Итальянский период в творчестве И.И. Бродского

Итальянский период в творчестве И.И. Бродского

Введение

Представленная работа посвящена творчеству Исаака Израилевича Бродского, а в частности работе «Сказка» из собрания Государственного художественного музея в города Ханты-Мансийск. В своей работе я проанализировала обширный круг источников, некоторые из них находятся в библиотеке Государственного художественного музея в города Ханты-Мансийск, изучение фондов дало много интересного материала.

 Бродский прошел долгий жизненный путь, творчество его нельзя назвать однородным и можно условно поделить на два периода: ранний и зрелый. Первый характеризуется любовью к пейзажам, к портретам родственников и друзей. Ранний период отмечен поездками по городам России, а так же за ее пределами. Знакомство с новой культурой, с множеством людей, все эти новые впечатления отражались в его картинах. Стилистически его работы можно отнести к европейскому модерну – для них характерны тяга к декоративности и постановочность композиции.

Творчество его полно оптимизма, художественный почерк красочный, некоторые искусствоведы даже говорят о переизбытке цветов. Художник щепетильно прорабатывает все мелкие детали.

Развитию второго этапа творчества Бродского дала толчок Великая Октябрьская революция и она же стала основной его темой. Характерны для него масштабные полотна, которые требовали предварительной подготовки. Для реалистичности картин, художник изучал документы, опрашивал очевидцев, вообще не ограничивался одними только своими впечатлениями. Бродский выезжал на те места, где происходили события, изображаемые им.  Стремление уделять внимание самым мелким деталям перешло из раннего период в зрелый, а вот краски и цвета стали более сдержанными и спокойными. 

Большой пласт творческого наследия Бродского составляют портреты вождя Владимира Ильича Ленина. Все они самым удачным образам подчеркиваю авторитет вождя.

Актуальность работы обусловлена необходимостью ввести в научный оборот произведение «Сказка» из собрания Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск.

Выбор темы установлен востребованностью более подробного описания второго варианта картины «Сказка», так как большинство исследований посвящено первому варианту этой работы, а между тем хранящееся в Ханты-Мансийском собрании произведение тоже очень значительно и оригинально..

Объектом моего исследования являются произведения «итальянского периода» в творчестве И.И.  Бродского.

Предметом является сравнительный анализ пейзажной живописи Бродского И.И., на примере работы «Сказка» (варианты 1910 и 1911).

Целью работы является анализ творчества И.И. Бродского, и в частности его «Итальянского периода», на примере работы «Сказка» 1911 года из собрания Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск.

В соответствии с представленной целью исследования, необходимо решить следующие задач:

1. Выявить культурно-историческую специфику творчества художника в процессе его становления и развития;

2. Рассмотреть развитие творческой индивидуальности И.И. Бродского на фоне исторических событий;

3. Проанализировать работу «Сказка» 1911 года из собрания Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск и сравнить ее с первоначальным вариантом.

1. Развитие творческой индивидуальности И.И. Бродского на фоне исторических событий.

Советский художник Исаак Израилевич Бродский родился в 1883 году  25 декабря в Таврической губернии, селе Софиевка в семье землевладельца и торговца. С раннего детства проявлял талант к рисованию. Вообще мастерство таилось в нем уже с малых лет, с пяти лет Бродский страстно перерисовывал все, что попадалось на глаза: узоры и виньетки в книгах, геометрические фигуры и орнаменты в тетрадях, мельницы и лошадей, которых видел перед собой. «Этим делом я занимался лет до восьми, когда родители направили меня в Бердянск учиться. Я поступил в четырехклассную городскую школу, т.к . попасть в гимназию или реальное училище мне было трудно из-за существующей процентной нормы для евреев»[1]. Мальчик проявлял одинаковый интерес к рисованию и музыке. Позднее он будет владеть многими музыкальными инструментами. Но родители, по совету друзей, решили его отдать в Одесскую рисовальную школу и в сентябре 1896 года в подготовительный класс в надежде на то что он станет архитектором, то есть вполне обеспеченным человеком. Однако архитектурное отделение он оставил, перешел в скульптурный класс, а оттуда через пол года перебрался на живописное отделение, выбрав себе творческий путь на всю оставшуюся жизнь.

С первых лет обучения Бродский проявил особый интерес к пейзажной и портретной живописи. От И.Е. Репина он воспринял манеру письма, интерес к сюжетной картине. Бродский был любимым учеником Репина, самые теплые отношения между ними не прерывались до последних лет жизни знаменитого мастера. «От Репина, - говорил Бродский, - я воспринял его отношение к искусству, любовь и серьезный подход к искусству как делу жизни»[2]. Революция в Росси 1905-1907 годов отразилась и в Академии, где проходили митинги с красными флагами. На них студенты требовали демократизации внутреннего распорядка этого высшего художественного заведения.  1905-й год был для творчества Бродского поворотным, художник участвовал в революционном движении и создавал направленные против самодержавия политические карикатуры для сатирических журналов. В 1906 году он выполнил эскиз картины «Красные похороны». По политическим причинам эскиз в Академии был отвергнут.
Бродского выбирают в Совет старост, но наступает полоса реакции, и его вскоре как политически неблагонадежного исключают из училища. И даже повторная сдача вступительных экзаменов не открыла перед ним двери Академии, лишь заступничество Репина и ректора Академии В.А. Беклемишева позволили Бродскому закончить ее.
Исаак Бродский окончил Академию в 1908 году, представив программные картины «Теплый день» и «Портрет Л.М. Бродской», написанные годом раньше.

Много и упорно работая в училище, юный художник выработал для себя несколько принципов в работе, которым следовал всю жизнь. Во-первых, это было стремление всегда добиваться большего, не удовлетворяясь достигнутым результатом; вторым правилом, было добиваться законченности начатой работы. Летние месяцы были необходимы студентам не только для отдыха, но, прежде всего для работы на природе. В семье своего товарища Давида Бурлюка в летние месяцы он бывал не единожды. И именно там, в 1906 году, была создана замечательная картина «портрет Людмилы Бурлюк». Он написан Бродским с виртуозным живописным мастерством - подкупает и изысканность жемчужного колорита, сочетающего серебристо – серые, розоваты, белые тона, и темпераментность мазков и ракурсное построение композиции с высоким горизонтом. Живая фрагментированность сценки усиливается необычностью ее сюжетного обоснования – молодая женщина, не обращая внимания на кресла и кушетки, непринужденно расположилась на полу. Этот эксцентричный жест неплохо выражает характер модели: Людмила происходила из славного рода Бурлюков, подаривших русскому авангарду художников и поэтов Давида, Владимира, Николая, обожавших эпатаж и экстравагантные выходки. Среди трех сестер Бурлюк, также одаренных художниц, Людмила была самой способной; однако, выйдя замуж за известного петербургского скульптора- неоклассициста Василия Кузнецова, она отошла за искусства. Бродским прекрасно передано портретное сходство, лишенное какой – либо идеализации: свежее загорелое лицо Людмилы Бурлюк, любившей степное приволье, контрастирует с изящным интерьером, стилизованным под рококо. Девушка кажется  чужой в этой нарядной буржуазной гостиной. Портрет не похож ни на какое другое произведение, созданное Бродским, ни до, ни после.

Летом в 1906 и 1907 годах Бродский жил во Владимиро-Мариинском приюте, как официально называлась академическая дача в  Тверской губернии. Купец Кокоринов пожертвовал земельный участок с постройками для учеников Академии, не имеющих приюта в летнее время, чтоб они могли там работать. Исаак тоже там жил, и много работал. Любимым его местом был берег озера, где стояла скамейка у большого мраморного льва. Именно на фоне этого места художник изобразил свою жену Л.М. Гофман. «Портрет жены художника, Любови Марковны Бродской, на террасе» (1908). Кажется странным, что Бродский, не благоволящий объединению «Мир искусства», хотя и участвовавший в их выставках, создал произведения столь близкое по духу. Рука художника не была равнодушной, когда он писал этот красивый, салонно-романтический портрет. Он умело соединил в органическое целое пейзаж и портрет. Мир живой и неживой природы, нежная трогательная женская фигурка и холодная мраморная скульптура – все находится здесь в контрасте, но не в противоречии. Противопоставления замечаешь, лишь когда всматриваешься в спокойную модель и трепетную рябь воды. Почти квадратный холст придает всей работе устойчивость и равновесие. Удача этой картины подготовлена в предыдущие годы.

В 1909 году он отправляется в пенсионерскую поездку по Италии. И после этой поездки живопись его несколько изменилась. Произведения его стали менее графичны, мазки шире и свободнее, краски гармоничнее. Большую роль  в них начало играть цветовое пятно. Неуёмная радость жизни, праздничный гедонизм еще не остыл в душе к 1913 году, когда он написал портрет жены. «Портрет жены художника, Любови Марковны Бродской, на террасе» (1913). Сочная южная красота Любови Марковны подсказывала ему чуть «цыганско-театральной» облик ее портретов. Впрочем, огромная яркая шаль присутствует не только в этой работе, но и в других произведениях. Портрет писался на даче у Беклемишева в Тверской губернии, а заканчивался в мастерской. Трудно поверить, что прошло пять лет со времени создания в этих же местах ее портрета на террасе. Теперь живопись стала сводной, раскованной. Это уже было произведение зрелого мастера. Кажется странным, что модель изображена со спины, что огромные «гирлянды» сочных цветов шали занимают значительную часть холста. Но, вглядевшись, понимаешь замысел художника: смуглая темноволосая женщина в рассвете своей полуденной красоты видится художником неотъемлемой частью жаркого летнего дня, а цветы на шали - ожившее «население» цветущего луга. Репин, посетив выставку, назвал эту работу Бродского «лучшей картиной сезона» и послал автору поздравительное письмо, восторженно заканчивающееся: «Браво! Браво! Браво!»[3].

Совсем другой «Портрет Ольги Дмитриевны Толалаевой» Она такая же молодая и привлекательная, и шаль ее почти такая, как у Любови Марковны: на лимонно-желтом фоне цветы. Но есть в ней томная ленивая грация, столь свойственная героиням уже закатывающейся эпохи модерн. Портрет крепко построен и хорошо организован по цвету: сочные растения шали «поддержаны» букетом в вазе. Легко и свободно пишет художники светло-пепельные волосы, создает особый эмалевый цвет лица, при этом оно, как и граница шеи и воротника белой блузки, оконтурено коричневым цветом, проведенным тонкой кистью. По вырезу светло-коричневой светлой блузы-зеленые бусы, предающие серым глазам изумрудный блеск. Темно-фиолетовым написаны полоски на юбке, пережимающиеся с полосками синего и голубого кадмия. Устойчивость позе придает огромная пушистая муфта , чье нежно-розовая подкладка выглядывает с боку. Манжеты и ворот белой блузки написаны чуть голубоватым, а за спиной модели стена, очень нежно разбеленный голубой цвет со всплесками палевого и травянистого цветов.

Давно его излюбленным мотивом стали парки и детьми. «У фонтана» (1910) Горький писал: «Жалко мне, что Фонтан куплен частным лицом, а не музеем. Такая это ясная вещь и так хорошо бы постоять перед нею полчаса где-нибудь в хорошей галерее,- постоять подумать, о детях, о весне, о радостях жизни. В творчестве Вашем для меня самая ценная и близкая черта – ваша ясность, пестрые, как жизнь, краски и тихая эта любовь к жизни, понятной или чувственной вами как «вечная сказка»»[4].

Творчество Бродского по возвращении из-за границы проходило на весьма разнообразном фоне художественной жизни страны. Если сравнить состояние российского искусства той поры с неким декоративным панно, то это будет не гобелен с изысканными бледными узорами, а пестрый, подчас дерзкий по цвету ковер, где яркие живописные пятна и резкие линии находились, скорее, не в гармонии, а в противоречии друг с другом, хотя каждое творческое объединение, каждая художественная группировка в отдельности имели и достойные цели, и мощные голоса, и неповторимые таланты.

Это и признанный мастер и классик ленинской темы в советском искусстве по всем приметам,  был настоящим братом гоголевского Черткова, только он преданно воспевал не светских барынь, а советских вождей. Как и его литературному прототипу, Бродскому было что предложить сильным мира сего в обмен на власть и комфортное существование-любимый ученик Репина, медалист и пенсионер петербургской Академии художеств, он изначально обладал немалым живописным даром.

В октября 1917 года, повернув на 180 градусов, от своего предыдущего творчества он начинает рисовать портреты большевистских лидеров. Так возникли многочисленные портретные зарисовки Ленина, а потом и огромная картина «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде» (1920-1924). Четыре года работал Бродский над картиной – колоссальным групповым портретом. Уже тогда, в работе над этим огромным полотном, возникла потребность воспользоваться помощью других художников, делавших вместе с ним наброски портретов делегатов. Художнику удалось передать приподнятую атмосферу заседания. По окончанию работы картина приобрела большую популярность и пользовалась успехом. В том, как Бродский решает свое огромное творение, выбирает размеры, видится, утверждение имперского стиля, который позднее разовьется в многочисленных произведениях искусства. Что касается цветового решения, то праздничным был только сам Мариинский дворец, а члены конгресса, естественно, смотрятся достаточно однородной по цвету серо-коричневой массой.

Все дальнейшее творчество Бродского в 1920 годы, создание больших монументальных произведений. Картины-эпопеи, показывающие выступления В.И. Ленина перед многочисленными собравшимися, воспринимаются сегодня не так, как во время их написания. Взгляд из нашего столетия позволяет усмотреть их сходство и даже банальность композиции, скромность колорита и неинтересность мотива.

В эпохальном полотне «Владимир Ильич Ленин в Смольном» (1930) художник стремится передать исторической личности лирический облик, опоэтизировать образ вождя тем самым создает живописный стиль «советского салона». Это объясняется тем, что его картины, обращенные к широким зрительским массам, требовали полной ясности и доходчивости художественного языка. Именно этим определялось стремление доказать, сделать максимально убедительную форму произведения.

Еще в 1920  году на основе фотодокументов и зарисовок, им созданы картины: «В.И. Ленин на фоне Кремля» (1924), «Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода» (1929). В это же время  Бродский входит в число наиболее активных традиционалистов, боровшихся с «левым» авангардом за право монопольно воплощать «революционные идеалы». Он первым в советской живописи создал особый тип тщательно выписанной исторической картины, производящей впечатление документальности. Фотографически точные, данные картины идеально подходили для агитаций и были наряду с официальными портретами, классикой соцреализма.
Художнику была доверена очень почетная и ответственная миссия – «запечатлеть для современников и потомков образ великого Ленина»[5], так как у него было большое профессиональное мастерство и большой художественный и общественный авторитет. Сам А.В. Луначарский, первый нарком Советской республики по делам искусств, выписывая Бродскому разрешение на запечатление Ленина в его кабинете с натуры, занес в мандат и такие слова: «этически и политически вполне надежен»[6].

Примерно в 1928 году И.И. Бродский начал работать над созданием портретов И.В. Сталина. Кроме живописных портретов И.В. Сталина (1928, 1933 и 1937), художник создал серию графических портретов руководителя партии и Советского государства (1933, 1934, 1937, 1938). Их отличает документальная точность и высокое мастерство исполнения. В портрете «И.В. Сталин на трибуне» (1933) художнику удалось «ярко запечатлеть волевой и величественный образ И.В. Сталина»[7].  Бродский осуществил также грандиозный труд по созданию серии портретов выдающихся деятелей большевистской партии: К.Е. Ворошилова (1929, 1931), М.В. Фрунзе (1929), В.Р. Менжинского (1932), В.М. Молотова (1933), С.М. Кирова (1934, 1935), В.В. Куйбышева (1935), А.А. Жданова (1935), Л.М. Кагановича (1935), Г.К. Орджоникидзе (1936) и других. В 1929-1937 годах Бродский неоднократно писал портреты А.М. Горького («Горький среди рабкоров» (1929), и др.). Реалистический портрет Горького (1937), отличающийся замечательным сходством, передает взволнованный образ великого пролетарского писателя. Выполненный в реалистической манере, портрет этот по своей композиции (бурное море на втором плане и парящий буревестник) сближается с далеко не лучшими образцами утрированного романтизма и нарочитой патетики.

Но все же и в эти годы были и другие по тематике произведения. Например пейзажи  «Аллея парка» (1930), «Летний сад осенью» (1928), но главными оставались произведения высокой идейности. Например, картина «Днепрострой» (1932). Её фрагментарность, сложный ракурс, даже сам выбор темы говорят о том, что он пребывал явно в приподнятом настроении, когда наблюдал гигантскую стройку: Впечатления были так сильны, что хотелось писать музыку, – примерно так выразил художник свои впечатления о Днепрострое. 

Исаак Израилевич в педагогической работе и общественно-художественной, как и своем творчестве был противником формализма и сторонником реализма.
Он был главным адептом социалистического реализма. Работал, очень много, над образами советских вождей и промышлял реорганизацией художественного воспитания в СССР на базе реалистической системы обучения. Последние годы жизни живописец отдал педагогическому труду. С 1932 года он был профессором, а с 1934 года и до самой погибели - начальником Всероссийской Академии художеств в Ленинграде. Его воспитанниками были Ю.М. Непринцев, А.И. Лактионов, В.М. Орешников, Вл.А. Серов, П.П. Белоусов. В 1932 году один из «официальных» художников Кремля, создатель широкой изобразительной Ленинианы, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Управляющий режим великодушно наградил Исаака Бродского за верную службу: при жизни он главным среди живописцев получил орден Ленина (1934) и возглавил только что созданную Всероссийскую Академию художеств. Сотрудничество с советской властью принесло свои плоды, и Исаак получил жилье на Михайловской площади (сейчас музей-квартира). Незадолго до погибели И.И. Бродский стал доктором искусствоведения (1939).

В последние годы жизни Бродский написал картину «Тов. К.Е. Ворошилов на лыжной прогулке» (1937). В данном творении, сочетающем в себе фаворитные стороны художественного таланты Бродского, броский и целый жизни портрет К.Е. Ворошилова дан на фоне величавого российского зимнего вида. Документальная пунктуальность смешивается в портрете с эмоциональностью и жизненностью вида. Бродский был очень известен и прославлялся партийной прессой, которая именовала его выдающимся мастером массового и личного портрета. Его картины занимали знатные места во всех огромнейших художественных музеях, экспонировались на важных выставках. В 1937 году на Интернациональной выставке в Париже в русском павильоне были выставлены картины Бродского «Ленин на Путиловском заводе» и «Ленин на проводах красноармейцев, отправляющихся на фронт».

В советскую эпоху творчество Бродского наполнилось глубочайшим, современным, идейным содержанием. В советское искусство он зашел как живописец-реалист, неоспоримо поставивший родное творчество на службу революции, воссоздававший действия революционной реальности, образы выдающихся функционеров большевистской партии и Советского государства. В бессчетных красочных и литографских портретах И.И. Бродский запечатлевал партийных и муниципальных деятелей. Творения его воспроизводились огромное количество раз, входя смешанный частью в фальсифицированную ситуацию державы. После Бродского осталась отличная коллекция российской живописи и графики XIX - истока XX веков, хранящаяся в его музее-квартире, отделении Научно-исследовательского музея Российской АХ. Известность данного живописца при жизни была громкой, а сейчас его фамилия недостаточно знакома приверженцам живописи.

2. Пейзажная живопись в творчестве И.И. Бродского

Жанр пейзажа в творчестве Бродского занимает отдельное место. В последние два года обучения в Академии художеств совпали с увлечением пейзажной живописью. Художник горячо полюбил пейзаж, затейливость его узоров, изумительный его рисунок, чудесную искренность природы. Уже в его ранних пейзажах были черты, определившие его стиль: мягкость, певучесть, музыкальность, ажурность рисунка.

Людмила Бурлюк, вспоминая годы учебы вместе с Бродским, позднее писала: «В те годы (1905-1907) Исаак любил оживлять свои пейзажи многочисленными фигурками. Как правило, это не бездействующие фигурки – они живут своей жизнью, и в этом сказывается любовь Бродского к человеку»[8].

Аркадий Рылов в своих воспоминаниях очень точно характеризует пейзажную технику художника: «Бродский, как ювелир или ткач, покрывает узорами свои пейзажи и женские портреты. Эти красочные узоры оригинальны и красивы. Он не пишет, а рисует красками тонкой кистью».

Выработанный с помощью одесского преподавателя Бродского Костанди длительный опыт изучения всех деталей изображаемой натуры позволил художнику свободно сочинять у себя в мастерской самые разнообразные пейзажи – вроде бы не существующие, но абсолютно правдоподобные. Он создал своеобразный «ажурный» стиль.

В картине «Старая церковь ( В Тверской губернии)» (1907) художник нашел тот самый художественный прием, который потом будет часто повторятся в его пейзажах: декоративно решенные тонкие ветки деревьев, украшенные множеством разноцветных листьев – синих, оранжевых, фиолетовых, висят, как плети. Подобный прием встречается и в картине «Академическая дача» (1907).

Лето 1912 года Бродский с семьей провел в Куоккале, дачном месте в Финляндии, где жил Репин. Финские пейзажи перемежаются у него с воспоминаниями об Италии, но неизменной остается любовь к русскому пейзажу. Он был поэтом-лириком, обладающим глубоким чувством родной природы.

Картина «Осень» (1912), для характеристики этой работы уместны яркие эпитеты: осень чистая, звонкая, нарядная. Удивительно, почему Бродский никогда не обращался к театральным декорациям. Более театрального пейзажа у него трудно найти. Кулисное решение композиции, когда деревья пишутся в левой и правой частях картины, образуя построение, напоминающее театральные кулисы, почти орнаментально решенные ветви с листьями, очень декоративными. Как всегда второй и дальний планы картины заполнены мелкими человечками: мужики, бабы, дети, парни, девки, намечены только пятнами, точнее пятнышками. Живопись в картине многослойная: по умбре и сиене фона - цветные пятна листвы, а уж потом тонкой кисточкой намечены веточки.

Большой успех художнику принесла Международная выставка в Мюнхене в 1913 году. Золотую медаль он получи  за картину которую считал неудачной: «В моей мастерской был пейзаж (Зима в провинции), которым я совсем не дорожил и не ценил его настолько, что он долго валялся на полу, заменяя подстилку. Но однажды художник Борис Григорьев, увидел его, и пришел в восторг и стал уверять, что это моя лучшая вещь. Он уговорил меня почистить и исправить работу, а затем отправить ее в Мюнхен. Я долго колебался, но времени до открытия выставки оставалось мало и я «рискнул»»[9]. Картина не только заслужила медаль, но и была приобретена в мюнхенскую пинакотеку.

Так же он любил зимние деревенские пейзажи, уголки русской провинции, пасмурные зимний день, причудливые узоры ветвей – этими живописными приемами проникнуты его многочисленные «Зимы и Зимки». Современник Бродского, знаменитый художник Константин Юон вспоминал: «Его пейзажи всегда воспринимаются мною как музыкальное произведение, его рисунок тонко вел скрипичную партию, всегда мелодичную»[10]. А сам художник, переносясь мысленно в то время, писал: «Моими излюбленными мотивами по-прежнему оставались широко увиденные пейзажи с большими просторами и уходящей вглубь перспективой. Я стремился строить пейзаж как композиционное целое, как картину, интуитивно сопротивляясь тому навеянному импрессионизмом увлечению этюдом, который был возведен эпигонами этого направления в самодовлеющую ценность, вытеснявшую задачи большого композиционного творчества»[11].

Интересный работой является «Теплый день» (1907)  , написана она была на острове Валаам, куда Бродский с сокурсниками отправлялся писать золотую осень. «Тогда он стремился изобразить какой то один момент солнечного освещения, передать свое «впечатление», – вспоминал его одноклассник Михаил Панин. – Изображая воду – лужи, озера, – он передавал мелкую зыбь, рябь на воде в красивых серебряных тонах. Когда он писал небо, то видел в нем потоки струй, перламутровую паутину в нежных переливах колорита»[12].

И не удивительно, что именно за это произведение он получил Большую Золотую медаль. Как много можно узнать из картины «Теплый день» о предметном мире той поры. Большие и маленькие  детские коляски, куклы, игрушки, обручи – серсо. Тут же взрослые и дети всех возрастов, около ста фигур, и всё, казалось бы смешалось на полотне и растворилось в теплом свете. Этот мотив спокойно струящегося света неторопливо протекающего дня, радостного гомона детей рождает ощущение красоты незатейливого бытия. Сам же художник считал полотно слегка «замученным», он заканчивал картину осенью, когда свет и солнце изменились.

Даже Александр Бенуа, лидер художественного объединения «Мир искусства», противник устаревших традиций Академии художеств, не мог не отметить: «Благодаря двум художникам годичный экзамен Академии перед публикой оказалось на этот раз интереснее обыкновенного. Можно так или иначе относиться к работам Савинова и Бродского, но несомненно они оба талантливы, что они вложили большие усилия в свои произведения, что они имеют понятия о художественных задачах…»[13].  Далее следует интересная характеристика Бродского: « Его искусство доходит до педантизма, его строгость доходит до сухости. Бродский не живописец, а рисовальщик, как говорят теперь график. И его работа Теплый день не что иное, как огромный рисунок почти орнаментального характера, в котором главный интерес заключен в хитросплетении ветвей, в мозаике всюду рассеянных солнечных бликов, в разнообразии поз и групп. Но именно в этой определенности задачи сказывается, что Бродский- настоящий художник. Он – маниак. И я бы сказал, что маниачество есть подкладка всякого таланта»[14].

Пейзажи, написанные Бродским в разные годы, имеют тем не менее общие черты: все они носят несколько декоративный характер, но в то же время эмоционально выразительные, глубоко чувственные. Также их отличает активный колорит, переплетение ветвей на переднем плане. Самые удивительные свои пейзажи Бродский создал в Италии.

3. Итальянский период в творчестве художника на примере работы «Сказка. 1911» из собрания Государственного художественного музея

Особняком в творчестве стоит его так называемый «Итальянский период». Это была его вторая поездка за границу, длилась она полгода. Через Константинополь, недолго пробыв в Африке, он переехал в Италию, где значительную часть времени провел в Риме. В своем путешествии он много работал, создавал прекрасные произведения, которые выполнены в стиле модерн. Он отказывался от острых углов и прямых линий, отдавая предпочтения естественным природным, плавным линиям. Для живописи модерна характерно сочетание ковровых орнаментальных фонов и натуралистической осязаемости фигур и деталей, силуэтность и использование больших цветовых плоскостей. Модерн появляется в американском и европейском искусстве примерно в 1910 годы. И как раз расцвет его приходится на время прибивания Бродского в Италии, поэтому Бродский ни как не мог обойти вниманием новые тенденции в искусстве.

Первой работой созданной в путешествии становится «Портрет Максима Горького. Капри» (1910), написан ясно и просто. Он светел по колориту, имеет нейтральный фон и совсем не похож на образ «буревестника революции», каким напишет его Бродский через 27 лет.

Среди видимых талантов художника, мастерство пейзажиста, блестяще проявляется способность к декоративизму, умение добиваться сходства в портретах, ранее не замечалось проникновение в психологию моделей. Это вполне объяснимо, ко времени окончания Академии он был слишком молод и просто ещё не накопил того жизненного багажа, который позволил бы тонко чувствовать внутреннее состояние другого человека. И самое удачное тому подтверждение – это «Портрет Марии Федоровны Андреевой» (1910) - самый психологичный образ. Казалось, так легко было ее изобразить нарядной красавицей или светской дамой, каковой она и была. Но Бродский увидел грустного, чуть усталого, много пережившего человека. Большая светлая шаль окутывает ее, создавая иллюзию «укрытости» от внешних бурь и волнений. А таковых было немало: после декабрьского восстания 1905 года, в котором она и Горький принимали активное участие, им пришлось покинуть Россию. И двадцатишестилетний Бродский на небольшом холсте удачно смог передать сложный образ этой незаурядной женщины. Портрет писался в комнате у окна, а пейзаж был исполнен позднее. Как это часто бывает у Бродского, за спиной модели появляется красивый узор из ветвей и листьев.

В Италии помимо портретов появлялись и другие новые мотивы. Это были пейзажи и композиции, наполненные впечатлениями и эмоциями, вызванными праздничной деятельностью итальянской действительности, ее природы. Не случайно, года Горький уговорил его снова приехать из России в Италию, он писал 14 ноября 1910 года: «Полагаю, что и вам здесь было бы лучше, чем в ином месте. Спокойнее, чем на святой Руси, теплее и красивее, не так ли? А у вас там целое лето будут лить дожди, каждый день будете вы читать газету, а в ней ежедневно шестнадцать самоубийств»[15].

В следующем, 1911 году, Бродский снова оказался в Италии, уже с женой и дочерью. Полтора месяца он провел в так полюбившимся ему Риме, где проходила большая престижная выставка. На фоне таких маститых живописцев, как Александр Бенуа, Константин Богаевский или Игорь Грабарь, Бродский уже не ученик, а равноправный участник большого европейского содружества художников.

А далее его ждало целое лето на Капри рядом с Алексеем Максимовичем Горьким, который не только настойчиво звал его, но и снял домик с большой светлой комнатой, ставшей художнику мастерской.

Напряжение предыдущих лет, стремление многого добиться и многое успеть: десятичасовая ежедневная работа с кистью, сменилось идиллическим покоем на острове Капри. Вторая поездка в Италию, она же третья поездка за границу, дала толчок для создания поэтических произведений, наполненных символическими реминисценциями, таких как «Автопортрет с дочерью» (1911)  и «Италия» (1911).

Изображая себя с маленькой дочерью Лидой («Автопортрет с дочерью», 1911), художник не просто переносит на холст радость отцовства, но выстраивает сложное, как и полагается в эпоху модерна, символическое произведение. Нарядная кукла, сочные плоды, яркие ткани, красивый букет справа и цветущее дерево слева – все несет черты «роскошной» жизни, от которой в России художник был крайне далек. Такая праздничность возможна лишь на этой обетованной земле, где почти без изменений сохранилась архитектура средневековых городов, где неспешно текут часы созерцания и отдыха.

Композиция картины только на первый взгляд кажется необычной. Ведь еще совсем недавно, в 1908 году, изображая жену на террасе, он так же сдвинул фигуру модели в левую часть холста, открывая  пространство для взгляда в правой части полотна. В автопортрете художник намерено выбирает горизонтальный холст, он будто растягивает композицию и время. Ровный спокойный свет заливает полотно, но это не испепеляющее солнце, а вечная итальянская весна жизни. В картине много золотой охры, красного, почти пурпурного цвета, нарядного голубого. Все ткани украшены цветными узорами, что придает портрету ренессансную праздничность. Здесь соединились столь характерная для искусства модерна оглядка на художественные традиции прошедших эпох и наметившийся у Бродского интерес к многоцветию и декоративности.

«На Капри Исаак все лето писал Италию,- вспоминала жена художника, Любовь Марковна, о работе над следующим полотном. – В картине он написал в образах итальянцев меня, Лидочку, сестер Раю и Пашу и себя самого. …Алексей Максимович с Марией Федоровной часто приходили в мастерскую и подбадривали Исаака, когда у него что то не клеилось в работе. Они очень тепло относились к нам, и наша дружба продолжалась в Петербурге»[16]. В картине «Италия» (1911) любовь Бродского к предметному миру превратила это полотно в гимн дарам природы и чуду рукотворного мастерства итальянских умельцев. Ракушки и раковины, бусы из кораллов и саамы кораллы, обработанные и необработанные, радуют глаз своим изобилием. Бесконечные нити жемчуга, нежное многоцветие перламутра – все это изменчивая и пленяющая глаз радость морских глубин. Почти вневременное изобилие даров земли. На втором плане белый город медленно карабкается на гору, а там, где люди устали подниматься вверх, остались скругленные водой и ветром вершины. Из представленных персонажей никого не назовешь главным, все равны и одинаково узнаваемы. Живопись полотна не корпусная: краска ложится тонким слоем, а в колорите угадывается благородная гамма старых гобеленов. 

Самой отвлеченной и, возможно, самой философской картиной, созданной в Италии, является «Сказка», написанная им в двух вариантах. Первый вариант он начал писать он ее писать еще в предыдущем, 1910 году. Немаловажную роль сыграло тогда посещение музеев, знакомство с великим наследием прошлого. На Бродского произвели большое впечатление Мантенья и Донателло, а вот Джотто ему абсолютно не понравился. После посещения многих городов-музеев у художника помимо постоянного желания работать возникла уверенность в себе, чувство, которое приходит не часто и которым следует дорожить. В одном из периодических изданий тех лет художник подробно описал замысел новой большой картины: « Я изобразил странный нигде не существующий итальянский город. Когда смотришь на этот город, в воображении рисуется длинная цепь столетий, переходящая в вечность. А тут рядом только появившийся на свет ребенок. На фоне старого города появляется молодая жизнь. Вечность черпает новые силы у молодости, молодость, живая, беззаботная, чистая, разнообразная и постоянно возобновляющаяся, сливается с вечностью: создается Вечная сказка»[17].

Именно так хотел назвать картину художник, даже советовался по поводу названия с Горьким. А тот возразил, что сказки – они всегда вечные, и посоветовал назвать картину просто «Сказка».

Но нежелание Бродского причислять себя к кругу художников-символистов, стремление следовать путем реализма, по сути, не совсем соответствовало действительности. Возможно, накопленный багаж художественных впечатлений, сама Италия и, наконец, нежная любовь к детям, привели к созданию этого полотна, такого декоративного, наполненного легко читаемыми символами. Нельзя не заметить, что зеленое царство растений, роскошные павлины и младенец ограничено воспринимаются как творение Бога, последовательно создающего мир природы, зверей и птиц, а последним - человека. Но белый город на холмах рукотворен. Именно люди построили его, органически вписав в гористый ландшафт.

Одним из самых распространенных образов в стилистике и символике искусства модерна был павлин. Многозначность этого образа восходит еще к античности временам. Он атрибут Геры-Юноны, для которой амуры-купидоны могут собирать «глаза» с его хвоста. Павлин считался олицетворением гордыни, самая гордая птица на земле, а перо его- символом бессмертия. Благодаря античному представлению, что мясо этой птицы никогда не гниет, павлин стал христианским символом бессмертия и Воскресения Христа. У Бродского павлин, любимый образ символизма, часто встречающийся у Михаила Врубеля, живописно соединяет пестроту царства растений и цветочного изобилия с ясным спокойствием младенца.

Но есть еще и второй вариант «Сказки» (1911), который находится в собрании Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск. Это более поздняя работа, и на первый взгляд две эти работы могут показаться очень похожими, но если присмотреться можно, найти массу отличий.

Самое первое, что бросается в глаза, это отсутствие младенца среди растительности. Дерево с лимонами занимает весь правый нижний угол. Цветов становится больше, и они прописаны гораздо тщательней. В этой работе мы можем говорить о мелкой детализации. Веточки ветвей создают более виртуозный узор. Большое внимание уделяется необычно «сказочной» природе, изображенной на картине. Город, находящийся на заднем плане, в одном варианте полускрыт в туманной дымке, а в другом, из собрания Государственного художественного музея в Ханты-Мансийске, контуры более резкие.

Но есть и нечто общее: в обоих вариантах ствол дерева перекликается по форме и по колориту с хвостом павлина, это достаточно интересный художественный прием. Он делает композицию картины более целостной, гармоничной.

Сравнив два варианта, можно увидеть, что в первом варианте более мягкая живопись, второй отличается более резкими контурами. Поздний вариант очень чувственный, декоративный, и композиция в нем более цельная, лаконичная. Но, тем не менее, оба варианта достаточно выразительны. Две эти работы очень характерны для творчества художника, демонстрируют его любовь к стилю «модерн».

Заключение

И.И. Бродский очень интересная личность и замечательный художник, который прошел долгий творческий путь. Но через годы он пронес с собой свою любовь к детализации. Несмотря на то, что он работал в разных жанрах, он всегда придерживался характерных для него художественных приемов.

В курсовой работе было проанализировано творчество Исаака Израилевича Бродского в целом и более подробно его работа «Сказка» (1911) из собрания Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск. Творчество его неоднородно  и делится условно на два периода. Первый характеризуется любовью к пейзажам, к портретам родственников и друзей. И именно в это время он создает прекрасную работу «Сказка», в двух вариантах, более поздний из которых находится в собрании города Ханты-Мансийска. Сравнив две работы, можно говорить о том, что поздний вариант гораздо более эмоционально выразительный, более чувственный и декоративный. Художник намеренно изменил композицию картины, убрав младенца и дополнив ее цветами, чем сделал ее более эффектной. Кроме того, в Ханты-мансийском варианте отсутствует легкая дымка на заднем плане.

Был сделан краткий обзор всего его творчества, описаны наиболее интересные работы, выделены основные художественные приемы, характерные для каждого периода. Стремление уделять внимание самым мелким деталям перешло из раннего период в зрелый, а вот колорит стал более сдержанным и спокойным. 

Была проанализирована культурно-историческая специфика творчества художника в процессе его становления и развития. Рассмотрено развитие творческой индивидуальности И.И. Бродского на фоне исторических событий. Проанализирована работа «Сказка» 1911 года из собрания Государственного художественного музея в городе Ханты-Мансийск и сравнена с ее  первоначальным вариантом. Ранние произведения художника отличаются изысканной красочностью, ювелирной линейной проработкой деталей, оптимизмом поэтического мироощущения.

Бродский И.И. внес большой вклад в развитие отечественного искусства, и в настоящее время его работы представляют большой интерес для специалистов в области истории искусства и культуры .

Список литературы

1. Алленова Е.М. Русские художники от А до Я. – М., «Слово». – 1996 –. 340 с.

2. Бялик В.И. Бродский. –  М., «Белый город». – 2002 – 47 с.

3. Нестерова Е.В. Художественная галерея. Ханты-мансийский Автономный округ – Югра. – М., «Методологический консультационный центр». – 2004 – 170 с.

4. Петрова А.В. И.И. Бродский. –  М., «Художник РСФСР». – 1988 – 70 с.

Электронные ресурсы удаленного доступа

1. Русские художники 20 века. Режим доступа: // bibliotekar.ru/k105-Brodskiy/index.htm // Дата обращения 5.12.2012

2. Русская живопись. Режим доступа: // www.artsait.ru/art/b/brodsky // Дата обращения 13.12.2012

3.  Funeral-SPB. Режим доступа: // funeral-spb/narod // Дата обращения 15.12.2012