Хоровое творчество Шнитке
Хоровое творчество Шнитке
шнитке реквием хор
Альфред Гарриевич Шнитке - крупнейшая фигура в русской музыке последних десятилетий 20 века. Его музыка в любых жанрах поражает как профессионалов, так и любителей. Новаторские находки, отточенность композиторской техники, коллажные совмещения музыкальных комплексов разных эпох, и в то же время непосредственная яркость музыкального языка и образов. Его творчеству присуще острое внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы, контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука. В его сочинениях нашли резонанс и трагизм атомной бомбардировки, и борьба с неотступным злом на земном шаре, и моральная катастрофа человеческого предательства, и взывание к добру, заложенному в человеческой личности. Шнитке - прирожденный создатель крупных музыкальных полотен, концепций в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры и скепсиса, жизни и смерти, наполняющие его творчество, делают произведения композитора эмоционально выраженной философией.
Хоровая музыка А. Шнитке - яркое и самобытное явление не только отечественной музыки, но всей мировой музыкальной культуры. Однако до недавних пор оно было недостаточно известно, особенно в России, наиболее исполняемыми оставались инструментальные произведения композитора, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Неожиданный перелом в восприятии хорового наследия Шнитке произошел сразу после его ухода из жизни. Гражданская панихида в Большом зале Московской консерватории 10 августа 1998 года почти полностью прошла под звуки «Реквиема» Шнитке и других духовных хоровых сочинений композитора в исполнении Государственной академической симфонической капеллы России под управлением В. Полянского. Прошедший в следующем, 1999, году фестиваль, посвященный 65-летию со дня рождения композитора, включал уже обширную хоровую программу. Сегодня хоровая музыка Шнитке постоянно звучит в нашей стране и за. рубежом, покоряя слушателей красотой и оригинальностью, захватывая своей необычайной духовной силой.
Хоровая музыка Шнитке обширна и разнообразна по жанрам:
кантатно-ораториальные циклы для солистов и хора в сопровождении оркестра (оратория "Нагасаки", 1958г.; кантата "Песни войны и мира", 1959г.; Реквием, 1975г.; кантата "История доктора Иоганна Фауста", 1982 г.);
вокально-инструментальные произведения с участием хора "Голоса природы" для 10-ти женских голосов и виброфона, 1972 г.; "Sonnengesang" для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976 г.; "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" для смешанного хора и органа, 1989г.; "Торжественный кант" для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991 г.; "Agnus Dei" для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992 г.; CommunioII из "Requiem of Reconciliation", 1995 г.).
произведения для хора a'cappella "Minnesang" для 52 солистов на тексты миннезингеров XII-XIII ст., 1980 г.; "Три хора" на православные тексты.
К хоровому творчеству примыкают и сочинения других жанров, в которых используется хоровое звучание (Вторая симфония, 1980 г.; Четвертая симфония, 1984 г.; балеты "Желтый звук", 1973-1974 гг.(2-я ред. 1983) и "Пер Гюнт", 1986-1987г.г.; оперы "Жизнь с идиотом", 1991 г., "Джезуальдо", 1993-1994 гг. и "История доктора Иоганна Фауста", 1983-1994 г., музыка для кино и театра).
Хронология появления хоровых произведений в творчестве композитора имеет свои особенности. В начале творческой биографии обращение композитора к хору было в некотором роде случайным. Несмотря на глубокое знание хоровой музыки и навыки работы с хором, полученные на дирижерско-хоровом отделении музыкального училища, где будущий композитор обучался в 1948-1952 гг., хоровой жанр фактически не привлекал его вплоть до окончания Консерватории (если не считать неизданной хоровой миниатюры студенческих лет). При этом жанр дипломной работы - оратории "Нагасаки" - был "определен сверху" помимо воли автора; следующее хоровое сочинение - "Песни войны и мира" - было переделано в кантату из оркестровой сюиты также не без вмешательства авторитетного коллеги. Оба сочинения в большей или меньшей степени оказались компромиссными: их появление обусловила эпоха - период, который сам композитор назвал временем неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов. В последующие годы Шнитке, захваченный стихией современного инструментального авангарда, более чем на десять лет порвал с "официозным" хоровым жанром. В 70-е гг. композитор возвратился к хору в немногочисленных сочинениях, далеких от "социалистического реализма" как по тематике, так и по музыкальному языку ("Голоса природы", Реквием, "Sonnengesang", "Minnesang").
С начала 80-х ситуация коренным образом изменилась: почти каждый год приносил крупномасштабное сочинение, связанное с использованием хора, при этом даже в жанре симфонии (Вторая, Четвертая) доминировало собственно а'саррell'ное его звучание. В результате к середине 80-х хоровой жанр не только "сравнялся в правах" с излюбленными инструментальными жанрами композитора - симфонией и концертом, но и занял приоритетное положение, оказав определенное влияние на образно-эмоциональный мир и стилистику музыки последних. Написанные в это время два замечательных монументальных хоровых цикла, Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци (1984-85; в дальнейшем изложении - Хоровой концерт) и "Стихи покаянные" (1988), явились своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Также в середине 1980-1990-х годов было создано несколько небольших по объему произведений для хора или с его участием, оригинальных по своему замыслу, но стилистически соприкасающихся с одним из хоровых циклов. К Хоровому концерту примыкают "Три хора": "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" и "Agnus Dei" развивают некоторые музыкально-языковые идеи "Стихов покаянных". Стилевой этап 1984-1988 годов можно считать своеобразным "хоровым периодом " творчества Шнитке.
Все хоровые сочинения этого периода (за исключением "Торжественного канта") написаны на духовные тексты. Они воплощают центральные для композитора идеи и образы и, одновременно, соприкасаются с течением Новой духовной музыки.
В Хоровом концерте, при всей обобщенности его тона и господстве "наддичной" хоральной фактуры, индивидуальность авторской стилистики ощутима в полисемантичности первого же хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы - от средневековья ("органум") - к XX веку (кластер). Этому произведению можно адресовать высказывание А. Белоненко, относящееся к "Песнопениям и молитвам" Г. Свиридова: "Это - современная русская музыкальная речь, ясная, простая, и одновременно возвышенная, способная к передаче сложных душевных состояний и высоких мыслей" (17, 3). Таким образом, органичный синтез традиций хорового искусства и авторской стилистики характерен для Хорового концерта, что сближает его со многими современными духовными сочинениями, стилистически свободно претворяющими литургические тексты.
В том же русле - "Три хора" - единственное сочинение на канонические православные тексты. Предназначенное для концертного исполнения, оно тем не менее максимально приближено к собственно "музыке для церкви" и к соответствующей ветви "Новой духовной музыки". В стилистике "Трех хоров" отразилось авторское кредо в отношении церковной музыки: по его словам, "в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь, не потому, что это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты должен ежесекундно быть выше себя" (61, с. 164). В "Трех хорах" эта установка проявляется и в предельной интонационной обобщенности квазизнаменной мелодики, неспешно развертывающейся в рамках среднего регистрового диапазона голосов, и в строгой диатонике, и в доведенной порой до схематизма простоте "подголосочного" голосоведения (N1, "Богородице дево радуйся."); (N3, "Отче наш"), не говоря уже о максимальной консонантности "традиционной" вертикали с использованием архетипических обиходных гармонических исследований или непосредственных аллюзий на "Всенощную" С.Рахманинова.
Музыкальный облик "Стихов покаянных" совсем иной. В контексте творчества Шнитке это произведение связано со светскими сочинениями - с медитативно-конфликтными инструментальными концертами, прежде всего - Первым виолончельным, и оперой "Жизнь с идиотом". Учащенный ритм и широкая амплитуда образных чередований, сами образы - смятение терзаемой совестью кающейся души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее фактурного воплощения, как и ориентация на более широкий и исторически-конкретный жанрово-стилевой спектр (от архаичного строчного трехголосия до романса, от стилизованного обихода до современного экзальтированного речитатива) - роднят "Стихи покаянные" с сугубо концертными по замыслу сочинениями "Новой духовной музыки", например - "Запечатленным ангелом" Р.Щедрина.
У "Agnus Dei" есть и конкретные образные прототипы в музыке "Стихов покаянных". Например, завороженное, как бы бесконечное "парение" хроматизированных линий у женских голосов - их свободные взлеты по цепи однонаправленных интервалов в "заоблачную высь" и столь же неожиданный - немотивированный! - спуск созвучны другим страницам музыки "четвертого измерения" - прежде всего, N11, 12 из "Стихов покаянных".
Стилистические особенности "Agnus Dei" - особая современность языка и, вместе с тем, ориентация на традиции западноевропейской богослужебной музыки - связаны, очевидно, с его замыслом. Напомним, что "Agnus Dei" должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении - молении о мире! -композиторов, разных как по своей национальной принадлежности, так и по творческому облику - О. Мессиана и Р. Либерманна, И. Матцсудайра и Д. Менотти, Шнитке и К. Пендерецкого (кстати, создателя православной "Херувимской"!). Символично, что автором Domine Deus должен был стать лауреат "Приза за мир" (Prise for Peace).
Таким образом, круг явлений современной хоровой культуры, с которыми можно проследить связи хорового творчества Шнитке, включает в себя течение Новой духовной музыки, с одной стороны, и современную западноевропейскую музыку, с другой. При этом, оба художественных направления ориентированы на "диалог эпох" - возрождение традиционных жанров, а вместе с ними - фактурных формул, мелодических типов, как духовных вневременных символов в контексте современной стилистики. Оба предполагают ощущение времени "как связанной линии", почти как "единовременного аккорда" (А. Шнитке), обоим созвучны проповедываемые композитором идеи универсальности культуры и ее единства, никогда не потеряющие своей актуальности.
Каждое из зрелых сочинений Шнитке для хора и с его участием - произведение глубоко мировоззренческое. Именно здесь наиболее полно воплощены этические идеалы композитора, его отношение к животрепещущим вопросам бытия. При этом некоторые аспекты философского мировоззрения композитора находят непосредственное отражение в музыкальной организации его произведений, включая и их музыкальную ткань. Этим во многом определяется оригинальность хорового письма Шнитке.
Произведения разных жанровых сфер объединяет и общая музыкальная лексика. Мелодика и гармония хоровых сочинений основаны на системе сформировавшихся в инструментальной музыке композитора звуковысотных структур (ЗВС); в то же время, инструментальный мелос нередко отличается поистине вокальной выразительностью. В инструментальной сфере широко используется семантика хоровых жанрово-фактурных стереотипов, а боровая фактура пронизана инструментальными влияниями и т.д. Универсальным качеством фактуры произведений композитора является гетерофонный генезис - проекция на музыкальную ткань идеи стереофонической многомерности мира. Хоровая фактура ассимилирует из инструментальной музыки целый ряд сонорных фактурных типов со стереофоническими эффектами, приемы тембровой и фактурной драматургии, которые в новом контексте приобретают новые особенности тканевой структуры и семантики.
«Желтый звук» («...der gelbe Klang»), сценическая композиция по В. Кандинскому для пантомимы, инструментального ансамбля, сопрано соло и смешанного хора (1973-1974, 2-я ред.- 1983), основывается не на какой-либо живописной картине знаменитого русского художника, а именно на сценической композиции, опубликованной в известном альманахе «Синий всадник» (1912). У Кандинского это синтетическое произведение, соединяющее краску, пластику, слово, музыку (пантомима, цветные проекторы, оркестр, певцы). «Klang» означал и звук, и тембр, и «тон», и пластический жест, и т. п. Словесный текст в оригинале дан на немецком языке, и Шнитке для своего произведения сам сделал перевод на русский. Либретто Кандинского бессюжетно - здесь уже появился тот абстракционизм, теоретиком и родоначальником которого он стал. В публикации в «Синем всаднике» есть подробная световая партитура, указания характера музыки и движений пантомимы. При этом в соотношении компонентов Кандинский стремился не к унисону, как Скрябин в «Прометее», а к контрапункту музыки и цвета. Например, когда в цвете дается максимум интенсивности, в музыке, наоборот, следует спад.
Появление замысла «Желтого звука» Шнитке было связано с предложением Г. Рождественского написать произведение для готовящегося им концерта «Музыка и живопись». Рождественский подал мысль выбрать в качестве темы что-нибудь из живописных произведений, например, П. Клее. Шнитке выбрал сценарий «Желтый звук». Следуя либретто Кандинского, он писал сочинение двоякого назначения: чтобы можно было его и поставить на сцене, и сыграть в концерте с репродуцированием картин того же Кандинского. Однако намеченного исполнения в концерте Рождественского по каким-то причинам не произошло. Премьера состоялась в 1975 г. во Франции, на маленьком фестивале в местечке Сен-Бом (хореограф Польери).
«Желтый звук» - наиболее сонористическая вещь Шнитке, где идея интерпретации звука как краски осуществлена на уровне современных возможностей музыки. Тем не менее и эта музыка не является чисто сонорной, композиция пронизана сквозным развитием мелодического и ритмического тематизма.
Отметим некоторые из «сонорохромных» находок в партитуре «Желтого звука».
Во вступлении необычна краска начала - шепот хора на вдохе; темброво она корреспондирует с «шепчущими» звуковыми волнами, идущими от удара тамтама. От таинственных «синусоид» хора звук модулирует к трели кларнета и затем к равномерному ритмическому биению чембало и фортепиано (см. Приложение).
Из новых звукоинтонационных моментов отметим, например, следующую неевропейскую краску у фортепиано: «глиссандо по обмотке басовых струн - звенящий, богатый обертонами тембр, напоминающий звучание ситара», а в хоровых партиях - волны вокабул.
«Голоса природы», вокализ для 10-голосного женского хора (5 сопрано, 5 альтов) и вибрафона (1972) - сочинение на грани собственно концертной и кинотеатральной музыки. Сначала это был музыкальный эпизод для кинофильма М. Ромма «Я верю» («Мир сегодня»). Фильм приковывает внимание к страшным моментам современной жизни - войнам, насилию, росту фашистских настроений, наркомании, а в конце воплощает выход из мрачных картин и мечту о светлом будущем человечества. Замедленным наплывом показывается красота Земли: горы, олени, земля из космоса и т. д. Здесь и должна была звучать музыка Красоты и Света - голоса Природы. Хоровой эпизод представился автору музыки достаточно законченным, достойным отдельного существования (хотя впоследствии этот, по музыкальной терминологии, «период из двух предложений» виделся ему чрезмерно кратким).
Хор «Голоса природы» - возможно, самая малая из миниатюр Шнитке: 30 звуков мелодии, 4 минуты звучания. Пограничность между концертной и киномузыкой ска зывается в присутствии традиционных средств: тональности (B-dur - g-moll), классической аккордики, строгого размера 4/4. Но он нов и свеж по звуковому колориту.
Хор представляет собой пространственную звуковую картину зарождения безымянных «голосов природы», медленного сложения из отдельных звуков широкой, гимнической мелодии, нарастания до торжественной кульминации и удаления, замирания. Идет сложная игра мажорными и минорными красками, так что в кульминации звучит не мажор, а минор. Оригинальна темброфактура: десять звонких, светлых женских голосов с добавлением фантастически вибрирующего в воздухе вибрафона отражают свои мелодии в объемном эхе, и ведущая мелодия стереофонически просвечивается в диагонали и глубинной перспективе хоровой массы. «Голоса природы» - островок чистого света в творчестве Шнитке этого периода.
«Реквием» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» для солистов, хора и инструментов был написан в 1975 г. История его создания такова. Первоначально он был задуман как одна из частей Фортепианного квинтета. Потом композитор понял, что темы, которые сочинялись на соответствующий латинский текст, имеют вокальную, а не инструментальную природу и что это материал для самостоятельного произведения. Решение создать на этой основе «Реквием» совпало с предложением написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» в Театре имени Моссовета. Такой музыкой и стал «Реквием», однако композитор постоянно подчеркивал, что заказ из театра был только поводом для его создания и что это произведение концертное (а не театральное). «Реквием» сыграл особую роль в эволюции стиля Шнитке. Хотя «Гимны» уже подготовили почву, но окончательный переворот произошел именно в «Реквиеме». Даже для тех, кто хорошо знал музыку композитора, пристально следил за его творческим развитием, сопровождающимся постоянным обновлением, «Реквием» оказался неожиданностью и потрясением. Он воспринимался по-разному, подчас вызывал споры, именно в силу непривычности решения, но всегда в конце концов покорял и убеждал.
Какова же причина неоднозначности понимания «Реквиема» в момент его появления, в чем его непривычность?
Прежде всего, поразили простота, лаконизм в решении темы и синтетичность музыкального языка, вобравшего в себя различные пласты и переплавившего все это в новое единство. После интонационной сложности 60-х гг. и экспрессивно заостренной рельефности полистилистических контрастов начала 70-х это естественное, как человеческая речь, как дыхание, высказывание могло показаться чуть ли не странным, пришедшим из другого пласта культуры. А тем не менее именно такой поворот оказался провидческим, и новая простота стала знаменем дальнейшего развития музыки Шнитке (и не только его). Теперь, по прошествии 15 лет, «Реквием» воспринимается как произведение этапное, прочно вошедшее в фонд советской музыки.
Во время обсуждения «Реквиема» 23 марта 1977 г. на Бюро комиссии симфонической и камерной музыки В.П. Бобровский отметил: «Это произведение доказывает, что есть такие темы, которые живут вечно и в новых условиях, в новой исторической обстановке возрождаются. Для меня это как великое откровение».
И действительно: написав «Реквием», Шнитке подключился к мировой традиции трактовки этой вечной темы, однако во многом решив ее по-иному. Жанр реквиема в XX в. продолжает жить полнокровной жизнью. Можно назвать много имен советских и зарубежных композиторов, обращавшихся к нему. Среди них - Б. Бриттен, Д. Лигети, И. Стравинский, П. Хиндемит, Г. Эйслер, Д. Кабалевский, Э. Денисов, А. Локшин, Н. Сидельников, Б. Тищенко и др. (подробнее см. 88).
При всем многообразии трактовок жанра в XX в. выявились две основные разновидности реквиема: канонический (на латинский текст) и свободный. Произведение Шнитке относится к первому типу, и это не случайно.
Во-первых, обращение к каноническому реквиему давало ему возможность включения в традицию, объединяющую предельно отдаленные эпохи, что отвечало его устремлениям этих лет. Во-вторых, композитор придает большое значение архаическокому наклонению латинского языка. «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, - отмечал он.- Его воздействие сильно и на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе».
Значение «Реквиема» велико и многообразно. Он открывает новую страницу творчества Шнитке. Это не только индивидуальная трактовка старинного, освященного веками жанра, но и новый содержательный комплекс, по-разному преломляющийся затем в самых различных произведениях, и новый музыкальный язык, который, по удачному выражению С. Савенко, «не утрачивает семантического богатства, свойственного полистилистике, но приобретает целостность. Стили перестают сталкиваться, они начинают жить, прислушиваясь друг к другу...» (98, 40). По ощущению поэта А. Тарковского, «эта музыка - и до XVIII в. и после нас» (из письма В. Бобровскому от 19 дек. 1978 г.).
«Концерт для хора» - совершенно «из ряда вон выходящее» явление. Созданный еще в «глухие» 1984-85гг., он впервые был исполнен 9 июня 1986 года в Москве в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина Государственным камерным хором под управлением В.Полянского, которому и посвящено это произведение. Несмотря на такие «камерные» условия, само исполнение явилось настоящим событием, предвещавшим перемены.
Шнитке и раньше обращался к хоровой музыке. И каждое такое произведение имело не только в той или иной степени духовно-религиозную основу (чаще, католическую), но и совершенно индивидуальную, композиторски отточенную музыкальную идею. Но по поводу именно этого произведения сам композитор высказался предельно четко: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам». Совершенно неожиданное признание для такого яркого индивидуума! Итак, изначально здесь - Слово! Текст и в самом деле уникален! Вряд ли можно найти в мировой культуре что-нибудь подобное «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци. О самом монахе Григоре, гениальном армянском поэте, богослове, философе известно очень немного: лишь годы его жизни (951-1003) и некоторые отрывочные факты биографии, самым несомненным из которых является то, что он обитал в монастыре Нареки, где и прошла его жизнь довольно тихо среди обычных монашеских занятий и литературных трудов. В 977 году он написал толкование библейской «Песни песней» как откровения божественной любви. В дальнейшем им были написаны похвальные словы Кресту, Деве Марии, святым, многочисленные толкования тех или иных канонических текстов, кроме того в «Житии Григора Нарекаци» упоминается 97 богословских речей, написанных им, гимны, проповеди и поминовения святых мучеников. Все это - почтенные образцы средневековой армянской литературы. Но именно «Книга скорбных песнопений», написанная за три года и законченная в 1002 году создана для всех людей и на все времена. Для армян же - это народная библия, которую хранили в каждом доме. Ее текстам приписывали чудодейственные свойства - их читали тяжело больным или клали саму книгу в изголовье больного… Литературовед С.С. Аверинцев метко заметил: «Гений редко бывает также и святым….; но гений и святой в одном лице, про заступничество которого рассказывали бы в народе такие мягкие по тембру легенды, какие связывает армянская агиография (вид церковной литературы - жизнеописания святых - А.А.) с именем Григора, - это, кажется единственный в своем роде случай».
«Книга скорбных песнопений» написана на грабаре, древнеармянском языке, который применяется при богослужении и в настоящее время. Ее называют поэмой, хотя она в подлиннике не рифмована за исключением нескольких фрагментов. За 10 веков она в полном объеме переведена на многие языки мира, в том числе и на русский, действительно, став общечеловеческим достоянием (в 2003 году под эгидой ЮНЕСКО отмечалось 1000-летие «Книги скорбных песнопений»). В ней - 95 глав, каждая из которых в свою очередь состоит из трех или четырех песен-плачей. Каждая из этих глав начинается характерным зачином: «Слово к Богу, идущее из глубины сердца». И действительно, каждая песнь - это какой-то особый разговор с Богом, не просто возвышенный, но очень земной, человечный, эмоциональный, искренний, проникнутый раскаянием, размышлением о человеческом бытии и мироздании, преодолении пороков и мучительных сомнений и страстным поиском духовной чистоты, выраженных удивительным поэтическим языком, полным библейских аллюзий, непрямых цитат и выражений из священных текстов. Обращение к Богу идет от первого лица, но это интимное «я» - какое-то всечеловеческое . Нарекаци как бы дает возможность каждому из нас быть этим «я» на своем пути духовного обновления… И при этом, поэт полностью осознает свою миссию перед богом и людьми:
Себе во благо человек любой.
И стих мой, став молитвой и мольбой,
Да вымолит Господне милосердье!
Выдающийся переводчик восточной литературы Наум Гребнев сделал стихотворный перевод многих глав «Книги скорбных песнопений», оказавшийся не только предельно близким к подстрочнику, но и замечательным продолжением традиции русской религиозной поэзии, освященной именами А. Пушкина, Б. Пастернака и других. Именно в этом виде эти тексты оказались в распоряжении А. Шнитке. За основу композитор взял полный текст 3-ей Главы «Книги…» Г. Нарекаци. Четыре Песни, входящие в эту главу, стали основой для классической 4-х частной структуры Концерта.
Трудно словами о музыке... Но она - не просто гениальная по тексту, не просто передает тончайшие нюансы этой поэзии. Она, эта музыка, сама по себе воплощает удивительный непрерывный духовный поток эмоций и сознания в обращении к Небу, молитвенное потрясение и осмысление, заложенное в тексте. «Концерт для Хора» А. Шнитке явно воссоздает традиции Русского духовного концерта 18 века. Но вместе с тем в этой музыке находят отражение и интонации древних армянских песнопений, и русский знаменный распев, и европейская средневековая ранняя полифония, и, конечно, яркие черты стиля самого Шнитке, особенно в потрясающих сопоставлениях диссонантных и «чистых» гармоничных звучаний, и в необычайно выразительных мелодических линиях.
Представление о новой отечественной духовной музыки не будет полным без двух крупнейших хоровых партитур Шнитке a cappella- Концерта на стихи Г. Нарекаци и «Стихов покаянных».
В «православной» линии его творчества они, несомненно, главные произведения, Шнитке опирается здесь на традиции больших русских хоров. Принадлежность обоих сочинений к православной традиции предопределили тексты-шедевры средневековой поэзии: армянской - в хоровом концерте и русской - в «Стихах покаянных». Тексты эти как материал для музыкального прочтения обладают рядом исключительных свойств: это одновременно и религиозная медитация, и философская система, изложенные в смешанных формах духовной и светской поэзии. Внушителен и их объем, превосходящий иные оперные либретто.
Для композитора они самоценны, а не есть некий импульс для создания музыкальных образов. Шнитке было важно сохранить «истинный сверх смысл» текста - постижение божества, - «который раскрывается при чтении, но словами не передаваем». Отсюда - совершенно особое, прежде не встречаемое у него отношение к слову: оно должно быть слышно - а ведь это не короткие фразы - формулы латинского реквиема, узнаваемые по первому слогу! Ясное донесение текста становится предметом специальной заботы, чем объясняется, скажем, полное отсутствие слоговых распевов во многих разделах концерта, а так же преобладание умеренных темпов (в первой, третьей и четвертой частях они даже не указаны, как очевидное).
Вопрос о степени «православности» обоих сочинений сложен, как нигде, и распадается на два круга проблем: эмоциональный строй и собственно музыкальные особенности. Отличие первого произведения от канона - в высокой степени субъективности, предопределенной части текстом, ведь это образцы авторской поэзии, приближенной по форме к жанру внутреннего монолога, принципиально родственного художественному методу Шнитке. В обеих партитурах, особенно в «Стихах», есть фрагменты такой экспрессии, которая немыслима в церковном обиходе, диапазон вокальных партий в свою очередь немыслим в хоре - более двух октав.
Целостный облик концерта и «Стихов покаянных» не вызывает сомнений в их принадлежности к православной традиции. От нее - и свобода синтаксического дыхания, и нерегулярная метрика, и отсутствие характерного тематизма. При этом оба опуса «не скрывают» своих связей с западной католической традицией. В партитурах значительная роль принадлежит приемам полифонического стиля - обычным и каноническим имитациям, пропорциональным канонам, стереттам, образцам двойного контрапункта...
В кульминационные моменты возникают хоралы, где происходит нарушение ритмической регулярности, время как бы приостанавливается, и выразительность слова выходит на первый план. Ритмическое, гармоническое, мелодическое единство этой музыки создает ощущение художественной целостности: рождается образ личной скорби, растворяющейся в непрерывном течении времени и приходящей к очищающему душу катарсису.
И строки, полные моим страданьем,
Пусть станут для кого-то назиданьем.
Пусть кающийся в черном прегрешенье
Найдет в моих писаньях утешенье
Пусть обратит мой труд, мое усердье
Себе во благо человек любой.
И стих мой, став молитвой и мольбой,
Да вымолит Господне милосердье.
Принцип перехода горизонтали в вертикаль особенно важен в произведении для хора a cappella, где все - гармония, фактура - вырастает из мелодии.