представлена введением, тремя разделами, заключением и списком литературы.
1. Литература, журналистика и СМИ как каналы социальной коммуникации в период сталинского тоталитаризма
журналистика тоталитаризм социальный коммуникация
Литература, журналистика, средства массовой информации по своей сути имеют общие корни, несмотря на некоторые различия в приёмах доведения информации до потребителя. Например, институт журналистики является производным от традиционного для книжной культуры социального института «литература» [17]. Кроме того все они являются достаточно развитыми коммуникационными каналами.
Одним из наиболее эффективных каналов доставки информации остаются газеты благодаря большим тиражам и распространению на большие территории жизнедеятельности человека. Они отличаются высоким потенциалом использования чёрного цвета на белом фоне, размещением материала практически любого размера, оперативностью реакции на события общественной жизни. Журналы передают информацию заинтересованному потребителю, располагают высоким качеством репродукции и графическими возможностями, а так же фактором престижа. Телевидение является эффективным каналом воздействия на массовую аудиторию. Процесс осуществления коммуникации посредствам телевидения интенсивен и интерактивен. Телевидение в отличие от кино значительно увеличило возможности коммуникации. Каналы и передачи имеют своих постоянных зрителей, которые достаточно активно включаются в обратную связь. Пресса как канал письменной коммуникации, резко отличается по своим коммуникационным возможностям от радио и телевидения, являющимися каналами устной и аудиовизуальной коммуникации. Одновременно зрительное и слуховое восприятие информации в сочетании с ситуативным представлением резко увеличивает познаваемость и исключает многие недосказанности. Радио примечательно использованием звука в полном объеме, возможностью мгновенно сменить сообщение и всю тему. Нелишним будет добавить, что радио имеет большую степень доверия, нежели пресса, так как оно работает в прямом эфире и может передавать живые голоса политических лидеров и свидетелей текущих событий. Пресса же нередко считается продажной и лживой.
На протяжении многих лет литературное слово в России играло огромную роль. Творческая интеллигенция считалась элитой общества, средством его развития. Всевозможные литературные кружки, объединения, критические газеты и журналы освещали движение творческой мысли. Разнообразие стилей написания, свобода творчества создавали в культурной среде здоровую конкуренцию.
Однако с приходом к власти Коммунистической партии и в особенности И.В. Сталина ситуация резко изменилась. Сталин не мог не заметить того воздействия, которое оказывает литература и журналистика на народные массы. Будучи человеком практичным, он воспользовался этим фактом для достижения собственных целей. Тоталитарный государственный строй подразумевает вмешательство правящей партии во все сферы общественной жизни. Для реализации этого принципа необходимо было контролировать не только выпуск, но и содержание издаваемой литературы. С помощью И.В. Сталина становится всеобъемлющим так называемый принцип партийности - идеологии, литературы, журналистики, СМИ.
Не только большие социальные группы, классы, но и каждый человек испытывает на себе влияние общественно - политической литературы. Всепроникающий характер советской книги обусловлен её многонациональным характером. В дореволюционной России книги издавались в основном на русском языке. Выпуск книг на всех языках народов СССР дал возможность охватить гораздо большее количество читателей.
В 1932 году во исполнение решений XVI съезда ВКП (б), в стране был распущен ряд творческих объединений - пролеткульт, РАПП. А в апреле 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А. Жданов, который изложил большевистское видение культуры в социалистическом обществе.
В августе 1934 года был создан единый Союз писателей СССР, затем союзы художников, композиторов, архитекторов. Так были созданы творческие союзы, поставившие под жёсткий контроль деятельность творческой интеллигенции страны. Исключение из союза вело не только к утрате определённых привилегий, но и к полной изоляции от читателей. Бюрократическая иерархия таких союзов не имела большой самостоятельности и свободы. Она играла роль исполнителя воли высшего партийного руководства.
Наступил новый этап в развитии художественной культуры. С относительным плюрализмом предыдущих времён было покончено. Все деятели литературы и искусства были объединены в единые унифицированные союзы. Утвердился один единственный художественный метод социалистического реализма. В его утверждении в области литературы немалую роль сыграл Горький, который был давним противником символизма, футуризма и других направлений авангарда. Приехавший по приглашению Сталина в 1929 году, он сделал доклад на первом съезде писателей, который и считается официальным признанием социалистического реализма в качестве ведущего метода советского искусства.
Благодаря этому методу, «задача искусства, культуры вообще, сводилась к тому, чтобы идеализировать существующую систему, представить положение в Советском Союзе в идиллическом свете, сфабриковать современную утопию. Вместо реальной страны, сталинская культура создавала видимость демократической советской России» [18, с. 796]. «Рационально организованная в соответствии с объективными законами исторического развития, такая культура должна была стать культурой «нового типа» и «высшего этапа», с высоты которого вся предшествующая художественная деятельность человечества может рассматриваться лишь как её предыстория. Поэтому она должна была быть окрашена оптимизмом, выражающим радость сталинской эпохи, поэтому каждый писатель и публицист в своём творчестве должны руководствоваться чувством любви к народу, Родине, партии, Сталину и духом ненависти к их врагам. Это сочетание любви - ненависти Горький назвал подлинным, новым, социалистическим гуманизмом» [7, с. 86]. Отсюда вытекал и главный принцип тоталитарной художественной идеологии - принцип партийности искусства, который требовал, чтобы художник смотрел на действительность глазами партии и изображал реальность в идеале её «живого» или «революционного» развития по направлению к великой цели.
Что касается журналистики, то именно в этот исторический период она становится самой массовой. В ней активно участвуют рабочие и крестьяне, выходят наибольшее число газет, их тиражи достигают мирового стандарта, а временами и превосходят его, аудитория становится всё более грамотной, газета и журнал, радио и книга постепенно становятся предметом быта.
«К началу 30-х годов пресса потеряла культурно - просветительское направление, став инструментом политического и идеологического насилия» [13, с. 48]. Превращение журналистики в значимый элемент массовой культуры позволило использовать печать различным общественным силам как мощный механизм управления массами, мифологизации народного сознания. Фабрикация угодной власти информации, её массовое производство становится составной частью цензурного режима тоталитарного государства, создает плодородную почву для становления культа личности. И.В. Сталин мифологизирует идеологию, делает её удобной для себя и, по его мнению, для народа и государства. Он приспосабливает к этим задачам общественную науку, философию, историю, журналистику, в конце жизни языкознание.
Сталин был основным вдохновителем и организатором тотального господства партийной цензуры. Она вобрала в себя многие явления культуры: партийную и литературную критику, редактуру, поставила на свою службу такое мощное средство воздействия на социальную жизнь общества, как журналистику.
Пресса выступает покорным «винтиком» в механизме утверждения нового порядка. Для создания необходимого общественного настроения ЦК передаёт в редакции удобные ему факты. Кроме того, пресса используется для устранения неугодных членов партии посредством их публичной критики. Разгромные статьи в ведущих советских газетах загубили творчество, а зачастую и жизнь, не одного талантливого деятеля культуры.
Одной из ведущих становится тема положения дел в народном хозяйстве. Коллективы и предприятия, отстающие в работах, подлежали критике. Газеты публиковали статистику репрессированных кулаков, освещали темпы борьбы с религией. Если в каком-либо регионе расхищение церковных ценностей велось недостаточно активно, местные органы управления резко осуждались. Парадоксально то, что подобные статьи воспринимались обществом как абсолютно нормальные и даже вызывали энтузиазм в построении «нового общества» и «социалистического счастья». Заметка с фотографией в газете выражала уровень общественного признания и символический карьерный рост работников сельского хозяйства.
«В процессе борьбы за осуществление концепции социалистического строительства рождается лозунг «Пятилетку в четыре года!». Советская печать быстро подхватила его и стала настойчиво добиваться его выполнения. 1 сентября 1929 года этот призыв впервые появился в «Правде»» [13, с. 68].
В конце 20-х и в 30 - е годы усиливается взаимодействие печати и радио. Они проводят совместные выступления по вопросам хозяйственного и культурного строительства. Например, в подготовке всесоюзного радиомитинга 1929 года, посвящённого Всесоюзным социалистическим соревнованиям, принимали активное участие редакции десятков газет. Выступавших у микрофонов слушали миллионы рабочих и крестьян, собравшихся у репродукторов.
Применявшиеся газетами и радио формы организации и вовлечения трудящихся в экономическое строительство, развитие многонациональной советской культуры внесли вклад в подъём народного хозяйства, в идейно - политическое воспитание масс, пропаганду советского образа жизни.
Пропагандистская функция лежит на поверхности тоталитарного искусства. В искусстве «нового типа» ей отводится такая же важная роль, какую сама пропаганда играет в процессе возникновения и развития любого тоталитаризма. Сама организация художественной жизни была построена так, что искусство проходило по ведомству пропаганды.
Литература, театр, пресса, наука - всё несло на себе глубокий отпечаток пристрастий и образа мышления Сталина. Поскольку в условиях тоталитарного общества и культа личности культура находилась под неусыпным контролем ЦК, то основными документами для всех историков, философов, идеологических работников становятся не только разнообразные партийные документы, но и специально с этой целью написанные Сталиным книги и статьи. Методологические указания вождя, его подход к полемике и аргументации сразу же были подхвачены его партийными союзниками и укреплены в обществе с помощью журналистики. Множество статей пропагандирующих сталинские указания появились в периодике.
В конце жизни Генеральный секретарь выступил как редактор и цензор даже собственной биографии. Краткая биография И.В. Сталина вышла в свет в 1939 году к его 60 - летию, затем она не раз переиздавалась.
Сталинская редактура собственной биографии показывает, что Сталин осознавал её значение не только для укрепления своего авторитета и власти, но и для политического воспитания народа через сеть партийного просвещения, а также для разработки истории партии и страны в целом.
Желая обессмертить своё имя, И.В. Сталин подталкивал литераторов к созданию произведений о себе. Это коснулось А.Н. Толстого, выполнившего «социальный» заказ, М. Горького, разочаровавшего ожидания вождя, М.А. Булгакова и др.
Образ всезнающего, всемогущего вождя, нарисованный советской пропагандой и журналистикой, сталинская тактика по отношению к литераторам спровоцировали появление такого жанра, как «письмо вождю». Этот жанр был выражением надежды на изменение положения, в которое был загнан литератор или публицист цензурным режимом.
С 30- х годов и до своей смерти за всей идеологической и цензурной деятельностью стоял главный вдохновитель цензоров - руководитель партии и государства И.В. Сталин. Его вкусом или настроением зачастую определялась судьба писателя, публициста или журналиста. Персональная цензура, редактура - цензура, художественно - литературная критика как цензура привели к тому, что целые поколения были лишены возможности познать творчество М.А. Булгакова, М.И. Цветаевой, С.А. Есенина и др.
Таким образом, можно сказать, что в литературе, журналистике, СМИ сталинского периода отчётливо обозначилась тенденция к лакировке действительности, что нанесло серьёзный вред художественному творчеству. Ярко выраженная агитационность литературы соцреализма, привела к упрощению текста, явной заботе автора об его доступности. Формирование социалистического гуманизма явилось предпосылкой для возникновения принципа партийности искусства и принципа классового подхода ко всем явлениям общественной жизни. В условиях тоталитарного режима все представители литературы, эстетические принципы которых отличались от «социалистического реализма» подвергались террору. Многие деятели были вынуждены уйти в детскую литературу, позволявшую не только изображать общечеловеческие ценности, но и использовать метафорический «эзопов» язык для изображения реального положения дел в Советском Союзе.
2. Кинематограф и музыка как каналы социальной коммуникации в период сталинского тоталитаризма
Телевидение (греч. Tele «далеко» и лат. Viseo «видение») вошло в жизнь в 30-х годах и стало, как и радио, равноправным участником средств массовой коммуникации. Телевизионная специфика родилась как бы на пересечении возможностей радио и кино. От радио телевидение взяло возможность передавать сигнал с помощью радиоволн на далекие расстояния. Этот сигнал одновременно имеет звуковую и видеоинформацию, которая на экране телевизора в зависимости от характера передачи несет кинематографический характер. Как и на радио, на телевидении возможна организация оперативных передач, как из студии, так и с места событий. Аудиовизуальный синтез на телевидении может приобретать разные формы - «аудио» и «видео» могут выступать и на равных, но в необходимых случаях передачи делаются с акцентом либо на звуковой ряд, либо на видеоряд.
Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства. С точки зрения социальной коммуникации, кинематограф имеет ряд отличительных особенностей, которыми объясняется его столь масштабное влияние на массовое и индивидуальное сознание. В первую очередь это возможность комбинации изображения и звука. Являясь действенными способами передачи информации по отдельности, в совокупности они способны с удвоенной силой воздействовать на реципиента. Второй особенностью кинематографа представляется фактор движения, который позволяет привлечь внимание зрителя, а отсутствие наложения текстов помогает сконцентрировать это внимание на происходящем на экране. В качестве третьей специфической черты можно выделить большую отдачу со стороны зрителя, сопереживание происходящему. Кроме того необходимо учитывать фактор доверия, присущий этому каналу коммуникации.
Кинематограф, сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационную, воспитательную, организации поведения, развлекательную, но специфическим способом. Кино является мощным средством манипулирования общественным сознанием, благодаря тому, что человек в массе не осознаёт себя, легко поддаётся внушению. Им можно управлять. Кинематограф фиксирует, стереотипирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов и явлений действительности. Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо. Можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. Таким образом, кино штампует, оформляет сознание человека в том направлении, которое удобно власти.
Кинематограф идеологичен и в силу этого функционален. В качестве передатчика информации он сулил огромные возможности. Он не только был способен передавать информацию на большие расстояния, но и захватывал внимание разнообразными средствами: воздействовал изображением, звуком, сила его убеждения реализовалась в возможностях кадра и монтажа. Его широкие влиятельные коммуникативные функции были необходимы тем, кто нуждался в передатчике информации.
Начиная с первых лет своего существования кино, выступало не только средством развлечения, но и средством пропаганды. Это отлично понимали большевики. Уже в первые годы революции Коммунистическая партия ставит задачу значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения, но и как орудие коммунистического просвещения и воспитания масс. В принятой весной 1919 года новой программе партии кинематограф был поставлен в один ряд с библиотеками, школами для взрослых, народными университетами и другими учреждениями внешкольного просвещения, призванными служить самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян.
В истории кино, как и в истории всей советской художественной культуры. 30-е годы были плодотворным и вместе с тем очень сложным периодом. Именно в этот период создаются такие крупнейшие произведения, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта», и многие другие.
Однако эстетика социалистического реализма, восторжествовавшая в советской «массовой» культуре к началу 30-х годов, имела направленность на выполнение агитационных и пропагандистских задач. В искусстве уже начало сказываться влияние культа личности, и в ряде произведений проявлялись порожденные им тенденции к бесконфликтности и приукрашиванию жизни. Особенно сильно эти тенденции отразились в фильмах, посвященных современности. В ряде фильмов притупляется критическое начало, жизнь показывается явно приукрашенной, а драматургические конфликты строятся на поверхностных, лобовых столкновениях положительных героев с прямым врагом - кулаком и вредителем.
Подмена желанной цели изображением мифа, уже тождественного будущему, размывание границ в сознании людей между желанным будущим и мнимым настоящим, выдача воображаемого за действительное - все это было и бедой и исторической виной складывающегося тогда социального реализма [5].
«Метод соцреализма предписывал деятелям культуры изображать реальность в её революционном развитии, воспевать «наших героев» и «наше завтра»» [18, с. 795]. В общественном сознании 30-х годов вера в социалистические идеалы и огромный авторитет партии стали соединяться с «вождизмом». Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Таким образом, советская национальная культура к середине тридцатых годов сложилась в жёсткую систему со своими ценностями.
«И.В. Сталин страстно любил кино и хорошо понимал, как сильно оно воздействует на зрителей, так же восторженно смотревших фильмы, как и тогдашняя публика на Западе. Именно Сталин, а не руководитель Комитета по кинематографии был «наркомом кино». У него был личный просмотровый зал, где ему демонстрировали новые фильмы, прежде чем выпустить их на широкий экран» [18, с. 788]. Кроме того, и сам процесс съёмок находился под пристальным вниманием главы государства. Ведь кино могло показать «тёмное прошлое и светлое будущее», наглядно продемонстрировать прогресс советского народа во всех отраслях народного хозяйства. Кино - мощное орудие идеологической пропаганды, в котором великий вождь народа представлялся в образе доброго и справедливого «отца народа».
11 января 1935 года центральные газеты опубликовали по случаю 15-летия советского кино приветствие Сталина, направленное на имя Б. Шумяцкого в Главное управление кинематографии. В приветствии определялась одна из задач кинематографа - «подымать политическую боеспособность масс». Сталин последовательно и планомерно программировал будущие кинофильмы, связывал их с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он прорабатывал, были почти все историческими. Сталин относился к режиссёрам не как к самостоятельным художникам, а всего - лишь как к толкователям написанного. Обычно, брал готовую фигуру в истории, которая могла быть полезна с точки зрения современной политической ситуации и идейной борьбы (Александр Невский, Суворов, Кутузов, Ушаков, Нахимов, Пирогов, Попов, Мичурин, Павлов). Кино должно было обеспечивать атмосферу подозрительности, «сверхбдительности» по отношению к «врагам народа».
В начале 30-х страна жила в напряженном ожидании возможной войны. Уничтожение цвета командования Красной Армии, сложности во внешней политике, перестройка военной промышленности казалось бы должны были вызвать тревогу в обществе, однако, с помощью кино была искусно создана атмосфера «парадного ожидания победоносной войны», куда включался вместе с уверенностью в скорой победе малой кровью и культ РККА, высокий престиж военной службы, учебные тревоги и, разумеется, призывы к постоянной бдительности [5, с. 476]. Народным массам внушалась убеждённость в непобедимости и величии Советской армии. На фоне массовых репрессий такая ситуация вызывала сумрачную воодушевлённость, в которой тотальная подозрительность друг к другу соседствовала с таким же тотальным доверием к вождям. В этих условиях на задний план отходил тот факт, что виднейшие государственные деятели с поражающей быстротой превращались во «врагов народа». Параллельно в человеке с помощью кинематографа планомерно развивались готовность к подвигу, терпимость к доносу (а иногда и способность к нему ради высшей цели) и уверенность в правоте сильных мира сего.
В то же время кинематограф транслировал умиротворяющие идеи светлого будущего, призванные нейтрализовать в рядах народных масс проявления предвоенной тревоги. По социальному заказу партии было создано множество кинокартин, повествующих о жизни в деревне, развитии сельского хозяйства. В них настойчиво сквозила тема старого, отходящего в прошлое мира, построенного на традиционном укладе и мира нового, устремлённого вперёд, в будущее. С одной стороны - молодость, труд, радость, техника. С другой - злоба, кулачество с его самодовольством, страх и подлость [23].
«В фильмах любого жанра, если они не носили исторического характера, должны были вкрапляться сюжеты о борьбе с троцкистами и бухаринцами, врагами народа и вредителями, диверсантами и саботажниками» [11, с. 493]. Поимка диверсанта или вредителя становилась обязательным атрибутом даже лирических комедий. Моделируя те или иные конфликты, кинофильм предлагает также определённые способы их решения, оптимальные с точки зрения доминировавших идеологических установок. Предлагаемые модели поведения укреплялись в сознании населения как единственно правильные. Все остальные варианты развития событий представлялись как отклонение от нормы, а следовательно они были неправильны, нежелательны и невозможны в советском обществе нового типа. Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против «пережитков прошлого» получила воплощение в фильмах режиссеров Я.А. Протазанова, Ф.М. Эрмлера, Е.В. Червякова, С.И. Юткевича, Г.М. Стабового, Г.Н. Тасина, М.Э. Чиаурели, А.И. Век-Назарова, Ю.В. Тарича, О.Н. Фрелиха и др.
«Во многих фильмах фигурирует товарищ Сталин. Он не является действующим лицом в обычном смысле, но незримо присутствует как некая высшая инстанция, к которой адресуются речи, помыслы, чувства. С точки зрения социальной функциональности, фигура Сталина сопровождает сцены единения, как обязательный консолидирующий элемент. Руководитель выступает в роли добродушного «социального» отца, при необходимости способного, однако, выбранить и наказать своих подопечных за нерадивость, как детей» [23]. С помощью этого приёма показывается близость власти к народу. Кстати говоря, с этой же целью Иосиф Виссарионович отошёл от броской парадной одежды, предпочитая ей сходные с военной формой костюмы без знаков отличия и наград.
Можно сказать, что социалистический реализм, имеющий свои художественные достижения, все же является течением гораздо более узким, чем вообще реализм ХХ века. В произведениях социалистического реализма всегда присутствует цель. Они направлены либо на восхваление советского общества, вождя, власти Советов, либо, руководствуясь лозунгом Сталина об усилении классовой борьбы в ходе строительства социализма, на уничтожение классового врага.
«Сформировавшаяся система «железобетонного сценария» сковывала творческий потенциал мастеров кино. В соответствии с ней тщательно детализированные сценарии новых фильмов (темы их часто предлагал Сталин) проходили предварительную цензуру в Государственном комитете по кинематографии» [18, с. 789]. Одна из главных тем Сталинского кинематографа - героизм в борьбе за правое дело. Её стержнем, наиглавнейшим героем был Сталин.
Не менее важная роль в культурном пространстве Советского Союза отводилась музыке. Музыкальное искусство и кинематограф тесно взаимосвязаны. Со времен возникновения звукового кино музыка, речь, шумы стали частями фонограммы, несущими в себе не меньше информации, чем само изображение и сюжет. Неточная, ошибочная акцентировка или ретуширование одного из слагаемых звукового киноряда могла привести к смысловому искажению сцены и фильма в целом. К специфическим свойствам музыки игрового кино также следует отнести ориентацию на авторское начало. Это позволило привлечь к работе в кинематографе лучшие силы советской композиторской школы. В 30 - е годы в титрах кинокартин появляются и приобретают известность имена Ю. Шапорина, Г. Александрова, Т. Хренникова, И. Дунаевского.
Массовость нового искусства открыла композиторам доступ к многомиллионной аудитории кинозрителей, дала возможность влиять на чувства и сознание не только отдельного индивида или ограниченного круга интересующихся, но более масштабного формирования - массового зрителя - слушателя. Теперь музыка могла оказывать воздействие на художественное, духовное восприятие, формировать эстетический вкус, общую культуру личности огромного круга кинозрителей.
«Особенности функционирования музыки в звуковом кинематографе предвоенного десятилетия поставили её в несколько привилегированное положение в сравнении с более традиционными сферами композиторской деятельности и привлекли к ней внимание критиков» [8, с. 456]. В 30 - е годы сформировались два основополагающих типа музыкальной драматургии: симфонический и песенный. Первый чаще всего встречался в кинолентах исторического, драматического содержания. Главный акцент был перенесён на авторскую, закадровую музыку. Второй тип реализовал себя в роли отличительного признака музыкального кино, а именно кинокомедии.
Музыка в кинематографе несёт самостоятельную смысловую нагрузку, которая гармонично дополняет визуальные образы. Примером может служить сцена бурана из картины Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна». Динамика снежного бурана, неожиданно застигшего в пути молодую учительницу, представлена живописной программно - изобразительной пьесой для симфонического оркестра. Всё это свидетельствует о сохранении в фильме основ музыкально - образного мышления.
В ряду кинолент 30-х годов выделяется легендарный «Чапаев». Его отличительная особенность в детальной проработке звукового ряда, в котором музыке отведена немаловажная роль в формировании эмоциональной реакции зрителя, его оценки, личностного отношения к разворачивающимся на экране событиям. Музыка используется в качестве средства, моделирующего эмоциональное состояние, влияющего на его силу, управляющего процессом сопереживания, заставляющего зрителей с неослабевающим вниманием смотреть картину.
Однако во времена сталинского тоталитаризма получила развитие не только киномузыка. 30 - е годы стали для отечественной культуры временем коренного перелома, отразившего сложные процессы и свершения истории советского общества. Тоталитарное государство придавало огромное значение культурным делам, оно не жалело сил и средств на организацию их «как целого». Только через организацию культуры можно было идеологизировать её и тем самым подчинить задачам политической борьбы. Мощная и эффективно действовавшая пропагандистская машина поддерживала идеи и настроения социального оптимизма. Решающим фактором, определившим новые свойства музыки 30-х годов стала советская массовая песня - качественно новое явление в истории отечественной музыкальной культуры.
Особая броскость, заразительность песенных обобщений, подхватываемых массами людей, определила исключительную роль жанра в системе массовой пропаганды. Огромное влияние массовой песни на сознание советских граждан и её широкое распространение объясняется близостью этого жанра к русскому фольклору, знакомыми народным массам интонациями. Песня как элемент «заказного искусства» оказалась намного эффективнее газетной риторики, научно - пропагандистских и статистических материалов.
Песня мобильна, она способна мгновенно откликаться на события дня, непосредственно связанные с жизнью народа. Этой её особенностью активно пользовалась партия и правительство для проведения своей политики. От художников требовались произведения официозные, ликующие, светло - мажорные, с актуальной тематикой и ярким мелодизмом. Таковы «Песня о Родине», «Спортивный марш» на слова В. Лебедева - Кумача, «Лейся песня на просторе» А. Апсолона и многие другие.
Развитие жанров народной музыки очень показательно с точки зрения тенденции к монументальности, что в целом характерно для всей культуры сталинского периода. Архитектура, кинематограф, музыка должны были выражать мощь и величие Советского Союза, внушать уверенность в светлом будущем и вдохновлять на его строительство.
3. Архитектура как канал социальной коммуникации в период сталинского тоталитаризма
На первый взгляд сложно выявить взаимосвязь между архитектурой и социальной коммуникацией. Может показаться, что они и вовсе не имеют ничего общего, однако это не так. Если литературе, кинематографу, средствам массовой информации присущи явные черты каналов коммуникации, то для выявления их в архитектуре необходимо глубже проанализировать этот аспект.
Несмотря на то, что элементы архитектуры не имеют возможности передачи информации с помощью естественного языка, печатного слова или звука, они несут определённую смысловую нагрузку. Для обоснования данного утверждения достаточно вспомнить, сколько немаловажных фактов для отечественной и мировой истории открыли исследования построек древней Греции, Египта, какую массу информации бережно хранят для потомков сооружения шестнадцатого, семнадцатого, восемнадцатого веков.
В зданиях прошлых лет отражаются особенности быта людей, давно ушедших в историю, характерные черты той или иной эпохи. Недаром наиболее древние памятники архитектуры тщательно охраняются. Следует отметить также метафоричность архитектуры, её способность внушать определённые идеи. Таким образом, можно утверждать, что архитектура заслужила право называть себя одним из основных каналов коммуникации.
В 30 - е годы архитектура в России претерпевает очень важные изменения. Резко усиливается воздействие государства на все сферы жизни общества. На фоне интенсивной индустриализации, свёртывания НЭПа, становления культа личности И.В. Сталина начинается формирование тоталитарной архитектуры, поскольку именно она является наиболее адекватным воплощение времени-эпохи в пространстве.
Из-за специфики политрежима, проповедующего атеизм, были снесены красивейшие храмы по всей стране, а так же памятники архитектуры. Первое соприкосновение Сталина с архитектурой было связано, видимо, со смертью Ленина и строительством мавзолея в 1930 году по проекту А.В. Щусева. Можно предположить, что из правящей верхушки партии Сталин единственный, кто обладал способностью придумать, продумать и в кратчайшие сроки претворить в жизнь идею превращения мощей Ленина в религиозно - пропагандистский символ. «На тот момент Сталину «было необходимо обожествить Ленина с тем, чтобы представить себя его преемником, сверхчеловеком, который имеет связь с горним миром» [6, с. 14].
С приходом к власти Сталина получил распространение стиль под названием «сталинский ампир». Характерной чертой культуры этого периода становится «связь между предметом, который символизирует какое-либо явление, и самим явлением. «Это особенно проявляется в отношении богатства. Атрибуты изобилия были изображены повсеместно, отображение радости и сытости являлось одной из функций тоталитарного искусства». В моду входит пышная лепнина, огромные колонны с псевдоклассическими капителями, скульптуры строгих и мощных советских людей, гербы СССР, живописные и мозаичные панно - всё прославляет выдающиеся достижения советского народа.
Всё, что окружало людей в советский период, содержало в себе характерные черты советской эпохи. Пятиконечная звезда, серп и молот, сцены уборки урожая, стилизованные барельефы рабочих. В интерьере использовались мраморные плиты, украшения из бронзовых лавровых венков с советской символикой, бронзовые светильники, стилизованные под факелы. В этом проявляется гигантомания и склонность к богатству убранства, граничившему с безвкусицей. Каждый предмет олицетворял собой величие Советского Союза, транслировал уверенность в его несокрушимости. Всё это великолепие имело целью выразить силу и мощь тоталитарного государства, создать новый культ с помощью иконизации символики.
Наиболее известными зданиями этого направления являются сталинские высотки в Москве: здание МГУ, МИД и Министерства Транспорта, ансамбль ВДНХ, жилые дома. К строительству небоскрёбов в Москве Сталин отнёсся очень серьёзно. Эта идея была реализована в невероятно короткие сроки. Не устраивалось никаких, даже формальных конкурсов. Комплекс МГУ состоял по программе из пятидесяти зданий общим объемом 2 600 000 куб м. и в готовом виде имел в длину полкилометра. В январе 1949 года были выпущены первые рабочие чертежи, а в 1953 уже возведены корпуса МГУ. В 1952-1953 годах были в целом закончено строительство 7 из 8 высотных зданий. Вполне возможно, что такими же темпами и методами Сталин и Берия восстанавливали во время войны эвакуированную на восток военную промышленность.
Государственные здания поражали огромными размерами. Примером этому служит так и не осуществлённый проект сооружения в столице здания, способного стать символом «грядущего торжества коммунизма» - Дворца Советов. В 1931 году был объявлен всесоюзный конкурс проектов Дворца. Однако заказчиком проекта было государство, а именно - Сталин, несмотря на то, что его имя официально ни разу не появляется в истории проектирования и строительства.
Предполагалось, что здание Дворца, которое один из критиков назвал «циклопическим», станет важнейшим элементом генерального плана реконструкции Москвы. Сталин лично предложил поместить гигантское здание точно в географическом центре Москвы. Однако в этом месте уже стоял храм Христа Спасителя. Это и решило его судьбу: храм было приказано взорвать. «По воспоминаниям одного из участников совещания в Кремле, Сталин заявил: «Для нас, большевиков, Христос - не авторитет. У нас есть свой великий вождь, спаситель пролетариата. Непонятно, почему в сердце красной Москвы и всего Союза должен выситься храм Христа, а не храм Ленина»» [22]. По замыслу Сталина, это исполинское здание, далеко превышающее возможности человеческого восприятия, должно было олицетворять не только власть советского правительства, но и все коммунистические движения на планете. Таким образом, Дворец Советов по своему значению приравнивался к храму, а установленная на нём гигантская фигура Ленина придавала ему сходство с греческим пантеоном.
Несмотря на бурное начало строительства, реализацию проекта пришлось заморозить. Более того, металлический каркас Дворца Советов был разобран во время войны: столица нуждалась в материалах для обороны от фашистской Германии. После победы восстанавливать здание не стали, хотя идея постройки этого грандиозного сооружения не покидала Сталина до самой смерти. Вождь хотел подчеркнуть этим зданием превосходство Советской системы над устройством капиталистических государств.
Можно сказать, что после того, как советская власть в ходе конкурса на Дворец Советов публично и полномасштабно явила свои «художественные предпочтения», появление какой-либо иной стилистики, кроме той, что была затем названа «сталинским ампиром», стало абсолютно невозможным. Выявились характерные черты сталинской архитектуры: она обязана была быть ликующей, изображать восторг и величие, гибкой, чтобы усвоить любое указание руководства. Целью архитектора становилось изучение вкусов Сталина настолько, чтобы наверняка угадать правильное решение. Вкусы у Сталина оказались широкими, поэтому сталинская архитектура довольно разнообразна.
Исходя из вышесказанного, правомерно сделать вывод о том, что архитектура периода тоталитаризма была направлена на минимализацию роли личности в советском государстве. Монументальность построек подавляла человека, делала его незначительным на фоне высотных домов и гигантских государственных зданий. Сталинская архитектура - уникальное явление. Он сам становится её создателем, выступает в качестве организатора, заказчика и, очень часто, соавтора самых важных для режима (то есть, для него самого) зданий. Так же, как и литература, СМИ, кино, архитектура выступала средством партийной идеологии, подсознательно вселяя в советского гражданина коммунистические установки на «торжество коммунизма», «нерушимость государства» и «светлое будущее».
Заключение
В условиях сталинского тоталитаризма коммуникация стала главным инструментом внедрения партийных установок. Для установления контроля над обществом, Сталин использовал все доступные методы. Каналы коммуникации стали основными помощниками в достижении его целей. Изучив особенности развития литературы, журналистики, кинематографа, архитектуры, СМИ можно выявить следующие методы воздействия на массовое сознание населения:
.Организация деятельности всех общественно коммуникационных систем.
.Внедрение партийной идеологии путём изменения реалистического изображения действительности.
.Террор, определившийся как широким распространением органов цензуры, так и прямыми репрессиями «неугодных» деятелей культуры.
Таким образом, можно определить их отличительные черты, такие как:
1.Подтасовка фактов для создания необходимого власти общественного настроя.
2.Утверждение нормативных культурных образцов в различных видах творчества.
.Идеализация существующей государственной системы, фабрикация современной утопии, мифологизация общественного сознания.
4.Ярко выраженная агитационность всех каналов коммуникации.
5.Моделирование конфликтных ситуаций и предложение их решений, как единственно возможных вариантов развития событий.
.Становление прессы, как инструмента политического и идеологического насилия.
7. Следование догмату и манипулирование общественным сознанием.
Столь масштабное использование социальной коммуникации в личных целях вождя повлекло за собой ряд негативных последствий для отечественного искусства и для страны в целом. Оказалось восстановленным некое архаичное состояние общества, в котором человек становился тотально вовлечённым в общественные структуры. Нестабильность положения человека в обществе заставляла ещё больше дорожить своим социальным статусом, безоговорочно поддерживать официальные взгляды на политику, идеологию, культуру. Тотальная цензура привела к массовому уничтожению элиты русской интеллигенции. Множество великих литературных произведений были забыты на десятилетия и целые поколения потеряли возможность ощутить на себе их эстетическое влияние. Отечественная архитектура понесла невероятные потери при сносе красивейших храмов и других построек, не вписывающихся в идеологические представления партии. Годы правления Сталина оказались разрушительными для русской культуры в целом и судьбы человека в частности.
Библиографический список
1.Бабиченко, Д.Л. Писатели и цензоры. Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК / Д.Л. Бабиченко. - М.: ИЦ Россия молодая, 1994. - 173 с.
2.Блюм, А.В. За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензуры. 1917-1929 / А.В. Блюм. - СПб.: Академический проект, 1994. - 320 с.
.Блюм, А.В. Запрещённые книги русских писателей и литературоведов. 1917-1991: Индекс советской цензуры с комментариями / А.В. Блюм. - СПБ.: Санкт - Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2003. - 404 с.
.Волкогонов, Д.А. Триумф и трагедия. Политический портрет И.В. Сталина. кн. II ч. 2 / Д.А. Волкогонов. - М.: Изд. - во АПН, 1989. - 272 с.
.Герман, М.Ю. Политический салон тридцатых. Корни и побеги / М.Ю. Герман // Суровая драма народа: учёные и публицисты о природе сталинизма. - М.: Политиздат, 1989. - С. 468 - 487.
.Губарева, О.В. Тоталитарное общество и искусство: проблема взаимодействия / О.В. Губарева. - Белгород: ИПЦ Политерра, 2005. - 30 с.
.Голомшток, И.Н. Тоталитарное искусство /И.Н. Голомшток. - М.: Галарт, 1994. - 296 с.
.История современной отечественной музыки: Учебник. Вып. 1 / Ред. М.Е. Тараканов. - М.: Музыка, 2005. - 480 с.
.История современной отечественной музыки: Учебник. Вып. 2 / Ред. М.Е. Тараканов. - М.: Музыка, 1999. - 477 с.
.Кашкин, В.Б. Введение в теорию коммуникации: Учеб. Пособие / В.Б. Кашкин. - Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. - 175 с.
.Латышев, А.Г. Сталин и кино / А.Г. Латышев // Суровая драма народа: учёные и публицисты о природе сталинизма. - М.: Политиздат, 1989. - С. 489 - 507.
.Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов / А.И. Морозов. - М.: Галарт, 995. - 224 с.
.Овсепян, Р.П. История новейшей отечественной журналистики (февраль 1917 - начало 90-х годов) / - М.: МГУ, 1996. - 207 с.
.Почепцов, Г.Г. Информационные войны / Г.Г. Почепцов. - М.: Рефл - бук, К.: Ваклер, 200. - 576 с.
.Пузиков, А.И. книга в СССР / А.И. Пузиков, Е.С. Лихтенштейн, Н.М. Сикорский. - М.: Искусство, 1975. - 190 с.
.Ратьковский, И.С. История Советской России: учебник для вузов / И.С. Ратьковский, М.В. Ходяков. - СПб.: Лань, 1999. - 384 с.
.Соколов, А.В. Социальные коммуникации. Часть II. - учебно-методическое пособие / А.В. Соколов. - М.: ИПО Профиздат, 2003. - 160 с.
.Такер, Р. Сталин. История и личность / Р. Такер. - М.: Весь мир, 2006. - 864 с.
.Чегодаева М.А. Социалистический реализм. Мифы и реальность / М.А. Чегодаева. - М.: Захаров, 2003. - 215 с.
.Шарков Ф.И. Основы теории коммуникации: учебник для вузов / Ф.И. Шарков. - М.: ИД «Социальные отношения», 2004. - 245 с.
.Балаян Л.А. Сталин и Хрущёв [Электронный ресурс] / Л.А. Балаян. - Электрон. Текст. дан. - Режим доступа: #"justify">22.Медовой Б. История одного архитектурного проекта [Электрон. ресурс] / Б. Медовой. - Электрон. Текстовые, граф. дан. - Режим доступа: #"justify">23.Пономарёва Д.А. Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа [Электрон. ресурс] / Д.А. Пономарёва. - Электрон. текст. Дан. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/oz/2004/2/2004_2_42.html