Составляющие ландшафтного дизайна
Содержание
Введение
. Средства
архитектурно-ландшафтной реконструкции города
. Составляющие ландшафтного
дизайна
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Любовь и стремление человека к природе не
слабеет, напротив, особенно в больших городах, становится просто жизненной
необходимостью. Города затягивают и уводят человека от той природной среды, к
которой он был приспособлен, эволюционно, в течение многих столетий. На то
место взамен ему предоставляя искусственную городскую среду обитания с целым
комплексом негативного воздействия как на самого человека. Так и все живое.
Для того, чтобы на участке создать гармоничную
окружающую среду с природными элементами, необходимо продумать его композицию,
определить рациональную номенклатуру малых архитектурных форм, их образное
решение, правильно разместить все функциональные зоны на его территории с
сохранением естественных природных элементов - рельефа, водоемов,
растительности. Многие наши сограждане не могут это сделать в силу своей
некомпетентности в данной области, и свои решения принимают односторонне,
отдавая предпочтение только одной утилитарной функции жилища, в особенности
организуя пространство своего приусадебного участка. В результате их жизненная
среда оказывается неполноценной, однообразной, лишенной красоты и
индивидуальности.
1. Средства архитектурно-ландшафтной
реконструкции города
Рассмотрение ландшафтного дизайна в
качестве средства предотвращения дальнейшей деградации городской среды связывается,
в первую очередь, с преодолением таких ее недостатков, как функциональная
неупорядоченность и эстетическая невыразительность путем рационального
использования возможностей природных компонентов.
Обращение к ландшафтному дизайну как
одному из важнейших экологических ресурсов оздоровления среды основано на
признании фактора человека в качестве основного в организации городских
открытых пространств. Учет его реальных потребностей для обеспечения
необходимого уровня комфортности означает отказ от существующих ортодоксальных
моделей пространственной организации городской среды, в которых количественными
параметрами «озеленения» идеального «бумажного» пространства подменяется поиск
средств действительной оптимизации жизненной среды человека на основе анализа
социально-психологических особенностей его поведения и антропометрических
свойств организма.
Рассмотрение ландшафтного дизайна в
качестве средства предотвращения дальнейшей деградации городской среды
связывается, в первую очередь, с преодолением таких ее недостатков, как
функциональная неупорядоченность и эстетическая невыразительность путем
рационального использования возможностей природных компонентов. Экологизация
ландшафтного дизайна отражается, в первую очередь, на изменении подхода к
трактовке поверхности земли, дополняя постепенно представление о ней как
горизонтальной основе пространства (планшет) пониманием ее как части «живой»
ткани города. В частности, выявляя направления основных коммуникаций, границы
поверхностей с твердым покрытием и растительным заполнением обретают особый
композиционный смысл и требуют дизайнерского решения. Обращение к семиотике в
дизайнерской трактовке планшета с использованием линий и их комбинаций из
растительного материала позволяет внести в облик открытого пространства
характерный графический рисунок, способствующий распознаваемости места на
основе определенного визуального кода поверхности земли. Семиотика в
переложении на природные материалы обладает большим ресурсом в обновлении
эстетики городских пространств при обращении к слабо реализуемым в настоящее
время возможностям геопластики. Использование перепадов искусственного рельефа
дает возможность увеличить размеры участков с почвенным покровом в структуре
пешеходных улиц и площадей, способствуя инфильтрации дождевой воды и повышая
показатели озелененности открытых пространств. При этом создание пластического
разнообразия поверхности предполагает обращение к свободным очертаниям форм
искусственного рельефа на основе учета характера использования каждого
конкретного участка пешеходного пространства.
Разнообразие дизайнерской трактовки
форм растительности также относится к числу средств гармонизации городских
открытых пространств при осуществлении АЛР города. Причем, вместо ставших уже
традиционными приемов рядовой посадки деревьев вдоль основного направления
движения, современный ландшафтный дизайн включает создание композиций со
свободным расположением растительного материала в плане, в том числе с
организацией веерных рядов деревьев или посадкой их по контурам геометрических
фигур. Подобное размещение растительности в городском пространстве позволяет не
только влиять на такие его качества, как прерывистость, масштабность, но и
создавать определенные фокусные точки, способствующие индивидуализации
фрагментов городской среды. Наконец, тема водных устройств в структуре
городских открытых пространств, составляет одно из важнейших средств
радикального изменения их облика за счет современной дизайнерской трактовки. По
мере осознания необходимости совершенствования эстетики городской среды стало
очевидным, что, кроме отказа от жесткой регламентации и многократного
тиражирования давно себя изживших форм фонтанов в виде чаш или статичных
скульптур, необходимо подлинно раскрепощенное формообразование силуэта
водоподающих устройств с использованием современных динамичных линий, новых
материалов и технологий.
В частности, использование приемов
скульптурной имитации природных форм, создания динамичных водных арт-объектов,
формирования графических полей под водным зеркалом составляют определенный
дизайнерский ресурс для изменения облика городских открытых пространств.
Здание и среда: природные средства
интеграции Одним из важнейших компонентов архитектурно-ландшафтной
реконструкции города, отвечающих концепции устойчивого развития, становится
изменение подходов к трактовке архитектурных объектов как части природного
окружения и превращение природных материалов в часть альтернативной технологии
создания построек различного назначения. В связи с этим к числу задач
использования ландшафтного дизайна прибавляется поиск решений по применению
разнообразных приемов включения компонентов природы в структуру архитектурных
объектов в качестве средства их интегрирования в окружение, и в качестве
средства поддержания среды. Наполняясь новым смыслом с точки зрения
взаимодействия с архитектурой, существенно влияя на регулирование качества
атмосферы и сбор атмосферных осадков, природные компоненты позволяют по-иному
взглянуть на проблемы обеспечения с помощью ландшафтного дизайна устойчивого
развития городов. Среди приемов интегрирования архитектурных объектов в их
природное окружение целесообразно выделить прием интродукции компонентов
природы, прием аппликации элементов растительности, прием обращения к морфологическому
подобию, прием «природа на крыше», прием консоли над природой и др.
Рассмотренные направления, методы и средства архитектурно-ландшафтной
реконструкции города составляют часть системной программы перехода современного
города к концепции устойчивого развития на основе признания приоритетов природы
в обеспечении оптимальных условий для жизнедеятельности человека в настоящем и
будущих поколениях.
. Составляющие ландшафтного дизайна
ландшафтный дизайн
растительность
составление плана организации
рельефа;
выполнение геодезической съемки;
проект осветительной системы;
дренаж;
проектирование системы водоотвода;
проект устройства автоматической
системы полива;
малые архитектурные формы;
выполнение эскизного проектирования;
генеральный план;
выполнение посадочных чертежей;
выполнение разбивочных чертежей;
составление плана цветников.
Существует множество стилей
садово-паркового искусства.
Регулярный стиль предполагает
использование прямых дорожек, симметричных композиций, правильных
геометрических контуров, наличие водоемов и скульптур.
Этот стиль, будучи одним из самых
древних, переживал периоды расцвета и упадка, претерпевал изменения, пополнялся
новыми приемами садово-паркового устройства. Он сохранился до сих пор благодаря
ясности и четкости организации садового пространства, несущего в себе элементы
парадности и торжественности. Регулярный стиль популярен при устройстве
городских скверов и площадей, общественных парков и садов, насыщенных
архитектурными сооружениями.
Пейзажный стиль заключается в
естественном размещении всех элементов ландшафтного дизайна с использованием
исходного рельефа участка, имеющихся водоемов и растительности. Стиль
характеризуется максимальной близостью к природе, натуральностью обстановки за счет
свободных очертаний цветочного оформления и групп деревьев и кустарников.
Английский сад - это имитация
природного ландшафта, плавность линий, извилистые дорожки и живописные водоемы,
максимальная естественность размещения композиционных растительных элементов.
Растения в таком саду высаживаются ярусами - цветы, подлесок, кустарники,
деревья.
Китайский сад, прежде всего,
пейзажный. Архитектурные формы, размещенные в нем, несут определенную смысловую
и философскую нагрузку.
Японский сад предполагает устройство
уменьшенной модели мира на отдельно взятом участке земли.
Мавританский сад у многих
ассоциируется с райским садом. Единожды побывав в таком саду невозможно забыть
краски и аромат экзотических цветов, пение птиц в золотых клетках, мерное
журчание и освежающую прохладу прозрачных ручьев. Несмотря на огромное
разнообразие, каждая деталь в мавританских садах строго соответствует
определенному закону ислама.
Стоит помнить, что во всем - в том
числе и в ландшафтном дизайне - необходимо присутствие чувства меры.
Перенасыщенный дорогими экзотическими растениями и вычурными скульптурами сад
вскоре начнет утомлять и раздражать, в то время как скромный, но гармонично
сочетающийся с домом пейзаж, способен многие годы дарить ощущение покоя и
свободы.
Заключение
Метрическая организация пространства
«Миллесгордена» реализована через использование многократно повторяемых, мерно
соотнесенных скульптурных и природных элементов с включением архитектурных
компонентов и малых форм: террасы, колоннады, подпорные стенки, лестничные
марши, собственно скульптуры, постаменты, чаши бассейнов, стволы деревьев,
кустарники, оформленные под геометрические фигуры. Чередование объемных
элементов и пространственных интервалов воздушной среды, организует
пространство по тем же законам, что чередование сильных и слабых долей в
музыкальной ткани или ударных и безударных слогов в поэтическом тексте. При
всей кажущейся «заданности» траектории движения по «Саду»: подъем и спуск с
террасы на террасу по лестницам, движение по дорожкам или вокруг фонтанов и
скульптур, широкая вариативность восприятия обеспечивается индивидуальным
темпом и характером движения, избранной последовательностью перемещения по
территории. Не менее важным элементом оказывается и индивидуальная креативная
энергетика человека, способность к многообразию ассоциативных переживаний и
эстетических впечатлений.
• Пластико- ритмическая организация
пространства достигается через моделирование определенной, тщательно
рассчитанной последовательности развертывания объемов (природных форм и
артефактов) в пространстве. Миллес использует приемы сопоставления масштабов,
контрастов материалов и фактур, соотношения высотной локализации пластических
объемов и их эмоциональной роли в семантической и образной структуре «Сада».
Многообразие приемов позволяет достигнуть «полифонической звучности
пространственной партитуры», в которой, оттеняя и дополняя друг друга,
переплетаются пластические интонации скульптурных и природных форм.
Насыщенность ландшафта скульптурными объемами, не позволяет территории «Сада»
«распадаться» на отдельные зоны и обеспечивает целостное восприятие
«Миллесгордена».
• Семантическое и
образно-художественное единство пространства складывается как синтез
обозначенных «слоев» (Роман Ингарден), которые оказываются необходимыми
условиями для творческого, созидательного восприятия всей ситуации, для
со-творческого, «демиургического» восприятия удивительного мира образов,
допускающих многозначное толкование благодаря своей мифологической,
символической основе, которая обрела свое инобытие, в эстетически совершенных,
формах пластики Карла Миллеса.
• Пространственно-временной слой
образной структуры и структуры образов «Миллесгордена» может быть вычленен и
исследован как самостоятельный «компонент» «Сада» скульптур как бытия -
действа. Понятия протяженности, расстояния, объема, уже содержат в себе
представления о движении и времени. Фактор времени, не случайно оказывается
краеугольным камнем многих философских систем 20-го века: например, у Анри
Бергсона или Мартина Хайдеггера. Философ Поль Рикёр, писал: - «простейшим
ощущениям времени в жизни, которая всегда слишком коротка, противостоит
осознание необъятности космического времени, которое неизменно повторяется
через гигантские циклы лет, сезонов и дней. Мы считаем, что время всеобъемлюще,
символически представляя его как огромное неподвижное вместилище. Так, мы
утверждаем, что наше существование происходит во времени, и понимаем под этой
пространственной метафорой превосходство времени над мыслью, которая стремиться
определить его значение» (Поль Рикер. В согласии со временем. Курьер ЮНЕКО,
2001г., с.11).
Для Миллеса его произведения не
просто «плывут» в потоке реального, физического времени, не просто
«разворачивают» временную спираль при обходе и смене ракурса, постоянно
открывая новые грани своего пространственно-временного бытия. Художник мыслит
«спектром времен», он учитывает, что он скульптуры «вплавлены» в конкретное
состояние природы, меняющееся сезона к сезону. Кроме того, они связаны со
«временем-моментом» восприятия и динамикой «длящегося настоящего» зрителя, в
котором содержится, в той или иной степени, условное «время мифа» или
персонажа, на фоне космического времени, на фоне вечности.
Временная структура «Миллесгордена»
стереоскопична. В ней сплетаются времена мифа, и фазы трансформации мифа во
временном потоке. «Сад» путешествует сквозь «космическое время» как
материализовавшаяся мечта конкретного «человеческого времени», воплотившегося
через индивидуальную творческую идею, эстетическую концепцию преисполненную
гуманистического значения. «Если принять за точку отсчета феномен
несоразмерности (длительности человеческой жизни в сравнении с понятием
вечности), то становится возможным оценить силу символических структур,
которые, примиряя время космическое и проживаемое, способствуют культурному
осознанию времени».
«Миллесгорден» является, с этой
точки зрения, идеальной моделью именно для «культурного осознания времени»,
позволяющей постигать сложнейшие и чрезвычайно важные, для человека,
нравственные истины через прозрения художественной образности.
Список использованной литературы
1. Гете Г.В.Ф. Об искусстве-М.:
AKADEMIA, 1936
. Голан Ариэль Миф и символ.- М.:
Руссолит, 1992
. Корбюзье Шарль Ле. Мастера
архитектуры об архитектуре. М.-Искусство. 1972
. Лосев А.Ф. Проблемы символа и
реалистическое искусство.- М.:1976
. Полевой В.М. Двадцатый век. - М.:
Советский художник, 1982
. Поль Рикер. В согласии со
временем. Курьер ЮНЕКО, 2001
. Тахо-Годи А.А. Греческая
мифология.- М.: Искусство, 1989
. Шеллинг Ф.В. Об отношении
изобразительного искусства к природе. В кн.: Литературные теории немецкого
романтизма.- Л.: 1934
. Cornell Henric. Carl Milles
Hansverk Sveriges Allmanna konstforenings publition LXXII,Stockholm, 1963
10. Naslund Erik Carl Milles.-
en biografi.-Hoganas Forlag AB Wiken, 1991
12. Baulch M. Vivian. Carl Milles,
Cranbrook s favorite sculptor http://info.detnews.com/history/story/index.cfm?
id=39&categorypeople., 2007 г.
.
http//www.galenfrusinger.com/carl_milles_stockholm.htm 2007