующий ответ, причем в голосе Поликсены послышалась какая-то вибрация:
У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует».
Как считает М.О.Чудакова, здесь Булгаков мстит Немировичу-Данченко за выматывающую работу над инсценировкой «Мертвых душ».
Отношения Булгакова и Немировича менее накаленные и трагичные, чем со Станиславским. Но все равно в затянувшейся постановке «Мольера» и в списке своих губителей Булгаков называет Константина Сергеевича, Владимира Ивановича Немировича и всю дирекцию.
«Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Нем(ирович), мне доставили за десять лет в Проезде Худ<ожественного> Театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной тою самой кровью, которую они выпили из меня за десять лет».
Судаков Илья Яковлевич, в «Театральном романе» известный как Фома Стриж, с 1916 года <#"justify">Тем не менее, Судаков, по своей природной активности, очень яро отстаивал разрешение на постановку «Дней Турбиных», «Бега». Судаков часто не понимал глубинных замыслов Булгакова, ему, например, принадлежала идея изгнания Алексея Турбина, вместе с которым ушла очень важная для пьесы неопределенность, вокруг которой наслаивалась атмосфера драмы, главное зерно пьесы «Бег» он видел тараканьем беге людей, несомых по белу свету грозным смерчем революции. «Для него не существенны все героические филиппики и монологи персонажей Булгакова, - читая их, он как бы заранее уже предвидит режиссерские купюры, смягчая одно, выпирая другое».
Именно это непонимание замыслов драматурга вылилось в снижено бытовой образ Фомы Стрижа. На празднике четырехсотого представления пьесы Булгаков вспомнит наивные и мудрые слова Лариосика, которые окажутся как нельзя кстати в письме к Судакову: «...Мы встретились в самое трудное и страшное время, и все мы пережили очень много, и я в том числе... Впрочем, я не то... Время повернулось, мы живы, и пьеса жива, и даже более того: вот уже и «Бег» Вы собираетесь репетировать».
Гораздо больше понимал замыслы писателя Судакова П.Марков. На очередном обсуждении «Мольера» когда Судаков посоветовал довести пьесу «до формы монументальной трагедии», многоопытный П. А. Марков говорил, что «Пьеса, представляет собой блестящее произведение, законченное по форме и сильное внутренней значительностью образов. Основная тема - большая трагедия художника, гибнущего под напором организованной силы - короля и церкви, - перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира».
П.А. Марков - прототип Миши Панина в «Театральном романе». Павел Александрович Марков <#"justify">Бомбардов единственный из ключевых персонажей, за кем не закреплен какой-то конкретный прообраз. «Лицо собирательное», - отметил в своем списке героев и прототипов «Театрального романа» сын Елены Сергеевны Е. Е. Шиловский, а она записала: «…лицо сложное, тут и Миша сам, и молодые актеры - лучшие». В статье В.Сахарова проводится параллель Бомбардов-Хмелев «со своей подчеркнутой корректностью и суховатой манерой говорить», а Ермолинский говорит, что прототипом Бомбардова послужил сам Булгаков в своей актерской ипостаси. Эти версии только дополняют друг друга и делают образ Бомбардова объемнее.
Актер Петр Бомбардов умный и наблюдательный рассказчик, знающий сложный механизм театра и его служителей изнутри. «Он-то и придает своими осторожными рассказами и невозмутимым комментариями необходимую объективность «запискам» писателя Сергея Максудова. Этот не лишенный иронии знаток быта и нравов «алтаря Диониса» и придает рукописи вид истории театра».
2.4 Теория К.С. Станиславского
Значение эстетических идей Станиславского велико и по сей день. Эти идеи, завоевавшие всемирное признание, и сейчас являются прочной эстетической основой театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского Моя жизнь в искусстве, Работа актера над собой, изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.
Эта авторская система, ставшая ныне во главе стремлений почти всех театров, явилась главной причиной, решившей судьбу отношений Булгакова и МХАТа. В дневниковых записях Елены Булгаковой можно найти немало свидетельств, подтверждающих категорическое отношение драматурга к учению Станиславского: «М. А. приходит с репетиций у К. С. измученный. К. С. занимается с актерами педагогическими этюдами. М. А. взбешен - никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо». И позднее: «Система Станиславского, это - шаманство. Вот Ершов, например. Милейший человек, но актер уж хуже не выдумаешь. А все - по системе. Главный герой «Записок покойника» выражает эти же самые мысли: «Не может она играть! - в злобном исступлении хрипел я…И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!». Не нужна теория, которую Станиславский ставил во главу стола!
Рождение этого учения началось с многочисленных попыток осмыслить список своих театральных удач и неудач. Еще будучи в числе любителей на театральной сцене Станиславский стремится к чистому искусству, искусству без фальши: «лучше мы будем говорить неясно, только не так, как говорят все другие актеры на сцене... пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны - в актерском смысле, - но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, но любим сценичное на сцене. Это огромная разница».
При создании театра главные пункты теории уже были сформулированы и являлись основным отличием от других театров: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Главное было осознанно: основатели театра понимали, чего они хотят - осталось понять, как этого достичь.
Система Станиславского, разработанная к первому десятилетию ХХ века, собственно, и отвечает на вопрос «как» добиться психологической верности образа. «Результатом исканий всей моей жизни, является так называемая моя система, нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме. Основой этого метода послужили изученные мною на практике законы органической природы артиста. Достоинства его в том, что в нем нет ничего, мной придуманного или не проверенного на практике, на себе или на моих учениках. Он сам собой, естественно вытек из моего долголетнего опыта.
Система моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
Но на тот (середина первого десятилетия ХХ века) момент система была на этапе формирования, теоретически она была готова, но она проверялась практически. Сначала Станиславский попытался апробировать ее в театре в тесном сотрудничестве с другом и помощником по театру - Леопольдом Антоновичем Сулержицким. Но «артисты не заинтересовались результатами моей долгой лабораторной работы». Напротив, многие охладели к Станиславскому, стали критиковать его игру. «Меня почтительно слушали, многозначительно молчали, отходили прочь и шептали друг другу: Почему же он сам стал хуже играть? Без теории было куда лучше! То ли дело, когда он играл, как раньше, просто, без дураков!». Но упрямый во всех своих начинаниях Станиславский, понимая всю правдивость сказанных выше слов, не мог и не хотел работать иначе. Вскоре между режиссером и труппой выросла стена непонимания. Осознав невозможность испытания своей системы в театре, Станиславский обратился к молодежи, которая верит на слово, без проверки. Для этого был создан класс в одной из существовавших тогда частных школ, руководил которым Сулержицкий. Через несколько лет получился результат: многие из учеников были приняты в театр: в числе их оказался Е. Б. Вахтангов.
В 1913 году Станиславский и Сулержицкий открывают Первую студию Художественного театра, целью появления которой становятся экспериментаторские опыты над системой и надежда на будущее пополнение рядов МХАТ. В новой студии собрались все желающие учиться по системе. Показной студийный спектакль имел совершенно исключительный успех и «очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам, простоту и углубленность передачи. Я относил ее не без основания к нашей общей работе по системе». После этого показа артисты Московского Художественного театра стали с большим вниманием относиться к тому, что им говорилось по поводу нового подхода к творчеству. Популярность Станиславского понемногу стала возрождаться. Потом появились еще две студии.
С той поры как Станиславский осознал действенность своей «системы» главенствующей целью для него стало не создание спектакля, а верность актерского существования. «Дом в Леонтьевском становился учебным классом, домашним театром. Здесь Станиславский безудержно экспериментировал, доводя до исступления актеров, которые, как им казалось, уже все умеют. Он начинал лечить вывихнутые актерские суставы и отдавался этой работе без устали. Добиваясь правды актерского существования в образе, Станиславский в течение двух-трех часов мог возиться с одной фразой, которая исполнителю казалась проходной. Он начинал с маленькой правды, с грунта, с основы, не считаясь ни со сроками, ни с необходимостью выпускать спектакль, ни с производственными планами. Он добивался чистоты звучания с фанатическим упорством музыканта, обладающего абсолютным слухом. Репетиции в Леонтьевском становились труднейшей школой для актеров, занятых в спектакле». «При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате - о спектакле», - пишет Топорков в книге о К.С.Станиславском.
«Моментами Константин Сергеевич бывал очень часто опечален мизерными результатами, которые мы демонстрировали: Ну что ж,- говорил он, - сцена готова, ее можно играть во МХАТе. Но так вы могли бы сыграть и без меня». Но среди этих бесчисленных репетиций случались и такие моменты, на которых иногда Булгаков становился восхищенным учеником Станиславского и начинал верить в театральное волшебство. Свидетельством такого изумления стало новогоднее послание Станиславскому:
«Дорогой Константин Сергеевич!
Я на другой же день после репетиции вечеринки в Мертвых душах хотел написать это письмо, но, во-первых, стеснялся, а во-вторых, не был связан с театром(простужен). Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!».
«Однако именно на этих репетициях были уже посеяны зерна той трагедии, что разразится через несколько лет, когда учебный класс отодвинет на дальний план практический результат, то есть сам спектакль, который перестанет для режиссера быть тем верховным понятием, ради которого существует театр. Процесс становился для него в это время важнее результата». «Мольер», 4 года ждущий своего выхода к зрителю, для Станиславского, приехавшего из заграничной поездки, ни в какой степени не был этапным спектаклем. Как уже было сказано, основатель театра в то время меньше всего думал о новых постановках. Именно репетиционные работы по «Мольеру» привели к разрыву Булгакова с театром. Педагогические этюды с измученной пьесой были тяжелой пыткой для автора. Свои ощущения Булгаков с поразительным мастерством сатириконства выразил в мыслях и чувствах Максудова, наблюдающего за рождением на сцене своего детища «Черного снега».
В «Записках покойника» с отношением к теории сильно связан образ Людмилы Сильвестровны Пряхиной, «дамы в крошечной, набок надетой шляпке блюдечком, в косынке, застегнутой стрелой на груди, и с кружевным платочком, который дама держала в руке, оттопырив мизинец». В ее образе Максудов видит результаты еще не известной ему системы актерского мастерства. «Она изображает плач и горе, а глаза у нее злятся! Она подтанцовывает и кричит "бабье лето!", а глаза у нее беспокойные! Она смеется, а у слушателя мурашки в спине, как будто ему нарзану за рубашку налили! Она не актриса!». Она воздействует на окружающих своим «взрощенным зерном» так, что «осатаневший от страху, жирный полосатый кот» влетает в комнату и раздирает занавеску. Пьяной ночью от Бомбардова Максудов узнает о тридцатилетней причастности Пряхиной к теории Ивана Васильевича о воплощении.
«Не знаю этой теории! По-моему, теория ей не помогла!.. И никакая те... теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках... не нужна ему теория!». Это непредвзятый, острый и свежий взгляд человека, еще не посвященного в театральное закулисье, но стремящегося его понять.
«- Вы, может быть, скажете, что и Иван Васильевич не актер?
А, нет! Нет! Лишь только он показал, как Бахтин закололся, я ахнул: у него глаза мертвые сделались! Он упал на диван, и я увидел зарезавшегося.
Сколько можно судить по этой краткой сцене, а судить можно, как можно великого певца узнать по одной фразе, спетой им, он величайшее явление на сцене!». Настоящему актеру теория не нужна. «Такими актерами Булгаков считал Хмелева, Яншина, Соколову, Баталова, Топоркова».
В главе Репетиция приводится немало упражнений, имевших место быть на реальных репетициях МХАТа. Например, на постановочных работах по «Мертвым душам» Станиславский добивался от артистов того, чтобы они одними словесными видениями передавали Гоголя. «Не нужно никаких мизансцен. Сидят Плюшкин и Чичиков и разговаривают, а мне интересны только их живые глаза». Глаза и голос - вот все приспособления для истинной игры актера, главным в которой является прочувствованность образа. Поначалу Максудова в этом деле все удивляет и интересует, он как зачарованный пытается понять законы, тайны и приемы сцены. Но «зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория неприложима, по-видимому». Насморк окончательно расставляет все точки в отношении Максудова к теории Ивана Васильевича.
М. Яншин, репетировавший и в «Мертвых душах» и в «Мольере», через много лет вспомнит, что художественный максимализм Станиславского многими актерами не принимался. «Репетиции К. С. были трудные, утомительные, иногда мучительные для актера... Мы старались избежать репетиций со Станиславским, уклоняться от работы с ним. Сейчас об этом не принято вспоминать, но так бывало». В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу «в схеме», чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. «Как часто неожиданно случается в театре, - вспоминал Горчаков, - на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман», и «показательную репетицию пришлось заменить другой, «не по основной линии пьесы, не по образу Мольера». На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: отсутствовали по болезни (простуда)».
Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. «Моя теория теперь - отнять все роли и с этого начинать. Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется больше тонкостей». Станиславский, «как ни странно, меньше всего интересуется всем тем, что является текстом роли». К тому же «Станиславский пытался репетировать с актерами какую-то другую, свою, воображаемую пьесу о гениальном Мольере. Поэтому его сплошь да рядом не устраивало то, что было написано Булгаковым, и он требовал от его бесконечных переделок и дописок».
Каково было Булгакову в этой ситуации?!
«Я чувствовал себя оскорбленным.
Небось у Островского не вписывал бы дуэлей, - ворчал я, - не давал бы Людмиле Сильвестровне орать про сундуки!».
«И вот тут подозрения мои перешли, наконец, в твердую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...».
На этих словах обрывается повествование «Записок покойника», но не обрывается замысел Булгакова, ведь он писал роман «без черновиков, подряд, с готовым, целиком сложившимся в голове и нигде не зафиксированным планом, еще вольнее и свободнее, чем все другие вещи».
Булгаков в сатирическом виде вывел систему Станиславского. Таким образом он всегда пытался преодолеть удары судьбы. Публичное чтение глав из «Театрального романа» в узком дружеском круге доставляло ему большое удовольствие. На одном из таких чтений, где «Миша прочитал несколько отрывков, причем глава «Репетиция с Иваном Васильевичем» имела совершенно бешеный успех, Самосуд предложил Булгакову прочитать эту главу для всего Большого театра, так ему хотелось всенародно опорочить систему Станиславского, что он все готов отдать, чтобы это чтение состоялось. Но Миша, конечно, сказал, что читать не будет».
Заключение
В основе романа «Записки покойника» лежит история постановки «Дней Турбиных», припорошенная горечью и болью от событий, связанных с судьбой «Мольера». «Записки покойника» - это летопись 10-летних отношений М.Булгакова и МХАТа, печальная исповедь, скрывающая за сатирой, глубокий трактат о театре. Это история настоящей любви, претерпевающей удары судьбы. Булгаков обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла.
Финальной точкой этих отношений и явился роман о театре.
Театральная Москва в романе «Записки покойника» представлена очень подробным изображением величайшего в мире театра, другие театры лишь упоминаются в романе, расширяя границы образа Независимого театра. МХАТ предстает перед читателем чередой ярких портретов-шаржей. Реальные исторические личности, пройдя сквозь творческую мастерскую писателя, получили сатирически однобокое изображение. Булгаков мастерством психолога выделяет характерные черты, определяющие сущность человека и доводит их до кульминации.
В романе о театре Булгаков формулирует главный принцип своего творчества: Героев своих надо любить. Булгаков любит не только Мишу Панина, Стрижа, Филю и Ильчина, мило изображенных в романе, но и никому не доверяющего Ивана Васильевича, превращающего репетиции в учебный класс, и Аристарха Платоновича, находящегося в Индии, и дьявольски скупого Гавриила Степановича.
Ироническое мышление Булгакова играло не последнюю роль в преодолении писателем ударов судьбы. Смех помог драматургу не озлобиться на МХАТ и возвысил Булгакова над творящим и в то же время порочным театральным закулисьем. Театральное искусство изображается Булгаковым как высшая ипостась человеческого духа и как самый низкий показатель человеческого в человеке.
Искусство пробивается сквозь театральный быт и показывает на свет лучшее в человеке. Булгаков повествует о победе искусства.
Библиография
1. Адамович Г. В. «Дни Турбиных» М. Булгакова//Литературное обозрение. 1991. № 5.
. Алперс Б. Театральные очерки в 2-х т. - М.: Искусство, 1977. Т. I.
. Белозерская Л. Е. О, мед воспоминаний // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006.
. Берковский Н. Литература и театр. - М.: Искусство, 1969.
. Булгаков М. А. Театральный роман // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009.
. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера // Сборник: Собачье сердце. М.: АСТ, 2009.
. Булгаков М. А. Собр. соч. В 5 т. Т.4. М., 1990.
. Варламов А. ЖЗЛ: Михаил Булгаков. М.: Молодая гвардия, 2008.
. Виленкин В. Незабываемые встречи // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 282-308.
. Внешний блеск и фальшивое содержание // Правда. 1936. 9 марта.
. Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 2006.
. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского, М.: Искусство, 1951.
. Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова, М.: Сов. Россия, 1988.
. Гуль Р. Б. Михаил Булгаков. Драмы и комедии // Новый журнал, 1967.
. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990.
. Земская Е. А. Из семейного архива // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 41-92.
. Ермолинский С. А. О времени, о Булгакове и о себе. М., 2001.
. Ермолинский С. О Михаиле Булгакове // Театр. М., 1966, № 9, с. 79-97.
. История советского драматического театра в 6-ти т. М.: Наука, 1967. Т. 3
. Карум Л. С. О семье Михаила Булгакова. Воспоминания // Сайт «Музей Михаила БУЛГАКОВА в Киеве».
. Каверин В. Михаил Булгаков и его Мольер // Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. М., 1962, с. 225-232.
. Лаппа Т. Н. Воспоминания // Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 2006.
. Лесскис Г. Триптих М. А. Булгакова о русской революции: «Белая Гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита»: комментарии. М.: ОГИ, 1999.
. М. А. Булгаков и художественная культура его времени. М., 1988.
. Марков П. А. Булгаков и театр // Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник, М., 1988, с. 239-243.
. Михаил Булгаков на исходе XX века. СПб., 1999.
. Мягков Б. С. Последние дни Михаила Булгакова // Булгаковский сборник. Вып. 2. Таллин, 1994.
. Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие. Т. 3. Письма 1923-1937. М., 2003.
. Нинов Л. Трагедия авторства. Инсценировки М. Булгакова в его литературной судьбе//Звезда. 2006. № 12.
. Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. М.: Моск. рабочий, 1996.
. Павлов В. Театральные сумерки. Статьи и очерки об академизме и о МХАТе (1926-1927). - Б-ка «Нов. зрителя», 1928.
. Петелин В. В. Жизнь Булгакова. М., 2000.
. Под пятой: Дневник и письма М.А.Булгакова // Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2001.
. Прокофьев В. В спорах о Станиславском. - М.: Искусство, 1976.
. Прудкин М. Мы вместе родились на сцене // Воспоминания о Михаиле Булгакове. Сборник. М., 1988.
. Сахаров В. За кулисами «Театрального романа»: (По архивным материалам) // Реалист. М., 1997, Вып. 2, с. 256-266.
. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1986.
. Смелянский А. Записки покойника: Театральный роман: [Комментарии] // Булгаков М. А. Собр. соч. В 5 т. Т. 4. М., 1990, с. 662-680.
. Соколов Б. В. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997.
. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996.
. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007.
. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе воплощения. С-Пб.: Азбука, 2011.
. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. С-Пб.: Прайм-Еврознак, 2010.
. Строева М. Режиссерские искания К. С. Станиславского. Т. 2
. Судаков И. Ранние роды Хмелева. - Ежегодник Московского Художественного театра за 1945 год. - М.: Искусство, 1949. Т. 2
. Тайные страницы истории: Сборник. М., 2000.
.Творчество Михаила Булгакова. Кн. 1. Л., 1991.
. Творчество Михаила Булгакова. Кн. 2. СПб., 1994.
. Творчество Михаила Булгакова. Кн. 3. СПб., 1995.
. Топорков В.О. К. С. Станиславский на репетиции. М., 2002.
. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.
. Чудакова М. Тайному другу // Булгаков М.А. собр. соч.: в 5 т. Т. 4. М., 1990.
. Чудакова М. О. К творческой биографии М. Булгакова. 1916-1923 // Вопросы литературы. 1973. № 7.
55. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. М., 1994.
. Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.
. Яновская Л. М. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2006.
. Яновская Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.
. Яншин М. М. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
. Яншин М. Дни молодости - «Дни Турбиных» // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сборник. М., 1988, с. 268-285.