.
Ф.Искандер постоянно заставляет своего повествователя то оглядываться на себя же в детстве, то, пересказывая приключения того же дяди Сандро, подвергать сомнению их правдивость. М.Чудакова подчеркивает, что сопоставление "себя тогдашнего" с "собой теперешним" у Ф.Искандера не имеет характера колебаний, а является разъяснением, уточнением своей вполне твердой позиции. Его взрослый рассказчик не раз подчеркивает, что его изложение верно воспроизводит мысли или впечатления прошлого, хотя его юный герой и не формулировал этих впечатлений в тех выражениях, которые сейчас рассказчик счел наиболее подходящими: "Разумеется, все это представлялось тогда совершенно смутно, но я уверен, что сейчас проращиваю зерна именно тех ощущений, а не каких-нибудь других".
Аналогично обстоит дело и с альтернативными стилистическими пластами, уходами в сказ и иными возможностями стилизованного высказывания, которые так и остаются на уровне возможностей. Проза Ф.Искандера ярко маркирована отсутствием воплощения этих возможностей. Ведь Ф.Искандер зачастую передает не просто разговорную речь, а многоязычную, многоакцентную и колоритную в своем разноязычии болтовню многонациональной Абхазии середины ХХ столетия. Чаще всего эти особенности речи не воспроизведены, а описаны и объяснены в его прозе, хотя возможности этих воспроизведений неизменно сопутствуют повествованию, обогащая его пласт подразумеваемого.
Этический и даже политический смысл этого отказа от стилизации прочитывается в контексте сверхриторического стиля позднего соцреализма. В произведениях соцреализма как "общечеловеческая", так и региональная жизнь не воспроизводились и даже не искажались, а конструировались и выглядели сугубо абстрактно. Экзотическому (региональному) не было места в контексте сплошного типического; вернее, как типическое, так и экзотическое создавалось по предписанному канону. Например, представителю кавказского народа предписывалось выражаться неполными предложениями, вставляя в речь что-нибудь вроде "почему, дорогой". Тропом экзотичности также служили сравнения из сельскохозяйственного быта и так называемого "национального фольклора". Кульминационной речью положительного героя или местного мудреца часто становился наивный, но прочувствованный пересказ газетной статьи, подретушированный легкими грамматическими неточностями.
Соцреалистическая риторика пыталась игнорировать или изгонять риторические системы, ранее существовавшие в этой культуре. Поддерживаемая доминирующей военной, экономической и политической силой, соцреалистическая риторика представляла узурпируемое пространство как место, ранее имевшее неадекватный - архаичный, абсурдный, непонятный - дискурс. Как известно, доминирующая риторика обычно либо легитимирует саму себя по "римской" модели (полностью изгоняя малейшие проявления локальных риторик), либо использует более модернизированную тактику, допуская в канон некоторые, строго регламентированные, а иногда и созданные "на случай" суррогаты экзотизмов. Последняя модель была усвоена соцреализмом.
Грубая утилитарность и фальшивая гуманность этой стратегии проявлялись в том, что эти "допущенные" элементы, лишенные контекста, являлись "ущербными информантами" и дискредитировали стоящий за ними дискурс. Заранее скомпрометированные, они не могли полноценно представлять породившую их риторику, но унижали ее перед доминирующей риторикой, снова и снова подтверждая якобы закономерность ее тотальной победы.
Ф.Искандер вступает в прямую борьбу с этой культурной политикой, последовательно избегая экзотизмов не только в авторской, но и в прямой речи. В тех же ситуациях, где язык или акцент говорящего имеет непосредственное отношение к сути дела (тематизируется), он дает особые пояснения этим отклонениям от грамматической нормы. Случаи нарушения этой нормы, экзотизмы, у него чрезвычайно редки, чаще он прибегает к объяснениям и описаниям языковой деформации. Несколько сложнее, но в той же стратегии объяснения он строит ознакомление читателя с экзотическими обычаями абхазцев и кавказцев в целом. Эти подробные объяснения направлены на разрушение экзотизма (в данном случае - "ориентализма"), создание контекста и, в конечном итоге, на утверждение авторитетности региональной риторики.
Приведем для сравнения два отрывка из повести "Школьный вальс". Первый отрывок буквально воспроизводит речь перса Алихана: "Кафе-кондитерски мешайт?! ...Алихан - ататюрк?! Гиде Алихан - гиде ататюрк?! Гюзнак мешайт?! Шербет мешайт?! Сирут на голова - не мешайт?!"
Такие случаи гораздо реже встречаются у Ф.Искандера, чем более продуктивные способы работы с иноязычной (не русской) или акцентированной речью, одним из которых является ее аналитическое описание: "И уже совсем смешным нам, детям, казалось то, что она, рассказывая об этом, пыталась восстановить его ужасный мингрельский акцент, с которым он говорил по-русски. А так как мама сама говорила по-русски с ужасным абхазским акцентом, над которым мы довольно часто потешались, и теперь, рассказывая о смешном выговоре директора, исходила из своего выговора как правильного, тем самым вдвойне искажая достаточно искаженный язык директора, все это получалось довольно весело".
Подобный "описательный анализ" языковых ситуаций сплошь и рядом встречается в творчестве Ф.Искандера. Этот прием используется для создания широкого диапазона комических эффектов, от легкомысленной шутки до достаточно злой сатиры. Примером последнего может служить эпизод из рассказа "Начало", в котором абитуриент уменьшает и увеличивает свой абхазский акцент в зависимости от того, чего от него ожидает профессор.
Вариантом описываемого тропа может служить часто повторяющаяся у Ф.Искандера языковая ситуация, когда рассказчик как бы передает своими словами то, что говорит или хочет сказать персонаж, - при том, что читатель понимает, что ничего подобного - по лексической сложности или по стилистическому уровню - данный персонаж не способен ни сказать, ни даже подумать. Так, в повести "Школьный вальс" слабоумный дядя Коля молча следит за расходившимся пьяным дядей Самадом, чтобы увести его домой по первому сигналу бабушки: "Вид дяди Коли говорил… о желании мирно уладить этот спор... разумеется, не имея даже самого отдаленного представления о его содержании. С этой целью он, обращаясь к дяде, говорил: дескать, выпил, дескать, расшумелся, ну и хватит, надо дать людям отдохнуть". Как мы догадываемся, ничего подобного бедный дядя Коля ни осмыслить, ни произнести не может. В данной ситуации он вообще молчит.
М.Чудакова отмечает "умелый рассказ" Ф.Искандера, "использующий риторические приемы, генетически свойственные именно устному рассказу", и тут же добавляет: "Эта авторская речь не проявляет чуткости к летучей разговорной речи, не стремится уловить ее и любым путем - в речи героев ли, автора ли - зафиксировать…". Критик считает, что Ф.Искандер разрабатывает еще не исчерпанные возможности нормативной литературной речи. На наш взгляд, художественный прием открывается именно в контрастном единстве динамики беседы и отказа от стилизации под эту беседу. Высказывание у Ф.Искандера проявляет как раз очень большую чуткость к разговорным пластам и психологически точно их описывает, однако не проявляет восприимчивости к ним, то есть отказывается от симуляции и мимикрии.
Как нам представляется, всепроницающая динамика беседы, и не просто беседы, а неспешного кавказского застолья, организует композицию рассказов Ф.Искандера. В рассказе "Умыкание, или Загадка эндурцев" дядя Сандро формулирует принцип такого повествования, буквально уравнивая его с течением самой жизни: "...Как это важно для жизни людей, чтобы они весело, с умом, не спеша ели, пили, слушали мои рассказы и иногда сами что-то вставляли, если у них есть, что вставить". Автобиографический персонаж Ф.Искандера Зенон так определяет дар устного рассказа: "Он был прирожденным рассказчиком, и ветвистость его рассказов только подчеркивала подлинность дерева жизни, которое он описывал". Устный рассказ и жизнь, повествование как ветвистое дерево - вот вполне осознанные автором стилистические структуры его творчества.
Логика беседы позволяет начать побочную историю, оттолкнувшись от словесной или ситуационной ассоциации, сократить или развернуть рассказ в соответствии с настроением слушателей, вернуться к изначальному сюжету или вовсе его потерять. Как отмечает Наталья Иванова, построение повествования у Искандера никогда не бывает линеарным, то есть сюжетным или фабульным. Единство рассказа тематично и идеологично, новые звенья побочных историй и наблюдений в целом призваны разъяснить мысль или проиллюстрировать ситуацию, но и эти связи никак нельзя назвать жесткими, утилитарными. Рассказ-беседа течет по своим спорадическим законам, он всегда событиен и диалогичен в самом прямом смысле этих терминов.
Не только романы и повести, но и самые кроткие рассказы Искандера построены по принципу "аллаверды".
Принцип "аллаверды" может быть использован как методологический ключ для анализа динамики повествования у Ф.Искандера. В интервью М.Каневской Ф. Искандер заметил: "Я вообще-то хороший рассказчик". Он сказал это не в шутку, потому что имел в виду не себя как известного автора рассказов, а себя как бывалого застольщика. Таким образом, он как бы дал знать, что способ ассоциативного ведения повествования по модели устного рассказа или даже многоголосой беседы используется им вполне осознанно и служит определенным целям.
Слово у Ф.Искандера посылает ассоциативный сигнал другому слову и тянет за собой целую историю, мысль перекликается с аналогичной мыслью, ситуация вызывает в памяти аналогичный случай, и все это нестройное единство призвано автором для подтверждения этического вывода и идеологической позиции. Авторитетное высказывание при такой композиции произведения получает множественное подтверждение в опыте жизни.
Пример построения рассказа по принципу "аллаверды" можно отыскать в любом тексте Ф.Искандера, независимо от того, описывается ли в нем застолье как таковое. В качестве примера коротко рассмотрим начало - первые десять страниц - повести "Школьный вальс". Из первого абзаца читатель узнает о решении семьи отдать мальчика-протагониста в школу на год раньше, чем ему положено по возрасту. Одним из препятствий к выполнению этого плана является на редкость плохая успеваемость его старшего брата. Следующие три абзаца рассказывают об учебе и ужасном поведении этого старшего брата. В качестве отдельного примера приводится история его издевательств над учителем-немцем, сопровождаемая краткой справкой об учителе. От учителя-немца повествование переходит к теме жалоб учителей на старшего брата. Рассказ о том, как учителя приходили жаловаться к матери, вводит тему любопытных соседей, что без перехода подводит читателя к знакомству с дядей Самадом. Тема Самада увязывается с повествованием двумя ассоциативными линиями. Самад часто возвращается домой пьяным и либо останавливается около здания школы и грозит учителям, что скоро к ним поступит его второй племянник, что продолжает тему препятствий на пути мальчика в школу, - либо вступает в "политически вредные" дискуссии с соседями по двору, что связано с темой любопытных соседей. Микроочерк о дяде Самаде включает афоризм о бедности и богатстве, а также краткое рассуждение о прекрасной ясности мысли и слова. Затем повествование как бы делает шаг назад (маркированный псевдонаивной привязкой "...И вот, значит…"), и мальчик подробно рассказывает сначала об одном словесном нападении Самада на школу, а затем о столь же часто повторяющемся споре Самада с соседом Самуилом, страстным читателем Большой советской энциклопедии. Тут же мальчик делится воспоминанием о том, как когда-то он отгадал математическую загадку Самуила. Рассказ о повторяющихся спорах Самада и Самуила о том, евреи ли караимы, вводит сразу нескольких персонажей: бабушку мальчика и его сумасшедшего дядю Колю, жену Самуила, бывшего владельца кондитерской Алихана и целый клан грузинских евреев, наблюдающих за этими спорами из окна соседнего дома. Каждый из участников снабжен краткой исторической справкой и прямыми или косвенными репликами. С того дня, когда мальчик дал правильный ответ на загадку Самуила, соседи и семья поверили в его гениальность. Таким образом, от Самуила и его загадки повествование возвращается к решению семьи отдать мальчика в школу на год раньше. "И вот" - мальчик с мамой отправляются в школу. Несмотря на то что это, собственно, и есть главная линия рассказа, она немедленно прерывается дополнительными примерами того, сколько раздражения накопил директор школы по отношению к семье мальчика в связи с нерадивостью в учебе его брата. Это отступление украшено рассказом о мингрельском акценте директора и абхазском акценте матери. Затем дается краткий очерк смешной внешности и "недотепистости" директора. "И вот к этому-то директору мы с мамой и пришли" - такова связка, возвращающая читателя к изначальной теме похода в школу.
Композиция выбранного нами десятистраничного отрывка типична для Ф.Искандера. Отрывок охватывает, по меньшей мере, двадцать отдельных тем, вводящих либо новую историю, либо новый персонаж с его краткой биографией или иной информацией. При этом переход от одной истории к другой, отступления и забегания вперед снабжены краткими привязками: "...И вот, значит…", "Однажды…", "Кстати…", "Между прочим…", "Интересно, что…", "...Но мы отклонились от нашего повествования", "Вся эта история имела еще одну забавную грань" и т.п., - иногда действительно объясняющими необходимость такого повествовательного скачка, а зачастую лишь пародирующими это объяснение. У Искандера короткий рассказ перестает быть "случаем" или "анекдотом", он контекстуализируется, занимает определенное место в сплетении событий и людей, передает то, что называется духом времени.
Динамика открытого тоста или застольной беседы проявляется не только в композиции искандеровского рассказа, но проникает и на стилистический уровень высказывания. Ф.Искандер обращает особое внимание на то, как говорят персонажи, какое у них при этом выражение лица, поза, какими жестами они сопровождают свои слова или даже насколько красноречиво их молчание. В число особенностей устного рассказа входит разыгрывание ролей и ситуаций, подражание жестам и голосам, додумывание чужих мыслей и т.п.
В случаях передачи речевых особенностей говорящего, как отмечалось выше, Ф.Искандер обычно заменяет их имитацию несколько холодноватым и шутливо-рационалистическим анализом, что создает иногда чисто комический, а порой и нравоучительный диалогизм. Так, в рассказе "Принц Ольденбургский" автор, в основном воздерживаясь от имитации немецкого акцента принца, абхазской речи Сандро, а также каких-либо особенностей речи переводчика, погружает читателя в психологическую ситуацию этого разговора. Психологизм углубляется сопутствующим описанием жестов, поз и взглядов собеседников: "Как случилось?" - спросил принц, сутуло наклоняясь вперед и исподлобья оглядывая дядю Сандро. Эта привычка придавала его позе грозную стремительность и внушала собеседнику необходимость идти к истине кратчайшим путем. Дядя Сандро это сразу понял и, почувствовав, что кратчайший путь к истине будет для него наиболее гибельным, решил не поддаваться, а навязать ему свой путь к истине. Начало этого пути уже было заложено в полицейском участке, где он притворился не понимающим русского языка".
Однако постепенно "наглое обаяние дяди Сандро начало действовать на принца", что выражается в изменении пластики движений собеседника: сначала он раздраженно толкает мешок Сандро своей тростью, но затем откидывается на скамейке и "доброжелательно оглядывает дядю Сандро, как бы разрешая ему несколько удлинить путь к истине". Итак, жесты и поза принца свидетельствуют о победе чегемского красноречия гораздо отчетливее слов, которые оказываются неадекватными ситуации. Ведь Сандро и принц говорят через переводчика, а переводчик, в свою очередь, не решается переводить рассказ Сандро дословно и, таким образом, еще более удлиняет и даже запутывает путь к истине. Комизм этой беседы еще и в том, что Сандро понимает по-русски и поэтому хорошо видит гротеск ситуации в целом.
Жанровая основа рассказа о том, как дядя Сандро поймал черного лебедя и "подарил" его принцу, близка к авантюрному сказочному сюжету. Пройдоха не только не поплатился за свою дерзость, но и получил награду, в то время как властительный глупец предается самолюбованию. Этот традиционный смысл, однако, не сформулирован, а скорее разыгран, драматизирован средствами децентрализованного дискурса, выражающегося в аналитических описаниях жестов, поз, выражений лиц, нерусского акцента либо отказа говорить по-русски, а также других невербальных проявлений.
Ироническое и часто преувеличенно подробное аналитическое описание жеста или выражения лица составляет характерный для Ф.Искандера способ постепенного обнажения смысла, это его собственный "путь к истине". Например, "Рассказ о море" завораживает читателя описанием любви мальчика к морю. Это лирическое настроение резко нарушается, потому что мальчик вдруг понимает, что начинает тонуть. Заметив, что недалеко от него на камне сидит молодой человек, мальчик пытается без слов, одним выражением лица позвать его на помощь. Мальчик также не уверен, что молодой человек прыгнет спасать его в своей белой отглаженной рубашке и элегантных ботинках: "Это я, я! - хотелось крикнуть мне. - Я проплывал мимо вас, вы должны меня вспомнить!" Я даже постарался сделать постное лицо; я боялся, что волнение и страх так исказили его, что парень меня не узнает. Но он меня узнал, и тонуть стало как-то спокойней, и я уже не сопротивлялся воде, которая сомкнулась надо мной".
Психологический анализ выражения лица мальчика постепенно выявляет более глубокий смысл, казалось бы, незамысловатой ситуации. Молодой человек все-таки пожертвовал своим парадным костюмом, прыгнул в воду и спас мальчика. Однако то, что мальчик пытался изобразить на своем лице, фокусирует внимание читателя не на героическом поступке молодого человека, а на отсутствии у мальчика уверенности в том, что его жизнь стоит этой белой рубашки. Пристально всматриваясь в выражение лица мальчика, Ф.Искандер переносит читателя в обстановку полунищей жизни, в которой испортить хорошую одежду ради спасения ближнего действительно является альтруистическим, если не просто героическим поступком.
В этом рассказе лирический и в то же время иронический тон указывает на постоянный ностальгически окрашенный диалог между повествователем-взрослым и им же самим в детстве. Доминантным впечатлением от рассказа остается не испуг мальчика и не благородство молодого человека, а общая аура радости детства и его первых потрясающих душу опытов.
Искандеровские интерпретации жестов заключают в себе всегда по меньшей мере три уровня: персонаж делает одно, думает другое, а повествователь знает, что стоит и за его жестом, и за мыслью.
Ф.Искандер использует этот прием с полным осознанием его литературной биографии и наполняет его метатекстуальной иронией. Он предлагает подробный анализ, казалось бы, тривиальной ситуации и выявляет далеко не тривиальный смысл и поразительную сложность связанных с ней скрытых и явных мыслей и ощущений. И вместе с тем он подчеркивает, что эта сложность возникает исключительно на уровне словесного объяснения ситуации, тогда как на уровне жизненных явлений она никакой загадки собой не представляет и ясна каждому.
За примером обратимся снова к началу повести "Школьный вальс". Мать привела мальчика в школу, и оказалось, как они и предполагали, что администрация не спешит его туда принимать. Мама с мальчиком избирают тактику выжидания на крыльце. Мальчик начинает громко читать по принесенному с собой учебнику, чтобы поразить проходящих мимо учителей своими способностями:
Надо сказать честно, что мы с матерью не обсуждали этого замысла... Вот я и начал читать вслух, краем глаза заметив, что мама меня одобряет. Я это заметил по усилившемуся выражению горестности на ее лице. Это выражение у нее появлялось, когда она говорила про отца или входила в какое-нибудь официальное учреждение... Сейчас усилившееся выражение горести должно было служить траурным фоном блеску моего чтения. Выражение это не было в прямом смысле лицемерным, но это было, как я теперь понимаю, вхождением в привычную колею... безнадежности... Сама некоторая назойливость его как бы содержит в себе и рецепт, как от него избавиться: вам надоело это выражение? Сделайте так, как я вас прошу, и вы его не увидите.
В этом примере как нельзя лучше проявляется толстовская выучка Ф.Искандера. Повествователь с некоторой наигранной безжалостностью обнажает комические стороны в характере матери, которая, в сущности, является абсолютно положительным образом. Однако там, где у Л.Толстого следует нравоучительное резюме, у Ф.Искандера мысль остается недоговоренной, иронической. В тех же случаях, когда он все-таки формулирует нравоучительный вывод, сама его афористичность скорее опирается на логику образа или ассоциации, чем является прямым утверждением.
Также в произведениях Ф.Искандера функционирует и анализ бессмысленного или нечленораздельного словечка или восклицания. Обычно преувеличенно развернутое объяснение или обыгрывание этого восклицания выдает заложенный в нем метатекстуальный иронический замысел автора. В повести "Школьный вальс" Богатый Портной имеет обыкновение отвечать на гудок парохода такими словами: "Этот пароход тоже так гудит, как будто мне золото привез". "Что значит "тоже"?" - задается вопросом рассказчик. "Частица эта казалась особенно бессмысленной и потому смешной. В сущности говоря, сейчас анализ этой фразы мог бы раскрыть бесконечное богатство ее содержания. Опять же эта частица. Формально получается, что пароход тоже надоел, как надоели ему другие бессмысленно гудящие явления жизни. Но никаких других гудящих явлений жизни поблизости от Богатого Портного явно не было, следовательно, эта частица своей уместной неуместностью отсылает нас к более отдаленному смыслу. И мы его поймем, если снова прислушаемся к этой фразе в целом.
Этот пароход, - стало быть, говорит Богатый Портной, - тоже так гудит, как будто мне золото привез".
Комически вдумчивый анализ нелепой фразы Богатого Портного и особенно самого бессмысленного в этой фразе словечка "тоже" на самом деле дает автору возможность создать психологический очерк этого персонажа, недалекого и самодовольного скептика. В конце повести, в связи с рассказом об аресте отца мальчика, этот комический анализ позволяет автору без дополнительных объяснений ввести историю о том, как Богатый Портной пытается срубить старый кипарис под окном осиротевшей семьи.
В рассказе "Животные в городе" комические попытки милиционера интерпретировать бессмысленное восклицание сумасшедшего дяди Коли "Батум, Батум…" передают обстановку параноидальной подозрительности сталинского периода.
Внимание Ф.Искандера привлекают движения и выражения лиц не только людей, но и зверей, птиц и даже рыб. Звуки, издаваемые животными, получают у него такие же аналитические истолкования, как и восклицания людей. Например, в рассказе "Вечерняя дорога" тема непростого единения городского мальчика с природой передана посредством интерпретации его диалога с козами. Во время войны семья мальчика вынуждена оставить Мухус и разъехаться по домам родственников матери, живущих в разных деревнях на довольно далеком расстоянии друг от друга. Мальчик оказывается перед двойной задачей: он должен привыкнуть к жизни без матери и вместе с тем овладеть навыками деревенского быта, например научиться пасти коз.
Сквозь иронический двухголосый дискурс взрослый повествователь выражает принципиальную для Ф.Искандера мысль о единении человека и природы, при котором возможно общее понимание добра. Антропоморфные реакции животных, выраженные в уподоблении их действий человеческому поведению и даже человеческой речи, свидетельствуют о том, что в создаваемом Ф.Искандером микрокосме природа заменяет религию. Единение детей, животных и природы формирует в творчестве Ф.Искандера мир эпической идиллии. Общение между этими участниками событий всегда происходит именно на интуитивном, эмоциональном зрительно-аналитическом уровне.
Децентрализация дискурса у Искандера выражает его жизненную философию. Надолго задерживаясь на таких обыденных вещах, как взгляд ребенка, приподнятое ухо собаки, возглас сумасшедшего, корни и ветви дерева и тому подобные явления, которые обычно не удостаиваются столь многозначительных объяснений, автор ведет подразумеваемую риторическую борьбу за то, что они несут в себе очень большой смысл.
Терпеливое и даже умиленное внимание автора к процессу интуитивного восприятия мира парадоксальным образом отражает его скептическое отношение к понятию прогресса - будь то научно-технические достижения человечества в целом или взросление отдельного человека. Показывая жизнь в ее многообразных визуальных, слуховых и иных чувственных проявлениях, он обыгрывает ее неподвластность объясняющему слову, что сообщает его собственным объяснениям комический, самопародийный оттенок. Понять и обобщить явление жизни, уничтожить его счастливую неясность и обнажить его рациональную подоплеку для Ф.Искандера всегда значит "состарить" его.
Модульность повествования, действующая на всех уровнях, от нелинейной композиции до выявления сути посредством анализа невербальных проявлений, воспроизводит процесс эмпирического постижения истины. Ф.Искандер вполне отдает себе отчет в иронической природе этих художественных приемов. Его замечания типа "...Но мы отклонились от нашего повествования…" в рассказах, которые представляют собой одно непрерывное "отклонение", выдают нам веселый замысел либерального тамады-автора. О тех же художественных задачах свидетельствует шутливый педантизм в анализе жестов, восклицаний, звуков, издаваемых животными, в символизме растений, гор, моря - словом, в попытках рационально объяснить то, что рациональному объяснению не поддается.
"...Чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставляемый этим обратным путем, и будет настоящим юмором". Так и децентрализованный дискурс Ф.Искандера, в сущности, отталкивается от уже приобретенного знания, от полученного вывода и разыгрывает тот путь, который прошла мысль от впечатления к знанию. Контраст между радостью постижения и печалью вывода лежит в основе философичности искандеровского творчества.
ГЛАВА 2. Особенности иронии в прозе Ф.Искандера
2.1 Ироническое в структуре романа Ф.Искандера "Сандро из Чегема"
ирония искандер повесть художественный
Роман Ф.Искандера "Сандро из Чегема" литературный критик Наталья Иванова назвала "комическим эпосом исторической народной жизни". Своеобразие романа в том, что в нём смешаны все жанры. Это и народный эпос, и отчасти плутовской роман, и историческое полотно. Смещены границы жанров, но неизменна смеховая структура произведения, основанного на философской иронии повествователя, на народном юморе его персонажей. В романе отсутствует единый сюжет: нет традиционной завязки и развязки, действие романа может свободно развиваться с любой временной или топографической точки. События, происходящие в данный момент, перемежаются рассказами-воспоминаниями, конкретные образы героев дополняются авторскими рассуждениями. Отдельные повести объединены в одно целое произведение благодаря образу Сандро Чегембы, который только в некоторых главах отходит на второй план, уступая место другим чегемцам и давая возможность читателю соскучиться по своему любимцу.
Неоднозначность, многогранность характера Сандро Чегембы хорошо видна уже в его портрете: "Это был на редкость благообразный старик с короткой серебряной шевелюрой, большими усами и белой бородой. Розовое прозрачное его лицо светилось почти непристойным для его возраста младенческим здоровьем... В его лице уживался благостный дух византийских извращений с выражением риторической свирепости престарелого льва". Автор любуется его "величественной и немного оперной фигурой, как бы иронически сознающей свою оперность и в то же время с оправдательной усмешкой кивающей на тайное шутовство самой жизни". Дядя Сандро, как замечает автор, "никогда никакой книги не читал, кроме книги своей жизни", - и было что почитать! Подвиги и опасности, приключения и тайные интриги, крестьянский труд и слава танцора, встречи с принцем Ольденбургским и Иосифом Сталиным - всё вместилось в долгую жизнь Сандро из Чегема. Плутоватый, далеко не идеальный дядя Сандро стал главным героем искандеровского эпоса потому, что, несмотря на наличие у него таких качеств, как хитрость, лукавство и лень, он всё же сумел сохранить в себе живую душу, нравственное здоровье, мужество и благородство - и предстал перед нами во всём многообразии национального характера, воплощением которого он является.
От периода правления Гаграми принца Ольденбургского, мечтавшего создать на Черноморском побережье "Царство порядка, справедливости и полного слияния монарха с народом", до уже не столь далёкого от нас периода "застоя" - таковы временные рамки романа.
Дядя Сандро отмечает, что пережил такие времена, "когда, бывало, носа не высунешь, чтобы не шмякнуться в какую-нибудь историю". События главы "Битва на Кодоре, или Деревянный броневик имени Ной Жордания" происходят в начале мая 1918 года в абхазском селе Анхара, когда история, по словам дяди Сандро, "сдвинулась с места и покатилась по черноморскому шоссе". Дядя Сандро мечется между большевиками и меньшевиками, думая, к кому бы примкнуть. Абхазские крестьяне, против воли втянутые в круговорот событий, вынуждены постоянно думать о том, как же всё-таки в такой ситуации "сохранить себя, свою семью, своё хозяйство". Глава "Битва на Кодоре..." изобилует комическими эпизодами, забавными ситуациями, но вот при переправе через реку гибнет молодой боец - сын пастуха Кунты, и всё, что до этого казалось смешным и забавным, оборачивается трагедией.
История страны, представленная писателем в трагикомическом освещении, начинает свой очередной, "судьбоносный этап": "В начале тридцатых годов волна коллективизации дохлестнула до горного села Чегем, дохлестнула, смывая амбары и загоны и швыряя в общий котёл всё, что подворачивалось на пути" (глава "История молельного дерева"). Зря чегемцы надеялись, что "колхозное поветрие, дурь грамотеев в чесучовых кителях авось как-нибудь пронесёт. Ведь пронесло коммунию, остались только воспоминания об общих обедах, похожих на ежедневные пиршества, да весёлые шутки по поводу этого короткого, но весёлого времени".
Отец дяди Сандро - старый Хабуг, размышляя над "проблемой коллективизации", недоумевает: "Какая сила заставит крестьян хорошо работать на общем поле, когда иной и на своей усадьбе работает кое-как? И кто же захочет работать, а может, и жить на земле, если осквернится сама Тайна любви тысячелетняя... Тайна любви крестьянина к своему полю, к своей яблоне, к своей корове, к своему улью, к своему шелесту на своём кукурузном поле".
В селе Чегем создан колхоз, руководить которым прислан Тимур Жванба - бывший школьный преподаватель ботаники. "Это был человек из того всероссийского типа яростных недоучек, которых тогда обильно вытягивал из толпы магнит времени". Наивные чегемцы воспринимают своего председателя колхоза как бедолагу и "порченого". Однако Тимур Жванба не так убог и беззащитен, как кажется чегемцам. Узнав, что жители села жаловались на него в "вышестоящую инстанцию", председатель "на первом же собрании обрушился на них, исполненный ехидства и раздражения: - Ну, чья взяла, троцкисты? - обратился он к ним, яростно улыбаясь". Отчётливо видно, что трагическое и комическое в романе Ф.Искандера тесно переплетены. И совсем становится не до смеха, когда Сандро заклеймили в районной газете как "несмирившегося сына смирившегося кулака" или когда "яростный недоучка" Тимур Жванба, "яростно улыбаясь", приклеивает чегемцам политические ярлыки.
Интересен в рассказе образ молельного дерева и его "идеологические метаморфозы". Старое ореховое дерево - бывший символ языческого поклонения чегемских пастухов - вдруг, при попытке колхозников срубить его и уничтожить как гнусный пережиток прошлого, стало в ответ на каждый удар топора издавать роковой звук: "Кумм-хозз"! (именно так называли чегемцы колхоз). Таким образом, старое дерево обрело новую жизнь - уже как символ счастливого колхозного будущего, а дядя Сандро был приставлен к нему, чтобы охранять и заодно "разъяснять колхозную политику партии". Но вот новое веяние: местные комсомольцы, развернувшие "антирелигиозную кампанию", решают предать молельное дерево огню, однако старый орех преподносит очередной сюрприз: в его дупле оказался человеческий скелет, поэтому дядя Сандро становится главным подозреваемым в деле об убийстве колхозного бухгалтера.
К счастью, все конфликты в рассказе благополучно разрешаются, пропавший бухгалтер оказался сбежавшим от правосудия растратчиком, кости из дупла - это останки погибшего много лет назад пастуха, а Сандро, благодаря стараниям первого секретаря ЦИК Абхазии Нестора Лакобы, оценившего его талант танцора, устраивается в абхазский ансамбль песни и пляски.
А много лет спустя Почётный Гражданин Села, бывший председатель Тимур Жванба становится обыкновенным вором, ограбившим колхозный сейф, и неграмотный "троцкист" Кязым устраивает ему хитроумную ловушку, в которую тот благополучно попадается (гл. "Бригадир Кязым").
В предисловии к своему роману Фазиль Искандер даёт читателям пояснение: "Чегемской жизни противостоит карнавал театрализованной сталинской бюрократии: креслоносцы захватили власть. Фигура самого Сталина, этого зловещего актёра, интересовала меня давно, ещё тогда, когда я ничего не писал".
В главе "Пиры Валтасара", в отличие от других глав романа, большинство героев не вымышленные, а реальные: И.Сталин, И.Лакоба, Л.Берия, К.Ворошилов, М.Калинин, жёны Берии и Лакобы. Чётко указано также время и место действия: в 1935 году в одном из санаториев под Гаграми Сталин проводит совещание секретарей райкомов Западной Грузии. Сюда дядя Сандро приглашён вместе с другими танцорами ансамбля для развлечения гостей.
Ведь присутствующие на пиру, как и вся "загипнотизированная" страна, ловят каждое слово вождя, желают уловить каждую перемену в его настроении, подобострастно демонстрируя своё стремление услужить, унизиться. Этому гипнозу подвержен даже гордый горец Сандро. Вызванный к месту банкета телеграммой от Нестора Лакобы, он торопится, вдохновлённый "грандиозностью предстоящей встречи", почти забывая о болезни дочери. Писатель показывает, что дядя Сандро, как и многие другие, физически ощущает на себе "гипнотические" способности вождя: "Вдруг Сталин посмотрел на дядю Сандро, и тот почувствовал, как душа его плавно опустилась вниз, при этом сам он, не мигая, продолжал смотреть на вождя".
Стоит вспомнить, какой номер выдвинул Сандро Чегемского на первое место в ансамбле: он скользил на коленях по полу к ногам Сталина с повязкой на глазах - "в позе, выражающей дерзостную преданность". "Исследуя наше подобострастие, нашу готовность к услужению, - пишет литературный критик И.Иванова. - Искандер создаёт гротескную фигуру, рождённую нашим же апокрифическим сознанием".
Ф.Искандер чётко показывает, что главная причина такого "гипнотического" воздействия на людей - это их страх. Присутствующие на пиру гости, испытывая огромное нервное напряжение, находятся в полуобморочном состоянии, включая и самого Сандро. Чувство страха у присутствующих постепенно нарастает и достигает наивысшей точки в сцене стрельбы Нестора Лакобы по яйцу, размещённому на голове у повара.
Здесь стоит вспомнить интересный эпизод романа. Писатель показывает, какой страх, почти смертельный ужас испытал много лет тому назад мальчик, пасший коз в котловине Сабида, где он столкнулся с таинственным человеком, перегонявшим лошадей с награбленным добром. Этот человек посмотрел на голубоглазого отрока с такой злостью, "с какой на него никогда никто не смотрел". И вот на пиру в Гаграх Сандро вдруг вспомнил об этом впечатлении своего детства и, "холодея от волнения", с ужасом узнал в Сталине того страшного человека. Та давняя встреча юного Сандро со Сталиным является частью авторского замысла: мудрый, добрый, справедливый вождь оказывается, по воле писателя, обыкновенным бандитом с большой, вернее, с нижнечегемской дороги.
В произведениях Ф. Искандера смех тоже выступает как средство защиты от страха смерти. Например, это очень четко прослеживается в рассказе "Колчерукий". В центре произведения - характер старика по прозвищу Колчерукий, с которым не может справится даже смерть. Он вечный насмешник и страшный ругатель, смех и брань являются его "языком". Во время болезни Колчерукого пришла из больницы весть о его кончине. Односельчане, как водится, приехали со своими поминальными приношениями к нему на подворье, выкопали могилу. Колчерукий же вернулся живым и здоровым и, оставив себе щедрые поминальные дары, стал обихаживать свою могилу - посадил на ней персиковые и тунговые деревья. Выкопанная на всякий случай могила словно возрождает Колчерукого к новой жизни, а мальчик, случайно провалившийся в нее ночью, является воплощением рождения нового в чреве смерти:
Весь рассказ пронизан добрым смехом, направленным на самого себя. Именно этот смех и добрая ирония помогают преодолеть страх перед смертью.
Смех в "Колчеруком" - это смех на могиле, смех, преодолевающий смерть Бессмертен герой, способный посмеяться из-за гробовой доски, побеждающий смерть жизнью своего духа; бессмертен и народ, рождающий такого героя и весело смеющийся на его похоронах: Образы "веселых смертей" играют особую роль в рассказе. Смеющаяся старуха, жена Колчерукого, прообраз "веселой смерти".
Пустующая могила, вызывающая поток насмешек, анекдотов и разоблачений, - тоже "веселая смерть". Пир, устроенный по поводу превращения смерти в выздоровление, - еще одно проявление "веселой смерти". И, наконец, уже загробная шутка Колчерукого над Мустафой. Это и не мягкий юмор, и не смех сатирический или уничтожающий. Это смех животворящий. Именно этот термин, по-нашему мнению, применим к смеху, когда он рассматривается как средство защиты от страха смерти.
Пока существует человек, существует и страх перед смертью. Но страх лишает человека способности смеяться, не дает ходу разуму. И здесь может помочь только животворящий смех. По словам А.Казинцева, "главное - дотянуть до смерти, а там видно будет - вот, что предлагает смех разуму, всякий миг готовому назвать жизнь бессмысленной перед угрозой неминуемого конца…".
Дядя Сандро - "любимец самой жизни", и он действительно отлично понимает теневые механизмы всех исторических периодов ("все кушают. Идеология тоже кушать хочет"), и поэтому ему неизменно удается "простодушное осуществление фантастических планов", а все, что он говорит и делает, кажется "необыкновенно уютным и милым" и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро "выше нравственности" - как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно избегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духовным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Сандро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых унизительных положениях, вроде коленопреклоненных танцев у сапог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуации он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет несколько театрализованную дистанцию - он всегда играет предложенную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в ней полностью, "с оправдательной усмешкой" кивая "на тайное шутовство самой жизни". В этом смысле художественная функция Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних формах романа. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отношению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не литературной истории.
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания.
Избранный Ф.Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты и многие сквозные мотивы цикла.
Именно в "Пирах Валтасара" наиболее явно видно, как тоталитарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, "всего лишь" меняя их ориентацию - направляя их на религиозное поклонение власти, против самых робких проявлений достоинства личности. "Пиры Валтасара" объясняют и то, почему именно на долю Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в мировой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять маски, не совпадая полностью ни с одной из них. Именно это качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насильственного превращения карнавальной народной традиции в маскарадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо, так как игра разнообразными масками и составляет его плутовскую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причиной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого, что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и власти, - все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в театральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил.
Таким образом, в исследуемом художественном тексте повести "Сандро из Чегема" Ф.Искандер передает сатиру с различными оттенками (гнева, презрения, враждебности и т.д.), выражает отрицающий характер, подмечая тонкую грань между моральным миром художника и обличаемым предметом. Так, Ф.Искандер стремится описать через сатирический "смех" близкий к иронии правдивую картину жизни России в эпоху Сталина. В этой связи вызывает интерес высказывание Н.Ю. Тяпугиной: "Отличие сатиры от других видов комического не в объекте или формах осмеяния обличаемых пороков, а в особенностях мышления писателя, который не желает прощать обществу или человеку его нравственной ущербности…".
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты "коварной уклончивости", а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в результате комического сочетания противоположных значений в пределах одного периода или даже одного словосочетания: "Его могли убить во время гражданской войны с меньшевиками, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить, даже если б он в ней не принимал участия", "... был такой голос, что, если в темноте неожиданно крикнуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал"; "... смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом"; "Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием"; "гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы"; "легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур"; "Глуповатый, но правительство любит". Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпическую объективность и пародируют ее. Избранный Ф.Искандером стиль настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм, которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопрягающая несовместимое
Судьба Ф.Искандера, как и судьба любого сатирика, не была простой и лёгкой: за стремление к свободной печати, за участие в журнале "Метрополь" произведения писателя несколько лет не печатали в родной стране. О чем бы ни писал Фазиль Искандер, во всем чувствуется легко узнаваемая, только ему свойственная ирония. В его книгах перемешиваются терпкий юмор, язвительная сатира, тонкая лирика и высокая романтика.
Известность Искандеру принесла социально-философская сказка "Кролики и удавы" (1973), которая стала доступна читателям только в 1986 году. Мужество, ирония, мягкий юмор помогли Ф.Искандеру не обозлиться, сохранить своё человеческое лицо и достоинство, помогли создать удивительную сказку-аллегорию "Кролики и удавы", образы которой, как и образы Салтыкова-Щедрина, созданы с помощью гротеска, сарказма, иронии и пародии. "Кролики и удавы" можно также определить как антиутопию, хотя это определение будет не совсем верно. В антиутопии показаны опасные и непредвиденные последствия реализации утопических идей - изначально прекрасных и логичных. Антиутопия - это гипотеза, а "Кролики и удавы" - это реальность.
На сказку Фазиля Искандера написано множество критических статей. Она появилась в конце 80 - гг., когда тема тоталитаризма в литературе хорошо освещалась. Также, было очень много написано об антиутопии, и большинство критиков как раз рассматривали это произведение, как сатирическое изображение пороков общества с тоталитарным устройством.
Наиболее интересные статьи принадлежат Наталье Ивановой "Смерть против страха!", в журнале "Знамя" 1988г. и С.Рассадину "Суверенный Искандер" в журнале "Век" 1994г.
В "Кроликах и удавах" показано вполне реальное общество, причем обрисовываются вполне конкретные его черты. К такому приему прибегал не только Искандер. Опасаясь открыто высказывать отрицание, неприятие тех или иных сторон жизни, а порой и всей системы, писатели создавали фантастические миры, куда помещали своих настоящих героев. Обращаясь к проблемам политического устройства общества, такая проза всегда строится на абсурде и алогизме; в будничном течении жизни угадывается катастрофичность. Так возникает картина вымороченной действительности.
В сказке "Кролики и удавы" Ф.Искандер с помощью аллегории показывает тоталитарное государство трёх типов. Это государство кроликов, государство удавов и отношения между кроликами и удавами.
Удавы живут, как говорит автор, "в одной южной-преюжной стране". Их царство - это тоталитарное государство, во главе которого стоит Великий Питон. При его дворе находятся глупые, бездарные удавы. Например, главный визирь "на все вопросы умел отвечать не задумываясь, за что и был назначен главным визирем царя..." В царстве удавов всё основано на страхе и беспрекословном подчинении. Здесь существуют жестокие законы и обычаи. Великий Питон, появляясь, неизменно произносит "боевой гимн", который все удавы в знак верности "должны были выслушивать", приподняв голову.
Удавы охотятся за кроликами, а обезьяны и слоны соблюдают нейтралитет. Несмотря на то, что кролики обычно очень быстро бегают, при виде удавов они словно впадают в оцепенение. Удавы не душат кроликов, а как бы гипнотизируют их. При этом кролики и удавы при полной вроде бы своей противоположности составляют единое целое. Возникает особый симбиоз. Особый вид уродливого сообщества. Потому что кролик, переработанный удавом, - как размышляет Великий Питон, - превращается в удава. Значит, удавы - это кролики на высшей стадии своего развития. Иначе говоря, мы - это бывшие они, а они - это будущие мы.
И что получается. Если даже появляется в этой конформистской среде свободолюбивый кролик, чьей смелости хватает на то, чтобы уже внутри удава, уже будучи проглоченным, упереться в животе, то об этом бешеном кролике много лет потрясенные удавы будут рассказывать легенды.
Однако на самом-то деле и кролики, и удавы стоят друг друга. Их странное сообщество, главным законом которого является закон беспрекословного проглатывания, основано на воровстве, пропитано ложью, социальной демагогией, пустым фразерством, постоянно подновляемыми лозунгами (вроде главного лозунга о будущей Цветной Капусте, которая когда-нибудь в отдаленном будущем украсит стол каждого кролика!). Кролики предают друг друга, заняты бесконечной нечистоплотной возней. Это сообщество скрепленных взаимным рабством - рабством покорных холопов и развращенных хозяев. Хозяева ведь тоже скованы страхом: попробуй, скажем, удав не приподнять в знак верности головы во время исполнения боевого гимна. Немедленно собратья-удавы лишат его жизни за измену!
Рефлекс подчинения действует не только среди кроликов, но и среди удавов. Во главе стоит Великий Питон. Но Питон не удав, он инородец, сумевший подчинить себе весь удавий народ. Он требует беспрекословного подчинения и не терпит даже малейшего промедления в исполнении приказов. Всякое идеологическое вольномыслие или нарушение закон удавьей жизни безжалостно карается. Самая изощренная пытка среди удавов - самопоедание, когда хвост удава засовывался ему в пасть. С одной стороны, он, пожирая себя, самоуничтожается, с другой стороны, он, питаясь самим собой, продлевает свои муки. Тут нельзя не вспомнить процессы 1937-1938 годов в СССР, когда под пытками люди были вынуждены оговаривать себя.
Ф.Искандер смотрит на реальность без иллюзий, открыто говоря о том, что, пока кролики, раздираемые внутренними противоречиями (а удавам только этого и надо), будут покорно идти на убой, их положение не изменится.
При этом Ф.Искандеру удается говорить об этом с юмором. Юмор - самое заметное свойство прозы Ф.Искандера. Абсолютно все литературные критики, соглашаются в том, что юмор в произведениях Ф.Искандера довольно редкой разновидности, очень... настоящий, что ли. Смешное у него рождается словно бы из ничего, являясь всегда неожиданно. Его наблюдения, столь же острые, сколь и возвышенные, часто утрамбованы до размеров афоризма. И можно сказать, что его юмор и ирония - части его мудрости, а может быть, оригинальные формы извинения за избыток мудрости. Когда читаешь его, думаешь, что смешное - не продукт специфического жанра, а заключительная стадия познания истины, стадия, которую просто не все достигают
На наш взгляд, во всех произведениях Ф.Искандера "перемешан терпкий юмор, язвительная сатира, тонкая лирика и высокая романтика". В сказке Ф.Искандера показано вполне реальное общество, в котором к проблемам политического устройства (взаимоотношения власти и народа) примешивается абсурд, алогизм, которые могут привести к катастрофе. Автор рисует странное сообщество, которое живет по закону беспрекословного проглатывания. Оно основано на страхе подчинения, деспотизма, лжи и пустом фразерстве.
Царство удавов - это тоталитарное государство, но тоталитарный режим и его законы противоестественны природе любого общества, поэтому и в рядах удавов начинается постепенное разложение. Они становятся менее жестокими и кровожадными.
Появляются такие удавы, как Косой и Коротышка. Косой "для удава был чересчур добрый... он старался глотать кроликов так, чтобы причинить им как можно меньше боли, за что, в конце концов, поплатился". За это он был наказан Великим Питоном, в результате чего лишился глаза.
Таким образом, в царстве удавов презиралась слабость, жалость, совесть, шло воспитание жестокости, а всех неугодных сурово наказывали.
Такие же законы царили и в государстве кроликов, которое называлось Королевством. Глава его - Король и его приближённые составляют двор, в сказке он называется Столом, а придворные Допущенными к Столу. Те, кто хотел стать приближённым к Столу, назывались Стремящимися.
"Король знал, что только при помощи надежды (Цветная Капуста) и страха (удавов) можно разумно управлять жизнью кроликов". "...Ни один кролик никогда не видел Цветной Капусты. Правда, в кроличьей среде всегда жили слухи (хотя их и приходилось иногда взбадривать) о том, что местные туземцы вместе с засекреченными кроликами, работающие на тайной плантации по выведению Цветной Капусты, добились решительных успехов. Как только опыты, близкие к завершению, дадут возможность сажать Цветную Капусту на огородах, жизнь кроликов превратится в сплошной праздник плодородия и чревоугодия.
Время от времени сочетание цветов в изображении Цветной Капусты на знамени едва заметно менялось, и кролики видели в этом таинственную, но безостановочную работу истории на благо кроликов. Увидев на знамени слегка изменившийся узор цветов, они многозначительно кивали друг другу, делая для себя далеко идущие оптимистические выводы. Говорить об этом вслух считалось неприличным, нескромным, считалось, что эти внешние знаки внутренней работы истории появились случайно, по какому-то доброму недосмотру королевской администрации.
В ожидании этого счастливого времени кролики жили своей обычной жизнью, паслись в окружающих джунглях и пампасах, поворовывали в огородах туземцев горох, фасоль и обыкновенную капусту, высокие вкусовые качества которой оплодотворяли мечту о Цветной Капусте".
"Великая мечта о Цветной Капусте помогала Королю держать племя кроликов в достаточно гибкой покорности... Если в жизни кроликов возникали стремления, неугодные Королю, и если он не мог эти стремления остановить обычным способом, он, Король, прибегал к последнему излюбленному средству, и, конечно, этим средством была Цветная Капуста".
Когда мы читаем о "великой мечте" кроликов, то чувствуем иронию автора. Тоталитарное государство, в котором они жили, характеризуется репрессиями, насилием над личностью. И об этом Фазиль Искандер говорит, прибегая к аллегории, иронии, гротеску и сарказму.
"Если проявляющий стремления продолжал упорствовать, он неожиданно исчезал, и тогда кролики приходили к выводу, что его засекретили и отправили на тайную плантацию. Это было естественно, потому что те или иные стремления проявляли лучшие головы, которые, конечно, прежде всего нужны были для работы над выведением Цветной Капусты".
"Если семья исчезнувшего кролика начинала наводить справки о своём родственнике, то ей намекали, что данный родственник теперь "далеко, в том краю, где Цветная Капуста цветёт"".
"Если семья исчезнувшего кролика продолжала упорствовать, то она тоже исчезала..."; "...по вегетарианским законам королевства кроликов наказывали путём подвешивания за уши - но убивать не убивали..."
В сказке кроме политической сатиры есть тонкое знание психологии. Рассматривая ряд вечных вопросов, необходимо сделать ударение на характеристике иронии, юмора, эзопова языка и тут же дополнить, что смех автора окрашен в трагические тона.
По нашему мнению, взаимоотношения личности и государства раскрыты с философской точки зрения. Здесь можно увидеть и трагедию поэта, потерявшего свободу слова из-за позиции приспособленчества; здесь же драма и предателя, которого тоже потом предают…
Автор считает, что, если личность пытается бороться с государством, она обречена на поражение. С другой стороны, он уверен, что только сильная, свободная, задумавшаяся личность способна ускорить распад ненавистного государства.
В сказке Ф.Искандера "Кролики и удавы" пародируется ликвидация безграмотности в СССР. Король кроликов издал указ о всеобщей грамотности. Он приказал заготовить большое количество бочек с соком бузины, который использовался в качестве чернил.
Сок бузины выдавался небольшими склянками всем, кто в этом нуждался. Поскольку кролики не были любознательными и упорными, то скоро забыли о ликвидации безграмотности.
Так называемые чернила стояли и начали бродить, превратившись в крепкий напиток, удивительные свойства которого "открыл" поэт.
Узнав "свойства" сока бузины, все стали требовать его. После того, как королевские склады были опустошены, чиновники пришли к общему мнению, что в стране установилась всеобщая грамотность.
Как мы помни, в конце 30-х годов было объявлено, что в Советском Союзе ликвидирована безграмотность, а на самом деле это оказалось фикцией, то есть не соответствовало правде жизни.
Жизнь героев сказки "Кролики и удавы" - это постоянный страх. Его испытывают кролики перед Королём, удавами, которые тоже находятся в этом состоянии перед Великим Питоном.
Читая сказку Ф.Искандера "Кролики и удавы", невольно вспоминаешь слова Салтыкова-Щедрина: "Жил - дрожал, и умирал - дрожал".
Оба писателя с помощью гротеска показали страх, который "ломает", уродует человеческую личность: герой Салтыкова-Щедрина лишает себя всех радостей жизни, а героев Ф.Искандера подталкивает к предательству.
В сказке "Кролики и удавы" писатель исследует психологию предательства. Оно совершается и в царстве удавов и в королевстве кроликов. Тоталитарный режим, не дающий возможности личности свободно раскрыться, способствует выявлению зависти, которая, как и страх, подталкивает к предательству.
Так, например, Кролик Находчивый завидует другу своей юности Задумавшемуся, завидует его честности, смелости, независимости, поэтому второй "раздражает" первого, который, предав друга юности, пытается успокоить свою совесть рассуждениями о долге перед Королём и т.д. Ф.Искандер вложил в уста одного из героев свои мысли о предательстве: "...предательство - это всегда убийство чужими руками своего человека..." Находчивый не убивал Задумавшегося, но привёл его к гибели, а это почти одно и то же.
Предатель Находчивый тоже оказался предан Королём, которому служил, и "был потрясён грубостью того, как его предали..."
У героев сказки Ф.Искандера "говорящие" имена. Используя эту традицию русской литературы, писатель даёт героям характеристику, в которую вкладывает своё отношение к ним. Задумавшийся кролик назван этим именем, потому что задумался о смысле жизни, хотел найти истину, правду. Он говорит своему ученику Возжаждавшему: "...живая жизнь всё время движется и меняется, нам нужен ориентир алмазной прочности, а это и есть правда. Она может быть неполной, но она не может быть искажённой сознательно даже ради самой высокой цели..."
Возжаждавший кролик - стремящийся продолжить дело своего учителя, стремящийся к справедливости.
Находчивый... В имя этого героя вложена ирония, так как этот кролик "найдёт себя" всегда, он нашёл, то есть получил все блага жизни, нашёл расположение Короля и Королевы.
Старый Мудрый Кролик. И в его имени звучит ирония. Достаточно интересна история возвышения этого кролика... Однажды именно он "очутился под морковным дубом, когда с него слетел жёлудь, попавший ему в голову.
Он получил сотрясение мозга. Это был первый случай такого заболевания в кроличьем племени". Кролик вылечился, и его назначили на должность Старого Мудрого Кролика.
Таким образом, ирония автора помогает понять глубокий смысл, заключённый в каждом имени.
Глубокий смысл заключён сказке Ф.Искандера "Кролики и удавы", смысл в том, чтобы оставаться личностью при любых обстоятельствах, то есть сохранить порядочность.
"Человек должен быть порядочным. Это осуществимо в любых условиях, при любой власти. Порядочность - это значит лично не участвовать ни в какой лжи. Порядочность не предполагает героичности, она предполагает неучастия в подлости" - как верно и мудро сказано.
Ф.Искандер мог сказать эти слова, потому что всегда сохранял порядочность, чего бы это ему ни стоило.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Иронию можно рассматривать в качестве одной из фундаментальных особенностей художественного языка ХХ века, так как иронический принцип, понятый как принцип дистанцирования от непосредственно высказанного, принцип неуверенности в возможности прямого высказывания является конститутивной чертой мышления ХХ века.
Проведенное исследование приводит нас к следующим выводам:
·роль иронии в прозе 60-70-х годов по сравнению с литературой предшествующих десятилетий, существенно возрастает, что объясняется спецификой социально-культурной и литературной ситуации. Комическое воздействует на содержательные особенности прозы, этого периода, на ее поэтику. В движении комического проявляются изменения художественного мышления, эстетического сознания 60-70-х годов. Анализ форм комического в творчестве Фазиля Искандера, предпринятый в работе, позволил проследить процесс преобразования устойчивых "поэтических формул". Исследование поэтики комического в прозе писателя показывает, что в советской литературе усиливается интерес к историческим традициям народной культуры. Таким образом, можно утверждать, что в литературе 60-70-х годов в результате трансформации и редукции традиционных смеховых форм, их переосмысления в индивидуальном творчестве, сложилась новая историческая разновидность категории комического.
·Текстообразующая ирония представляет собой интегрирующий феномен, имеющий не только собственно ироническое содержание, но обладающий большими текстообразующими возможностями. Она понимается как концептуальная категория, свойственная ряду языков, связанная со структурой всего художественного текста и позволяющая автору имплицитно передать свое отношение к изображаемому.
·Сущность иронии состоит в том, чтобы, притворяясь, говорить о должном как существующем в действительности.
·Главная функция комического в произведениях Фазиля Искандера - характерологическая. В работе показано, как с помощью средств комического писатель создает социально-характерные и психологически убедительные образы-типы.
·Наиболее важным для реализации ТИ является концепт "заблуждение", поскольку текстообразующая ирония в прозе представляется наиболее близкой к тому типу драматической иронии, когда герой полностью заблуждается относительно своего положения, хотя ему кажется, что выход может быть найден. Интерпретатор текста декодирует иронию, воспринимая герменевтические указатели, скрытые от персонажа.
Реализация текстообразующей иронии зависит также от идиостиля писателя и от особенностей литературно-художественного и социального дискурса, в котором продуцировался данный текст. Как фактор сюжетообразования комическое дает Ф.Искандеру прежде всего неожиданный ракурс в освещении событий, сообщает острую перипетийность, парадоксальность повествованию.
·Изучение философско-юмористической прозы Ф. Искандера будет эффективным, если, методика изучения его произведений будет основана на понимании ключевой роли юмора как мировоззренческого явления и как доминирующего вида пафоса в произведениях философско-юмористической прозы.
Глубокое изучение произведений Ф.Искандера показало нам силу иронии; научило, как сказать то, о чем нельзя говорить открыто; как посмеяться над тем, над чем смеяться просто опасно.
В них незримо присутствует ясный, чистый язык, острое чувство смешного, детская наивность - "людям нравятся наивные люди. Наивные люди дают нам возможность перенести оборонительные сооружения, направленные против них, на более опасные участки. За это мы испытываем к ним фортификационную благодарность" …детская наивность, тысячелетняя мудрость, и любовь - любовь к этому миру, к каждому человеку, к каждой живой твари.
Проза Фазиля Искандера пахнет козьим сыром и молодым вином мачаркой, дымом костра и цветущим персиком. У нее вкус родниковой воды и лесной черники, грецкого ореха и поджаристой мамалыги…
Хочу напоследок привести еще одну цитату: "Я полагаю, - пишет Фазиль Искандер, - чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что и там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставляемый этим обратным путем, и будет настоящим юмором. Смешное обладает одним, может быть, скромным, но бесспорным достоинством: оно всегда правдиво. Более того, смешное потому и смешно, что правдиво. Иначе говоря, не все правдивое смешно, но все смешное правдиво. На этом достаточно сомнительном афоризме я хочу поставить точку, чтобы не договориться до еще более сомнительных выводов".
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
I.Библиографические ресурсы:
1.Искандер Ф.А. День Чика: Повесть// Юность.-1971.-№10.
2.Искандер Ф.А. Чаепитие и любовь к морю// Юность.-1975.-№6.
.Искандер Ф. Сандро из Чегема. Ann Arbor: Ardis, 1979
.Искандер Ф.А. Сандро из Чегема. Начало. Под сенью грецкого ореха. Защита Чика.-М., 1983.
.Искандер Ф.А. Кролики и удавы: Философская сказка// Юность.-1987.-№9.
.Искандер Ф.А. Путешествие в поисках идеала // В мире книг. 1988. N 3.
.Искандер Ф.А. Сандро из Чегема: Роман.-М.: Моск. Рабочий, 1989.
.Искандер Ф. Школьный вальс // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Молодая гвардия, 1991. Т. 2.
.Искандер Ф.А. Начало// Литература в школе.-1992.-№1.-С. 43-52.
.Искандер Ф.А. Пшада: Повесть// Знамя.-1993.-№8
.Искандер Ф.А.: Библиография / сост. Л.М. Кулаева // Библиография. - 1994. - № 6. - С. 57-61.
.Искандер Ф.А. Искренность покаяния порождает энергию вдохновения. // Литературная газета. 1996. N 2.
.Искандер Ф. Авторитет: Рассказы // Новый мир.- 1996. - № 11. - С. 3-17
.Искандер Ф. Рассказы // Знамя. - 1996. - № 4. - С. 124- 163
.Искандер Ф.А. Фазиль Искандер: "Совесть - это пульсация Бога внутри нас"/ Беседу вела Л.Графова// Литературная газета.-1999.-3 марта (№9-10).-С. 1, 12.
.Искандер Ф. Рассказы. Повесть. Сказка. Диалог. Эссе. Стихи. Екатеринбург: У-Фактория, 1999.
.Искандер Ф.А. Ласточкино гнездо: Проза. Поэзия. Публицистика.-М.: Фортуна Лимитед, 1999.-440с
.Искандер Фазиль Абдулович// Писатели нашего детства. 100 имен: Биографический словарь в 3 ч. Ч. 3.-М.: Либерия, 2000.-С. 189-193
.Искандер Ф. Созвездие козлотура // Искандер Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. С. 47-48.
.Искандер Ф.А. Сон о Боге и дьяволе/ Ф.А.Искандер// ЗНАМЯ.-2002.-№6.-С.75-88.
.Искандер Ф.А. Из записных книжек/ Ф.А.Искандер// ЗНАМЯ.-2003.-№9.-С.8-30.
II. Монографии, журнальные и газетные статьи.
23.Айзенштейн Е.О. Рассказы Ф.Искандера. XI класс: [К 70-летию со дня рождения Ф.А.Искандера]/ Е.О.Айзенштейн// ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ.-2001.-№7.-С.33-35.
24.Андреев И. Владелец счастья// Детская литература.-1975.-№4.-С. 12-16.
.Брикер Б., Дальгор П. Сандро из Чегема и магический реализм Искандера // Scando-Slavica. 1984. № 30.
26.Васюченко И. Дом над пропастью// Октябрь. 1988. № 3.
27.Вашукова М.В. Особенности восприятия и анализа философско-юмористической прозы 60-90-х гг. XX века в 11 классе На примере произведений С. Довлатова и Ф. Искандера : Дис. ... канд. пед. наук : 13.00.02 Москва, 2005 c.
28.Выгон Н.С. Художественный мир прозы Ф. Искандера. М., 1992.
29.Выгон Н.С. Искандер и его окрестности: О творчестве Ф.Искандера // Московские новости. 1995. N 26.
.Григоренко Г.М. Текстообразующие свойства заглавия "Кролики и Удавы" в сказке Ф.А. Искандера / Г.М. Григоренко, С.Г. Григоренко // Антропоцентрическая парадигма в филологии. - Ставрополь, 2003. - Ч. 2. - С. 229-233.
.Евсеев Б. Путь к Фазилю// Книжное обозрение.-1999.-20 апреля (№16).-С. 8.
.Иванова Н.Б. Смех против страха // Знамя. 1988. № 2. С. 220-228.
.Иванова Н.Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М., 1990.
.Иванова Н.Б. Бестиарий Фазиля Искандера // Лит. Армения. - Ереван, 1989. - № 5. - С. 101-111.
.Иванов С. О "малой прозе" Искандера, или Что можно сделать из настоящей мухи // Новый мир. 1989. № 1. С. 252-256
.Игошева Т.В.Современная русская литература. Учебное пособие к курсу лекций "Введение в современную литературу". Великий Новгород. 2002
.Ирония и пародия. Сб.статей. Изд-во "Самарский университет", Самара, 2004
.Казинцев А Очищение или злословие? (Полемика с критич. ст. С. Чупринина "Критика и самокритика" (Огонек. 1987. № 42)) // Наш современник. - 1988. - № 2. - С. 186-189.
.Каневская М. Кратчайший путь к истине: децентрализация дискурса у Фазиля Искандера. // "НЛО" 2005, №72
."Кролики и удавы" Фазиля Искандера [Электронный ресурс] // Udler : [интернет-журн.]. - 2006. - 2 окт. - Подпись: archididascalus. - URL: http://idler.ru/node/122 (14.03.06).
.Крохин Ю. Потому и смешно, что правдиво: (Фазилю Искандеру 70 лет) // Российская газета.-1999.-5 марта (№43).-С. 31.
.Кьеркегор С. О понятии иронии. Логос № 4, М., 1993
.Лахманн Р. Демонтаж красноречия: Риторическая традиция и понятие поэтического / Пер. с нем. Е. Аккерман и Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001.
.Лебедев А. Смешно сказать // Литературное обозрение.-1984.-№10.-С. 53-56.
.Лебедев А.А. И смех, и слезы, и любовь: О творчестве Фазиля Искандера // Литература в школе.-1992.-№1.-С. 34-47.
.Левина М. Детство, Юность и Время // Детская литература.-1988.-№10.-С. 34-40.
.Липовецкий М. Условия игры // Литературное обозрение. 1988. № 7, с.46-48
.Липовецкий М. "Знаменитое чегемское лукавство": Странная идиллия Фазиля Искандера // Континент. 2000. № 103
.Липовецкий М. Диапазон "промежутка" (эстетические течения в литературе 80-х годов). М., Культура, 1993
.Логинов И. Повесть Ф.А.Искандера "День Чика". // Детская литература.-1972.-№6.-С. 53-54.
.Ломакина Н.П. О вечном и суетном: Ф.Искандер в выпускном классе/ Н.П.Ломакина// ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ.-1995.-№6.-С.79-82.-(Современная литература в школе).
.Меламед С.Л. Лексические средства и национальный колорит в романе Ф.Искандера "Сандро из Чегема"/ С.Л.Меламед// РУССКАЯ РЕЧЬ.-2000.-№11-12.-С.21-27.-(Язык художественной литературы).
.Новиков В. Возвращение к здравому смыслу// Знамя.-1989.-№7.-С. 214-220.
.Пивоев В. М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000.
.Подольская И. О творчестве Ф.Искандера. // Детская литература.-1976.-№5.-С. 52-53.
56."Попытка понять человека" / беседа с писателем Ф. Искандером // Литературная газета. 1993. № 3.
.Пруссакова И. Рец. на повесть Ф.Искандера "Пшада" // Нева.-1994.-№2.-С. 276.
58.Рассадин С.Б. После потопа. М., 1990.
.Рассадин С.Б. Суверенный Искандер // Век. 1994. № 1.
.Рассадин С. Последний чегемец. // Новый мир.-1989.-№9.-С. 232-247.
.Русская проза конца ХХ века. Под ред. Т.М.Колядичь. М. "Академия", 2005, 424 с.
.Сарнов Б. Чем глубже зачерпнуть...: Заметки о прозе Фазиля Искандера // Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 126-151.
.Сивакова Е. Сказка ложь, да в ней намёк!..: О философской сказке Ф.Искандера "Кролики и удавы"// Литература: газ. Изд. Дома "Первое Сентября".-2000.-№47.-С. 13.
.Слюсарева И. В золотую пору малолетства все живое счастливо живет: Дети в прозе Ф.Искандера и Л.Петрушевской/ И.Слюсарева// ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.-1993. (Жизнь. Литература. Критика).
.Современная русская литература. 1990-е гг. - начало ХХ в.(М., "Академия", 2004
.Современная проза глазами прозаиков. // Вопросы литературы, 1996, № 1-2
.Соловьев В. Фазиль Искандер в окружении своих героев. М., 1990.
.Тупичекова М. П.Проблема комического в советской прозе 60-70-х годов: (В. Шукшин, В. Белов).Автореф дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: Спец. 10-01.02 - сов. многонац. лит. / МГУ им. М. В. Ломоносова, Филол. фак. - М.: Изд-во МГУ, 1987
.Учамбрина Н. "Весь мир, как он видится с чегемских высот" (По роману Ф.Искандера "Сандро из Чегема")// Литература: газ. Изд. Дома "Первое сентября".-2001.-№32.-С. 2-4.
.Хромова Е.Г. Разрушение жанровых границ в философской сказке Ф. Искандера "Кролики и удавы" // Современное русское языкознание и лингводидактика : сб. материалов междунар. юбил. науч.-практ. конф., посвящ. 80-летию Н.М. Шанского. - М., 2003. - С. 154-158.
.Чудакова М.О. Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001.
.Шкловский Е. Потребность очищения // Литературное обозрение. 1987. № 8. С. 32.
.Шкловский Е. Дерево детства Фазиля Искандера// Детская литература.-1986.-№9.-С. 19-24.
.Щуплов А. У "Триумфа" нет плохой погоды: Репортаж с торжественной церемонии вручения премии "Триумф"// Книжное обозрение.-1999.-19 января (№3).-С. 5.
III. Литература на английском языке.
76.Beraha Laura. Compilation in the Art of Fazil Iskander as a Key to Sandro iz Chegema. Dissertation Abstracts International. Ann Arbor, 1992