(кстати, это можно воспринимать как намек на автобиографичность образа героя, т.к. сам Томас Манн хорошо играл на скрипке), но и разбирающимся в таких непростых вещах, как трехтемная фуга или энгармоническая модуляция. Цейтблом способен не только вникать во все тонкости духовной и музыкальной жизни своего друга, но и участвовать в его творческом процессе - в качестве либреттиста оперы «Бесплодные усилия любви» и т.д.
В «Докторе Фаустусе» упомянуто шестьдесят четыре имени композиторов разных стран и эпох. Некоторые из них названы лишь однажды, другим уделено много внимания. Иногда имя композитора вообще не называется, но образованный читатель сразу понимает, на творчество какого знаменитого музыканта намекает автор. Например, повествуя о последнем, «прощальном» произведении Леверкюна, Манн пишет: «Вы только послушайте финал, послушайте его вместе со мной! Одна за другой смолкают группы инструментов, остается лишь то, во что излилась кантата, - высокое «соль» виолончели, последнее слово, последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы». Это, безусловно, навеяно «Прощальной симфонией» Йозефа Гайдна.
Однако имя композитора Арнольда Шенберга, сыгравшего важнейшую роль в создании романа, автором ни разу не упоминается. В XXII главе Леверкюн от своего имени очень взволнованно, эмоционально излагает суть додекафонной (двенадцатитоновой) системы:
«Звук ля, который стремится к разрешению в соль-диез, то есть переводит тональность из си-мажора в ми-мажор, повел его дальше, и вот он через ля, ре и соль пришел к до-мажору, и Адриан тут же мне показал, как, прибегая к бемолям, можно на каждой из двенадцати звуков хроматической гаммы построить мажорную или минорную тональность. <…> Почему я был не только удивлен, но взволнован и даже немного испуган? У него горели щеки, чего никогда не случалось во время школьных занятий, даже на уроках алгебры».
Однако на самом деле эту систему изобрел Шенберг. Обидчивый и самолюбивый композитор узнал себя в герое «Фаустуса». Отвечая на его негодование, Манн в приписке ко второму изданию романа был вынужден публично «покаяться» в этом заимствовании, признать, что это «духовная собственность» Шенберга. Впрочем, Манн позже пояснил, что ему это не совсем по душе: «…в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, <…> который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги».
Также главный герой романа развивает интересную теорию о том, что музыка и язык представляют собой единое неразрывное целое:
«Музыка и язык, настаивал он, нерасторжимы, в сущности они составляют единое целое, язык - это музыка, музыка - это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга. Что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывал мне на примере Бетховена, который, как показывают современники, сочинял ее с помощью слов. «Что он записывает в книжечку?» - «Он сочиняет музыку». - «Но ведь он пишет слова, а не ноты»».
Нет сомнений в том, что образ Леверкюна - собирательный. Он вобрал в себя черты многих знаменитых людей (например, Фридриха Ницше, Федора Достоевского).
Следует упомянуть о той сюжетной линии в романе, которая касается взаимоотношений Леверкюна с его тайной покровительницей госпожой фон Толна. В «Романе одного романа» Манн писал: «Нечего и говорить, что в качестве мадам фон Толна воспроизведена приятельница-невидимка Чайковского госпожа фон Мекк». В романе фон Толна присылает Леверкюну в знак своей симпатии и почитания перстень - «камень прекраснейший, светло-зеленый уральский изумруд, с широкими гранями, такой, что глаз не оторвать». Исследователи заметили, что в этом эпизоде, содержится и автобиографический намек - отношения писателя с его богатой, а главное, проницательной почитательницей Агнес Мейер, много сделавшей для облегчения жизни Манна в Америке.
Также одним из прототипов главного героя был Игорь Стравинский. В романе-спутнике Манн упоминает о встречах с ним, о чтении его мемуаров «Хроника моей жизни». Он писал: «…таинственно-знаменательным представляется мне выбор книг, которые я <…> читал в поездах, а также по вечерам и в минуты отдыха, и которые, вопреки обычно соблюдаемой мною гигиене чтения, никак не соприкасались ни с моей тогдашней работой, ни с той, что стояла на очереди. Это были мемуары Игоря Стравинского, которые я изучал с «карандашом в руке», то есть, подчеркивая некоторые места, чтобы снова к ним возвратиться». Записи Стравинского произвели на него неизгладимое впечатление. Вот, например, штрих в характеристике творчества Леверкюна, заимствованный из биографии Стравинского: композитор сам признавался Манну в том, что учение о гармонии раздражала его и наводило на него тоску, а контрапункт, наоборот, очень нравился (в романе Леверкюн пишет Цейтблому: «Между нами говоря, над гармонией я зеваю, зато контрапункт сразу меня оживляет»).
Почти все проблемы, затронутые в лекциях Кречмара, музыкального наставника Леверкюна, (в начале романа), позже находят отражение в творчестве Леверкюна. Таковы мотивы «прощания» (бетховенская соната №32 соч. 111 - «Плач доктора Фаустуса» Леверкюна), идея порядка (лекция Кречмара «Бетховен и фуга» - додекафонная система Леверкюна).
Александр Майкапар пишет: «Бетховен оказал столь сильное влияние на Леверкюна, что тот в своем скрипичном концерте пишет «нечто вроде смелого пассажа, носящего драматически-разговорный характер - отчетливая реминисценция речитатива первой скрипки в последней части бетховенского квартета а mо11, с той только разницей, что за пышной музыкальной фразой там не следует мелодическая праздничность». Этот квартет был одним из любимейших произведений Т. Манна».
Однако исследователь Топер П.М. в своей статье «Трагическое в искусстве ХХ века» акцентирует наше внимание на другой «грани» отношения Леверкюна к творчеству Бетховена: «Эта новая музыка несет в себе отказ от всего доброго и прекрасного, великого и вечного, что было накоплено человечеством». («- Я отказываюсь. - От чего, Адриан? - От Девятой симфонии»). Вместе с отказом от Девятой симфонии уходила жизненность, непосредственность, естественность, свойственная великому классическому искусству (Бетховен: «Чем проще, тем лучше»), на ее место приходила бесчеловечная, «холодная» сложность, подаренная - по Томасу Манну - дьяволом». Адриан Леверкюн - основоположник музыкального авангарда.
В создании романа Манну часто помогал немецкий философ и музыковед Теодор Адорно. В первом же письме Манна к, будущему автору «Философии Новой музыки», он просит ему помочь. Дело идет о главах романа, над которыми он сейчас работает: о Кречмаре, позднем Бетховене и сонате опус 111: «Выпишите для меня в простых нотах тему Ариетты… Мне нужна интимная посвященность и характерная деталь, каковые я могу получить лишь от такого превосходного знатока, как Вы». Из дальнейшего обмена письмами видно, как велика была роль Адорно в работе над романом «Доктор Фаустус». В приложениях к переписке опубликована не только собственноручно сделанная для Манна копия темы второй части сонаты с пояснениями самого Адорно, но и наброски произведений Адриана Леверкюна со всеми его дерзкими, «дьявольскими» новшествами.
Интересна методика преподавания, которой придерживался Кречмар в своих занятиях с Леверкюном. В Кайзерсашерне Леверкюн только начал изучать основы музыки. Но уже тогда Кречмар заботился в первую очередь о широком гуманитарном образовании юноши. «Его уроки музыки <…> на добрую половину состояли из бесед о философии и поэзии». Какой же был репертуар Леверкюна? «В гаммах он упражнялся добросовестно, но школа фортепианной игры <…> оставалась в пренебрежении». «Кречмар просто заставлял его играть несложные хоралы и <…> четырехголосные псалмы Палестрины <…>, затем, несколько позднее, маленькие прелюдии и фугетты Баха, его же двухголосные инвенции, «Sonata facile» Моцарта, одночастные сонаты Скарлатти. Кроме того, Кречмар и сам писал для него небольшие вещички, марши и танцы, как для сольного исполнения, так и для четырех рук». Последняя деталь - сочинительство Кречмара специально для ученика - особенно примечательна. Это старинная музыкальная педагогика. Так учил своих учеников Бах, писавший прелюдии, менуэты, инвенции прямо в тетрадь ученику во время занятия. Достаточно прочитать баховское собственноручное предисловие к инвенциям, чтобы убедиться в сходстве целей Баха и Кречмара: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции».
В дальнейшем перед Леверкюном встает проблема профессионального композиторского образования. Манн чувствовал затруднения, так как он точно не знал, как учатся будущие композиторы. Писатель обратился за советом к выдающемуся дирижеру Бруно Вальтеру: «Хочу рискнуть, - но предвижу, что мне еще придется просить у вас совета и конкретных сведений, например, уже сейчас относительно профессиональной подготовки музыканта - творца. Тут ведь нет, наверно, никакого общего правила, и консерватория вовсе не обязательна?». Дирижер соглашается с тем, что престижное консерваторское образование не так уж необходимо композитору. Однако он считает, что музыкант не может обойтись без советов какого-нибудь уважаемого маэстро. В результате этой переписки в романе появляется следующий эпизод: Леверкюн пишет Цейтблому: Кречмар «слышать не хочет о моем поступлении в консерваторию, ни в большую, ни к Хазе, где он преподает: уверяет, что не подходящая это для меня атмосфера, что мне надо действовать, как папаша Гайдн, который никогда не имел praeceptor'а, но добыл себе «Gradus ad Parnassum» Фукса и кое-какую тогдашнюю музыку, главным образом, гамбургского Баха, и на них отлично изучил свое ремесло».
Дань признательности Томас Манн своеобразным способом отдал и самому Вальтеру: по воле писателя одно из зрелых произведений Леверкюна - «Космическая симфония» - было исполнено в Веймаре «под управлением ритмически наиболее чуткого и точного Бруно Вальтера».
Томас Манн добивается впечатления полнейшей реальности, достоверности личности Леверкюна. Ему, безусловно, удалось «воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил».
В описании музыкальных произведений в романе была чрезвычайно важна точность. Вот как описывает Манн диалог между ним и Адорно об отрывке, описывающем скрипичный концерт: « «Написан ли уже тот концерт, о котором вы говорили?» - «Да, кое-как». - «Нет, позвольте, что очень важно, здесь нам нужна большая точность!». И после нескольких его фраз эта «пародия на страсть», эта фантазия, лишь приблизительно облеченная мною в слуховые образы, получила настоящий технический костяк».
Кроме Бруно Вальтера произведения Леверкюна в романе исполняли Эрнест Ансерме, а также Отто Клемперер (в 1926 году «на торжественном собрании Международного общества новой музыки во Франкфурте-на-Майне»). Швейцарский дирижер Ф. Андре дирижировал Брентановскими песнями Леверкюна в Цюрихе. П. Монте шлет письмо Леверкюну, в котором предлагает исполнить его произведения в Париже. В доме Шлагинхауфенов Леверкюн знакомится с другим, реально существовавшим крупным дирижером Феликсом Мотлем. Если речь заходит об издании произведений Леверкюна, то это непременно крупнейшие издательства, специализирующиеся на издании современной музыки, - «Шота» (существующее в Вене с 1770 года) и новейшее «Универсальное издательство» (основанное в 1901 году и первым опубликовавшее произведения Шенберга, Веберна, Берга, Малера и других). Таким образом, реальность в романе тесно переплетается с вымыслом.
Как ни странно, при необычайно глубоко музыкальных качествах романа, его «музыка» не имеет почти ничего общего с историческими музыкальными реалиями XX века. Как справедливо писал в предисловии к русскому переводу романа А.В. Михайлов, «из одного романа Т. Манна, если не знать истории музыки XX века, невозможно узнать о ней ровным счетом ничего».
Каково воображаемое творческое наследие Леверкюна? О ранних его произведениях писатель упоминает кратко, давая тем самым понять, что речь идет о неинтересных незрелых опусах начинающего композитора. Более поздние «Светочи моря» предстают в романе как уже мастерское произведение Леверкюна. Причем сам Леверкюн поставил в нем перед собой чисто техническую задачу - исследовать колористические возможности оркестра: «Это был образец утонченной музыкальной живописи, свидетельствующий о поразительном пристрастии к обескураживающим смешениям звуков, почти не поддающимся разгадке с первого раза, и компетентная публика увидела в молодом авторе высокоодаренного продолжателя линии Дебюсси - Равеля». Важно отметить, что на связь этого опуса Леверкюна с музыкальным импрессионизмом, в частности, Дебюсси, намекает и само название произведения, которое у многих исследователей вызывает ассоциации с тремя симфонических эскизами Дебюсси под назанием «Море». Однако, понимая, что Леверкюн принадлежит к следующему поколению композиторов, Манн от имени Цейтблома поясняет: «Искрометные «Светочи моря» были в моих глазах весьма любопытным примером того, как художник сполна отдается делу, даже если в глубине души в него не верит, и стремится блеснуть в мастерстве, сознавая, что оно уже отживает свой век».
Переломный этап в судьбе Леверкюна - создание цикла из 13 песен на стихи Клеменса Брентано. Этой работе предшествовало загадочное знакомство Леверкюна с курносой женщиной легкого поведения в испанском болеро, имя которой Манн не называет и которая самим Леверкюном была прозвана Hetaera esmeralda - Гетера Эсмеральда. Цейтблом пишет: «Леверкюн не первый и не последний композитор, любивший прятать в своих трудах таинственные шифры и формулы, обнаруживающие природную тягу музыки к суеверным построениям буквенной символики и мистики чисел», «в музыкальных узорах моего друга поразительно часто встречаются слигованные пять-шесть нот, начинающиеся «h», заканчивающиеся на «еs», с чередующимися «е» и «а» посредине - характерно-грустная мелодическая основа, всячески варьируемая гармонически и ритмически, относимая то к одному голосу, то к другому, подчас в обратном порядке, как бы повернутая вокруг своей оси, так что при неизменных интервалах последовательность тонов меняется: сначала в лучшей, пожалуй, из тридцати сочиненных в Лейпциге брентановских песен, душераздирающей «О любимая, как ты зла!», целиком проникнутой этим мотивом, затем в позднем, пфейферингском творении, стол неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние: «Плаче доктора Фаустуса»». Означает же этот звуковой шифр Hetаеra esmeralda. Как известно, звуки обозначаются буквами латинского алфавита. Многие композиторы использовали эту возможность, «вписывая» то или иное имя в музыкальное произведение. Самые яркие примеры - «автографы» Баха (BACH) и Шостаковича (DSCH).
Многие из последующих сочинений Леверкюна также будут связаны с текстом, причем то, что в один период жизни Леверкюна представляется самоцелью - сочинение вокальных миниатюр, по-иному освещается в ретроспективе, когда становится ясным, что он задумал большое словесно-музыкальное творение - оперу «Бесплодные усилия любви» по комедии Шекспира и на брентановских миниатюрах оттачивал свою вокальную технику. Выбор шекспировского сюжета для оперы был сделан Ленверкюном не случайно. Писателя занимала ситуация «поэт - возлюбленная - друг», то есть сюжет, привлекавший Манна в творчестве Шекспира.
Роман заставляет читателя задуматься. Как может звучать музыка Леверкюна? Представлял ли писатель реально какое-то звучание или эта музыка была для него какой-то абстракцией? Возможна ли вообще такая музыка?!. Если судить по тому, как Цейтблом описывает музыку Леверкюна, ее эстетика должна была быть близкой по духу музыке австрийского композитора Густава Малера - кстати, автора Восьмой симфонии, в финале которой он использует текст «Фауста» Гете. Но когда речь заходит о технике, она оказывается сродни методу додекафонии композиторов новой венской школы. Такое сочетание, по мнению музыковедов, немыслимо, невозможно.
Первое из двух главнейших сочинений Леверкюна - «Apocalypsis cum figuris». Читаем письмо писателя к Теодору Адорно: «Леверкюн, тридцати пяти лет, в приливе эйфорического вдохновения, в устрашающе короткий срок, создает свое главное или, вернее, свое первое главное произведение, «Apocalypsis cum figuris» <…>. Здесь требуется с известной убедительностью выдумать, наделить реальными чертами, охарактеризовать какой-то музыкальный опус (он представляется мне очень «немецким» произведением, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом), и сейчас, посылая Вам это письмо, я, собственно, не отступаюсь от дела, взяться за которое у меня еще не хватает смелости. Мне нужно несколько конкретных, мнимо-реальных деталей (можно обойтись очень немногими), способных дать читателю какую-то ясную, более того - убедительную картину. Не согласились бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение - я имею в виду произведение Леверкюна, - как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом, и сообщить мне те или иные музыкальные приметы, создающие необходимую иллюзию? Мне видится нечто сатанинско-религиозное, демонически-благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо-таки преступное, порою даже какое-то глумление над искусством, <…> отказ от деления на такты, <…> нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a-capella, ни один звук или интервал которых вообще недоступен фортепьяно - и так далее. Но легко сказать «и так далее»…».
Почти все детали сочинения, которые Манн упоминал в письмах к другу, нашли свое место в сочинениях Леверкюна. В описании «Apocalypsis cum figuris» Леверкюна мы находим оригинальную трактовку приема глиссандо. Прием этот, по мысли Манна, должен символизировать «варварскую» эру - ту эпоху, когда музыка еще не «отторгла» у хаоса звуковую систему. «Как страшно… глиссандо ведущих здесь тему тромбонов - это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы - как это страшно!».
Вот еще одна особенность оратории Леверкюна - «она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест».
Не менее детально, с массой намеков описано последнее произведение Леверкюна - «Плач доктора Фаустуса». Ему посвящена XIV глава романа. Это, по описанию Манна, синтетическое «собирательное» произведение. «Плач» должен был ассоциироваться с финалом IX симфонии Бетховена. В оратории Леверкюна, так же как и в симфонии Бетховена, участвует хор, но если у последнего ода «К радости» является финалом произведения, то у Леверкюна финал - «Песнь к печали». «…симфоническое adagio, в которое постепенно переходит хор, мощно вступивший после адского галопа, - это как бы вспять обращенный путь песни к радости…».
Интересные сведения сообщает Манн об инструментовке «Плача…». Так как это сочинение является опусом с неоклассицистскими чертами («Сотнями намеков на тон и дух мадригалов пронизана эта вещь, <…> целая ее часть - беседа с друзьями за ужином в последнюю ночь - написана в классической форме мадригала»), то определенное «преломление» этого имеется и в инструментовке. Так, например, Манн даже говорит о «своеобразном continuo», которым является определенная группа инструментов - две арфы, рояль, клавесин, челеста, глокеншпиль и ударные. Писатель тонко переосмысливает понятие старинной музыки (continuo - непрерывное гармоническое сопровождение солирующего голоса в музыке барокко) и превращает в continuo специфическую звуковую краску, создаваемую нестандартным сочетанием музыкальных инструментов.
Каждая деталь в описании «Плача…» символична. Многими исследователями подчеркивается трагическая окраска «Песни к печали» Леверкюна. И все же заключительные строки описания воспринимаются как знак надежды: «…последний отлетающий звук медленно меркнет в pianissimo ферматы. И все: только ночь и молчание. Не звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».
В «Докторе Фаустусе» одинаково поражает как мастерство, с которым писатель с помощью точно подобранных слов передает почти непереводимую на другой язык музыкальную материю, так и необычайно полное выражение в словесном произведении законов музыки. Нет сомнений, что когда Леверкюн заявляет: «Организация - это все. Без нее вообще ничего не существует, а в искусстве и подавно» - это кредо самого Манна.
Полифоничность романа ощущается не только в соединении множества его лейтмотивов, но и в сочетании нескольких временных пластов: события жизни композитора, совпадающие с началом первой Мировой войны и поражением в ней Германии, излагаются на фоне надвигающегося разгрома Германии во второй Мировой войне. Цейтблом пишет: «Рассказ мой спешит к концу, как все вокруг. Наша тысячелетняя история дошла до абсурда, показала себя несостоятельной, давно уже шла она ложным путем, и вот сорвалась в ничто, в отчаяние, в беспримерную катастрофу, в кромешную тьму, где пляшут языки адского пламени…». К концу спешит и рассказ о композиторе, и «все вокруг», то есть Германия. «Музыка, - признавался Манн, - была в романе только средством показать положение искусства как такового, культуры, больше того - человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыканте? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе…».
1) Манн Т. Доктор Фаустус. Михайлов А.В. О Томасе Манне (предисловие). - М.: Республика, 1993
) Манн Т. Собр. соч. в 10 тт. Т 5. Доктор Фаустус. Пер. С. Апта и Н. Манн. Т 9. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Пер. С. Апта. М.: Худ. Лит., 1960
) Матвеева Е.Ю. Слово и музыка романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Доклад на международной научной Интернет-конференции «Музыкальная культура Германии». Интернет-сайт #"justify">4) Майкапар А. «Doktor Faustus» cum figures (О музыке в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус»). Интернет-сайт #"justify">5) Руднев В. О романе Томаса Манна «Доктор Фаустус». Интернет-сайт #"justify">) Жирмунский В.И. История немецкой литературы ХVI - ХVIII вв. - Л., 1972
) Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века. Вопросы литературы, 2000, №2
) Хазанов Б. Теодор В. Адорно, Томас Манн. Переписка 1943-1955 гг. Знамя, 2003, №12.