Цвет и звук в творчестве Э.М. Ремарка
Содержание
Введение
ГЛАВА I. Цветовая гамма образов Э.М. Ремарка
.1 Творчество Э.М. Ремарка
.2 Цвет в создании образов Э.М. Ремарком
ГЛАВА II. Создание образов при помощи звуков в творчестве Э.М. Ремарка
Заключение
Использованная литература
Введение
Творчество Э.М. Ремарка - одно из наиболее значительных явлений мировой художественной литературы. Его произведения продолжают лучшие традиции литературы XIX века - философская глубина содержания, лиризм и гражданственность, предельная отточенность формы содержат немало новаторских черт. Благодаря этому его творчество является практически неисчерпаемым для литературоведческих и лингвистических исследований.
При пристальном изучении творчества Э.М. Ремарка приходится признать, что образная система в его произведениях очень сложна, через все этапы творчества проходит ряд сквозных образов, однако они не статичны, в каждом новом произведении они приобретают новое качество, а нередко и новый, смысл, который, однако, нельзя постигнуть, не обратившись к его истокам в прежних произведениях. Необходимо учитывать природу образа Э.М. Ремарка.
Исследование творчества Э.М. Ремарка представляет собой достаточно трудную задачу. Его творчество настолько многообразно, разносторонне, всеобъемлющее, что, на первый взгляд, очень трудно решить с какой позиции его следует рассматривать, несмотря на работы выдающихся ученых-литературоведов
Действительно, творчеству Э.М. Ремарку посвящено немало научных работ как биографического, так и исследовательского характера; достаточно полно изучены его поэтика, творческая эволюция. Вместе с тем тонкость душевных струн Э.М. Ремарка, его мироощущение через призму чувств и душевных терзаний освещены все еще недостаточно. Связано это с односторонним подходом большинства исследователей: при глубочайшем изучении гражданских и биографических мотивов практически без внимания оставались философские, нравственные, религиозно-мифологические взгляды поэта, его психика и психологическая сторона его творчества
В настоящее время определились две новые тенденции в науке:
. Переоценка существовавших в советское время суждений о литературных произведениях.
. Установление культурологических связей художественных произведений с мифологией, философией, религией, произведениями других авторов, причем сопоставления делаются подчас совершенно неожиданные.
И также возникло новое понятие - «синестезия».
Цель курсовой работы: рассмотреть, как в творчестве Э.М. Ремарка отображены цветовые и звуковые образы, какими средствами достигал Ремарк звучности и красочности в своих проиведениях. Работа не претендует на абсолютную полноту охвата материала и глобальность исследования, на неопровержимость выводов.
Проследить применение звуковой и цветовой гамм в языке Ремарка и проанализировать функционирование используемых для этого языковых средств в произведениях - одна из основных задач исследования.
Основным направлением работы является непосредственный анализ художественных произведений Ремарка, как их содержательной, так и формальной стороны.
При анализе лексико-фразеологических средств, используемых прозаиком для художественного воплощения своих взглядов, предпочтение отдается формальной стороне вопроса.
Конечным итогом работы должно стать целостное описание языковых средств, используемых Э.М. Ремарка для выражения своего мироощущения и мировосприятия.
Работа состоит из двух глав. В первой главе рассматривается роль цвета и применение цветовых образов писателем. Глава вторая посвящена анализу роли звуков в создании образов Э.М. Ремарка.
Материал курсовой работы и ее задачи определяют применение традиционных методов лингвостилистического анализа: метод лингвистического описания, включающий в себя наблюдение, интерпретацию, и классификацию языкового материала; структурно - семантический метод, который предполагает выявление комбинаторных приращений смысла в тексте.
ГЛАВА I. Цветовая гамма образов Э.М. Ремарк
.1 Творчество Э.М. Ремарка
Эрих Мария Ремарк родился в 1898 г. в Оснабрюке в семье переплетчика. Прошел войну рядовым солдатом. Был учителем начальной школы, торговым служащим, коммивояжером, репортером, пытался писать бульварные романы. В 1928 г. вышел его первый роман о первой мировой войне На западном фронте без перемен. В этой книге с большой полнотой и художественной проникновенностью воплотилось непосредственное восприятие страшных будней войны, таких, какими их испытали люди потерянного поколения. Она принесла Ремарку мировую известность. Следующий роман Возвращение (1931 г.) был посвящен первым послевоенным месяцам. В нем в еще большей степени проявилось безысходное отчаяние, безнадежная тоска людей, не знавших, не видевших пути, чтобы вырваться из бесчеловечной, бессмысленно жестокой действительности; в нем проявилось, вместе с тем, отвращение Ремарка ко всякой политике, в том числе и революционной.
После захвата власти гитлеровцами, в 1933 году, Ремарку пришлось покинуть родину. Некоторое время он жил в Швейцарии, затем во Франции, потом переехал в США, где и остался жить. Нацистские пропагандисты бешено травили его, обвиняя прежде всего в подрыве воинского духа, в дискредитации немецкой солдатчины.
Уже в эмиграции был издан роман Три товарища (1938 г.). В 1941 г. вышли романы Люби своего ближнего и Флоттзам о жизни эмигрантов-антифашистов. Той же теме посвящен роман Триумфальная арка (1946 г.). В книгах Время жить и время умирать (1954 г.) - о второй мировой войне и Черный обелиск (1956 г.) - о годах инфляции - все внятней и отчетливей ощущается целеустремленная, непримиримая ненависть писателя к фашизму и милитаризму.
На западном фронте без перемен, Возвращение и Три товарища - первые книги Ремарка - явились своеобразным художественными документами эпохи, поэтическими летописями и манифестами поколения. В них отразилось мироощущение писателя, сдержанно страстного, застенчивого и поэтому сурового в своей нежности, печального в веселой насмешливости, циничного в доброте. Больше всего он избегает красноречия, риторики, брезгливого отстраняется от звонких патетических слов. Его речь скупа, шершава, но тепла, как солдатская шинель; отрывиста и грубовато-насмешлива, но задушевна, потаенно-ласкова, как ночной разговор в блиндаже, как неторопливая беседа старых друзей-фронтовиков за бутылкой рома.
Строгая, временами даже кажущаяся нарочитой, объективность повествования Ремарка вместе с тем пронизана глубоким лиризмом. В Трех товарищах, так же как в первых двух романах, рассказ ведется от первого лица. И это не просто искусственный литературный прием, а естественно необходимое выражение подлинного отношения художника к тому, о чем он пишет, потому что Роберт Локамп - это прежде всего лирический герой, который видит мир и воспринимает людей, думает и чувствует во многом, как сам автор. Это нисколько не ослабляет индивидуального своеобразия его характера и психологии. И, разумеется, усталый и безнадежный цинизм Локампа, ограниченность и узость его духовных интересов существенно отличают лирического героя от его автора. Он не зеркальное отражение самого Ремарка, но очень близкий ему человек, сверстник и друг.
Писатель очень сдержан, немногословен в описаниях людей и событий, изредка едва приметно, но тем более выразительно расцвечивая их иронией, шуткой; он стенографически точно воспроизводит диалог и несколькими скупыми штрихами четко изображает местность и предметы. Словно неожиданно возникают картины природы: цветущее дерево, сад, поля, горный ландшафт; они выделяются такой лаконичностью и вместе с тем поэтической густотой и яркостью красок, такой музыкальностью речи, - последнее, к сожалению, труднее всего воспроизводимо в переводе, - что звучат как своеобразные молитвы вдохновенного пантеиста. В записи душевных состояний, во внутренних монологах своих лирических героев Ремарк создает патетическую приподнятость суровой и стыдливой мужской нежности, грубоватого, но подлинного целомудрия ...
Он никуда не зовет, ничему не хочет учить. Он просто повествует о своих сверстниках, об их мыслях, ощущениях, страданиях и радостях; просто вспоминает о боях и солдатских озорных досугах, о женщинах, вине, о встречах на фронте, в тылу, в смятении послевоенных лет.
Бесцельна и бессодержательна жизнь его героев. Но автор хочет быть только повествователем, а не моралистом-проповедником. Он не осуждает их непрерывного пьянства, легкого, даже циничного отношения к любви. Ремарк пытался во всем оставаться нейтральным наблюдателем. К счастью, это ему не удавалось, - к счастью для его писательской судьбы, к счастью для художественной правды.
В Трех товарищах - последнем из романов, написанных до второй мировой войны, - он рассказывает о судьбах своих друзей-ровестников во время мирового экономического кризиса 1929-1933 гг.
В этом романе он все еще сохраняет первоначально избранную позицию. Все еще хочет быть только художником-литописцем. Никого не судить. Не участвовать в борьбе общественных сил, смотреть со стороны и честно и нелицеприятно запечатлевать образы людей и событий. В Трех товарищах это особенно ощущается. Описывая Берлин в годы напряженных политических боев, накануне гитлеровского переворота, автор старательно избегает проявления каких бы то ни было политических симпатий или антипатий. Он даже не называет тех партий, на собраниях которых бывают его герои, хотя и дает яркие зарисовки некоторых эпизодов; он не указывает, кто именно были те парни в высоких сапогах, которые убили ленца. Совершенно очевидно, что это были гитлеровские штурмовики, но писатель как будто нарочно подчеркивает свое самоустранение от политической злобы дня. И месть друзей за Ленца для него не расправа с политическими врагами, а просто личное возмездие, настигающее конкретного, непосредственного убийцу.
Однако, хотя Ремарк несомненно вполне искренен в своих стремлениях к полной нейтральности, он прежде честный художник-гуманист. И поэтому вопреки всемболезненным наслоениям ему неотьъемлемо присущи в конечном счете здоровые нравственные принципы, здравый смысл и живые чувства простого человека, ненавидящего войну, лицемерие и хищное корыстолюбие и горячо, взволнованноо любящего людей, любящего их такими, какие они есть, - несчастливыми, грешными, измученными и даже изуродованными, измельченными трудной, безобразной жизнью.
Поэтому книги Ремарка, вопреки всем субъективным намерениям автора, стали оружием в борьбе прогрессивного человечества против сил реакции. Поэтому писателю пришлось покинуть родину, чтобы избежать расправы гитлеровцев. Поэтому его романы выбрасывали из библиотек и сжигали на городских площадях гогочущие коричневорубашечники. А в СССР книга На западном фронте без перемен выдержала несколько массовых изданий.
В Трех товарищах Ремарк еще пытался сохранить позиции художника, стоящего над схваткой. В последующих книгах - о жизни немецкой эмиграции Люби своего ближнего, Триумфальная арка, в романе о второй мировой войне Время жить и время умирать, в пьесе о последних днях гитлеровского рейха Последняя остановка и в романе Черный обелиск,посвященном судьбам бывших солдат первой мировой войны в годы инфляции, - писатель все решительнее определяет свое отношение к политическим проблемам. Он по-прежнему отражаем мировоззрение несколько отвлеченного, при всей своей образной конкретности, пацифистского индивидуалистического гуманизма, мировоззрение скептического, даже иногда циничного, но глубоко искреннего одинокого человеколюбца. Он по-прежнему лишен какой бы то ни было положительной программы, положительного общественного идеала. Но зато он все более определенно высказывает свою ненависть и призрение к фашизму и милитаризму во всех их проявлениях в прошлые годы и в современной Западной Германии. Бережно лелеемая литературная аполитичность Ремаркп оказывается несостоятельной для него самого.
Для всего тридцатилетнего творческого пути писателя особое значение имеет роман Три товарища. В нем Ремарк надолго прощался с героями своих первых кних - друзьями военных лет. Впоследствии к ним на смену пришли люди иных поколений, иных судеб. Но в Черном обелиске он опять возвращается к своим ровесникам, словно для того, чтобы заполнить пробел в художественной летописи поколения - рассказать о последнем этапе послевоенного кризиса. В сюжете этой книги многое напоминает роман Три товарища. Отчасти она болезненнее, циничнее, в ней явственно ощутимы и декадентские и натуралистические наслоения, в известной мере даже нарушающие художественную целостность повествования. Но в то же время в Черном обелиске политическая борьба автора более ясна : уже открытым текстом, без литературного шифра обличает он те зловещие силы, которые определили всю трагедию потерянного поколения. И поэтому явственней звучит мелодия надежды, которая воспринимается как призыв к сопротивлению, к борьбе против шовинизма и военщины.
В Трех товарищах ведущая мелодия трагически печальна. Она особенно выразительна, так как звучит на шутливом, ироническом, даже озорном фоне пестрых будней захудалой авторемонтной мастерской, в сутолоке дорожных и трактирных похождений, автомобильных гонок, потасовок, неказистого быта берлинских окраин, ночных баров, убогих меблированных комнат и горного санатория для туберкулезных.
На первый взгляд может показаться, что в последних главах книги воплощены только безнадежность и отчаяние, только бессильная печаль : бессмысленно погибает славный последний романтик Ленц; продана с торгов мастерская, только и поддерживавшая сущуствование трех друзей; едва испытав радость большой, настоящей любви, умирает неожиданно обретенная героем подруга ... Смерть, нищета, безысходная тоска, отчаяние ...
Так, и все же не так. Потому что любовь и дружба сильнее смерти; потому что светла печаль мужественных и упрямых людей. Нет никаких зримых или хотя бы предполагаемых надежд на лучшее, но уже в самой сущности человеческих характеров героев романа, в их грубоватой сердечности, которую не поколебал весь горький опыт, вся грязь и все уродство их жизни, теплится робкая, но живая надежда на силу верной дружбы доброго товарищества настоящей любви.
В этой надежде - обаяние Ремарка-худжника. Нам во многом чужды, даже прямо противоположны политические, философские взгляды и нравственные идеалы Ремарка.
Однако в то же время в книгах Ремарка открываются перед нами правдивые картины буржуазной действительности. Мы видим живых людей, слышим их речь, следим за их судьбами, мыслями о ощущениями, сочувствуем их бедам и страданиям. И познавая этот чуждый нам мир, - а познание всегда необходимо, - мы в то же время находим в его многообразных проявлениях и прежде всего в том, как рассказывает о нем правдивый и чуткий художник, - близкие и дорогие нам черты живого человеколюбия.
Так сила художественной правды преодолевает ограниченность сознания самого художника. Его книги становятся суровым обличием, обвинительным актом против уродливой буржуазной действительности.
Действие романа «Возлюби ближнего своего» происходит в Европе 1930-х гг., до присоединения Австрии к Германии в 1938 г. Пространство, в котором разворачивается действие, выстраивается и оценивается из перспективы героя- эмигранта (в первую очередь Йозефа Штайнера), в соответствии с ценностными и мировоззренческими ориентирами эмигрантской картины мира.
Вследствие этого такое пространство мы можем обозначить как «пространство эмиграции». Оно восходит к мифологической модели мира, поскольку развернуто между его символическим центром (родным городом героя в Германии) и крайней периферией.
Центром пространства эмиграции становится в романе родной город Штайнера. Именно от него герой ведет отсчет пространственных координат. В мифологических и производных от них пространственных моделях символический центр мира - это наиболее позитивно маркированный участок пространства, «земной эквивалент точки небесного вращения» , который может быть представлен храмом, Домом или городом с микрокосмическим статусом Дома. Город же Штайнера становится самой негативно окрашенной точкой эмигрантского пространства, причем эти коннотации закреплены и за самим городом, и за каждым элементом городского пространства в отдельности: «Внезапно перед ним лежал город. <…> Он видел улицы, он видел опасность, невидимую, молчаливую опасность, которая поджидала его на каждом углу, в воротах каждого дома, в каждом лице» [Remarque 1956: 304. Здесь и далее перевод всех цитируемых фрагментов текста мой. - А.П.]. Город в восприятии героя не соответствует инварианту города-Дома, но продолжает занимать в его картине мира центральное положение: все остальное пространство эмиграции разворачивается именно относительно города и соотносится с ним как с самой опасной точкой.
Крайней периферией пространства эмиграции в романе «Возлюби ближнего своего» является Париж, который наиболее оппозиционен Треть- ему Рейху. Один из эмигрантов, Мариль, рассказывает: «Мой мальчик, Австрия, Чехословакия, Швейцария - все это маневренная война эмигрантов, но Париж - это позиционная война. Передняя линия окопов. Сюда докатились все волны эмиграции. <…> Париж для всех нас - последняя надежда и последняя судьба» . Во всей Европе именно Париж оказывается тем местом, где полиция наименее интенсивно преследует эмигрантов, а шансы на спасение наиболее высоки: «Какова здесь полиция? -Довольно небрежная. Нужно быть осторожным, конечно, но полиция здесь далеко не такая проницательная, как в Швейцарии» . Многим живущим в Париже эмигрантам удается получить и впоследствии продлить рарешение на жительство (Aufenthaltserlaubnis), а некоторым даже разрешение на работу (Arbeitserlaubnis). Все это поддерживает исключительно положительный статус Парижа в пространстве эмиграции. Эмигрантам Людвигу Керну и Рут Холланд удается чувствовать себя там в относительной безопасности: «Они надеялись на следующий день и чувствовали себя защищенными. В этом городе, который принял всех эмигрантов столетия, веял дух терпимости;в нем можно было голодать, но человек подвергался там преследованиям лишь в той мере, в какой это было необходимо -и уже это значило для них очень много» . Оппозиционность Парижа по отношению к Германии настолько сильна, что Рут заявляет: «И я уже не знаю, где находится Германия».
Наличие в сюжете романа «Возлюби ближнего своего» «катарсического» элемента -прямое следствие наличия в его художественном пространстве «порогового», или «переломного», хронотопа. Под этим термином мы вслед за М.М.Бахтиным понимаем пространственную структуру особого типа, которая носит рубежный характер и заставляет героя проходить через определенные метаморфозы, в результате чего ликвидируется возникшая в начале «нехватка». В силу этого «катарсичность» сюжета произведения оказывается пространственно обусловленной; тип сюжета выводится из типа пространственной организации. С другой стороны, «пороговая» сущность анализируемого событийного ряда романа подтверждает рубежный характер парижского пространства и «поддерживает» статус Парижа как границы пространства эмиграции. Эмиграция, таким образом, не только предоставляет Э.М.Ремарку тематический материал для художественной обработки, но и формирует в его романах единый сюжетно-пространственный комплекс, в рамках которого катарсис -компонент сюжета -оказывается пространственно детерминированным.
.2 Цвет в создании образов Э.М. Ремарком
Произведения Э.М. Ремарка как бы раскрашены в различные цвета и оттенки. Колоризм в творчестве Э.М. Ремарка обусловлен, с одной стороны, реальным миром и, с другой - миром символов.
Интересно проследить и понять причины использования автором в метафоре или символе того или иного цвета, в частности красного и черного, символика которых в творчестве Э.М. Ремарка наиболее богата. Красный цвет выполняет самые различные функции. «На западном фронте без перемен»: «А вокруг нас расстилается цветущий луг. Колышутся нежные метелки трав, порхают капустницы, они плывут в мягком, теплом воздухе позднего лета; мы читаем письма и газеты и курим, мы снимаем фуражки и кладем их рядом с собой, ветер играет нашими волосами, он играет нашими словами и мыслями. Три будки стоят среди пламенно-красных цветов полевого мака...»
Красный цвет воспринимался как символ тревоги, беспокойства. Э.М. Ремарк рассчитывал именно на такое понимание своих произведений, стремясь передать в нем безумие и обреченность войны: «Мимо промчалась галопом, словно амазонка, какая-то женщина; на ней был красный шелковый халат, желтые волосы развевались……Синеватый тусклый свет лишал человеческие лица их живой окраски, это были лица утопленников. Он заметил неподалеку ту самую женщину в красном халате. Халат теперь казался лиловым, а у волос был зеленоватый отсвет»
Красный цвет у зрелого Ремарка почти всегда трагический, больной, горячечный.
Красный цвет и его эквиваленты могут символизировать действия, быть условием начала действия.
Красный цвет используется в пейзажных зарисовках.
Цветовые образы, в основном с участием желтого и серого, играют существенную роль в трагическом решении темы города .
Гораздо реже используется красный цвет в портретных зарисовках. Это портрет человека - жертвы войны: красные раны, красные бинты…
Синий, как и красный, играет важную роль в произведениях Э.М. Ремарка. Основная функция его - романтическая. Ремарк остался навсегда романтиком, и его «голубой цветок» не увял, оборачиваясь то голубым кораблем, то голубым сном, то голубой мечтой или синим туманом.
«-- Между прочим, сударыня, цвет обивки очень вам к лицу -- приглушенный синий кобальт для блондинки... И, кстати, я не делал никаких комплиментов, а лишь напомнил один из элементарных законов физики: синий цвет идет блондинкам»
Цитируя Г. Гейне, Ремарк мог то же сказать и о себе: «Несмотря на мои опустошительные походы против романтиков, сам я все-таки всегда оставался романтиком и был им даже в большей степени, чем сам подозревал. После самых смертоносных ударов, нанесенных мною увлечению романтической поэзией в Германии, меня самого вновь охватила безграничная тоска по голубому цветку» .
В использовании синего, голубого как образа преобладает положительное начало. Часто он передает ощущение уюта , атмосферу сна: «Она поставила цветы в большую светлую вазу, стоявшую на полу у окна. Тем временем я осмотрел ее комнату. Мягкие приглушенные тона, старинная красивая мебель, бледно-голубой ковер, шторы, точно расписанные пастелью, маленькие удобные кресла, обитые поблекшим бархатом.»
Голубой используется также для романтико-символистской стилизации в духе нарочитой утонченности и изысканности, например: «Вода тянулась широкой серебряной полосой. На противоположном берегу в тени стояли черные как уголь сараи, но на мостовой лежал бледно-голубой свет, и шины скользили по нему, как по невидимому снегу. Широкие серебристо-зеленые башни собора в стиле барокко высились над рядами крыш. Они сверкали на далеком фоне фосфоресцирующего неба, в котором, как большая световая ракета, повисла луна.»
Постепенно в образе все отчетливее начинает проступать реалистическое начало, особенно в картинах пейзажа, исполненных величия и одновременно ощущения радости жизни.
Синий участвует в создании пейзажа всех времен года, это не только «вешний» цвет. В этой многозначности, используемой для передачи разных ощущений, связанных с пейзажем, заключена одна из особенностей творческого метода Ремарка. Синий может способствовать, например, передаче настроений смутных и радостных, предчувствий перемен и каких-то свершений, пусть даже обманчивых:
Синий встречается как составная часть сложных эпитетов, обозначающих многочисленные оттенки цвета: сине-черная, сине-розовый, иссиня-черный, сине-голубая, мутно- голубой, нежно-синяя, бледно-синий, жгуче-синий, дымно-синий.
В колористике Ремарка интересна роль желтого цвета, который по сравнению с другими цветами-образами довольно редок, но в тоже время ему отведена главенствующая роль. Роман «Три товарища» начинается словами: «Небо было желтым, как латунь; его еще не закоптило дымом.», и дальше в романе желтый цвет выступает с негативной конатацией : «Кухня. На стенке чучело -- голова дикого кабана, -- наследство,оставленное покойным Залевски. Рядом в прихожей телефон. Полумрак. Пахнетгазом и плохим жиром. Входная дверь со множеством визитных карточек у звонка. Среди них и моя -- "Роберт Локамп, студент философии. Два долгих звонка". Она пожелтела и загрязнилась. Студент философии...» и следующий отрывок: «А рядом сверкала витрина продовольственного магазина. В ней высились башни консервных банок, лежали упакованные в вату вянущие яблоки, гроздья жирных гусей свисали, как белье сверевки, нежно-желтыми и розовыми надрезами мерцали окорока, коричневые круглые караваи хлеба и рядом копченые колбасы и печеночные паштеты.»
Чаще всего цвет второстепенен, на первое место выступает настроение; как правило, это грусть, вызванная увяданием, старением, быстротечностью жизни: Желтые пергаментные абажуры на них были сделаны из старых географических карт, казалось -- это узкие светящиеся ломти мира.
В создании образа большую роль играет и звуковая сторона слова желтый. Желтый звучит резче, чем, например, красный. «Луна уже выбралась из-за фабричных крыш. Она становилась все ярче и, как большой желтый фонарь, висела теперь на ветвях сливы.»
В некоторых произведениях резкость желтого цвета подчеркивается черным цветом или темным фоном.
В сопоставлении желтого и черного (темного) желтый нарушает привычную, спокойную атмосферу.
Сочетание серого и черного может передавать ощущение трагичности, фатальности происходящего:
«Пат узнала машину Бройера. Это был большой паккард. Он стоял напротив, среди других машин. Пат пошла прямо к нему.
- Ты его, оказывается, перекрасил, -- сказала она и остановилась перед лимузином.
- Да, в серый цвет, -- ответил Бройер. -- Так тебе больше нравится?
- Гораздо больше. -- А вам? Нравится вам этот цвет? -- спросил меня Бройер.
- Не знаю, какой был раньше.
- Черный.
- Черная машина выглядит очень красиво.
Розовый встречаем и в сочетании с черным цветом, что позволяет усилить впечатление от данного контраста.
«Я открыл дверь и посмотрел. Пустынный голый коридор напоминал маленький переулок в предместье. Дверь комнаты фрау Бендер была широко распахнута. По коридору протопал Хассе, согнувшись под тяжестью большого торшера с абажуром из розового шелка. Маленький черный муравей. Он переезжал»
В произведении «Три товарища», цвет используется как реалия
«Она слегка повернулась ко мне и поглядела вопросительно. Я снова быстро поднял пальто и посмотрел на Биндинга, который стоял у стола, все еще пурпурно-красный и с несколько остекленевшим взглядом.»
Таким образом, поэтическая полисемия о цвета в колористике Ремарка- еще одна грань неповторимого мастерства , грань, приоткрывающая тайну рождения художественного образа, художественного мышления.
Контекстуальная многозначность желтого, как и других цветов в палитре - красного, синего, голубого и т. д.,- это еще одна ступень к постижению своеобразия творчества Ремарка, его самобытности и уникальности. Желтый в ряду образов становится одной из форм художественного познания и идейно-эстетического отражения действительности.
«Ко мне подходит Изабелла. На ней короткие синие брюки до колен, желтая блузка, на шее янтарное ожерелье» (Черный обелиск)
Символика желтого цвета прошла путь от традиционно устоявшейся в литературе формы передачи настроений угасания, печали до способа активного критического вторжения в действительность с позиций гражданственности.
Особо стоит отметить любовь Э.М. Ремарка к черному цвету в сценах описания военных действий: «Я не могу смотреть на его руки, - они словно из воска. Под ногтями засела окопная грязь, у нее какой-то ядовитый иссиня-черный цвет.» (На западном фронте без перемен); «Было раннее утро. Тускло-красная полоса лежала на горизонте. Снег поскрипывал: ночью опять слегка подморозило. Вырытые могилы зияли чернотой» (Время жить и время умирать).
Много в произведениях Э.Ремарка белого цвета.
В «На западном фронте без перемен» : «Удивительно бездумные часы... Над нами синее небо. На горизонте повисли ярко освещенные желтые аэростаты и белые облачка - разрывы зенитных снарядов. Порой они взлетают высоким снопом, - это зенитчики охотятся за аэропланом.», мы видем сочетания синего, желтого и белого. Автор используя прием контраста, вводит нас в атмосферу нелогичности войны.
В «Возвращение» : «Радостно бьется сердце, на мгновенье я освобождаюсь от всего и ощущаю впервые: мир; вижу: мир; чувствую всеми фибрами души: мир! Уходит гнет, крепко державший нас в своих тисках; взлетает неведомое, новое, чайка, белая чайка, мир, трепетный горизонт, трепетное ожидание, первый взгляд, предчувствие, надежда, набухающее, грядущее: мир!», белый цвет выступает как эпитет обновления и надежды.
Такие же нотки и в «На западном фронте без перемен» : «Сейчас мы чувствуем себя лучше, чем в самом комфортабельном туалете с белыми кафельными стенками. Там может быть чисто, - и только; здесь же просто хорошо»
В заключении « Возвращения» автор пишет : «Пахнет мартом и фиалками. Из-под сырой листвы подснежники поднимают свои белые головки. Лиловая дымка стелется над вспаханными полями».
Таким образом, можно сделать вывод, что наиболее светлым и обновляющим, свежим цветом для Э.Ремарка является белый.
Осень проецируется автором бледностью оттенков:
«Повседневные дела оказывались сильнее, они вытесняли все мысли, и, пока Пат была рядом, пока деревья еще были покрыты густой зеленой листвой, такие слова, как осень, отъезд и разлука, тревожили не больше, чем бледные тени на горизонте, и заставляли меня еще острее чувствовать счастье близости, счастье всё еще продолжающейся жизни вдвоем» (Три товарища)
«Настало седое утро; когда мы выступали на фронт, было еще лето, и нас было сто пятьдесят человек. Сейчас мы зябнем, на дворе осень, шуршат листья, в воздухе устало вспархивают голоса: "Первый-второй-третий-четвертый..."» (На западном фронте без перемен).
«Но самое красивое здесь - это рощи с их березовыми опушками. Они поминутно меняют свои краски. Только что стволы сияли самой яркой белизной, осененные воздушной, легкой как шелк, словно нарисованной пастелью, зеленью листвы; проходит еще мгновение, и все окрашивается в голубовато-опаловый цвет, который надвигается, отливая серебром, со стороны опушки и гасит зелень, а в одном месте он тут же сгущается почти до черного, - это на солнце набежала тучка. Ее тень скользит, как призрак, между разом поблекшими стволами, все дальше и дальше по просторам степи, к самому горизонту, а тем временем березы уже снова стоят, как праздничные знамена с белыми древками, и листва их пылает багрянцем и золотом.
Нередко я так увлекаюсь этой игрой прозрачных теней и тончайших оттенков света, что даже не слышу слов команды; когда человек одинок, он начинает присматриваться к природе и любить ее.» (На западном фронте без перемен)
В данной работе мы не ставили своей задачей рассмотрение всего спектра цветопередачи символики Э. Ремарка, однако, можем с уверенностью сказать, что помимо рассмотренных наиболее употребляемых цветов, Э. Ремарк использовал и другие цвета спектра, которые находили применение в различные этапы его творчества, некоторые из них (например, зеленый) использовались им в плане сочетаемости с другими цветами, выражая оттенки настроения, смысла.
ГЛАВА II. Создание образов при помощи звуков в творчестве Э.М. Ремарка
В сложной художественной структуре произведений Э.М. Ремарка звук выполняет функцию тончайшего инструмента искусства, например в «Возращении» «Мы подъезжаем к городу; вот уже вспыхивают его первые огни, и вдруг к поскрипыванию-шин примешивается протяжный, хриплый, гортанный звук, - по вечернему небу треугольником тянется на восток караван диких гусей...»
И данное произведение заканчивается следующим абзацом:
«Соками наливаются деревья, с едва уловимым треском лопаются почки, и сумрак полон звуков, - это шепот созревания. Ночь в моей комнате и луна. Жизнь вошла в комнату. Вся мебель потрескивает, стол трещит, шкаф поскрипывает. Когда-то они росли в лесу, их рубили, пилили, строгали и склеивали, превращали в вещи для людей, в стулья и кровати; но каждой весной, в ночь, когда все наливается жизненными соками, в них что-то бродит, они пробуждаются, ширятся, они перестают существовать как утварь, как стулья, как вещи, - они снова в потоке жизни, в них дышит вечно живая природа. Под моими ногами скрипят и движутся половицы, под руками трещит дерево подоконника, а за окном, на краю дороги, даже старая, расщепленная липа набухает большими бурыми почками; еще день-другой, и она, эта липа, покроется такими же шелковистыми зелеными листьями, как и широко раскинутые ветви молодого платана, укрывающего ее своей тенью.»
Рядом живут в произведениях Э.М. Ремарка звуки реалистические, земные, и звуки-символы, звуки - вестники добра или зла, звуки, создающие необходимое настроение, сообщающие произведению композиционную стройность, организующие сюжет. Создается впечатление, что автор воспринимает все - все вещи и явления - через звуки, закрепленные за ними творческим воображением или действительно слышимые.
«Все прислушались. Сквозь вой и рев просочилась трескотня пулеметов. Затем, один за другим, раздались три взрыва. Совсем близко, за селом. Тусклый свет промчался через подвал, и в тот же миг в него ринулось что-то яростно-белое, красное, зеленое. Земля приподнялась и треснула в вихре грома, молний и мрака. Сквозь затихающие раскаты взрывов донеслись крики людей; в подвале со скрежетом обваливались стены.»
Погружаясь в звуки, чутко улавливая все оттенки могучей симфонии жизни, Ремарк создал гармоническую картину звучащего мира, где все значимо и символично, конкретно и в то же время обобщено.
Обостренность звукового восприятия и отражение его в творчестве- одна из граней таланта прозаика , свойство поэтического «видения» звуков.
Идейная и эстетическая позиция Э.М. Ремарка отразилась и в своеобразном подходе к «звуковому» раскрытию темы, и в фабульных построениях, где звуки часто играют роль поворотного мига, определяющего развитие сюжета и композицию произведения, и в характере образа, лексики, тропики.
«-- Вперед, ребята! -- С растрепавшимися на ветру волосами Ленц ринулся к американским горкам, -- здесь был самый большой оркестр. Из позолоченных ниш, по шесть из каждой, выходили фанфаристы. Размахивая фанфарами, прижатыми к губам, они оглушали воздух пронзительными звуками, поворачивались во все стороны и исчезали. Это было грандиозно. Мы уселись в большую гондолу с головою лебедя и понеслись вверх и вниз. Мир искрился и скользил, он наклонялся и проваливался в черный туннель, сквозь который мы мчались под барабанный бой, чтобы тут же вынырнуть наверх, где нас встречали звуки фанфар и блеск огней.»
Фабульное развитие может быть подчеркнуто устранением звука, внезапно наступившей тишиной, но это только фон, условие рождения новых звуков, необходимых для понимания всего произведения:
Естественно, что одну из центральных функций в системе звуковых образов выполняет звук человеческого голоса, его оттенки: шепот, стон, крик, пение, плач, болтовня, лепет, смех, бред, бормотанье. Ремарк выделяет в человеческом голосе дополнительные приметы, необходимые для создания законченной картины, образа: «-- Встать! -- вдруг рявкают за нашей спиной несколько юношеских голосов» (Черный обелиск).
Но звук человеческого голоса может быть и мучительным, и горестным:
«Снаружи слышится щелканье пуль, шорох шагов, побрякивание амуниции. Потом один-единственный пронзительный крик» (На западном фронте без перемен»
Кроме определяющих слов, есть и другие пути углубления звука-образа, например:
«-- У нас прекрасный четырехголосный мужской хор, -- рассказывает он. -- Только первые тенора слабоваты. Странно, но, видимо, на войне было убито очень много первых теноров. А у смены еще голос ломается» (На западном фронте без перемен)
Произнесенной фразе обычно сопутствует уточняющая характеристика голоса - шепота, пения, бормотания, хрипа.
Голос звучит по-разному, в зависимости от того, кому он принадлежит:
«Они сидят в гостиной, где стоит рояль. Один из них подсел к нему и играет, другой поет "На Везере". Он поет с чувством, но произношение у него явно саксонское. Тем не менее мы растроганно слушаем его, стоя у плиты, на которой жарятся и пекутся все эти вкусные вещи» (На западном фронте без перемен)
«- А на что вам тогда моя куртка? Он уже не в силах говорить. Он шепчет хриплым, взволнованным шепотом:
Оставьте меня здесь! Они ничего не отвечают и вывозят его из палаты.»
Просто слово, само по себе, обладает огромной силой, на которую уповает герой, оно несет в себе раскрепощение, освобождение.
Слова - это и люди, их произнесшие и огромный мир страстен и порывов.
В создании художественного образа, в построении сюжета, в раскрытии авторского мироощущения и отношения к объекту большую роль у Э.Ремарка играет использование символики звуков и тишины, иногда контрастное сталкивание их.
Э. Ремарк жил в мире звуков, через них воспринимая жизнь и людей и ими выражая свое отношение к людям, к действительности, свое личное «я». Звук как самодовлеющая величина (в сфере фонетики) бывает вестником каких-то важных событий, он порождает в лирическом герое предчувствие чего-то рокового, неизбежного: жизни, смерти, любви.
Мировую известность Э.М. Ремарк получил в 1929, после выхода его первого романа "Im Westen nichts neues" (На западном фронте без перемен), его переводы с немецкого языка были сделаны на большинство европейских языков.
Переводчики Ремарка отмечали музыкальность его языка, сожалели о невозможности передать его мелодичность. Все его романы читаются на одном дыхании. Им свойственна яркая образность стиля, порой даже парадоксальность. Произведения Ремарка украшают многочисленные цитаты и афоризмы, которые переводчики с немецкого языка пытаются передать выразительными средствами своего языка, чтобы они надолго оставались в памяти у читателей. Его поздний роман «Искра жизни», написанный в 1952 году, в переводе с немецкого на русский сорок лет был в опале в нашей стране, впервые был опубликован на русском языке в 1992 году.
Причина понятна: коммунизм в этом романе предстает не меньшим злом, чем фашизм. После перестройки гонители романа "Искра жизни" стали бизнесменами от литературы и принялись зарабатывать деньги на бывших в опале книгах. Они отдавали роман «Искра жизни» так называемым "переводчиков", полагающих, что искусство художественного перевода ограничивается одним лишь знанием немецкого языка (которым они, впрочем, тоже владеют весьма посредственно).
Ремарка можно пытаться обвинять в чем угодно, но только не в косноязычии. Да и кто поверит, что Эрих Мария Ремарк вдруг разучился писать на немецком языке, а его герои "Искры жизни", как и сам автор, дружно заговорили на каком-то странном, нелепом, корявом языке. Его потрясающие краткие, но яркие картины природы, играющие огромную роль в произведениях немецкого классика, сменила жалкая, беспомощная мазня дилетанта.
До боли смешно видеть, как упомянутые "переводчики немецкого" корчатся и извиваются в капканах подлинника, переводя слово за словом, и не могут вырваться на волю литературной нормы родного, т.е. великого русского языка...
Порой забывают, что перевод с немецкого, да и с любого другого языка - это все же искусство, требующее и таланта, и особой профессиональной подготовки. Один из переводчиков романа «Искра жизни» долгое время вживался в атмосферу романа, изучал немецкие реалии того времени, о котором идёт речь в романе. Созданию его перевода с немецкого языка благоприятствовали те обстоятельства, что переводчику посчастливилось до начала и в процессе работы не только побывать на горе Эттерсберг в городе Веймаре, где находится бывший концентрационный лагерь Бухенвальд, но и провести несколько месяцев в Оснабрюке, родном городе Ремарка, который он отчасти также описал в своем романе "Искра жизни". Переводчик также знал множество реалий армейской жизни, языка военных команд и приказов, а ещё живую разговорную речь больших мужских коллективов, поскольку переводчик 2 года провёл на действительной военной службе в бывшей Советской Армии. Всё эти факты вместе сыграли важную роль в работе над переводом с немецкого романа «Искра жизни».
Третья беда этой многострадальной книги заключается в самой теме: действие романа происходит в фашистском концентрационном лагере Меллерн (на самом деле Ремарк описал Бухенвальд, изменив название лагеря). В постперестроечное время русский читатель смертельно устал от беспросветного мрака будней и жаждал света, отворачиваясь от этой книги. Но это не роман ужасов и не "триллер".
Одна из главных сюжетных линий романа - личная жизнь коменданта лагеря, оберштурмбаннфюрера СС Бруно Нойбауера, его семейные разногласия, материальные проблемы, его мысли и чувства перед лицом надвигающегося возмездия. Картины лагерной действительности перемежаются занятнейшими, порой комичными сценами "гражданской" жизни повелителя над жизнью и смертью. Автор мудро ведет нас через это чистилище к новому пониманию жизни: не "давит" слезу из нас, не всхлипывает сам, а с трудом сохраняя "беспристрастность"
Ремарк создает целые звуковые картины, порою контрадикторные в своей сущности, необходимые для выражения душевного настроя героя, и для пейзажных зарисовок, и для характеристики времени и т. д.
Звуки участвуют в создании контраста; как правило, это сталкивание тишины и звуков во имя утверждения звуков как жизни. В этом противопоставлении может слышаться исступленный страх перед отсутствием звуков, означающим гибель, конец всему.
Образ музыки, которая тревожит душу и без которой жить нельзя, ибо она сама-признак жизни, проходит через многие произведения Э.Ремарка, составляет своеобразный лейтмотив его образного мышления. Музыка для Э.Ремарка- это темп эпохи, ее ритм, марш, устремленность, надежда на будущее.
Мысль о визгливых звуках, врывающихся чужеродной нотой в «мировой оркестр» и разрушающих гармонию жизни и мечты, варьируется во многих стихах и высказываниях Э.Ремарка.
Визг глубоко осознанно и болезненно воспринимался Э.Ремарком как антиэстетический звук - режущий, рвущий нервы, способный убить чуткую душу художника и человека.
Повторения передают удручающее однообразие, удушающую скуку существования, особенно на войне.
Символика звуковых образов Ремарка развивалась под знаком непрестанного углубления смысловой сферы произведений. Таинственный мир звуков, непостижимых и роковых, с годами размыкал свой круг, приближаясь к живой жизни и людям, пока не слился с ними в одном нерасторжимом единстве, став частью неделимого целого «звук - живая жизнь».
Заключение
Эрих Мария Ремарк - немецкий писатель, покинувший Германию в конце 1932 г. и проведший всю оставшуюся жизнь в Швейцарии,Франции и США. Опыт жизни в эмиграции во многом сформировал романное творчество второй половины его жизни.
Следует отметить, что и в русскоязычном, и в немецкоязычном литературоведении эмигрантские романы Ремарка обычно интерпретируются через что-то внешнее по отношению к художественному миру произведения - исторические события 1933-1945 гг., биографию Ремарка или психологические закономерности «вытеснения» собственного травматичного опыта автора. Например, в глазах советской критики романы Ремарка репрезентировали прежде всего антифашистскую и пацифистскую позицию их автора -«ненависть к милитаризму и фашизму, к государственному устройству, которое порождает смертоубийственные бойни, преступно и бесчеловечно по своей сути».
Разработка антифашистского тематического комплекса у Ремарка выдает, по мысли Т.С.Николаевой, его «социальный пессимизм», «узость исторической мысли Ремарка», «глубокую ограниченность антифашистской концепции писателя». В связи с этим советские литературоведы, рассуждая об эмигрантских романах Ремарка, говорили не столько о самих романах, сколько о тех фрагментах исторической реальности, с которыми соотносился романный сюжет. В немецкоязычном ремарковедении лейтмотивом большинства трудов по эмигрантским романам является попытка осмысления их автобиографического элемента не только и не столько как ряда событийных соответствий (как это было у советских критиков), сколько как следствия того, что литературное творчество служило писателю средством решения собственных психологических проблем .
Именно цветовая символика и вообще зрительная образность
- основная черта модели мира, созданной Э.Ремарком. Но Э.Ремарк не только искал цветовых соответствий: он прислушивался и к тзвуковым соответствиям окружающего мира.
Музыкальное ощущение явлений находит выражение у Э.Ремарка как посредством повторяющихся образов, так и посредством тонкой проработки звуковой ткани его произведений.
Результаты исследования неопровержимо свидетельствуют о том, что Э.М. Ремарк, представляя в своих романах характеристику значимых и повседневных событий, социальных потрясений, характеры и поступки своих положительных и отрицательных героев, явления природы, собственные чувства и переживания, пользуется самыми различными художественными средствами языка, умеет незаметно «навязать» читателю необходимое настроение, бывает язвителен и насмешлив, иной раз намеренно грубоват, но в самой манере его письма, строгой и вместе с тем лирической, присутствует удивительное обаяние.
Различные лексические средства и приемы создания художественного текста могут зачастую взаимодействовать. Концентрируя их в одном тексте, Э.М. Ремарк создает особый обновленный художественный мир произведения, формирует его наибольший экспрессивный потенциал.
Особенностью метафорического абстрагирования в текстах романов писателя является то, что в его основе часто лежат конкретный предмет, конкретное действие, присущие человеку в его непосредственном опыте, в его непосредственных ощущениях (ввиде цветовых решений и звука).
Необычное сочетание понятий в метонимии создает у читателя, как правило, именно ту образую картину, которая задумана Э.М. Ремарком для наивысшего уровня понимания содержания, настроения самого автора и его модальных оценок.
ремарк немецкий писатель
Список использованной литературы
1.Альфонсов В. Слова и краски. - М.-Л., 1966.
2.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. С.121-290.
.Бидерманн Г. Город // Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. С.60-61.
.Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие: В 2 т. / Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Т. 2. М.: Академия, 2004. 360 с.
.Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991.
.Галеев Б.М. Человек - искусство - техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.
.Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.
.Зарубежная литература ХХ века. Под ред. Л.Г.Андреева. М., 2003. (2-е изд.)
.Засурский Я., Микеладзе Н., Ванникова Н. Зарубежная литература ХХ века. 1914 - 2000. Учебно-методическое пособие. М., 2008. Часть I.
.Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма: межвуз. сб. Куйбышев, 1981. С.39-54.
.Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1945 годов (эволюция жанра). Пермь, 1975.
.Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб., 1996.
.Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство, 1998. С.14- 285.
.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература, 2000. 408 с.
.Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1986.
.Николаева Т.С. Творчество Ремарка- антифашиста. Саратов: Изд-во Саратов. ун-та, 1983. 134 с.
.Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900-1946. М., 1982.
.Поршнева А.С. Динамика эмигрантского пространства в романах Э.М.Ремарка «Возлюби ближнего своего» и «Ночь в Лиссабоне» // Вестник Чувашского университета. 2008. № 4. С. 303- 311.
.Поршнева А.С. «Катарсис» в сюжетно-пространственной организации романа Э.М. Ремарка «Возлюби ближнего своего»//Российская и зарубежная филология Вып. 4(10) . 2010.
.Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. 144 с.
.Ремарк Э.М. Три товарища. Ташкент, 1960
.Тамарченко Н.Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы: учеб. пособие: В 2 т. / Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Т. 1. М.: Академия, 2004. С.106-473.
.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
.Хализев В.Е. Теория литературы. Изд. 2-е. М.: Высш. шк., 2000. 398 с.
.Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ в. М., ИМЛИ, 2002.