Показать специфику времени в романе.
Актуальность данного исследования определяется тем, что понять роман «Преступление и наказание» можно, лишь исходя из его целостного художественного мира, который воплощен во всей полноте повествования Достоевского. Выхватывание отдельных высказываний, которое, к сожалению, характерно для многих исследователей, способно лишь увести от подлинного понимания. В конечном счете, человек, который просто читает роман с достаточной внимательностью и серьезностью, воспринимает его вернее, чем исследователь, строящий свой анализ на ряде отдельных, «особо выдающихся» цитат из теоретических споров героев. Особую важность для построения целостности романа представляет изучение хронотопа.
Многие исследователи рассматривали особенности построения хронотопа в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Принципиально по-новому к этому вопросу подошёл М.М. Бахтин в своей книге «Проблемы поэтики Достоевского», в которой он первым ставит проблему хронотопа в связи с особенностями полифонического романа в творчестве Достоевского, даёт схемы изучения этого вопроса. М.М. Бахтин даёт объяснение, зачем Достоевский обращается в своём творчестве к полифоническому роману: «Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, т.е. в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой… Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы».
Глава 1. Особенности построения пространства в романе Ф.М. Достоевского
1.1 Связь пространства и времени романе
Роман Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» был опубликован столетие с лишним назад - в 1866 году. Раскрыв январскую книжку журнала «Русский вестник», читатели находили в ней повествование, начинающееся предельно простой и документально точной фразой: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К - ну мосту».
Из следующих абзацев читатель узнавал, что дело происходило в Петербурге, вблизи Сенной площади. И если он был петербуржцем, он без особого труда мог догадаться, что молодой человек идет по Столярному переулку к Кокушкину мосту через Екатерининский канал (или, по-тогдашнему, «канаву»). И когда дальше рассказывалось о том, как, пройдя «ровно семьсот тридцать» шагов, молодой человек «подошел к преогромнейшему дому, выходившему одною стеной на канаву, а другою в С - ю улицу», читатель понимал, что речь идет о Садовой улице. Более того, по целому ряду примет времени, рассеянных в повествовании, читатель неопровержимо уверялся, что дело происходит не вообще в каком-то «начале июля», но именно в начале июля 1865 года, то есть за полгода до появления романа.
Вера в то, что мир романа совершенно реален, и желание немедля увидеть его воочию, и даже, наконец, прямое осуществление этого желания, - очень характерно и важно для понимания романа. Художественный мир «Преступления и наказания» предельно достоверен, как бы даже документален.
С одной стороны, роман Достоевского воспринимается как воссоздание реального человеческого мира, существующего около Сенной площади в Петербурге (и даже, быть может, как воссоздание реально совершившихся в начале июля 1865 г. событий), и вызывает желание посетить этот мир, увидеть его воочию, - с другой же, он предстает как своего рода трагическая опера, в которую читатель словно вливает и свой собственный голос, испытывая боль и в то же время непонятное счастье.
Сразу же следует сказать, что эти две стороны, два аспекта «Преступления и наказания» предстают в нерасчленимом, органичном единстве. Они постоянно присутствуют в каждой клеточке повествования, хотя подчас па первый план выходит одна из сторон. Понять эти стороны в их органическом единстве и взаимодействии - это во многом и означает проникнуть в смысл романа.
Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственной характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен и иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.
Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа - то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.
Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.
Так, например, сцена убийства - это, без сомнения, очень существенный рубеж в движении романа, рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.
Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу: «Да, это так, это все так». Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».
Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью!».
Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:
«- Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал... я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».
Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть ли не опережает преступление». Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает невыносимо мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание - каторгу.
С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):
«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль опять пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя».
Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время проносящуюся в голове мысль.
В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.
Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, с постоянными перебоями, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.
Совмещая прошлое, настоящее и будущее, - что дает ощущение безмерности любого мгновения, - Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.
То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М.М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, па пороге: его узкая комната, «гроб»... выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает. В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения...». Самый Петербург, играющий огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории... и он - на пороге».
1.2 Пространство внутреннее и внешнее
Родион Романович Раскольников - молодой человек, живущий в «каморке» (бедной, маленькой, темной комнатке, не предназначенной для проживания человека). Там, в каморке, которая затем называется «шкафом» и «гробом», в отъединении ото всего мира - небес, земли и других людей - Раскольников и вынашивает идею преступления.
Человек у Достоевского, как правило, показывается в интимной связи с пространством, окружающим его. Место человека определяет его внутренний мир. «Шкаф» как место обитания человека имеет значение тесноты, духоты. Атмосфера «шкафа» от долгого пребывания в ней человека неизбежно проникает вовнутрь. Внешнее становится моментом внутреннего. После же преступления пространство еще более сужается: шкаф превращается в гроб. Теперь каморка приобретает еще и значение смерти. Решившись на убийство, Раскольников «вошел к себе, как приговоренный к смерти». Грех делает человека смертным. Убив старуху и ее сестру, Раскольников заживо хоронит себя.
Поскольку грех принимается Раскольниковым внутрь, для него самого уже почти не имеет значения выход наружу. Ему все равно, где находиться - пространство потеряло для него спасительную силу. В начале романа он выходит на улицу сделать пробу, т.е. связь с каморкой и выношенной там идеей не оставляет Раскольникова и под открытым небом. Он по-прежнему там - в каморке, в себе, он не может мысленно покинуть свой шкаф, прячась в него, как в футляр, от внешнего мира.
Справедливости ради надо отметить, что внешний мир, обступающий Раскольникова со всех сторон, малопривлекателен: жара, толкотня, вонь из распивочных. К духоте шкафа добавляется еще и «особенная летняя вонь». Раскольникова охватывает «чувство глубочайшего омерзения». Он знает лишь один способ борьбы с этим чувством - уход в себя, забытье.
«Чрезвычайно жаркое время» - это не просто метеорологическая примета: как таковая она была бы излишней в романе (не все ли равно - летом или зимой совершается преступление?). Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления.
И каморка, похожая - как будет сказано позднее - на шкаф и на гроб, тоже пройдет через роман как необходимое художественное обстоятельство действия, вливающееся в общий смысл романа. И даже «деловое» обозначение «нанимал от жильцов» очень важно, ибо оно предстает не просто как точная информация, но как символ крайней неустроенности, неукорененности героя: у него не только своего дома нет, но он даже нанимает каморку у тех, кто сам не имеет своего дома и, в свою очередь, нанимает квартиру (кстати сказать, и Соня Мармеладова нанимает комнату «от жильцов» и, побывав у Раскольникова, замечает: «Не знала, что вы тоже от жильцов живете...»).
Возьмем одно очень часто встречающееся в романе слово - «желтый». Это как бы основной «цвет» романа. В квартире старухи процентщицы комната «с желтыми обоями», мебель «из желтого дерева», картинки «в желтых рамках». Сама старуха носит «пожелтелую кацавейку». Даже во сне, когда Раскольников как бы повторяет убийство, ему бросается в глаза «желтый диван» в комнате старухи. Каморка Раскольникова оклеена «грязными желтыми» обоями; в полицейской конторе, где он падает в обморок, ему подают «желтый стакан, наполненный желтою водою». Само лицо героя после болезни становится «бледно-желтым». «Желтое» лицо и у Мармеладова. В комнате Сони опять-таки «желтоватые» обои. В кабинете Порфирия Петровича мебель из «желтого дерева», а лицо следователя - «темно-желтое». У женщины, которая на глазах Раскольникова бросается в канаву, «желтое» лицо. На Петровском острове «ярко-желтые» домики... Этот перечень можно бы продолжать и далее. Причем, особенно важно отметить, что вообще-то в романе очень мало красок, и ни один цвет, кроме желтого, не повторяется более, чем несколько раз.
Просто невозможно предположить, что это господство желтого цвета возникло случайно. И конечно же, дело вовсе не в точном воссоздании цвета обоев, мебели, лиц и т.д. Само по себе такое воссоздание было бы просто излишним в романе. Какое дело нам до того, что те или иные предметы желтые (а не, скажем, зеленые, голубые, коричневые и т.п.)? Что это прибавляет к нашему пониманию художественного мира Достоевского? Нет, здесь, безусловно, есть некий существенный внутренний смысл. Но смысл сложный и многогранный. Едва ли возможно определить его однозначно и со всей четкостью.
Замечательно одно место в романе. Раскольников через несколько дней после убийства приходит в квартиру старухи и застает там работников: «Они оклеивали стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно «жаль было, что все так изменили».
Почему же это не понравилось герою? Конечно, прежде всего следует сказать о том, что Раскольникову вообще неприятно всякое изменение того места, где он пережил самые роковые мгновенья своей жизни. Но явно не случайно говорится здесь о замене обоев желтого цвета на белые. Желтый - это как бы цвет того мира, того пространства, где было и задумано (ибо каморка Раскольникова тоже желтая) и совершено преступление.
Но дело не только в этом. Желтый цвет характеризует и внутренний мир Раскольникова. В романе есть очень существенное сопоставление двух слов: слово «желтый» не раз соседствует с другим словом одного с ним корня - «желчный», которое, кстати, тоже часто встречается в романе.
О Раскольникове, например, говорится: «Тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал... Наконец, ему стало душно и тесно в этой желтой каморке».
Или другое место: «Проснулся он желчный, раздражительный, злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко...».
В последнем отрывке уже не два, а четыре слова, ибо они как бы перекликаются, они связаны и по звуку и по смыслу. Иногда думают, что подобное единство звука и смысла характерно лишь для поэзии, для стиха. Но подлинно художественная проза строится не менее сложно, чем стихи, хотя в ней искусное построение гораздо менее заметно, не бросается в глаза.
Однако обратимся к основному сопоставлению: «желчный» - «желтый». Перед нами явное взаимодействие внутреннего и внешнего, мироощущения героя и мира. В этом взаимодействии, очевидно, и коренится тот сложный и напряженный смысл, которые приобретает в романе слово «желтый». Нельзя не отметить, что на него наслаиваются в романе и другие значения. Так, Соня, живущая в «желтой» комнате, кроме того, - как не раз говорится в романе - живет «по желтому билету». И это жуткое значение как бы входит в состав общего значения слова «желтый».
Во взаимодействии с «желчью» «желтизна» приобретает смысл чего-то мучительного, давящего. Между прочим, Достоевский писал оба эти слова через «о» - «жолтый» и «жолчный»; так они и печатались в прижизненных изданиях романа. И это написание как-то грубее и выразительнее. Стоило бы и теперь восстановить это начертание: оно подчеркивало бы то особенное значение, которое вложил в эти слова Достоевский.
Наконец, слово «желтый» связано, по-видимому, еще и с тем, что «Преступление и наказание» - ярко выраженный петербургский роман. Дело в том, что образ Петербурга прочно ассоциируется в русской литературе с желтым цветом. Правда, это стало вполне очевидно уже после Достоевского, в поэзии XX века. Напомним строки из «петербургских» стихов Блока: «В эти желтые дни меж домами мы встречаемся...», «И на желтой заре - фонари...»; Анненского: «Желтый пар петербургской зимы... И Нева буро-желтого цвета...»; Мандельштама: в Петербурге «...к зловещему дегтю подмешан желток...».
Вероятно, и в романе Достоевского обилие «желтого» как-то связано с самим ощущением Петербурга, его общего колорита. Но, конечно, еще более существенное значение имеет сама атмосфера романа, то взаимодействие «желчи» и «желтизны», о котором шла речь.
Это уже, конечно, не слово в собственном смысле, а частица художественного мира «Преступления и наказания».
Глава 2. Особенности времени в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»
2.1 Философская концепция времени у Достоевского
достоевский роман время пространство
Мир романов Достоевского, мир «Преступления наказания» объективен, однако не в гегелевском смысле, столь популярном в России в то время, когда формировалось миросозерцание Достоевского.
Учение Гегеля придавало всему сущему провиденциально предопределенный характер. Оно объясняло различие ступеней общественного бытия неизменно восходящим процессом развития, оно оправдывало страдания мажорным счастьем приближения к Абсолюту, оно примирялось с жертвами как с необходимым удобрением, без которого не может взойти и созретъ жатва.
Критика Гегеля началась после смерти учителя в рядах самой школы, в левом ее крыле. В России против фаталистического гегелевского оптимизма в наиболее энергичной форме восстал Белинский. Бунт Белинского произвел неизгладимое впечатление на Достоевского, и даже в последнем его романе, в «Братьях Карамазовых», он еще мощно отозвался в бунте Ивана.
Критика переросла в разрыв - в философии Шопенгауэра, хорошо известного в России шестидесятых годов. Явственные следы Шопенгауэровой концепции или, во всяком случае, русской журнальной полемики, вызванной учением Шопенгауэра, звучат в «Записках из подполья».
Шопенгауэр отрицал, что человечество совершенствуется, он не верил, что время приносит новое и лучшее. Отвергая гегелевскую теорию прогресса, Шопенгауэр отрицал вместе с тем самое развитие во времени: история не имеет не только цели, но и направления; в ней нет ни закономерности, ни смысла; она случайна и неинтересна. Философ призван заниматься современностью, и притом не всеобщим, а частным, отдельными человеческими судьбами, отдельной человеческой судьбой.
И Достоевский был сосредоточен всеми силами своего гения на настоящем. Он не желал писать в историческом роде, он был «одержим тоской по текущему». Он считал свое творчество, как мы помним, более актуальным, более насущно необходимым, чем творчество Толстого, потому что Толстой, по его мнению, был поглощен историей. Но Достоевский недаром прошел школу Белинского и утопического социализма.
Восстание против Гегеля у Шопенгауэра, как и у неизвестного тогда в России Кьеркегора, шло под знаменем персоналистского индивидуализма. Белинский требовал у Гегеля отчета о всех жертвах условий жизни и истории, руководствуясь социальным и демократическим критерием. Вместе со своими учителями Достоевский сохранил уверенность в объективном характере бытия, вместе с ними он поглощен был проблемами неустроенного мира.
Так как мир, по Достоевскому, был объективен, социален и надиндивидуален, то у него не могло быть экзистенциалистского отношения к времени. Человек смертен, существование человека ограничено, это, естественно, знал и Достоевский, но у него и речи нет о том, что понятие времени определяется границами человеческого существования, вехами индивидуального рождения и индивидуальной кончины. Достоевский был сосредоточен на современности эпохи, отечества, России, Европы, всей планеты. К прошлому Достоевский был равнодушен не потому, что не интересовался им, а потому, что оно не может быть изменено. Зато к настоящему Достоевский был прилеплен всеми фибрами своего существа, настоящее представляло для него двойной интерес - и само по себе, и потому, что оно было чревато будущим. От настоящего Достоевский обращал свои взоры к грядущему, которое предстояло перед ним не как «наперед заданное бытие» индивида, а как неизвестное, имеющее осуществиться в масштабе всего человечества. Будущее таило в себе или всеобщую гибель, или всеобщее возрождение, но на характер будущего можно было воздействовать участием в сегодняшней жизни.
Современность с тем большею гипнотическою силою приковывала к себе гений Достоевского, что она носила кризисный характер. Современность представляла собой стык эпох, заряженных противоположными зарядами. Она пронизывалась молниями и громовыми раскатами. Страдающему, гибнущему, жаждущему спасения человеку в современности было неуютно, тревожно. В ней трудно было разобраться, кругом царил хаос, «беспорядок», будущее требовало «богатырства», но какого богатырства, во имя какого идеала - было неясно.
Естественно, что в кризисные эпохи большинство мыслящих людей поглощено современностью. Но сосредоточенность на современности влечет за собою в иных случаях сознательное пренебрежение историей, сознательный аисторизм. Занявшись во имя по-своему понятых насущных нужд ниспровержением Пушкина, Писарев заранее предупреждал, что совершенно устранит в разбираемом вопросе историческую точку зрения.
Такая рассудочная позиция была явно несостоятельна, она диктовала необоснованные, произвольные, легко заменимые суждения, не зацеплявшие сущности дела; Писарева, например, она привела к огульному отрицанию наследия Пушкина и к умалению значения Белинского.
Может показаться, что Достоевский как художник или, во всяком случае, в своих взглядах, был тоже аисторичен. Но на самом деле это не так. Достоевский действительно был по горло погружен в настоящее, но настоящее, как он его себе представлял, сохраняло в себе, в снятом виде, прошлое, историю, все те ступени, через которые время проводит общественную действительность, чтобы получился сегодняшний день.
«Злоба дня», «текущий момент», факты текущей действительности не только подготовлены прошлым, они сохраняют в себе все, что было субстанциального в прошедшем. Время испепеляет и разносит, как дым, превращает в нечто случайное, необязательное все, что относится к шелухе, к внешности, к явлению, но оно прессует и включает в новую действительность все, что относилось к существенным процессам исторической жизни человечества.
Достоевскому чуждо было «шпенглерианское» представление о времени, гипотеза которого выдвинута была задолго до Шпенглера бывшим фурьеристом и петрашевцем Н.Я. Данилевским и согласно которой каждая культура, с ее добром и злом, непроницаема для другой и не передаваема от одной к другой. По мнению Достоевского, все специфически-важное в мировом прошлом и в особенности отрицательно-важное, было вобрано и ассимилировано настоящим. Мировое зло живуче. Мировое зло накапливается. Неправда языческой древности обнаружилась в христианской цивилизации, неправда феодализма укрепилась и умножилась в неправде капитализма. «Прежний мир, прежний порядок - очень худой, но все же порядок - отошел безвозвратно, - писал Достоевский. - И странное дело: мрачные нравственные стороны прежнего порядка - эгоизм, цинизм, рабство, разъединение, продажничество - не только не отошли с уничтожением крепостного быта, но как бы усилились, развились и умножились; тогда как из хороших нравственных сторон прежнего быта, которые все же были, почти ничего не осталось» (XI, 99). В итоге настоящее оказывалось по Достоевскому насыщенным концентратом всего процесса, оно болело и своими и прошлыми бедами.
Время в романах Достоевского аккумулированное, сгущенное, потенцированное. Когда герои его взывают о справедливости, то их устами вопиют и сегодняшние страдания, и страдания столетий или даже тысячелетий - все, что мучилось в предшествующие эпохи и что не было утолено всеми кризисами, пережитыми человечеством.
2.2 Связь настоящего с будущим
В «Преступлении и наказании» совершенно злободневная газетная действительность шестидесятых годов сплетается с действительностью сороковых, вбирает ее в себя, усиливается ею, и уже интенсифицированное, удвоенное настоящее находит в себе непогашенную энергию «байронического» разочарования французской революцией, а вместе с нею и всяким прошлым переворотом, в том числе и христианством, тем грандиозным обновительным движением, которым закончилась в Европе эра античной цивилизации. Церковь стала канонической организацией, она «исправила» и предала дело Христа. Церковь стала во имя Христа казнить, жечь, воевать, истреблять неверных, целые народы, церковь стала санкционировать всякую злую и неправедную власть, всякую неправедно накопленную собственность. Алена Ивановна покупала спасение своей души сокровищами, которые она высасывала из «мух», попавших в ее паутину. В итоге каждого прошлого кризиса экстатическая вера неизбывно страдающих масс подымала на вершину Цезаря, Наполеона, Великого Инквизитора, и каждый новый Единственный был могущественнее и злее предшествовавшего.
Во всех кризисах человечество жаждало справедливости, рая на земле, и ни один прошлый кризис не утолил его пылающей жажды. Страдание каждого последующего поколения было более жгучим, чем страдание предшествующего, потому что было интенсифицировано удержавшимися старыми страданиями. Настоящее содержит в себе прошедшее, но в процессе снятия одной временной ступени другой боль и несправедливость сгущаются. Пролитые пот, слезы и кровь не искупаются, а накапливаются.
Таково было представление Достоевского о настоящем.
Таким оно предстает перед нами в его романах. Таким оно представляется главным героям, лицам его романов. Сгущенное, концентрированное, вобранное время уже не могло быть ни произвольным, ни субъективным. Оно обладало закономерностью, которую возможно было бы выразить математически, «арифметически» или «геометрически», по Эвклиду Достоевский всегда представлял себе закономерность как негнущуюся, механическую, недиалектическую закономерность, как царство счета и Эвклидовой однолинейности.
Созданный Достоевским Раскольников (вместе со своими собратьями из других романов Достоевского) не понимал, что средства избавления надо искать в самой действительности, в тех самых законах, которые оборачивались к человечеству своей враждебной стороной. Его метафизическому разуму представлялось немыслимым, чтобы яд мог стать основой противоядия, чтобы зло могло порождать добро. Он останавливался перед порогом научно-философского анализа. Его нетерпение с самого первого шага мешало ему довериться развитию. Он искал не научной истины, которая представлялась ему созерцательной и равнодушной, а рецепта волюнтаристического деяния.
Возбужденное, фанатизированное мономанное сознание Раскольникова было сосредоточено на зле настоящего, на бедах, которые сыпались, как из рога изобилия, на незащищенных его современников. Так появляется у Достоевского слово «вдруг».
«Вдруг» у него не стилистический оборот, а понятие, звено в мышлении о переменах в истории, в обществе, в судьбе отдельного человека, в судьбе персонажа. Люди по привычке ведут расчет причин и следствий по аналогии с прошлым, а «появляются вдруг какие-то странные другие силы, положим и непонятные и загадочные, но которые овладевают вдруг всем, захватывают все разом в совокупности и влекут неотразимо, слепо, вроде как бы под гору, а, пожалуй, так и в бездну» (XII, 152).
«Вдруг» происходят и повороты в сюжетных ходах его романов, в том числе и в «Преступлении и наказании».
«Вдруг» обозначает не акаузальность течения времени, не беспочвенность обрушивающихся на человечество событий и катастроф. Оно обозначает неожиданность не самого события, а неожиданность его для тех, которые не ожидали его и потому были не подготовлены к нему и не защищены от его последствий. Но в этих неожиданностях, сдвигах, переломах, катастрофах, в этих «вдруг», по Достоевскому, только и проявляется для человечества субстанциальная сущность истории, бушующий под ее поверхностью Гераклитов огонь.
В прошедшем Достоевский интересовался не долгим течением времени, а узловыми сосредоточенными моментами, которые, по его мнению, и несли в себе всю суть процесса. В тысячелетней истории России он фиксировал свое внимание на «тех точках и пунктах, в которых она временами и местами как бы сосредотачивалась и выражалась вся, вдруг, во всем своем целом. Таких всевыражающих пунктов найдется, во все тысячелетие, до десяти или чуть-чуть побольше, полагал он. Историческому писателю следует «схватить главный пункт и так передать его, чтоб видно, с какой мыслию он вылился, с какой любовью и мукою эта мысль досталась». Каждый такой «пункт» выражает идею и своего времени, и всего предшествующего его хода, в каждом таком пункте время сосредоточивается объективно, вне зависимости от субъективного созерцания или переживания. Поэтому-то Достоевский и добавляет, что удача будет ждать художника только в том случае, если он сумеет отдаться выбранному пункту «с любовью и мукою», «но без эгоизма, без слов от себя», даже «наивно, как можно наивнее...» (28, 191).
Приведенные выписки взяты из письма к А. Майкову, разрабатывавшему в своих поэмах исторические темы. Сам же Достоевский выбирал «пункты», в которых сосредоточивалась и выражалась в своеобразной целостности современность.
Страдания прошлых веков не иллюстрируют зло настоящего, а реально продолжают жить в настоящем, не как пережиток, а войдя внутрь сегодняшних бедствий, слившись с ними, уподобившись им и увеличив их жгучесть. «Пункты» давние существуют в «пунктах» современных, потеряв свою архаическую специфичность, накаливая температуру сегодняшнего дня, сегодняшних нерешенных вопросов, сегодняшних жгучих конфликтов. Странный, тревожный, роковой характер времени объясняется еще и тем, что в нем живет непреодоленное прошлое, не субъект помнит или вбирает в свое сознание прошлое, а сама действительность, всеобщая и объективная, вбирает в себя и ассимилирует себе свое прошедшее.
Вобранное или потенцированное время порождало очень важную особенность в сознании героев Достоевского. Если современность сосредоточивает в себе все прошлое, если настоящее несет в себе в свернутом и снятом виде исторический путь, вследствие которого она и стала такой, как есть, то можно представить такие повороты или даже переломы современности, которые будут обозначать уже смену всей человеческой истории, перевод стрелки времени в совершенно иное измерение, после чего жизнь начнет подчиняться иным, совершенно неизвестным ранее законам. Зло будет устранено, и в будущем начнет скапливаться и концентрироваться не зло, а добро.
То, что настоящее вбирает прошлое, подготавливается им, освобождает текущее время от субъективной призрачности, от зыбкости психологического истолкования. Но ограниченность своеобразного представления о времени в романах Достоевского обнаруживается в его отношении к будущему. Будущее подчинено волюнтаристическому произволу, будущее - это или инерция прошлого, или утопия. В сознании Раскольникова, как и других важнейших героев Достоевского, возникает максималистская мессианистическая иллюзия, связанная не с закономерностью временного движения, не с активностью масс, а с особенными качествами нового Единственного, нового Наполеона, нового Мессии. Если прежние Единственные только громоздили новое зло на старые его завалы, то можно себе представить такую исполинскую всевластную личность, которая совершит наконец эсхатологический прыжок, предвозвещенный еще в Апокалипсисе, и утвердит царство божие на земле, новый Иерусалим. Так появляется иное «вдруг», подготовленное уже не слепой закономерностью сущего, а исполинской и «просветленной» волей Единственного. Демиургом истории оказываются не массы, а благая воля избранной всевластной и всепонимающей личности, сосредоточившейся на своей объективной задаче.
Уход героя в себя и только в себя означал бы отрицание объективной действительности, а вместе с тем и всякого объективного времени, он был бы равнозначен полному субъективизму в его классической форме или в его экзистенциалистской разновидности. Герои Достоевского не проделывают этой философской операции. Сосредоточение всех их сил на объективном мире для того, чтобы создать новую землю и новое небо, чтобы ввести его в новую закономерность, равнозначно этическому волюнтаризму, но вместе с тем сохраняет в себе признание надличностной сущности мира, других людей, общества и вместе с тем реальную значимость времени, независимого от психологического сознания соотношения вчера и завтра.
В «Преступлении и наказании», как и в остальных романах Достоевского, появляется другое «вдруг», отличное от «вдруг» самой действительности, «вдруг» решений и деяний героя, «вдруг» вызванного им взрывами со всеми вытекающими детонациями.
Это волевое «вдруг» по-своему так же вобрано и потенцировано, как «вдруг» старой объективной закономерности.
В момент «перевода стрелки», в тот краткий срок, когда исполинское деяние влечет за собой катастрофическое изменение состояния мира, «вдруг» самой действительности и волевое «вдруг» сливаются. Наступает особое, свойственное романам Достоевского время - время данности того события, которое составляет их субстанциально-сюжетную основу. Событие обрывает старую направленность времени; врывается в сущность, минуя историю, минуя развитие. «Вдруг» оказывается переломом между уничтожающимся прежним и рождающимся, во взрыве, новым настоящим. Мотивировка связи между прошлым и будущим лежит не в эмпирической связи мелочей жизни, а в механизме катастрофически-существенных изменений. «Вдруг» как удар молнии. Вспышка ее не только мгновенно вырывает мир из стирающей очертания мглы повседневного, она делает ясной самую грозу с ее тучами и ливнями, простершимися над землей. Молния «вдруг» происходит не в душе героя, но по его воле в мире. Молния «вдруг» и освещает, и судит, и приводит в исполнение приговор, выталкивая мир из инерции, из качественно неизменной длительности.
Насыщенная, сосредоточенная воля Единственного, ежели она осуществляет новый Иерусалим, утопию, может, по Достоевскому, привести к такому состоянию мира, когда «времени больше не будет». Князь Мышкин, достигая в эпилептическом припадке высшей степени гармонии и красоты, полноты, меры, примирения, слияния с самым высшим синтезом жизни, доходил до остановившегося предела времени. «В этот момент, - говорил он, - мне как-то становится понятно необычайное слово (Апокалипсиса) о том, что времени больше не будет. Вероятно, - прибавлял он, - это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы».
Состояние достигнутого предела и остановившегося времени есть вместе с тем выход за пределы бытия. Тогда наступает одно только длящееся блаженное настоящее, и людям уже не надо будет заботиться о смене поколений, люди перестанут родить. Кириллов (в «Бесах») говорит: «Я думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы божий».
Субъективистский волюнтаризм мстит автору, стремящемуся сохранить объективное представление о мире, о времени, стремящемуся остаться реалистом. Новый Иерусалим, как иное название осуществленной утопии, не есть только словесная пустая формула. Новый Иерусалим влачит за собой хвост религиозных представлений, в том числе и апокалипсический подтекст в теме социальной катастрофы. Если революция, Революция с большой буквы, если социальная катастрофа есть нечто вроде Страшного суда, тогда, после нее, в итоге установится покой, неподвижность без событий, без времени, длящаяся и как бы осознаваемая смерть.
Покой, неподвижность в обыкновенной бытовой действительности легко переходят в мещанскую ограниченность, в мещанскую выключенность из волнующейся жизни с ее опасностями и испытаниями, в нирвану мещанского комфорта, которая чуть было не втянула в себя Разумихина. Конечно, блаженство после-апокалипсического Иерусалима будет иметь совершенно иные масштабы и будет окрашено в совершенно иную, золотистую, клодлорреновскую, тональность, но принцип его тот же самый: остановка времени, обе выгоды разом - и жизни и смерти.
2.3 Время в «Преступлении и наказании»
Необходимо, однако, оговорить: в самих романах Достоевского вневременный покой - это только гипотетическая возможность, не отражающаяся на реалистическом ходе их сюжетов. Мало того, Достоевский знал и писал, что достижение полного совершенства, раз навсегда достигнутого идеала влечет за собой смерть искусства, приостановку и самой жизни, вечность, в которой время останавливается, - «высший момент жизни, после которого она прекращается, - настает олимпийское спокойствие» (XIII, 90).
В самих же романах Достоевского, в том числе и в «Преступлении и наказании», царит вобранное, аккумулированное, но совершенно объективное время, которому ведется точный счет. Как бы ни нарастали события, каким бы водопадом они ни низвергались, как бы ни были насыщены сроки, какое бы гипнотизирующее воздействие они ни оказывали на психику героев, Достоевский никогда не забывает посмотреть на календарь и на часы.
Роман начинается в первых числах июля, под вечер. Попутно мы узнаем, что «идея» Раскольникова, замысел убить Алену Ивановну, зародилась в его голове за месяц до начала сюжетного повествования. Визит, с закладом, к Алене Ивановне, эпизод в распивочной с исповедью Мармеладова заняли время почти до одиннадцати часов вечера. К одиннадцати Раскольников проводил Мармеладова домой, вернулся к себе в каморку и уснул. Все эти события заняли две главы первой части.
Сутки еще не прошли, поздно утром начинается следующий день. Он плотно забит важнейшими для романа событиями и происшествиями. Родион Раскольников получил письмо от матери и прочитывает его. Вихрь поднявшихся в нем мыслей и переживаний не дает ему усидеть на месте. Он выходит на улицу. На Конногвардейском бульваре он спасает девочку-подростка от преследующего ее франта. Идет к Разумихину, но не заходит, бродит на островах и засыпает в изнеможении на Петровском острове. Там ему и приснился страшный сон о забитой насмерть коняге. Для возвращения домой Раскольников избрал окольный путь, через Сенную площадь. Около девяти часов, через сутки с небольшим после начала сюжетного времени, Раскольников случайно, из подслушанного разговора, узнал, что назавтра в седьмом часу вечера Алена Ивановна останется в квартире одна.
Адрес процентщицы он узнал еще зимой, от знакомого студента, на случай, если б ему пришлось заложить что-либо из вещей. Вспомнил он ее адрес полтора месяца назад, то есть за две недели до зарождения в его голове «идеи», Раскольников принес Алене Ивановне колечко и зашел в трактир, тогда-то и стала «наклевываться» в его голове, как из яйца цыпленок, «странная мысль», тогда-то в трактире он и подслушал знаменательный разговор между студентом и офицером, подтолкнувший вперед «наклевывавшуюся» идею.
Все это Раскольников вспомнил, возвращаясь с Сенной, с Петровского острова, и, придя домой, «целый час» просидел без движения, прежде чем догадался растянуться и заснуть.
Второй день сюжетного действия потребовал более трех глав - третью, четвертую, пятую и половину шестой.
Третий день начинается на середине шестой главы. Третий день романа чрезвычайно важен - на третий день Раскольников убил Алену Ивановну. Достоевский ведет счет времени по часам и минутам. Настасья разбудила Раскольникова в десять утра. В два часа она принесла ему обед, «через несколько минут» он стал есть. После обеда снова заснул, проснулся от боя часов. Было шесть часов вечера. Пока он закончил необходимые приготовления для рокового визита к Алене Ивановне, стало уже много «на седьмом часу». Когда он раздобыл топор, на часах было «уже десять минут восьмого». К дому Алены Ивановны он подошел в половине восьмого. Раскольников позвонил, «через полминуты» он позвонил еще раз, позвонил третий раз, и «мгновение спустя послышалось, что снимают запор».
Раскольников дошел до кульминации, «ни одного мига нельзя было терять более» - он вынул топор и опустил его на голову старухи. «Вдруг» он заметил на шее убитой шнурок с кошельком. Он снял его «после двухминутной возни». Раскольников путался с ключами, но «вдруг» сообразил, что большой ключ в связке от укладки. В укладке лежало сверху тряпье, «прежде всего» он принялся вытирать об красный гарнитур свои окровавленные руки, как «вдруг» заметил золотые вещи. «Нимало не медля», он стал набивать ими карманы, как «вдруг» он услышал шаги Лизаветы. Раскольников убил и Лизавету. «Минутами он как будто забывался», пока не заметил, что оставил дверь в квартиру незапертой. «Долго он» выслушивал, что делается на лестнице. Он уже хотел выйти, но «вдруг» кто-то, этажом ниже, стал сходить вниз. Он «опять» притворил дверь, как «вдруг» послышались новые шаги. Шаги были «не спешные». Раскольникову «вдруг» показалось, что он точно окостенел, но когда посетитель приблизился к четвертому этажу, «он весь вдруг встрепенулся», успел войти обратно и притворить за собой дверь. Звякнул звонок, Раскольников «несколько секунд» прислушивался. Незнакомец «вдруг» стал нетерпеливо дергать ручку, остервенясь, он «раз десять» дернул колокольчик. «В самую эту минуту» послышались новые шаги. Оба (Кох и Пестряков) негодуют: «Сама мне, ведьма, час назначила» - и ушла.
Пестряков пошел за дворником. Кох остался. «Время проходило, минута, другая». Кох «вдруг» в нетерпении ушел вниз. Раскольников «вдруг», совершенно уже не думая, вышел. Он сошел три марша, как «вдруг» послышался шум сбегавших вниз мастеровых, Миколки и Митьки. «В то же самое мгновение» Кох с людьми стал подниматься на лестницу. «И вдруг спасение» - Раскольников «в одно мгновение» прошмыгнул в отворенную дверь пустой квартиры - «и было время: они уже стояли на самой площадке» и, пройдя мимо него, прошли на четвертый этаж. Раскольников быстро вышел из своего убежища, в то самое «мгновение», когда они уже были в квартире убитой, когда «пройдет не больше минуты», и они кинутся искать. «Наконец» он поворотил в переулок, не в полной памяти, положил топор обратно в дворницкую - и укрылся в своем логове. Заканчивается третий день сюжетного действия, занявший полторы главы.
И так на протяжении всего романа: точно обозначается смена дней, часы, когда герой засыпает и просыпается, время начала и окончания эпизодов, продолжительность ожиданий и разговоров, длительность отлучек, сколько минут требуется для перехода из одной тональности в другую. Только что в напряженной сцене выгнали Лужина, а «через пять минут» уже смеялись. Раскольников приходит к Соне в одиннадцать часов вечера, и вся глава с чтением Евангелия рассчитана по часам, минутам и мигам. И т.д. и т.д.
Раскольников, перегруженный переживаниями или заболевший, может иногда ошибиться в сроках «некоторых происшествий», сбиться в счете времени, - Достоевский, как автор, никогда и нигде не сбивается в нем.
Точность времени, засеченность мгновений, однозначных и для рассказчика и для персонажей, не подлежащая оспариванию хронологическая последовательность всего происходящего подчеркивают объективность и реальность мира, в котором Раскольников совершает свое преступление. Седьмой час на дворе - это значит седьмой час для всех. Для Раскольникова он обозначает, что пора действовать. Он был уверен, что в семь часов Алена Ивановна будет одна. Он не знал, что Алена Ивановна назначила двум другим своим клиентам прийти к восьми, но раз Алена Ивановна назначила другим прийти, они придут, независимо от того, какие последствия повлечет их визит для Раскольникова.
Переживания времени могут приобрести относительный характер. Время, насыщенное событиями, кажется долгим. Пустое время в момент переживания кажется томительно-длинным, но потом, в воспоминании, оно спрессовывается и кажется миновавшим в краткие сроки. Но это не субстанциальная относительность, она не колеблет объективности времени. Психологическую относительность времени не надо смешивать с субъективизмом, в том числе и с субъективизмом экзистенциализма. Уход в себя, в свое существование из естественно-природного и общественного мира, игнорирование объективного времени и объективного мира приводят к пустоте, к молчанию, к абсурду. В романах Достоевского нет ни пустоты, ни молчания, ни абсурда.
Объективность времени (и пространства), остающаяся непоколебленной и по ньютоновским и по эйнштейновским законам, является у Достоевского условием и предпосылкой реалистического, а не романтического характера сюжетных и психологических интенсификации, столь свойственных его поэтике. Именно потому, что время реально, оно может стать объективной формой меньшего или большего числа событий, меньшего или большего числа переживаний, может проявить себя растянуто или конденсированно.
Вся грандиозная и многосмысленная история Раскольникова и вовлеченных в нее персонажей длится две недели, но за эти две недели произошло столько, что время в романе представляется мчащимся и низвергающимся водопадом. День значит больше, чем иной год; в час, в минуту, в полминуты, в миг происходит столько, что они решают и судьбы, и проблемы, определяют повороты в настоящем и ходы будущего. То «вдруг», которое столь характерно для поэтики Достоевского в ее макромасштабах, начинает действовать и во всех микроэлементах его повествования. Все эти приведенные выше, налетающие друг на друга и подгоняющие друг друга «вдруг» ни на кого не производят впечатления досадных стилевых повторений, они создают стремительно нарастающий темп дифференцированных, наслаивающихся друг на друга событий, все ускоряющих и ускоряющих совершающуюся трагедию. В «Преступлении и наказании» это трагедия философски обоснованного убийства. В «Идиоте» есть несколько потрясающих страниц, посвященных переживаниям осужденного в последние пять минут перед казнью. В них также поражает точный счет времени, поминутный и посекундный, счет не абстрактный, а определяемый объективным ходом «обряда» смертной казни и калейдоскопом внутренних переживаний осужденного.
Каждое «вдруг» не обозначает отсутствия мотивировки, причинности или хоть простой прагматической связи в событиях - они создают особый, стремительный и вполне реалистический темп романа.
Действие, бурно развивающееся во все сужающихся временных пределах, доводит роман до решающего перелома, до скачка, в котором обнаруживается его значение и его смысл.
Эпическое повествование величественно, поучительно, оно тоже свидетельствует о сущности, но эпос обращен к прошлому, все его трудности, узлы, трагедии были, все они главы ретроспективного обзора. По художественному миропредставлению Достоевского все набегающие и набегающие эпические волны затихают у сегодняшнего берега, в рассказе об уже происшедшем и законченном все теряет свою трагедийную остроту и, главное, не утоляет сегодняшних болей. По мысли же Достоевского романист должен сосредоточиться на пороге, который встал перед сегодняшним поколением, который подлежит преодолению именно сегодня, в роковой и закипевший час. Романист обязан поставить проблему, которой болеет сегодняшнее человечество, он должен разрешить неразрешенный вопрос или, во всяком случае, показать, что принятое его современником, его героем решение не дает исхода.
По Достоевскому, и прошлая история не может рассматриваться как непрерывный поток, по Достоевскому, и прошлая история складывается из разделенных между собою сравнительно ровным и инертным течением отдельных взрывов, из гигантских историко-философских и социально-этических квантов. Все прошлые взрывы ничего не разрешили, после каждого взрыва накапливалось новое горючее в еще большем масштабе, но для героя романа Достоевского сохранялась максималистская надежда, что время дошло до предельного порога, перескочив через который человечество осуществит лелеемую им утопию.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, в результате проделанной работы мы можем сделать следующие выводы.
Время в романе «Преступление и наказание» так же объективно, как и пространство, которое также необычайно точно обозначено в романе: площадь, улица, переулок, бульвар, парк, дом, этаж, комната, лестница. Если Раскольников делает в своих скитаниях по Петербургу крюк, обозначается, какой крюк, по каким улицам и через какие площади и к чему это приводит.
Раскольников действует в жесткой среде, с условиями которой ему приходится считаться. Мир зол, несправедлив, он грозит опасностями и гибелью, он рождает страдание, ожесточение, протест, но он не бессмыслен, не абсурден, - он упорядочен, он закономерен, и, хоть стучи головой об стену, нельзя выломиться по его законам из его бездушной естественной упорядоченности в «иную землю и иное небо».
Как про пространство, так и про течение времени в романе можно сказать, что они как бы на пороге, время может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое; у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеются кочевые юрты, и кажется, что «не прошли еще века Авраама и стад его». Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа.
Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.
Именно поэтому роман Достоевского, изображающий «обыденную» жизнь «частных» людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Достоевского над его современниками на Западе.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. - Т. 6. - 509 с.
2.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1973. - Т. 7. - 535 с.
.Андерсон Р. О визуальной композиции «Преступления и наказания» // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1994. - Т. 11. - С. 89 - 95.
.Анненский И.Ф. Достоевский // Анненский И.Ф. Избранные произведения / Сост., вступ. ст., коммент. А. Фёдорова. - Л.: Худож. лит., 1988. - С. 634 - 641.
.Арбан Д. "Порог" у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - Л., 1976. - Т. 2. - С. 19 - 29.
.Бабович М. Судьба добра и красоты в свете гуманизма Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования: Сб. ст. - Л.: Наука, 1974. - Т. 1. - С. 100 - 107.
.Баршт К.А. «Каллиграфия» Ф.М. Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского: Сб. научных трудов. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. - С. 101 - 129.
.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - 320 с.
.Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. - Саранск, 1973. - С. 110 - 124.
.Гроссман Л.П. Достоевский - художник // Творчество Ф.М. Достоевского: Сб. ст. / Под ред. Н.Л. Степанова. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. - С. 330 - 416.
.Гроссман Л.П. Достоевский. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 608 с.
.Дудкин В.В. Достоевский и Евангелие от Иоанна // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. научных трудов / Отв. ред. В.Н. Захаров. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1998. - Вып. 2. - С. 337 - 348.
.Ерофеев В.В. Вера и гуманизм Достоевского // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 11 - 37.
.Есаулов И.А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. научных трудов / Отв. ред. В.Н. Захаров. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1998. - Вып. 2. - С. 349 - 363.
.Захаров В.Н. О христианском значении основной идеи творчества Достоевского // Достоевский в конце ХХ века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 137 - 147.
.Карасёв Л. О символах Достоевского // Вопросы философии. - 1994. - № 10. - С. 80 - 122.
.Касаткина Т.А. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце ХХ века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 67 - 128.
.Клейман Р.Я. Лейтмотивная вариативность времени-пространства в поэтике Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1997. - Т. 14. - С. 71 - 76.
.Кунильский А.Е. Ценностный анализ литературного произведения (роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). - Петрозаводск, 1988. - 317 с.
.Литературные архетипы и универсалии / Под ред. Е.М. Мелетинского. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2001. - 433 с.
.Меднис Н.Е. Sacra и inferno в художественном пространстве романов Ф.М. Достоевского // Ars interpretandi. - Новосибирск, 1997. - С. 174 - 184.
.Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1982. - 160 с.
.Новикова Е.Н. Софийность русской прозы второй половины XIX в.: евангельский текст и художественный контекст. - Томск, 1999. - С. 92 - 136.
.Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. - Кишинёв: Штиинца, 1981. - 166 с.
.Печерская Т.И. Мотив смерти-воскресения в поэтике сна Ф.М. Достоевского // От сюжета к мотиву. - Новосибирск, 1996. - С. 140 - 147.
.Селезнёв Ю.И. Достоевский. - 3-е изд. - М.: Мол. гвардия, 1990. - 541 с.
.Тихомиров Б. К осмыслению глубинной перспективы романа «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 251 - 269.
.Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления ("Преступление и наказание") // Проблемы поэтики и истории литературы: Сб. ст. - Саранск, 1973. - С. 91 - 109.
.Трофимов Е. О логистичности сюжета и образов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века: Сб. ст. / Сост. К.А. Степанян. - М.: Классика плюс, 1996. - С. 167 - 188.
.Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - СПб., 1994. - Т. 11. - С. 51 - 80.
.Чирков Н.М. О стиле Достоевского. - М.: Наука, 1964. - 157 с.
.Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. - Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1987. - 352 с.
.Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. - Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1978. - 176 с.
.Щенников Г.К. Целостность Достоевского. - Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2001. - 439 с.