Особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации
Введение
На протяжении долгого существования и развития литературы сменилось не одно направление. Одним из доминантных направлений современного литературного процесса России является постмодернизм. Постмодернизм (англ. postmodernism) - термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Это художественная система, сложившаяся в к. 60-х - начале 70-х гг. под влиянием идей постструктурализма. Постмодернизм является результатом обобщения и переработки культурного наследия прошлых веков, поэтому вбирает в себя основные элементы парадигм всех предшествующих художественных систем. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи "усталой", "энтропийной" культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.
Важнейшей категорией полстструктурализма/постмодернизма является деконструкция. Деконструкция (лат. перевод греческого слова "анализ") - 1) направление постструктуралистского критицизма, связываемое с работами французского философа Деррида (сам Деррида предпочитает использование этого слова во множественном числе: как весьма трудно формализуемые правила, техники и пр. деконструктивной работы). Понятие "деконструкция" введено в книге "Нечто, относящееся к грамматологии" Являясь попыткой радикализации хайдеггеровской деструкции западно-европейской метафизики, деконструкция имеет целью не прояснение фундаментального опыта бытия, но всеобъемлющую негацию понятия бытия как такового. деконструкция постулирует принципиальную невозможность содержатель- ной экспликации бытия: тематика субъективирующей интериоризации не случайно является для нее главной. Критика основополагающих концептов традиционной философии (в границах которой - несмотря на непосредственное влияние на становление деконструктивизма - для Деррида остаются и Ницше, и Фрейд, и Гуссерль, и Хайдеггер) - "присутствия", "действительности", "тождества", "истины" - исходит из посылки, что статус рационального в культуре не самовоспроизводится на собственном материале, но поддерживается постоянным усилием по вытеснению из его сферы элементов, оказывающихся не-мыслью, не-мыслимым. Эта репрессивная интенция, лежащая в основании западно-европейской культуры, обозначается Деррида как логоцентризм. (Именно системное опровержение философии/культуры логоцентризма суть пафосная программа деконструкции).
Логоцентристский идеал непосредственной самодостаточности, или присутствия, задал, по Деррида, парадигму всей западной метафизики. Метафизика присутствия, полагая рядом с человеком трансцендентальную реальность, подлинный мир и стремясь подключить сферу существования к бытию, служит основанием логоцентрической тотализации в гуманитарной области. Ее кризис, по мысли Деррида, ясно обнаруживает себя уже у Ницше, тексты которого представляют собой образцы разрушения гомогенной среды проводника идей "мобильной армии метафор". Адекватным способом постановки проблемы смысла, по Деррида, является не поиск сокрытых в интуитивной неразличенности онтологизированных абсолютов или трансцендентальных означаемых, но аналитика на уровне означающих, вскрывающая исток смыслопорождения в игре языковой формы, записанного слова, граммы.
Процедура "вслушивания" в трансцендентальный, мужской голос Бытия, Бога, представленная, по мысли Деррида, как принцип философствования в работах Гуссерля и, в особенности, Хайдеггера, зачеркивается стратегией differance - "первописьма", предшествующего самому языку и культуре, отпечаток которого несет на себе "письмо" - то есть та динамика не-данного, гетерогенного, которое обнажается при разборке идеологического каркаса, тотализирующего текст. По мысли Деррида, вполне правомерна демаркация мира на мир Бытия как присутствия (мир presence) и мир человеческого существования (мир differance - мир абсолютного исчезновения, мир без какой-либо почвы, мир, пишущийся процедурами "истирания" Бытия и ликвидацией любых следов присутствия человека).
В "письме" центризму традиции, свертыванию игр означивания в некоторую незыблемую точку присутствия (гаранта смысла и подлинности) противопоставляется центробежное движение "рассеяния" значения в бесконечной сети генеалогии и цитации. Отслеживая элементы письма, работу differance, Деконструкция рассматривает совокупность текстов культуры в качестве сплошного поля переноса значения, не останавливающегося ни в каком месте в виде застывшей структуры, она подрывает изнутри фундаментальные понятия западной культуры, указывая на их нетождественность самим себе, освобождая репрессированную метафорику философских произведений, приходящую в столкновение с их идеологическим строем. Тем самым демонстрируется сопротивление языка любому философскому (метафизическому) проекту.
По мысли Деррида, "деконструкция есть движение опыта, открытого к абсолютному будущему грядущего, опыта, по необходимости неопределенного, абстрактного, опустошенного, опыта, который явлен в ожидании другого и отдан ожиданию другого и события. В его формальной чистоте, в той неопределенности, которую требует этот опыт, можно обнаружить его внутреннее родство с определенным мессианским духом".
Практика деконструкции носит внеметодологический характер и не предлагает ограниченного набора строгих правил "разборки". Деррида доказывает, что для нее уязвимо практически любое философское произведение - от сочинений Платона до работ Хайдеггера. В то же время концепция "письма", по сути, ориентирована на модернистские произведения от Малларме до Батая (само понятие "письма" имеет аналогии со стилем авторов "высокого модерна") и, таким образом, деструктивный пафос по отношению ко всей предшествующей традиции оборачивается конструктивными намерениями по выработке своеобразной герменевтической модели, теоретического обеспечения литературного авангарда.
Двигаясь "от апофатического к апокалиптическому и от него - к мессианизму", деконструкция вправе полагаться исключительно на себя самое, выступая в качестве собственного предельного предисловия: шесть предшествующих попыток аналогичного толка (трех мировых религий, Маркса, Беньямина и Хайдеггера) явно не удались (Ж.Капуто). К деконструкции, выступающей одновременно и философской позицией (по Деррида, научением открытости будущему - "неистребимым движением исторического открытия будущего, следовательно, опыта самого по себе и его языка"), и литературно-критическим течением, пытающейся сблизить, в пределе - слить Философию и Литературу, непосредственно примыкают направления франко-американской "новой критики" в лице П. де Мала, Х.Блума, Ф.Соллерса, Кристевой и др.
Постмодернизм в зарубежной литературе связан, прежде всего, с именами основателей "школы чёрного юмора", к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи, Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Джон Фаулз, Джеймс Джойс.
Среди русских писателей-постмодернистов - Владимир Набоков, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин и другие. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на "прежнюю" культуру.
Владимир Георгиевич Сорокин родился 7 августа 1955 года в подмосковном городке Быково. В 1977 году окончил Московский институт нефти и газа имени Губкина по специальности инженер-механик. Получив высшее образование, Сорокин в течение года работал в журнале "Смена", откуда был уволен за отказ вступить в комсомол. Занимался книжной графикой, живописью, концептуальным искусством. Участник многих художественных выставок. Оформил и проиллюстрировал около 50 книг. Первые литературные опыты Сорокина относятся к началу 1970-х годов: в 1972 дебютировал как поэт в многотиражной газете "За кадры нефтяников". Как литератор сформировался среди художников и писателей московского андерграунда 80-х.
В 1985 году в парижском журнале "А-Я" была напечатана подборка из шести рассказов Сорокина. В том же году в издательстве "Синтаксис" (Франция) вышел роман "Очередь". Произведения Сорокина - яркие образчики культуры андерграунда - в советское время, естественно, не могли быть напечатаны на родине писателя: первая публикация в СССР приходится на 1989 год - рижский журнал "Родник" опубликовал в ноябрьском выпуске несколько рассказов писателя. Чуть позже рассказы Сорокина появляются в российских журналах и альманахах "Третья модернизация", "Митин журнал", "Искусство кино", "Конец века", "Вестник новой литературы". В марте 1992 года Владимир Сорокин выходит к широкому читателю - в журнале "Искусство кино" напечатан роман "Очередь", издательством "Русслит" (Москва) публикуется сборник рассказов Владимира Сорокина, вошедший в шорт-лист Букеровской премии. Рукопись романа "Сердца четырех" представлена на Букеровскую премию и попадает в шорт-лист. Авторству Владимира Сорокина принадлежат:
романы: "День опричника" (2006); "230002 (2005), "Лед" (2002), "Пир" (2000), "Голубое Сало" (1999), "Первый Субботник" (1979-1984), "Сердца Четырех" (1991), "Тридцатая любовь Марины" (1982-1984), "Роман" (1985-1989), "Норма" (1979-1983), "Очередь" (1983),
пьесы, опубликованные в разное время на родине и за рубежом: "Доверие" (1989) Hochzeitreise" (1994-1995) "Дисморфомания" (1990) "Пельмени" (1984-1997) "Dostoevsky-Trip" (1997) "Русская бабушка" (1988) "Щи" (1995-1996) "С Новым Годом" (1998) "Юбилей" (1993) "Землянка" (1985),
либретто к опере "Дети Розенталя", а также множество других произведений (прежде всего рассказов), опубликованных в российской и зарубежной прессе.
Книги Владимира Сорокина переведены на английский, французский, немецкий, голландский, финский, шведский, итальянский, польский, японский и корейский языки. На Западе его романы публиковались в таких крупных издательствах, как Gallimard, Fischer, DuMont, BV Berlin, Haffman, Verlag Der Autoren.
В сентябре 2001 года Владимир Сорокин был удостоен премии "Народный букер", а двумя месяцами позже - премии Андрея Белого "За особые заслуги перед российской литературой". Также награжден премией министерства культуры Германии, премией Liberty (2005) [3].
Творчество Владимира Георгиевича Сорокина в последнее время обращает на себя самое пристальное внимание. О нем много говорят и пишут, однако в первую очередь массовый интерес вызывает не столько сам феномен творчества Сорокина, сколько во многом скандальный характер его писательской репутации. И в самом деле - тексты Сорокина многих шокируют: сразу же бросается в глаза демонстративный физиологизм некоторых сцен, частое использование обсценной лексики и мотивов насилия и т.п. Вследствие этого некоторые традиционалистски ориентированные литературоведы и критики, публицисты и политические деятели склонны оценивать творчество данного писателя весьма резко. В то же самое время целый ряд исследователей уже давно говорят о Сорокине как о весьма крупном и чрезвычайно талантливом современном писателе. И все же чаще о его творчестве пишут недопустимо поверхностно и крайне субъективно, повторяя один и тот же "дежурный" набор обвинений. Именно поэтому есть смысл уделить внимание прежде всего не тому, что связано с репутацией В.Г. Сорокина, не сиюминутно-публицистическому восприятию его творчества, а самим литературным произведениям писателя.
Говоря о литературоведческих работах, посвященных творчеству писателя, необходимо, прежде всего, отметить статью М. Рыклина "Медиум и автор", в которой даётся краткая характеристика всех произведений писателя, написанных до 1999-го года, выделяется такой значимый элемент поэтики текстов Сорокина как "кулинарный код".
Статья И. Смирнова "Видимый и невидимый миру юмор Сорокина" позволяет лучше понять такие произведения Сорокина как "Очередь", "Тридцатая любовь Марины" и "Роман".
Одна из глав монографии И. Саморуковой "Дискурс - художественное высказывание - литературное произведение" посвящена подробному анализу поэтики романа "Голубое сало" (1999) с точки зрения теории художественного высказывания. В статье "Тоталитарный смех: генеалогия комического в творчестве Сорокина" И. Саморукова исследует природу смеха в произведениях писателя, анализируя, в частности, рассказ из сборника "Первый субботник" "Заседание завкома".
А. Генис в статье "Чузнь и жидо", анализируя "Сердца четырёх" Сорокина, приходит к выводу, что творчество писателя можно рассматривать как форму проявления религиозной аскезы, при которой истязание человеческого тела не в состоянии погубить бессмертную душу. М. Липовецкий в монографии "Русский постмодернизм", говоря о ремифологизации и деконструкции власти дискурса(ов) в творчестве Сорокина, распространяет свои выводы практически на все тексты писателя.
М. Липовецкий в монографии "Русский постмодернизм", говоря о ремифологизации и деконструкции власти дискурса(ов) в творчестве Сорокина, распространяет свои выводы практически на все тексты писателя.
Один момент объединяет все рассматривавшиеся выше исследования. И М. Рыклин, и И. Саморукова, и А. Генис, и М. Липовецкий не анализируют поэтику лишь одного текста Сорокина (как это делает, например, О. Бугославская ), в их работах либо присутствует выход в другие произведения писателя (так И. Саморукова в главе, посвященной "Голубому салу", обращается к драматургии Сорокина), либо выводы, которые в равной степени относятся ко всему творчеству Сорокина.
Многие критики и литературоведы причисляют его к писателям-постмодернистам. Так, например, В.Н. Курицын утверждает, что "тексты Сорокина интересны <...> тем, что они являются собой сам феномен литературности. <...> Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов". Впрочем, постмодернистская поза, которую демонстрирует своим читателям известный литературный критик, практически ничего не дает для действительного понимания творчества В.Г. Сорокина. Если бы этого писателя и в самом деле можно было бы читать, "не понимая значения слов", то зачем тогда читать именно его? Не лучше ли в таком случае "прочитать" первую попавшуюся книгу на каком-нибудь непонятном экзотическом языке. По всей видимости, к такому "чтению" и призывает нас В.Н. Курицын...
Б.И. Тух утверждает, что творчество В.Г. Сорокина есть "предательство русской культуры". По мнению Туха, "задача, которую себе ставит Владимир Сорокин, предельно ясна. Он осуществляет разрыв с прошлым - ради того, чтобы претворить в жизнь постмодернистскую утопию". Такая интерпретация сорокинского творчества резко противоречит как художественным текстам самого писателя, так и к тому, что В.Г. Сорокин неоднократно говорил в интервью. В творчестве этого писателя нет ни враждебного отношения к русской культуре как таковой, ни попыток "разрыва" с ней. Так, например, в рассказе "Настя" жесткая критика этики эпохи Серебряного века сочетается с глубочайшим эстетическим восхищением изысканнейшим спиритуализмом, характерным для этой культурной традиции. И конечно, В.Г. Сорокин отнюдь не стремится воплощать в жизнь какую бы то ни было утопию, в частности постмодернистскую. Более того, писатель неоднократно подчеркивал, что в жизни он скорее консерватор, и уж ни в коем случае не "революционер": "Я считаю себя буржуазным человеком. Люблю комфорт, имущество, собак, литературные занятия. И шахматы еще люблю. Как Маяковский, или как Горький кричать, что скоро грянет буря - мне это неинтересно. Борьба общественных страстей, диссидентство - это все не по мне" - подчеркивает писатель.
И.С. Скоропанова, проецируя известные постулаты западной теории постмодернизма на тексты В.Г. Сорокина, склонна воспринимать произведения писателя как "образцово правильные" постмодернистские тексты: "<...> постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин <...>" Конечно, В.Г. Сорокин - великолепный стилист, он обладает виртуозным даром имитаций разных типов дискурса и стилизация является приемом, часто используемым этим писателем, однако Сорокин не ограничивается только одной имитацией чужих стилей, в его произведениях очень сильна и значительна содержательная сторона. К тому же следует отметить, что само по себе использование различных стилей еще не означает "смерти автора", которая возможна лишь если мы согласимся с тотальным релятивистским обессмысливанием всех без исключения текстов7. Иначе говоря, "смерть автора" - это следствие определенного прочтения текста, а не имманентное свойство самого этого текста. Кроме того, Скоропанова отождествляет частое использование приема стилизации с отсутствием индивидуальной манеры письма ("абсолютно безличностный тип письма"). Имитация "чужих" дискурсивных практик вовсе не означает, что у В.Г. Сорокина "нет собственного стиля", и, кроме того, имитация различных авторских манер письма не является по своей сути "безличностной".
Многие исследователи называют В.Г. Сорокина последовательным концептуалистом. Так, О.В. Богданова утверждает, что "для понимания прозы Сорокина необходимо исходить из того, что он не просто постмодернист, но концептуалист", причем "предметом творчества Сорокина по-прежнему остается современный человек, современное общество, современная жизнь в (более или менее) современных условиях со всеми присущими им пороками и порывами, идеями и идеалами, страстями-мордастями""
А.С. Немзер, трагического начала в книгах В.Г. Сорокина не видит. Известный критик утверждает, что в произведениях этого писателя "со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокину и его единомышленникам, всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его - дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение - норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее "большим стилем". А так называемые "добрые чувства", всякие там "вера", "любовь", "свобода", "ответственность", "поэзия" - дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинско-гитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников". По мнению А.С. Немзера, "хоронит Сорокин вовсе не литературу (он не самоубийца). И даже не "дурную литературу". (Сорокину по-своему нравятся те "образцы", клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на "наивное" восприятие своих текстов, причем не только из презрения к дураку-читателю.) Ему важно похоронить иное - способность суждения и различения, оценочные критерии, вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию" [40]. А.С. Немзер приписывает В.Г. Сорокину радикальнейший имморализм на том основании, что в текстах писателя много шокирующего, страшного, чудовищного.
Таким образом, мы видим, что современная русская литературная критика не проявляет единодушия ни в оценке феномена В. Сорокина, ни в подходах к его изучению. Известно, что западные слависты полагают, что наиболее оптимальным для осмысления творчества этого писателя является карнавальный код. Мы склонны разделять эту точку зрения. Сорокин - признанный мастер деконструкции, а приведенные выше характеристики сущности этого важнейшего для постмодернизма понятия свидетельствуют о его генетической близости карнавалу. Поскольку в русской традиции не представлены серьезные исследования творчества Сорокина в этом ракурсе, мы полагаем, что избранная нами тема дипломной работы достаточно актуальна.
Итак, в данной дипломной работе мы предполагаем рассмотреть особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации. В ходе работы мы планируем разрешить следующие задачи:
. определить конституирующие черты, которые присущи карнавальной культуре,
. выделить особенности карнавальной культуры, реализованные в конкретных произведениях Сорокина,
. подробнее исследовать проблему телесности в прозе Сорокина.
1. Культурологический аспект феномена карнавала и концепция карнавализации М.М. Бахтина
Карнавализация очень часто называется теоретиками постмодернизма одной из важнейших особенностей эстетики и поэтики этого направления. В связи с этим многие исследователи воспринимают произведения В.Г. Сорокина в контексте бахтинской теории карнавализации. Например, О.Ю. Осьмухина находит у В.Г. Сорокина карнавальную стихию, обнаруживая в его творчестве "прямо-таки раблезианский хронотоп". Однако, как справедливо замечает Б. Гройс, "пафос "народного карнавала" полностью утрачивается у Сорокина . Сорокин не произвольно комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость - в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает "свое" и "чужое" в карнавальном экстазе, добиваясь "разрушения границ" и слияния в мистерии и в искусстве того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети".
Карнавал - культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин), выступавший значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Термин "карнавал" используется в современной философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса" (первый вариант рукописи был завершен в 1940; первое издание - Москва, 1965; переведена на многие языки).
Прежде чем обратиться непосредственно к бахтинской концепции карнавализации, хотелось бы отметить, что творчество этого великого теоретика культуры вызывает огромный интерес у постструктуралистов и постмодернистов. "Постмодернистская" ориентация М.М. Бахтина в последние годы стала дежурной темой культурологических изысканий. Часто анализируется соотношение концепций Бахтина и Жака Деррида, например, на том основании, что "в обоих подходах отрицается понимание истины как внетектовой вещественной референции в пользу открытых смысловых процессов на уровне текста" / Мурашов Ю. "Голос" и "письмо" в гуманитарно-научных дискурсах: Михаил Бахтин и Жак Деррида // М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск,1994 /. Описывается "антилогоцентризм" Бахтина. Предполагается, что "идеи Бахтина закладывают основы новой, релятивной эстетики" / Лейдерман Н.Л. Мандельштам и Бахтин //М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск,1994, с.124/. Наконец, бахтинский диалогизм рассматривается как структурная основа "всей художественной системы постмодернизма в литературе" / Липовецкий М.Н. Диалогизм в постмодернистской поэтике //М.М.Бахтин и перспективы гуманитарных наук. Витебск,1994/. Бахтин объявляется основателем интертекстуальности. Бахтинские тексты двадцатых годов, вероятно, можно интерпретировать как достаточно важные для будущей постмодерной эстетики концепты.
В работе "К философии поступка" таким концептом становится контекстуальность всякого жеста, утверждение того, что всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке. Невозможно апеллировать к пространству, где существовали бы некие смыслы для всех. "Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимую единственность переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли бы по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством и может быть только единственное событие свершаемого бытия" - этот жест Бахтина кажется не только концептуально, но и этически симпатичным, ибо он повышает статус живого, конкретного события бытия, смысла-поступка. "Поступок" у Бахтина принципиально в единственном числе /Ляпунов В. Комментарий к работе М.М.Бажтина "К философии поступка" /фрагменты/ //М.М.Бахтин и перспетивы гуманитарных наук. Витебск,1994/. "Этична" и та безусловная ответственность, которую принимает на себя совершающий "поступок", не перекладывая решающей ответственности на Бога или на Истину. С этих позиций Бахтин критикует представления о возможности некоей отвлеченной вообще-истинности
В работе "Автор и герой в эстетической деятельности" /середина 20-х/ Бахтин настаивает на концепте вненаходмости, на невозможности сознания быть завершенным из себя самого: "Есть события, которые принципиально не могут развернуться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, события, существенным конструктивным моментом которых является отношение одного сознания к другому сознанию именно как к другому, - и таковы все творчески продуктивные события, новое несущие, единственные и необратимые" / Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев,1994,с. 156/. И называет "обедняющими" теории, которые кладут в основу отказ от своего единственного места в бытии ради приобщения к единому сознанию, к абсолюту / Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев,1994,с. 158/. Однако эта работа достаточно успешно трактуется и как подчеркнуто религиозная и абсолютистская: во встрече двух несовпадающих сознаний, трактуемой как встреча сознания автора и героя - одно из них, а именно авторское, оказывается более авторитетным, "завершающим", оно способно завершить контект, замкнуть смысл, Автор обретает здесь большую букву и уподобляется, по сути, Богу, который, очевидно, один может достигать предела вненаходимости и предела завершающей способности.
В 1929 году, в работе "Проблемы творчества Достоевского", автор уже лишен этой завершающей прерогативы, речь здесь уже идет о полном равноправии встречающихся сознаний, о "множественности самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинной полифонии полноценных голосов"/ Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев,1994 ,с.14/ Невозможность ни для кого, в том числе и для автора, занять завершающую, предельно внеположенную позицию оговаривается в этой книге специально и неоднократно: "Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогичское противостояние безысходным. С точки зрения безучастного "третьего" не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот "третий" никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции"./ Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев,1994 ,с.54/ Развертывание этого тезиса чревато множеством разных "пропостмодернистских" концептов. И тем, что невозможна завершенная цельность /личности, смысла, текста/: "герой Достоевского - ни в один миг не совпадает с самим собою" / Бахтин М.М. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев,1994 ,с.50/. Потому нет возможности говорить об авторе-демиурге /Автор целен, бог целен/, потому ни одно высказывание не может быть закончено или - ближе к Деррида - ни один смысл не может затвердеть, потому появляется возможность говорить об интертекстуальности.
Но совершенно особенный интерес у теоретиков и практиков постмодернизма вызывает рассмотрение Бахтиным феномена карнавала.
Зародившись в недрах народной культуры, карнавал и карнавальная традиция, приняли текстуализированную форму и превратились в ту специфическую космогонию, которая не признает субстанцию и причинность, и существует лишь в качестве взаимоотношений. Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции карнавала - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.
Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер. И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.
Для характеристики карнавального нарратива М. Бахтин выделяет такие четкие показатели как: пародирование, демонстрация свободных, фамильярных взаимоотношений, амбивалентное единство противоположных мировоззренческих, нравственных и этических бинарных оппозиций - рождение - смерть, юность - старость, верх - низ, лицо - спина, мудрость - глупость, похвала - хула, акцентирование бессознательных инстинктов - сексуальных отношений, еды, питья, и, наконец, утверждение магистральных мотивов обновления и возрождения.
Карнавализация - термин, введенный в широкий литературоведческий обиход М.М. Бахтиным в книге "Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса", для обозначения комплекса понятий о человеке и мире, опосредованных особым представлением о реальности, возникающем в смысловом поле карнавала. Концепция карнавальной реальности связана с переворачиванием с ног на голову, когда нищему воздаются королевские почести, речи дурака воспринимаются как высшая истина, христианские святыни подвергаются осквернению, даже представления о жизни и смерти меняются местами. Это объясняется тем, что обновление мира, его воскресение, происходит через умирание, символическим воплощением которого является карнавал.
Народный смех и его формы - наименее изученная область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной культуры и народного смеха. Глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.
Между тем, и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений - площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.
Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:
. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);
. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;
. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.). Все эти три вида форм, отражающие - при всей их разнородности - единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом.
М. М. Бахтин указывал в своей книге, что празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые "праздники дураков" ("festa stultorum") и "праздник осла", существовал особый, освященный традицией вольный "пасхальный смех" ("risus paschalis"). Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые "храмовые праздники", обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, "ученых" зверей). Карнавальная атмосфера господствовала в дни постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, - например, избрания на время пира королев и королей "для смеха" ("roi pour rire").
Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это - особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми. Игнорирование или недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего исторического развития европейской культуры.
Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья и - прежде всего - какова их природа, то есть каков род их бытия? Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, христианской литургии, с которой они связаны отдаленным генетическим родством. Организующее карнавальные обряды смеховое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они полностью лишены и магического и молитвенного характера (они ничего не вынуждают и ничего не просят). Более того, некоторые карнавальные формы прямо являются пародией на церковный культ. Все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.
По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным. И действительно - театрально-зрелищные формы средневековья в значительной своей части тяготели к народно-площадной карнавальной культуре и в известной мере входили в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.
Также Бахтин обращал внимание на то, что карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни.
Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики - другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой.
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске I, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.
Итак, в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.
Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность - существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья.
В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее.
Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Здесь - на карнавальной площади - господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей.
В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая - на античном этапе - сатурналии), был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых ("протеических"), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика "обратности" (à l`envers), "наоборот", "наизнанку", логика непрестанных перемещений верха и низа ("колесо"), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как "мир наизнанку". Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре
Несколько предварительных слов о сложной природе карнавального смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) "смешное" явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это - смех "на миру"; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех.
Отметим важную особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом - одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зрения становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся.
Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха и его направленность на высшее. В нем - в существенно переосмысленной форме - было еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых обрядов. Все культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось всечеловеческое, универсальное и утопическое.
Переходим ко второй форме смеховой народной культуры средневековья - к словесным смеховым произведениям (на латинском и на народных языках). Конечно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих произведений на народных языках и может быть отнесена к фольклору). Но вся литература эта была проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм и образов, развивалась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и - в большинстве случаев - была организационно связана с празднествами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы литературную часть их. И смех в ней - амбивалентный праздничный смех. Вся она была праздничной, рекреационной литературой средневековья.
Переходим к третьей форме выражения народной смеховой культуры - к некоторым специфическим явлениям и жанрам фамильярно-площадной речи средневековья и Возрождения.
По словам М.М. Бахтина, новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой жизни: новые речевые жанры, переосмысление или упразднение некоторых старых форм и т.п. Подобные явления известны каждому и в условиях современного речевого общения. Например, когда двое вступают в близкие приятельские отношения, дистанция между ними уменьшается (они "на короткой ноге"), и потому формы речевого общения между ними резко меняются: появляется фамильярное "ты", меняется форма обращения и имени (Иван Иванович превращается в Ваню или Ваньку), иногда имя заменяется прозвищем, появляются бранные выражения, употребленные в ласковом смысле, становится возможным взаимное осмеяние (где нет коротких отношений, объектом осмеяния может быть только кто-то "третий"), можно похлопать друг друга по плечу и даже по животу (типичный карнавальный жест), ослабляется речевой этикет и речевые запреты, появляются непристойные слова и выражения и пр. и пр.
Но, разумеется, такой фамильярный контакт в современном быту очень далек от вольного фамильярного контакта на народной карнавальной площади. Ему не хватает главного: всенародности, праздничности, утопического осмысления, миросозерцательной глубины. Вообще бытовизация некоторых карнавальных форм в новое время, сохраняя внешнюю оболочку, утрачивает их внутренний смысл. Отметим здесь попутно, что элементы древних обрядов побратимства сохранились в карнавале в переосмысленной и углубленной форме. Через карнавал некоторые из этих элементов вошли в быт нового времени, почти полностью утратив здесь свое карнавальное осмысление.
Итак, вслед за М. Бахтиным мы можем выделить те характеристики, которыми обладает карнавальная реальность. Мы можем составить, так называемую, парадигму карнавального мира.
1.Карнавал определен временными рамками: фиксированное время проведения - канун Великого Поста.
2.Карнавал связан с церковными праздниками и генетически связан с древними языческими обрядами.
.Карнавалу присуща разомкнутость, открытость - карнавал по своей природе всенароден.
.Шуты и дураки - обязательные участники карнавала.
.Карнавалу присуща "двумирность": серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека, праздничная жизнь народа как "изнанка" официального строя.
.Карнавал - это временное освобождение от существующего строя.
.Карнавалу присуще наличие сильного игрового элемента.
.Карнавалу присуща связь с кризисными и переломными моментами в жизни природы, общества и человека.
.Карнавалу присуще освящение равенства - фамильярно-площадной контакт.
.Карнавально-площадной стиль речи предполагает частое употребление ругательств, божбы и клятв, как одного из проявлений карнавального снижения.
.Карнавалу присуще слияние идеально-утопического и реального.
.Карнавалу присуща логика "обратности", непрестанных перемещений верха и низа ("колесо"), "мир наизнанку".
.Карнавалу присуща универсальность, всенародность и амбивалентность карнавального смеха.
.Карнавалу присуще преобладание материально-телесного начала жизни как глубоко положительного [с. 5-44].
.Карнавалу присущ гротескный тип образности - вечная "неготовость" бытия, веселая вольность. Карнавальный гротеск организован смеховым началом [с. 45].
.В народном карнавальном гротеске безумие - это веселая пародия на официальный ум, это праздничное безумие [с. 47].
.Наличие маски на карнавале необязательно.
.Карнавальная маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселым отрицанием тождества и равнозначности, в маске воплощено игровое начало жизни [с. 48].
.Карнавалу присуща идея смерти ради возрождения.
Если мы наложим эту парадигму на конкретные тексты Владимира Сорокина, то можем проследить, насколько явно вырисовываются те принципы, которые считаются основными характеристиками его письма. Так, например, в текстах четко наблюдаем принцип всенародности смеха. Смех почти во всех романах Сорокина направлен на всех и все смеются. Также можем наблюдать принцип, в котором отражается карнавальные "фамильярный контакт" и "нецензурная брань": во всех текстах Сорокина присутствуют ругательства, герои также лишены всякой традиционной нравственности. Рассмотрев ряд произведений Владимира Сорокина, мы с уверенностью можем сказать, что большинство принципов, которые мы выделили, проявляются в реальности текста.
2. Особенности реализации карнавального начала в прозе В. Сорокина
Апория, которая лежит в основе творчества В. Г. Сорокина, состоит в том, что его тексты, с одной стороны, антилитературны (и - шире - антиэстетичны), а с другой, - остаются литературой. Антиэстетизм Сорокина иной по качеству, нежели авангардистский. Тексты Сорокина направлены против дискурса литературы и искусства, как и авангардистское творчество. Но при этом они вовсе не утверждают некие правила, по которым они отклонялись бы от тех или иных литературных норм. Противостояние литературе осуществляется у Сорокина за счет того, что его тексты демонстрируют самоуничтожение дискурса, в который они включены. Этот трансцендентальный антиэстетизм может воплощать себя разными способами. Назову лишь некоторые из них:) герой текста, писатель, совершает акт кенозиса и тем самым освобождается от жизни-в-литературе (в концовке "Месяца в Дахау" такого рода герой после перенесенных в концлагере пыток способен только к лексически и синтаксически деформированному речепроизводству);
б) в пятой части "Нормы" автор писем постепенно впадает в состояние столь сильной агрессии, что теряет связность речи, переходящей в крик
в) разыгрывание на сцене шедевров мировой драматургии ("Гамлета" и "Ромео и Джульетты") доверяется душевнобольным, которые абсурдно искажают словесный материал ("Дисморфомания");
г) лицо, персонифицирующее литературный жанр (Роман в "Романе"), лишает себя жизни; в "Сердцах четырех" кончает самоубийством все главные персонажи этого авантюрного повествования, так что и в данном случае читатель имеет дело с жанровой прозопопеей, ведущей в Ничто;
д) произведение в целом возвращается по ходу своего развития из настоящего в преодоленное, умершее дискурсивное прошлое: в "Тридцатой любви Марины" постсталинский нарратив, в центре которого - диссидентка, перерождается в производственный соцреалистический роман; в рамках данной парадигмы следовало бы рассматривать и "Очередь", сплошь состоящую из воссоздания устной коллективной коммуникации, являющую собой vox populi и, таким образом, отбрасывающую письменную культуру к ее архаическим фольклорным началам;
е) весьма часто литература упраздняет себя в прозе Сорокина за счет того, что один из ее жанров совмещается с другим, прямо противоречащим первому, отменяющим его; так, в "Обелиске" романтическая кладбищенская идиллия объединяется со скатологией (дочь и мать на могиле отца вступают по его заданию в грязную анально-оральную инцестуозную связь); аналогично: в "Открытии сезона" сталкиваются охотничий рассказ и воинское повествование, собственно, героический эпос, в результате чего возникает история об охоте на людей;
ж) простейший прием, посредством которого Сорокин отнимает у эстетического дискурса его жизнеспособность, - макротавтология: развертывание пьесы "Русская бабушка" представляет собой двойной повтор начальной сцены. Апория, в которую вверг себя Сорокин, не имеет никакой иной логической развязки, кроме той, каковой руководствуется логика комического.
Мы уже говорили о том, что в текстах Владимира Сорокина можно усмотреть явную реализацию карнавального кода и что многие исследователи для прочтения его текстов избирают именно карнавальный код. Комическое и смешное явно прослеживается в текстах автора. В этом разделе мы рассмотрим несколько произведений Сорокина и выделим в них те черты, которые присущи карнавальному миру. На мой взгляд, Владимир Сорокин одним из первых зафиксировал изменение функции иронии, смеха в современной культуре, иными словами, описал тоталитарный смех и предложил своеобразный выход за пределы цинического миропорядка. О сознательности подобной стратегии свидетельствует рассказ "Моя трапеза", опубликованный в книге "Пир". Сама по себе книга перенасыщена "карнавальными мотивами", избыточными, гиперболическими образами "жранья".
На этом фоне "Моя трапеза" выглядит утрированно жизнеподобно. Автор как бы протоколирует реальное событие: с хронометрической детализацией описывается обед "Сорокина Владимира Георгиевича" 6 января 2000 года. Все рецепты, все процедуры обработки и поглощения продуктов, как говорят домохозяйки, реальны. Ровно пополам "Моя трапеза" разделяется фразой: "За время приготовления и поглощения еды я произнес следующее..." Во второй части рассказа присутствует все, что так эпатирует в Сорокине: мат, пародия, спонтанно-бредовая обессмысленная речь... "События" (готовка и жрачка) первой части повторяются еще раз, но уже в "вольной смеховой форме". Знаменателен упрек критикам в финале текста: "Литературная критика наша умом прискорбна. А западные слависты - циклопы одноглазые... И этот единственный глаз - кар-на-ва-лы-за-цыя!" Сорокин уничтожает "очистительную" функцию "карнавальных" словесных формул. Перед нами две маски реального, две маски "желания".
Семиотический сдвиг второй части "Моей трапезы" не развенчивает первую часть с ее серьезным языком протокола, а просто переводит ее на другой "язык". Но самое печальное заключается в том, что свой образ "Сорокин Владимир Георгиевич" помещает внутри этого цинического универсума. Никогда художественный взгляд Сорокина не был так безнадежен. Здесь мы можем наблюдать один из признаков карнавальной культуры - частое употребление ругательств.
Следующее большое произведение Сорокина, "Очередь", рассчитано также на комический эффект: стояние массы людей в хвосте за неизвестно каким товаром подытоживается тем, что один из этого сборища получает в сексуальное обладание тело продавщицы. Действие в "Очереди" завершено, несмотря на то, что его цель (покупка некоего товара) не достигнута. Оно закончено в себе, а не в своей целеположенности. Оно самодостаточно, не имея своего смысла, каковой есть то, ради чего действие предпринимается. Логика действия в "Очереди" та же, что и в любой, вызывающей смех, акции. Комическое доступно множеству дефиниций (чье число все растет и растет по мере развития науки о нем, гелотологии). Одно из его определений, видимо, должно гласить: смех возникает там, где действие исчерпывает себя до того, как оно подходит к намеченному в нем, интендируемому им пределу. Как учит народная мудрость: "Поспешишь - людей насмешишь". На укороченном пути к желаемому агенс комики обретает другое, чем то, к чему он стремился. Преждевременный финал комической акции может означать иногда гиперкомпенсацию ее оторванности от цели. В "Очереди" нехватка так и не купленного товара сверхвосполняется благодаря тому, что герой становится владельцем существа, от которого зависит распределение материальных ценностей. Но точно так же комика подменяет вожделенные для ее персонажей объекты и псевдоценностями (симулякрами), и сугубо отрицательными ценностями.
В Первой части "Нормы" комическая ситуация аксиологически противоположна той, с какой нас знакомит "Очередь". Здесь показано общество, каждому члену которого вменено в обязанность раз в день проглатывать брикеты, изготовленные из детских фекалий. Неизбежный конец приема пищи совпадает с его началом. Input есть уже output. Чем раньше комическое действие попадает в финальную фазу, тем ниже ценность, которая достается его агенсу.
Совмещение обоих типов смеховой компенсации, позитивной и негативной, составляет содержание "Тридцатой любви Марины". Героиня этого романа заочно влюблена в Солженицына. Вместо того чтобы познакомиться со своим героем, она встречает секретаря заводского парткома, похожего на Солженицына, и впервые в жизни испытывает оргазм во время гетеросексуального акта. (Сорокин интерпретирует оргазм как эквивалентный смеховой разрядке). Подмена, упреждающая достижение цели, которую ставит себе диссидентка, выступает как сверхвознаграждение героини. Затем, однако, Марина, покоренная секретарем парткома, становится ударницей труда и без остатка растворяется в рабочем коллективе. Лишаясь автоидентичности, она оказывается вообще неспособной воспринять в собственность какую-либо ценность.
Как следует из сказанного, смешное - не просто "превращение на пряженного ожидания в ничто" или обнаружение "тайной принадлежности никчемного к существованию", хотя бы пустое, нулевое и было хорошо известно комике. Скорее, смешное - это отрицание конечного через конечное же, то есть пародирование бесконечного в более, чем конечном. Только parodia sacra в разных ее манифестациях и порождает смех. Становится ясно, почему сорокинские тексты, в которых литературный дискурс имплозивно проваливается в себя, которые, будучи еще литературой, в то же время уже, до срока, возвещают ее завершение, не могут не быть смеховыми. Если вернуться к проблеме смеха и власти, то в тотально смеховом мире Сорокина какая-либо утвердившая себя власть комична, как и инофициальная. Однако первая доминирует над второй, организует и регулирует смеховой мир, порождает его, хотя бы и будучи его частью. В сорокинских текстах обычен метаперсонаж, своего рода бюрократ, который является господином смеха, пусть и незащищенным от него.
В "Тридцатой любви Марины" таков секретарь заводского парткома Румянцев, комичный, поскольку он говорит языком газетных передовиц, и вместе с тем способный к фалломагическому преобразованию инакомыслия в смеховую реальность. В "Дисморфомании" таков режиссер, чей голос (его обладатель отсутствует на сцене) то зачитывает истории психических болезней тех, кто карнавализует свою жизнь, то переходит к глоссолалиям. В "Сердцах четырех" таков же Ребров, подчиняющий своему абсурдному плану сообщников и строго следящий за его исполнением.
Мнение о том, что индивидуально-авторское начало у Сорокина вовсе отсутствует, - преувеличение, привносящее в его прозу раннепостмодернистскую идею смерти автора. В том метаперсонаже, который был назван господином смеха, часто проступают черты аутентичного автора, самого Сорокина. Один из адресов Реброва - проезд Одоевского, в котором живет создатель романа "Сердца четырех". В "Обелиске" дата смерти отца (7-е августа), на могиле которого мать и дочь по его воле совершают скатологический инцестуозный акт, совпадает с днем рождения Сорокина. В пьесе "Dostoevsky-trip" Продавец книг-наркотиков (одна из них, "Идиот" Достоевского, отравляет до смерти зачитавшихся ею прочих персонажей этого текста) разносит свой товар в чемоданчике - эстетический объект, представляющий собой раскрытый чемодан с двумя книгами, рукописью и фотопортретами создателя объекта, Сорокин экспонировал в 1995 г. на мюнхенской выставке "Kraeftemessen".
В творчестве Сорокина то и дело встречаются отдельные смеховые ситуации. Но они побочны и необязательны для Сорокина, чьи тексты суть прежде всего явление макрокомизма, целостные комические композиции. Что сорокинский "Роман" - смеховое произведение, можно понять, только прочитав его последнюю фразу: "Роман умер". До этого читатель знакомится с растянутой сельской идиллией, а затем в убыстренном повествовательном темпе с тем, как она кроваво и кощунственно уничтожается. В столкновении идиллического с разрушительным (что с обратным, чем у Сорокина, исходом, живописал Гончаров в "Обрыве") нет ничего смешного. Однако заключительные слова текста переводят его полностью в комический план. Сорокинский комизм представляет собой переориентацию традиционной социальной направленности смеха. Там, где есть одно лишь комическое, оно и есть абсолютная власть, не признающая никакой теневой. Смешное перестает ассоциироваться только с власть предержащими. Смешной оказывается в гораздо большей степени инофициальность, противовласть, как это демонстрирует история диссидентки Марины. Смешно, таким образом прежде всего, то, откуда смех отправляется в мир. В сущности Сорокин смеется над смехом, над карнавалом. Раз так, то потешает не карнавальная маска, а тот, кто ее надевает. Те, кто могли бы быть участниками карнавала, предстают в "Дисморфомании" в качестве психотиков, которым их тела кажутся уродливыми и которые нелепо пытаются исправить мнимые соматические дефекты с помощью маскировки и разного рода протезов (так, один из персонажей этой пьесы, воображающий, что у него уродливый нос, налепляет на него пластырь или забинтовывает лицо).
У Сорокина нет автора-демиурга, но зато есть автор-трикстер, вытеснивший, в диаметральном отличии от своего мифологического прототипа, демиурга с его креативной позиции. Умерщвляя литературный дискурс, Сорокин возрождает потерянную начальным постмодернизмом авторскую инстанцию. Там, где нет дискурса, есть тот, кто не желает растворяться в нем, кто постоянно сопротивляется ему, - автор. Но, с другой стороны, восставший из постмодернистского пепла автор атопичен без дискурса. Поэтому он либо не имеет своих оригинальных идей, как Румянцев, либо не наличен телесно, как режиссер в "Дисморфомании", либо предпринимает - после немыслимых приключений - самоубийство, как Ребров, либо руководит (извращенной) жизнью из смерти, как павший солдат в "Обелиске", либо остается без клиентуры, становится безработным, как Продавец в "Dostoevsky-trip".
Точно так же, как и в случае "Романа", при чтении "Сердец четырех" мы напряженно ожидаем разгадки множества чудовищных актов насилия, которые совершаются по некоему заранее намеченному плану, и в конце концов, когда герои этого текста ложатся под прессы, выбрасывающие на лед их сердца, мы вынуждены признать, что были одурачены: все действия здесь не имеют никакого иного толкования, кроме того, что они - абсурдны. Мы уже говорили о том, что в текстах Владимира Сорокина можно усмотреть явную реализацию карнавального кода и что многие исследователи для прочтения его текстов избирают именно карнавальный код. Комическое и смешное явно прослеживается в текстах автора. В этом разделе мы рассмотрим несколько произведений Сорокина и выделим в них те черты, которые присущи карнавальному миру.
В своих текстах Владимир Сорокин очень часто употребляет ненормативную лексику, что характерно для карнавальной культуры. Так, например, в романе "Сердца четырех" наблюдается частое употребление ругательств. "…А, х… с ним, - пробормотал мужик". "…А через год, полтора можно уже и пое…ся" и т.д. Также в текстах наблюдается и фамильярный контакт. Герои очень быстро переходят на "ты". Например, в романе "Очередь", наблюдается такая черта. Героиню называют просто Лена.
Гротескное тело, в котором, согласно Бахтину, верх делается низом, а низ - верхом, перестраивается еще раз так, что верх и низ вновь занимают положенные им места, но при этом как бы сохраняют память об их контрапозициях. Это удержание верхом и низом следов их карнавальных, не собственных им, значений, ведет к тому, что они вкупе образуют перверсное тело. Половое извращение предполагает, что телесный низ, обладая своей собственной функцией, в то же время гротескно-карнавален. Будучи пародией на карнавальный смех, перверсии в прозе Сорокина (каковая есть parodia parodiae sacrae) приобретают комических характер, часто выступая в виде сгущения взаимоисключающих половых практик. В "Сердцах четырех" сын после того, как его старшие друзья убивают и оскопляют его отца, долго перекатывает во рту, как своего рода сувенир, головку члена своего родителя. Сумма перверсий сочетает в себе здесь: феллацио, некрофилию, фетишизм, инцест и гомосексуальность. Копрофагия и антропофагия у Сорокина имеют тот же антикарнавальный смысл, что и половые извращения. В то время как карнавал творит в маске внешнее - еще одно - тело, поедание испражнений и людоедство соответственно, овнутривают: свое другое тела или чужое тело.
В произведениях В. Сорокина мы можем наблюдать еще одну черту, которая присуща карнавальной культуре. Это - "транскультурный смех". "Транскультурный смех" лежит в основе смеховой народной культуры, карнавала, где возникают травести и беременные старухи. Он утверждает полноту жизни и бессмертие народного тела. Однако "транскультурный смех" - смех жизни - превращается Сорокиным в "тоталитарный смех". Его приемы "компенсируют" нехватку "бесчеловечного" начала в пародийно обыгрываемом стиле. "Бесчеловечное" принимает асемиотическую форму, форму прямого действия. В тексте оно выражается при помощи "аграмматической" фразы. Именно такую функцию выполняют все эти "прорубоно", "пролоно", "гнилое бридо" и т.п. Такие фразы восполняют нехватку "реального", условно говоря, "желания", "воли" к деянию имитируемого стиля, но совершенно не разрушают его. Иными словами, "транскультурный комизм" у Сорокина делает явным бессознательное самого дискурса. Поэтому текстовый взрыв никогда ничего не меняет в судьбах главных персонажей: ценностно они остаются на тех же позициях, что и в начале повествования.
В качестве примера рассмотрим рассказ "Заседание завкома". Здесь прорабатывают пьяницу и разгильдяя Пискунова. Ни одно из средств воздействия на него не может быть признано завкомовцами эффективным, а уволить рабочего нельзя, поскольку это запрещено символическим порядком. Мнимая кульминация наступает, когда один из активистов предлагает расстрелять Пискунова. К этому предложению активиста подталкивает монолог случайно оказавшегося на заседании милиционера, в котором говорится о неких смелых и "конкретных мерах". Однако милиционер категорически отвергает предложение о расстреле и советует Пискунову "побольше классической хорошей музыки слушать. Баха, Бетховена, Моцарта, Шостоковича, Прокофьева, опять же", а завкомовцам - организовать при заводе клуб любителей классической музыки. Подлинный пик повествования наступает далее, как бы на границе пародируемой повествовательной манеры. Персонажи, включая Пискунова, осуществляют процедуру "прорубоно". Ее объектом становится случайно оказавшаяся на завкоме уборщица, до этого горячо осуждавшая Пискунова и тоже предлагавшая решительные меры, и активистка Звягинцева, которая кончает жизнь самоубийством, выстрелив себе в рот. Далее сюжет вновь вливается в прерванное русло. Оставшиеся в живых персонажи мирно расходятся.
Обычный ход Сорокина: начиная повествование как чистую пpопись того или иного дискуpса, завеpшить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи /"мысть, мысть, мысть, учкарное сопление - мысть, мысть, мысть, полокурый волток"/, либо невероятным насилием. Примеры первого рода: рассказ "Геологи", которые находят выход из сложнейшей ситуации только когда вспоминают, что нужно "помучмарить фонку", рассказ "Кисет", в котором повествование о кисете, подаренном девушкой солдату, пеpеходит в текст о молочном видо как сисоле потненьком, пятая часть книги "Норма", завеpшающаяся несколькими страницами "аааааааааааааааааааааааааааааааааааааааа".
В "Откpытии сезона" почвеннический дискуpс в сотpудничестве с мифом В.Высоцкого, с помощью записей котоpого пpивлекают к костpу либеpально оpиентиpованного туpиста, логично обоpачивается актом людоедства /в советско-постсоветской мифологии знаки "почва" и "Высоцкий" пpотивостояли pежиму, но пpотивостояли и дpуг дpугу, здесь они становятся союзниками в жесте насилия/, в pассказе "Поминальное слово" молодой человек, испытывающий сложности в семейных отношениях в связи с неубедительной pазмеpностью своего детоpодного оpгана, обpетает счастье чеpез два акта - умеpщвления pовесника и пpедоставления своего анального отвеpстия для удовлетвоpения межгенеpационной стpасти стаpшего товаpища, в финале "Романа" геpой уничтожает топоpом население целой деpевни.
Насилие и непонятный (тотальный) текст стpемятся слиться в одно: в "Сеpдцах четыpех" по меpе наpастания потока кpови увеличивается и количество невpазумительных pеплик, как-то описывающих маловpазумительное действие, в pезультате котоpого пpевpащенные в кубики сеpдца четыpех обpетают свет и покой на ледяном поле, залитом жидкой матеpью. А в "Тpидцатой любви Маpины" последние тpидцать стpаниц текста - нечитабельный апофеоз письма pазвитого тоталитаизма а ля пеpедовая "Пpавды". Насилие вообще, насилие как таковое, таким обpазом, оказывается идентичным pечи вообще - котоpая пpосто пpоисходит вне возможности адекватного понимания, поскольку являет собственно адекватность, и котоpая имеет обеспеченную мощной логоцентpической тpадицией пpезумпцию смысла. У Соpокина самые pазные pечевые пpактики оказываются чpеватыми pечью вообще. Всякая pечь чpевата насилием. Возможно, впpочем, pассматpивать это "pазоблачение" дискуpсов не как "кpитику", а как "позитивную" деятельность по обнаpужению пpостpанства культуpной идентичности.
Соpокин pаботает не только с телом соцpеализма: в "Сеpдцах четыpех" он моделиpует стилистику постпеpестpоечного боевика, в "Романе" с обобщенно-туpгеневским pусским pоманом пpошлого века. И не только: в "Романе" звучат набоковские интонации, а один из фpагментов /"Жизнь, доpогой Роман Алексеевич, и есть сон, как сказал Платон. Но pыжики не есть сон, pыжики остаются pыжиками, даже во сне. А наши pыжики подавно. Они, как совеpшенно веpно заметил бы все тот же Платон, есть некий изначальный эйдос, в себе и для себя сущее, чеpт меня задеpи!"/ кажется едва ли не пpямой отсылкой к "Москве-Петушкам" /pыжики на фоне упоминаний Платона и фигуp pечи типа "изначальный эйдос, чеpт меня задеpи"/. Туpгенев, Бабаевский, Набоков и Еpофеев пpедстают пеpед нами как бpатья по дискуpсу, как пеpсонажи истоpии единой и неpазpывной pусской литеpатуpы. Это ценный нpавственный опыт, очувствованные, в тексте воплощенные pодственные связи, искомая "истоpическая память". Как сказала одна из участниц семинаpа В. Курицина по твоpчеству Соpокина в РГГУ в ответ на вопpос, почему Соpокин столь внимателен к экскpементам, почему именно их он выбpал в качестве всеобщего семантичского эквивалента, - "может быть, потому, что это всех нас объединяет". А П.Вайль, анализиpуя пpистpастие Соpокина к штампам и клише, объясняет это поисками "увеpенности и покоя". "Они обновляются, pазнообpазно возpождаясь под соpокинским пеpом, не в еpническом наpяде соц-аpта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклоpной устойчивости без вpемени и гpаниц"
Явно карнавальную природу демонстрирует и желание Сорокина вывернуть наизнанку, травестировать то, что традиционно считается "нашим всем". Ярким примером этому - игры, которые затевает писатель в романе "Роман" с классическими произведениями русской литературы, принадлежащими перу А. С. Пушкина.
Так как, с точки зрения В. Сорокина, любой дискурс является символом власти, а постмодернизм по своей природе не признает какой бы то ни было власти или авторитета, романная стратегия В. Сорокина направлена на разрушение всех и всяческих дискурсов. В его романе "Роман" предпринимается попытка разрушения одного из самых влиятельных для русского этноса дискурсов - дискурса русской классической литературы.
Данная стратегия активно работает при моделировании такой категории романного текста, как пространство. Наиболее эффективным приемом представляется "взрыв" дискурса изнутри: для того, чтобы разрушить дискурс, надо в него "вжиться". Одной из составляющих пространственного компонента "Романа" Сорокина являются соответствующие элементы романа "Евгений Онегин" и поэмы "Граф Нулин" А. С. Пушкина, на что указывает ряд соответствий, которые приводятся ниже:
Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою (37,208)
/здесь и далее: ссылка на Пушкина/ и "Дом Воспенниковых остался позади на взгорке" [38,38]; //здесь и далее: ссылка на "Роман"/
Почтенный замок…
Отменно прочен и спокоен
Во вкусе умной старины.
Везде высокие обои,
Царей портреты на стенах,
И печи в пестрых изразцах.
Все это ныне обветшало (37,209).
Забытый в зале
Кий на бильярде отдыхал (37,209).
"Обширное двухэтажное строение с двумя большими террасами, бесконечными комнатами, переходящими одна в другую бильярдной, гостиной с роялем и картинами, с тремя облепленными изразцами печками, мезонином, украшающим крышу, наподобие сторожевой башни" [38,21];
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Цветных платков, чулков a jour,
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер-Скотта (37,82 ).
"Чемодан был беспорядочно набит вещами. Чего здесь только не было! Мятые рубашки с оставшимися в манжетах запонками, китайские цветастые полотенца, голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, панама, карманные шахматы, бритвенный прибор, флакон французского одеколона,. Пара книг, дневник, коробка патронов - все было перемешано, спутано, скомкано" [38,25];
Он в том покое поселился…
Все было просто: пол дубовый,
Два шкафа, стол. Диван пуховый,
Нигде не пятнышка чернил (37,209).
"Это была его комната. Просторная, с окном, выходящим в сад. И все в ней по-прежнему оставалось на своих местах, - и небольшой платяной шкаф, и конторка красного дерева с бронзовым чернильным прибором, и три книжные полки, и кровать с резными деревянными спинками" [38,23 ];
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище (37, 334 ).
"- Мне, может. Столица меньше твоего нравится. А места наши, Аким Петрович, я ни на какие столицы не променяю. На этих вот полях, березах, на таких мужиках как ты, - все столицы и держатся!" [38,14].
Свой карнавальный антидискурс Сорокин формирует, демонстративно цитируя текст русского классического романа в целом: здесь романистика Тургенева, Гончарова, Гоголя, Толстого и других. Однако пушкинский дискурс оказывается для Сорокина сверхзначимым. Нам кажется, это объясняется тем, фактом, что именно в творчестве Пушкина "сердцевина" пространственных представлений русской классики - образ Дома - сформировалась в предельно четком и завершенном виде.
Мотив Дома - один из центральных мотивов мировой культуры, характеризующий мироощущение человека. "Дом - это самое чистое выражение породы, которое вообще существует. Первоначальная форма дома всецело вырастает из органического чувства. Она обладает такой же внутренней необходимостью, как пчелиный улей, и каждая черта первоначальных обычаев и форм семейной жизни - все это находит в плане и его главных помещениях свой образ и подобие. Достаточно сопоставить строй старосаксонского и римского дома, чтобы почувствовать, что душа этих людей и душа их дома - одно и тоже", - утверждает в своем трактате "Закат Европы" О. Шпенглер [39,23]. Таким образом, становится очевидным, что главная функция Дома быть хранителем души, ее воплощением. Если сопоставить концепт "дом" и концепт "человек" в культурфилософском ракурсе, очевидной становится следующая аналогия: и человек и дом представляют собой духовно-телесные инстанции, причем корпус дома соответствует телесной ипостаси человека, атмосфера же, царящая в нем, - душевной. С такой точки зрения рассматривался Дом в русской классической литературе. Дом, а именно дворянское родовое имение становится воплощением сердца России. Именно этот подход формируется в творчестве Пушкина. "Понятие "Пушкин" и "Русская дворянская усадьба" настолько прочно связаны в нашем сознании, что не требуется никакой дополнительной аргументации для их соединения. Русская провинциальная усадьба понимается как символ русской национальной культуры. Важно понять, что между владельцем и усадьбой существует двусторонняя связь: как владелец определяет, обустраивает культурно- пространственную среду своей усадьбы, так и усадебный комплекс, выраженный через духовный микрокосм, оказывают влияние на своих насельников. Произведения Пушкина могут рассматриваться как проявление заложенной в усадьбе сущности, духовного микрокосма", - пишет в своей статье "Значение усадьбы в творчестве Пушкина" Л. В. Рассказова [40,10]. Таким образом, мы видим, что образ Дома у Пушкина тесно связан с близкими людьми, родными душами.
Немаловажное значение имеют предметы, заполняющие пространство Дома. В своих произведениях Пушкин не скупится на описание многочисленных вещественных деталей, поскольку через подобные детали происходит своеобразная материализация души. В "Евгении Онегине" это ясно видно на примере описания интерьера городского дома Евгения и деревенского. У Сорокина наблюдается противоположная тенденция. Заполненность его дома вещами свидетельствует не о душе, а об ее отсутствии. Предметов в Доме так много, что для души места не остается. "Террасы были заставлены и завалены всяческой рухлядью - рассохшимися комодами, дырявыми корзинами, птичьими клетками, многочисленными цветочными горшками, чемоданами, саквояжами, смятыми шляпными картонками и книгами, лежавшими почти на всех вещах; гостиная, при внешней помпезности, походила, тем не менее, на обнищавшего аристократа. Черный громоздкий рояль с потрескавшейся полировкой и желтыми клавишами был вконец разбит и расстроен, персидский ковер протерся в нескольких местах, кожаный диван провалился, кресла тоже. Комнаты были тесны, запылены, старая мебель сплошь рассохлась и покосилась так, что дверцы шкафов не закрывались. В прихожей, где по-прежнему, было сумрачно, висели огромные, намертво прибитые к стене лосиные рога, а рядом стояло изъеденное молью, заваленное одеждой чучело кабана с желтыми клыками и стеклянными глазами" [38,21].
У Пушкина, логика художественного развития которого связана с эволюцией от романтизма к реализму, любовь к вещам обусловлена, с одной стороны, стремлением к жизнеподобию, с другой - к созданию максимально полного образа, способствующего раскрытию духовного мира человека. У Сорокина иная стратегия: читателя, уже "объевшегося" столь реальными "яствами" классического реализма, продолжают потчевать все новыми и новыми сменами блюд - ожидаемый эффект не заставит себя ждать, да, ко всему прочему, "осетрина-то с душком". Вещи, позаимствованные Сорокиным на распродаже интерьеров русского классического романа, сначала вытеснят из пространства дома человека, потом разрушат сам Дом.
Второй аспект, который мы предполагаем исследовать - это основные сюжетные узлы в романах "Роман" и "Евгений Онегин". Для это мы обратились, главным образом, к первой части "Романа". Как и следовало ожидать, события и их последовательность в обоих текстах совпадают и воспроизводят следующую схему: появление героя, прибытие в деревню, отношения с местным окружением, знакомство с прекрасной девушкой. Подобная схема универсальна для романной традиции первой половины XIX века, берущей начало еще в творчестве Байрона.
Вновь приведем "пары" цитат из романа Пушкина и "Романа" Сорокина:
Вот мой Онегин на свободе;
Острижен по последней моде,
Как dandy лондонский одет (37, с. 188).
"Роман был красив той красотой, которая встречается обычно у скандинавов. Белокурые волосы выбивались из-под светло-серой, как и пальто, шляпы, были мягки и волнисты. В свои 32 года Роман носил небольшие светлые, всегда аккуратно подстриженные усы и такие же бакенбарды [41];
Вот наш Онегин - сельский житель,
Заводов, вод, лесов, земель
Хозяин полный, а досель
Порядка враг и расточитель,
И очень рад, что прежний путь
Переменил на что-нибудь (37, с. 205).
"Как славно, - думал Роман, медленно, с удовольствием ступая и слушая хорошо знакомый скрип. - Я опять здесь. В этом милом доме. С этими милыми людьми" [41];
Сначала все к нему езжали;
Но так как с заднего крыльца
Обыкновенно подавали
Ему донского жеребца,
Лишь только вдоль большой дороги
Заслышит их домашни дроги, -
Поступком оскорбясь таким,
Все дружбу прекратили с ним (37, с. 210).
"Роман быстро вошел в гостиную, громко желая здравствовать всем присутствующим, тут же раздались радостно-удивительные возгласы, загремели отодвигаемые стулья, гости принялись здороваться с ним и целоваться.
Их было не так уж много, в основном одни мужчины: Рукавитинов, Красновскийи батюшка отец Агафон с супругой Варварой Митрофановной";
Скажи: которая Татьяна?
Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна. -
А что? - "Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт" (37,с. 226).
"Там стояла девушка лет восемнадцати в глухом темно-зеленом платье и такого же цвета шляпке. Вуаль, которая была откинута наверх, открывала девичье лицо. Это лицо не было красивым, но очень милым и доверчивым, с мягкими правильными чертами" [41].
В качестве вывода нам представляется уместным процитировать В. Руднева ("Словарь культуры 20 века"), говорящего о специфике постмодернизма и, как следствии, специфике творческого стиля В. Сорокина: "Особенностью постмодернизма является то, что пародия перестает быть пародией в традиционном смысле: пародировать уже нечего, поскольку нет нормы. Переклички в тексте "Романа" с такими произведениями русской литературы, как "Война и мир", "Обрыв", "Отцы и дети", "Преступление и наказание", не имеют ничего общего с утонченной техникой лейтмотивов, которая развивалась модернизмом на протяжении всего ХХ в. и была так ярко проиллюстрирована постструктурализмом и мотивным анализом. В противоположность классической технике завуалированных реминисценций в модернизме, здесь цитаты даются совершенно явно. Это пародия, пародирующая пародию" [27], что, безусловно, отсылает к образу карнавального бытия.
. Категория телесности и ее воплощение в прозе В. Сорокина
В своей книге "Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса" М. М. Бахтин указывает на то, что с карнавалом неразрывно связана категория телесности. Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое - веселое и благостное.
Бахтин указывал на то, что в гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, повторяем, носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это вовсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не индивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира.
Носителем материально-телесного начала является здесь не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ в своем развитии вечно растущий и обновляющийся. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер. Ведущий момент во всех этих образах материально-телесной жизни - плодородие, рост, бьющий через край избыток. Все проявления материально-телесной жизни и все вещи отнесены здесь, повторяем еще раз, не к единичной биологической особи и не к частному и эгоистическому, "экономическому", человеку, - но как бы к народному, коллективному, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утверждений).
Постструктурализм заимствует способ осмысления категории телесность у Бахтина и на этом базисе выстраивает собственную философию телесности.
Телесность - понятие неклассической философии, конституированное в контексте традиции, преодолевающей трактовку субъекта в качестве трансцендентального и вводящей в поле философской проблематики (легитимирующей в когнитивном отношении) такие феномены, как сексуальность, аффект, перверсии, смерть и т. п. (Ницше, Кьеркегор, Кафка и др.).
Во многом продолжая эту традицию (например, в рамках аналитик сексуальности у Фуко), постмодернизм, наряду с этим, осуществляет радикальное переосмысление данного понятия в плане предельной его семиотизации. Согласно постмодернистской интерпретации, у телесности "нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело без образа", в котором "ничто не репрезентативно".
А. Жарри полагал, что "актер должен специально создавать себе тело, подходящее для... роли"; А. Юберсфельд в рамках "семиологии театра" интерпретировала тело актера как не имеющее иной формы бытия, помимо знаковой: "наслаждение зрителя в том, чтобы читать и перечитывать "письмо тела"... Объект желания ускользает, он есть и не есть... Сам статус зрителя образован невозможностью удовлетворения, - и не только потому, что он не может обладать объектом своего желания, - ведь даже если бы он обладал им, ему принадлежало бы нечто совсем иное, а не то, чего он желает". Телесность и текстуальность, т. о., оказываются практически изоморфными, конституируя то, что в постмодернистской рефлексии получает наименование "конфигурации пишущего тела".
Р. Барт непосредственно пишет о телесности: "Что же это за тело? Ведь у нас их несколько; прежде всего, это тело, с которым имеют дело анатомы и физиологи, - тело, исследуемое и описываемое наукой; такое тело есть не что иное, как текст, каким он предстает взору грамматиков, критиков, комментаторов, филологов (это фено-текст). Между тем, у нас есть и другое тело - тело как источник наслаждения, образованное исключительно эротическими функциями и не имеющее никакого отношения к нашему физиологическому телу: оно есть продукт иного способа членения и иного типа номинации". В проекции постмодернизма, бытие субъекта - это не только бытие в текстах, но и текстуальное по своей природе бытие.
Развивая идею неклассической философии о том, что телесность, по словам Марселя, есть своего рода "пограничная зона между быть и иметь", постмодернизм переосмысливает феномен интенциональности сознания в качестве направленного вовне желания, - как пишет Гваттари, "желание - это все, что существует до оппозиции между субъектом и объектом".
Фиксация структурным психоанализом вербальной артикулированности бессознательного (Лакан) приводит постмодернизм к трактовке желания как текста. Вербально артикулированное желание направлено на мир как текстуальную реальность, в свою очередь, характеризующуюся "желанием-сказать" (Деррида). В контексте этого вербально артикулированного процесса утрачивается не только дуализм субъекта и объекта (в контексте общей парадигмальной установки постмодернизма на отказ от презумпции бинаризма), но и дуализм тела и духа, что задает фундамент для парадигматической установки, получившей универсально принятое название "сращивания тела с духом".
Телесность понимается как семиотически артикулированная и ориентированная текстуально: как пишет Р. Барт, "удовольствие от текста - это тот момент, когда мое тело начинает следовать своим собственным мыслям". И, наоборот, текст обретает характеристики телесности: как пишет Р. Барт, "текст обладает человеческим обликом; быть может, это образ, анаграмма человеческого тела? Несомненно. Но речь идет именно о нашем эротическом теле".
Телесность, т.о., артикулируется постмодернизмом как сфера разворачивания социальных и дискурсивных кодов: "феноменологическое тело" у Мерло-Понти, "социальное тело" у Делеза и Гваттари, "текстуальное тело" у Р. Барта, etc. - и оказывается, подобно всем дискурсивным средам, "местом диссоциации Я". В этом отношении философия постмодернизма рефлексивно осмысливает себя как "философию новой Телесности".
Согласно постмодернистской интерпретации, у телесности "нет ничего общего с собственно телом или образом тела. Это тело без образа", в котором "ничто не репрезентативно".
Особо показателен в этой связи "Месяц в Дахау", который удивляет количеством сцен насилия даже на фоне творчества Сорокина, самого, пожалуй, "кровавого" русского писателя. "Выпустить кишки" и лица "как куски сырого мяса" появляются в первом абзаце, завершается повесть телом, нашпигованным золотыми зубами евреев, ампутированным членом и прямой кишкой, набитой глазами немецко-русских детей. Между первым абзацем и последним: груды изуродованных тел, фестиваль надрывной, отвратной, мясной телесности. Внутри текста этот эффект дополнительно мотивируется, во-первых, подчеркнутой архетипичностью ситуации: это повесть об инициации и о процессе медиации: герой переходит ГРАНИЦУ, меняет социальный жанр - отправляется в Дахау на ОТПУСК, проходит некое посвящение перед вступлением в брак, то есть перед становлением МУЖЧИНОЙ.
"Обряд инициации концептуализирует калечение человеческого те-ла как непременное условие для того, чтобы субъект стал полно-ценным носителем культуры, посвященным во все секреты его племени", - пишет по поводу "Месяца в Дахау" И.Смирнов (52,286). Все, связанное с переходом границы, связано и с некими телесными трансформациями. Чтобы получить визу, надо пройти через несколько жестоких допросов ("нам мочатся в лицо, как мочился мне Николай Петрович на первом допросе"), на таможне бросают голым на грязный пол, вареное яйцо, съедаемое в поезде, ассоциируется с евхаристией, так же как таинственная вонючая субстанция, коей проводница кормит с ложечки пассажиров из некоей Коробки. Возможно, в этой коробке не метафорически, а буквально находится известное тело.
На вокзале, перед отъездом, герой видит множество безногих. Германия, страна Дахау, встречает странно превращенной телесностью основателя здешнего насилия: рукотворным лицом Гитлера размером в 10000 квадратных километров. Поезд едет по Переносице, поднимаясь на самый кончик Носа. В Носогубной Складке расположен город Бранау, играющий роль усов.
И в этом контексте совершенно естественно, что лирические, любовные стихи превращаются в поток гноя и мата: гной и мат здесь знаки не низа, но телесного восторга, они вполне возвышенны. "жри меня и я вернусь только очень жри жри когда наводят грусть жирные дожди жри когда метель метет жрикогда жара жри когда никто не жрет все прожрав вчера жри когда из жирных мест жира не придет жри когда уж надоест даже тем кто жрет не понять не жравши им как среди огня выжиранием своим ты спасла меня как я выжрал будем знать только мы с тобой просто ты умела жрать как никто другой не любишь не хочешь ебать о как ты красив проклятый а я не могу летать хоть с детства росла крылатой вы чьи широкие мудища напоминали паруса чьи громко хлюпали пиздища и голоса в одной невероятной ебле вы прожили свой гнойный век и ваши половые стебли засыпал снег". Столь добросовестное цитирование выдает в нас тот же комплекс интенций, какой мы атрибутрировали цитирующему соцреализм Добренко.
Название "Месяц в Дахау" очевидно отсылает к "Месяцу в деревне", параллель недвусмысленная, и там, и здесь речь идет об "отпуске" и о любви. Сам Сорокин упоминает в "Месяце" "Записки охотника", "Вешние воды", "Дворянское гнездо", а также фамилию Фет. Смирнов (53,286) вспоминает в связи с "Месяцем" "Леди Макбет Мценского уезда". Но, видимо, главным источником является текст не русского, а немецкого сочинителя. Текст, в котором с высоким эстетизмом описывается трение кишки о кишку и разбухание тела покойника. В котором болезненность трактуется как праздник: "во всякой вспышке болезненности есть что-то торжественное, ... она представляет собой как бы праздник плоти"(28,II,102). В котором персонажи терпят пытку холодом ради того, чтобы не покидать состояния болезненности. Где главный герой испытывает влечение к женщинам, находящимся почти в могиле, на самом краю смерти: "ее звали Натали, глаза у нее были черные, в ушах висели золоты кольца, она любила кокетничать и наряжаться, а вместе с тем она была Иовом и Лазарем вместе взятыми, да еще в женском обличии, до того господь Бог обременил ее всякими недугами. Казалось весь ее организм насквозь отравлен ядами, так как ее непрерывно постигали всевозможные болезни, то вместе, то порознь. Особенно сильно была поражена кожа, покрытая местами экземой, вызывающей мучительный зуд, а иногда язвочки появлялись даже во рту, почему ей и с ложки-то трудно было есть. Один воспалительный процесс сменялся другим - воспаление подреберной плевры, почек, легких, надкостницы и даже мозга, так что фрау Малинкорд наконец теряла сознание, а сердечная слабость, вызванная жаром и болями, постоянно держала ее в страхе и приводила, например, к тому, что во время еды она не могла проглотить кусок как следует: пища застревала в самом начале пищевода". Герой ухаживает за этой женщиной - заметим отчетливо эротические мотивы самой графики этой помощи - "осторожно вводил ей в рот кашу, поил из чашки с носиком, когда у нее кусок застревал в горле" (28,I,367-368). По аппетитности эти сцены вполне соперничают с сорокинскими описаниями.
Герой любуется через рентгеновский аппарат своим скелетом. Вскрикивает: "Так, так, окоченение трупа. Отлично, отлично" (28,I,314). Признаваясь в любви даме сердца, просит: "молю тебя, дай мне вдохнуть в себя аромат твоей подколенной чашки, под которой удивительная суставная сумка выделяет скользкую смазку! Дай мне благоговейно коснуться устами твоей Arteria femoralis, которая пульсирует верхней части бедра, и, пониже, разделяется на две артерии tibia" (28,I,407). Именно эта коленная чашечка мадам Шоша цитируется в "Месяце в Дахау": Сорокин не скрывает свою зависимость от "Волшебной горы". /Возможно, в этом фрагменте, и в признании набоковского героя, что он готов съесть печенку любимой - источник "жри меня"/. Нам же в этой связи важен основной пафос романа Томаса Манна: погружение в собственную телесность, расчленение телесности, слияние с тленностью на всех ее уровнях и во всех состояниях не просто доставляет физическое наслаждение, но позволяет достичь состояния асемиотичности. В "Волшебной горе" есть и хорошие примеры истых "тел текста". Ганс Касторп заставляет своего друга Ферге говорить по-русски, не понимая ни слова и только погружаясь в течение речи. Или другой: компания больных едет на пикник к водопаду, и спонсор пикника Пеперкорн настаивает, чтобы стол развернули прямо у предмета экскурсии, где грохот падающей воды не позволяет слышать сказанное соседом, и прознес пламенную беззвучную речь.
В обоих случаях эти тексты были лишены для воспринимающих всякой семантики, но превратились в тела-тексты. Забавно, что это как раз тексты о любви и насилии: Ганс наслаждался языком, на котором говорит мадам Шоша, а Пеперкорн сообщал, что вечером покончит с собой. Игорь Смирнов считает, что в "Месяце" тело избыточно, что надо над ним "вознестись", что преодоление тела позволяет достичь света. Нам кажется, что акценты должны быть расставлены совершенно иначе: не преодоление тела, а освоение тела, не над телесностью, а в глубине телесности, не в изживании, а в кромешном переживании тела на всех уровнях возможно обретение несимволичности, только в предельной текстуальности, на краю текстуальности - разрыв в текстуальности. Пафос обнаружения разрывов в "метафизике присутствия", в абсолютной трансляции смысла крайне важен для Деррида: философ говорит, что именно из этой проблематики вырос его знаменитый метод: "Увлекаясь проблематикой... различия, прерывистости присутствия... я пытался ввести и разработать основные категории деконструкции" /13а,9/. По мнению итальянского искусствоведа Дорфлеса, "пустые" работы концептуалистов создают остановки и интервалы, обращающие сознание внутрь самого себя" /6/.
Игорь Смирнов считает, что в "Месяце" тело избыточно, что надо над ним "вознестись", что преодоление тела позволяет достичь света. Нам кажется, что акценты должны быть расставлены совершенно иначе: не преодоление тела, а освоение тела, не над телесностью, а в глубине телесности, не в изживании, а в кромешном переживании тела на всех уровнях возможно обретение несимволичности, только в предельной текстуальности, на краю текстуальности - разрыв в текстуальности. Пафос обнаружения разрывов в "метафизике присутствия", в абсолютной трансляции смысла крайне важен для Деррида: философ говорит, что именно из этой проблематики вырос его знаменитый метод: "Увлекаясь проблематикой... различия, прерывистости присутствия... я пытался ввести и разработать основные категории деконструкции".
Как достигает Сорокин асемантизации-асимволизации прозы? Например, строит сюжет как последовательность очень внятных событий с совершенно невнятными мотивами. В "Сердцах четырех" действие весьма динамично - погони, пытки, перестрелки, полный комплект нормального боевика - но цель, ради которой все это предпринимается, конструируется как подчекнуто непонятная и действия, с помощью которых герои решают что-то именно насчет цели и смысла, описаны на языке, в который войти нельзя: /"Через минуту дестнитка была продета во все четыре сегмента. Ольга достала шарие, пустила по нитке. Шарие покатилось, мягко жужжа" /59,144, такой эффект упоминается в 1 и 21/.
Одна из частей "Нормы" построена на другом приеме асимволизации - слова лишаются переносных значений. Золотые руки парнишки, что живет в квартире номер пять, идут на переплавку. Гражданин жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь - приезжает наряд и расстреливает гармонь. Солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев - девушка отсыпает ему в мешочек двенадцать штук. В романе "Очередь" так и остается неизвестным, за чем, собственно, эта очередь, а львиная доля реплик /весь текст состоит исключительно из реплик/ лишена шанса быть интерпетиованной и звучит как текст вообще, просто как физичность языка, как акт артикуляции, не связанный с семантикой.
Причем, по мнению Рыклина, Сорокин эволюционирует от описательной прозы, где происходит много -пусть и неясных - событий, к тому, что главным героем /как в романе "Роман"/ становится "насильственное речевое действие"/49,206/. Речь как прежде всего физическое действие. Такая практика письма вообще дает нам шанс на чтение вообще, не связанное ни социализацией, ни семантическими привычками. Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов. Ко всякому восприятию, видимо, нужно иметь четкую предрасположенность: мы прекрасно отдаем себе отчет, что смысл нашего высказывания совершенно темен для того, кто не склонен к такому чтению. Единственное, что можно предположить: в эпоху, теоретически способствующую таким практикам, число "склонных" растет. Тут важно именно переживание телесности чтения, потребность пропустить через зрение какое-нибудь чтивное мясо. карнавализация проза сорокин асемантизация
С десемантизацией мира связан, очевидно, и интерес Сорокина к предметам грубой телесности, в частности - к экскрементам /об этом: 49,206/. Кал - это некий предел доступной нам непосредственности - того, что существует до понятия, до символизации, до рефлексии. "Естественно, что читатель тут же прибегает к неизбежному в рамках советской метафизики аллегорическому уравнению: если обозначающее - испражнения, а обозначаемое - условно говоря, советская власть, то содержание текста - общеизвестная скатологическая метафора: "чтобы тут выжить, надо дерьма нажраться". Но тут-то Сорокин и применяет трюк: метафора овеществляется настолько буквально, что перестает ею быть: означающее - норма, обозначаемое - экскременты, никакого подспудного, то есть "настоящего" смысла в тексте не остается" /11; одна из газетных рецензий на "Норму" удачно называлась "Убить метафору"/.
Работа по обнаружению телесности и поверхности текста может осуществляться через описание каких-то границ, крайних состояний собственной телесности - телесности автора и героя. Такие ситуации постоянно возникают, например, в прозе Юрия Мамлеева. Описывается половой акт двух очень старых, умирающих людей /27,6/. Человек, посмотревший кино о том, как клубок бесконечных червей пожирает себя и людей, выходит на улицу "освеженный, точно из турецкой баньки" /27,67/. Обладатель метагалактического сознания /очевидно, что-то вроде абсолютного текста, суперлогоса/ хочет быть вонючей жирной свиньей и "жрать собственных поросят" /27,99/. Но у Мамлеева эпизоды с краями телесности - именно эпизоды, точки, разбросанные по повествованию. Сорокин подходит к проблеме более радикально - стремится превратить текст в одно сплошное насилие, что, в свете вышесказанного, должно совпадать со сплошной текстуальностью.
В романе Владимира Сорокина "Лед", которым остались не очень довольны - по причине его неэкстремальности - его фанаты, метафора слогана "голосуй сердцем" развернута в сюжет: персонажи, которых бьют кувалдой в грудь, либо отзываются сердцем, либо молчат (отсюда - выбор и отбор для дальнейшего). Сорокин тоже решает художественную задачу через телесное, в данном случае - через телесный "верх", а не "низ", в отличие от многих предыдущих своих текстов.
Явление тела у Сорокина всегда происходит неожиданно, как извержение вулкана. В рассказе "Свободный урок", прочитав нотацию провинившемуся ученику, учительница как бы в дидактических целях показывает ему свои половые органы, члены редколлегии в рассказе "Деловое предложение", только что говорившие на нормальном "деревянном" языке, в финале ведут себя как гомосексуалисты.
В "Тридцатой любви Марины", наиболее похожем на роман тексте Сорокина, он пробовал обратную схему поглощения телесных функций ортодоксальной коллективной речью. Детальное описание изнасилований и лесбийских сцен служит в "Марине" прелюдией к оргазму героини в объятиях парторга завода, который переходит в трудовой оргазм и, в конце концов, в полное растворение в стихии идеологической речи
Тело текста у Владимира Сорокина выступает как отсутствие смысла, как набор значков и закорючек, как визуальное (может быть и слышимое), растоптавшее дискурсивное. Очень примечателен в этом плане рассказ "Возможности", который заканчивается соединением текста и желания до неразличимости обоих. Через ряд абсурдных действий, через десакрализацию языка, текст становится желанием, телесным отправлением. В этом смысл антилитературной позиции Сорокина: его не интересует герой или автор, рассказчик или читатель, его интересует только превращение текста в тело, а произойти это может только через уничтожение дискурса литературы как такового.
Заключение
Творчество Владимира Георгиевича Сорокина обращает на себя самое пристальное внимание. О нем много говорят и пишут, однако в первую очередь массовый интерес вызывает не столько сам феномен творчества Сорокина, сколько во многом скандальный характер его писательской репутации. И в самом деле - тексты Сорокина многих шокируют: сразу же бросается в глаза демонстративный физиологизм некоторых сцен, частое использование обсценной лексики и мотивов насилия и т.п. Вследствие этого некоторые традиционалистски ориентированные литературные критики, публицисты и политические деятели склонны оценивать творчество данного писателя весьма резко.
В то же самое время целый ряд критиков и литературоведов уже давно говорят о Сорокине как о весьма крупном и чрезвычайно талантливом современном писателе. Творчество Сорокина неоднозначно, оно вызывает споры. Массовые акции, включающие в своё действие сожжение или другие виды уничтожения книг писателя, позволяют сделать вывод о присутствии определённой читательской группы, которая видит в текстах Сорокина только сцены насилия, ненормативную лексику и шокирующие подробности.
Конечно, имеет право на существование и такой вариант истолкования произведений писателя, - поскольку многое зависит от воспринимающего субъекта, от некоей установки, позиции. Однако, возможен и кардинально иной вариант прочтения и понимания текстов писателя. Творчество Сорокина принадлежит специфическому культурному перекрёстку. В его текстах действуют в основном постмодернистские нарративные стратегии, позволяющие органично совмещать традиции классической русской литературы, социалистического реализма и зарубежной литературы.
Писать о творчестве Владимира Сорокина тоже непросто. И дело не столько в разнообразии жанров, в которых он работает, сколько в том, что он постоянно ставит под вопрос свой статус автора. На протяжении 80-х годов он настаивал на том, что он - не писатель; собственные тексты виделись ему если не антилитературой, то по меньшей мере чем-то безразличным литературе, или, наоборот, тем, чему литература безразлична.
О Владимире Сорокине пишут очень давно и пишут очень много. Его творчеству посвящено много литературоведческих и критических работ. Назову лишь некоторые из них. Например, Рыклин М. Медиум и автор, Смирнов И. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина, Саморукова И., Тоталитарный смех: генеалогия комического в творчестве Сорокина и др. Многие критики и литературоведы причисляют его к писателям-постмодернистам.
Так, например, В.Н. Курицын утверждает, что "тексты Сорокина интересны <...> тем, что они являются собой сам феномен литературности. <...> Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов".
Б.И. Тух утверждает, что творчество В.Г. Сорокина есть "предательство русской культуры". По мнению Туха, "задача, которую себе ставит Владимир Сорокин, предельно ясна. Он осуществляет разрыв с прошлым - ради того, чтобы претворить в жизнь постмодернистскую утопию".
И.С. Скоропанова, проецируя известные постулаты западной теории постмодернизма на тексты В.Г. Сорокина, склонна воспринимать произведения писателя как "образцово правильные" постмодернистские тексты: Все его творчество, по мнению большинства, - это просто абсурд. Но, наверняка, имеется круг читателей, которые с удовольствием читают его произведения, иначе, на мой взгляд, Сорокин не был бы так популярен и в России, и далеко за ее пределами. [11].
В данной работе мы рассматривали особенности прозы Владимира Сорокина в свете концепции карнавализации. Можно сделать вывод о том, что в прозе Сорокина явную реализует себя так называемый карнавальный код. В произведениях этого писателя присутствуют черты, которые присущи карнавальной культуре. В большинстве своих произведений Сорокин употребляет ненормативную лексику, брань. Присутствует также в его текстах и открытый фамильярный контакт. Герои произведений, незнакомые люди, не замечают, как переходят на "ты" и это их ничуть не смущает.
В текстах Владимира Сорокина наблюдается также обилие насилия и шокирующих элементов. Текст у него пытается стать телом, но эта телесность поврежденная, травмированная (акты насилия, лесбийская и гомосексуальная любовь и др.) Телесность в его произведениях зачастую грубая и является чем-то аморальным с традиционной точки зрения.
О Сорокине можно говорить очень много. В последнее время его творчество не оставляет равнодушным ни одного человека. Его тексты, конечно же, не находятся вне литературы - Сорокин слишком много думает о литературе. Его творчество всегда будет обращать на себя внимание, и я думаю, что еще немало работ будет написано о его произведениях.