художественный перевод хемингуэй вознесенский
У перевода есть свои жесткие законы, обязательные и для величайших талантов. Это прекрасно понимал Пушкин. Он начал было переводить «Конрада Валленрода» непосредственно с польского и очень точно; должно быть, сам изумился, насколько это местами получается скованно-архаично, и бросил, сказав, по воспоминаниям К. Полевого, что не умеет переводить. Даже Пушкин не сразу вышел на тот путь, который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича («Будрыс и его сыновья»), из античных поэтов.
Каждый опытный переводчик знает, что из-за несовпадения языковых систем и эстетических норм приходится заменять некоторые детали подлинника другими, возникающими только в переводе. Но искусство переводчика художественной литературы состоит и в том, чтобы держаться при этом в границах, допускаемых подлинником, и при любом «перевыражении» соразмерно сохранять пропорции подлинника.
Задача переводчика состоит прежде всего в том, чтобы не утерять лица автора, сохранив собственное лицо честного и вдумчивого истолкователя авторской воли. В том, чтобы не ослабить силы, яркости, образности подлинника, а если он легок и прост, не отяжелить его. Затем в том, чтобы своим переводом не только не нанести ущерба русскому языку и литературе, а, наоборот, посильно обогатить тем, чем может обогатить их переведенное произведение. Вот, собственно, главное, а остальное приложится, и тогда по переводу видно будет, почерк ли это вдумчивого истолкователя или попросту росчерк неоправданного домысла. Чуткий читатель сразу видит, где обоснованное истолкование, своя манера мастера, где робкая каллиграфическая копия ремесленника, а где произвольная манерность дилетанта.
1.1 Особенности манеры переводчика
Вопрос о переводческой манере упирается в трудную проблему осмысления и истолкования подлинника.
Как высшую похвалу переводчику приводят иногда известное место из письма Гоголя Жуковскому: «Переводчик поступил так, что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется как бы нет стекла». В идеале и должно быть так, и к простейшим переводам текстов общего характера (научных и т. п.) это применимо почти без всяких оговорок. Там действительно словно и нет переводчика, а есть факты, термины и их нейтральная по стилю словесная связка. Но как только обращаешься к тексту художественной литературы, как только в тексте ясно вырисовывается лицо автора, его индивидуальный стиль, так почти неминуемо возникает рядом и лицо переводчика.
Сразу выясняется, что нам только казалось, что нет стекла, оно есть, и, более того, стекло это легко теряет свою прозрачность. При переводе яркого и трудного художественного текста на этом стекле становятся особенно заметными всякие царапины, пузырьки, пыль и прочие изъяны. Все это неприметно или явно изменяет подлинник.
Но дело не ограничивается и этим. Если продолжить начатое сравнение, то видишь, что, чем свое обычнее трактовка подлинника переводчиком, тем явственнее видит читатель на стекле перевода отражение лица переводчика рядом с лицом автора. Следовательно, задача переводчика состоит и в том, чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше) восприятию подлинника.
При оценке художественного перевода приходится учитывать не только степень прозрачности стекла, но и угол, под которым переводчик рассматривал оригинал, а переводчик современной школы смотрит на оригинал под реалистическим углом зрения.
В реалистическом методе, в его правдивости, в его исторической конкретности - лучшая гарантия верной передачи подлинника во всей его светотени, со всеми присущими ему качествами.
Художественный перевод вовсе на «ремесло фотографа», а творческое освоение, отрасль искусства реализма. Переводить правдиво, без искажений, без непропорционального подчеркивания отдельных деталей, без эстетского смакования, исходя из правильно понятого целого, - это и значит переводить реалистически.
А иначе что же получается: произведения Золя может переводить только переводчик-натуралист, а для того, чтобы перевести декадентского поэта, переводчик должен сделаться сам декадентом? Если бы потребовалось перевести импрессионистический текст, неужели его надо непременно переводить импрессионистическим методом: со всякого рода переводческими капризами и причудами, произвольно подчеркивая одно, смазывая другое, вовсе пропуская третье? Ведь это значило бы не воспроизвести идейно-художественное единство подлинника во всем его своеобразии и противоречивости, а просто дать импрессионизм в квадрате или в кубе.
Встает вопрос: обязательно ли реалистическим будет всякий перевод реалистического произведения? Нет, к сожалению, это не так. Формалист, даже переводя Диккенса, Льва Толстого или Шевченко, может применить свою формалистическую установку и часто умудряется исказить даже их текст. Неспособный ухватить его суть, он разрывает в переводе идейно-художественное единство: вместо реалистических образов и живой речи дает лишь изолированные и тем самым часто обессмысленные, формальные элементы. Так, в Диккенсе он может непомерно раздуть черты гротеска, а у Льва Толстого выдвинуть в центр внимания мнимое косноязычие, сохранив и даже приумножив все бесконечные «что» и «который»; наконец, у любого писателя может увидеть его родинки и бородавки - и только.
С другой стороны, переводчик может и должен остаться самим собой и переводя таких иррациональных писателей, как, например, Стерн или как Бедиль. Даже сумбурный, раздерганный конгломерат «Тристрама Шенди» он будет переводить без эстетского смакования и подчеркивания изолированных, внешних черт. Он правдиво, без излишнего нажима передаст своеобразие подлинника в целом. В его переводе обнаружится, что Стерн, как и некоторые другие писатели-экспериментаторы, значителен не потому, что он манерен и сложен, а несмотря на всю свою исторически обусловленную манерность, которая не может обесценить его необычайно тонкого психологического анализа. В этом смысле задача переводчика очень сложна и ответственна, но у нас были переводчики, достойно выполнявшие свой правильно понятый долг.
Уже в XIX веке были у нас прекрасные переводческие работы, удовлетворяющие сегодняшним нашим требованиям к реалистическому переводу. Талант, профессиональное упорство и тактичное самоограничение мастера помогали чутким художникам нащупать правильный путь; мы знаем такие шедевры, как переводы «Горных вершин» Лермонтовым, «Коринфской невесты» Алексеем Толстым, лирики Гейне А. Блоком. Но все это были отдельные удачи, отдельные победы, не закрепленные теоретически и не гарантирующие возможность повторных побед.
Сравним перевод двух строф из «Чайльд Гарольда». Первый перевод сделан Г. Шенгели:
Клубись, клубись, лазурный океан!
Что для тебя пробег любого флота?
Путь от руин от века людям дан,
Но - на земле; а ты не знаешь гнета.
Обломки кораблей - твоя работа:
Здесь человек своих не сеет бед;
Лишь сам он в глубь бездонную для лота
Идет; пузырясь, исчезает след,
И прах не погребен, неведом, не отпет.
Твои тропы не топчет он; просторы
Не грабит; ты вздымаешься,- и вот
Он сброшен; силу подлую, с которой
Он рушит мир, презрела вольность вод.
Его ты мечешь в самый небосвод,
Вопящего, кружа в игре прибоя,
К его богам; пусть он туда снесет
Мольбу о бухте; и потом волною
Вернешь его земле: пускай лежит в покое.
Переводчик Г. Шенгели, как сторонник формальной точности, удовольствовался в данном случае тем, что сохранил рисунок строфы, число и расположение рифм, не замечая, что все важнейшее, чем богат оригинал, принесено им в жертву этой рифме: и смысл, и ритм, и весь склад стиха. Как сторонник количественной полноты деталей, он удовольствовался тем, что сохранил (в довольно невнятном сочетании) ряд слов подлинника, не замечая, что получается лишь их нагромождение. Так, сохранено слово «флот», но почему-то неуместно связано с модернизированным «пробегом», а ради рифмы к нему пристегнута «глубь бездонная для лота». Есть буквально переведенные «руины», но от каких руин «путь от века людям дан», остается непонятным; сохранена буквально «сила подлая», но в переводе обращена она на то, чтобы «рушить мир». Морские пути переведены как «тропы», их «не топчет человек», «не грабя просторы», с которых он, видимо, и «сброшен», перед тем как море метнет «его, вопящего, в самый небосвод», чтобы он снес богам «мольбу о бухте», после чего море вернет его земле «волною». В этом наборе слов тонут и отдельные верно и хорошо переведенные строки, вроде: «И прах не погребен, неведом, не отпет». А главное, переводчик не заметил, что при всем этом утеряны движение и жизнь подлинника, а тем самым весь его художественный смысл. Такой перевод мог получиться именно потому, что сам переводчик в этой своей работе отклонился от подлинного пути реалистического перевода. Это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке, перевод.
Почти одновременно переводя «Чайльд Гарольда», другой переводчик, В. Левик, отнесся к своей работе более правильно. Он разобрался в стилевых особенностях Байрона как романтика на пути к реализму и применил реалистический метод к переводу романтического текста.
Стремите, волны, свой могучий бег!
В простор лазурный тщетно шлет армады
Земли опустошитель - человек.
На суше он не ведает преграды,
Но встанут ваши темные громады,
И там, в пустыне, след его живой
Исчезнет с ним, когда, моля пощады,
Ко дну пойдет он каплей дождевой
Нет, не ему поработить, о море,
Простор твоих бушующих валов!
Твое презренье тот узнает вскоре,
Кто землю в цепи заковать готов.
Сорвав с груди, ты выше облаков
Швырнешь его, дрожащего от страха,
Молящего о пристани богов,
И, точно камень, пущенный с размаха,
О скалы раздробишь и кинешь горстью праха.
Здесь романтическая тема моря дана В. Левиком в романтическом духе, но с реалистической четкостью. Это не просто удачный перевод, но перевод прежде всего реалистический по своей установке. На этом примере видно, как по-разному может подходить переводчик к тексту (в данном случае романтическому) - и с позиций реалиста и с позиций натуралиста; видно, как, оставаясь тем, что мы обозначаем термином «перевод», меняется тот же текст в зависимости от метода и подхода переводчика.
Метод современной переводческой школы все еще ждет своего теоретического обобщения, но в жизни он уже воплощен в лучших достижениях советских переводчиков, которые творчески развивают лучшие традиции русского перевода.
.2 Теории художественного перевода
В построении теории перевода в советское время не обошлось без блужданий и крайностей, после которых сейчас особенно чувствуется потребность в продуманной теории художественного перевода.
Идеалистическая по своей природе теория абсолютной, абстрактной точности перевода в руках формалистов превратилась в свое время в схоластическую игру в эквиритмию, эквиметрию, эквилинеарность и прочую формальную эквилибристику, а затем выродилась в безжизненный «принцип технологической точности» Е.Л. Ланна, равносильный принципу: «Пусть неурожай, но по правилам».
Другой разновидностью все того же натуралистического подхода является количественный метод. Метод этот, в сущности, сводится к подсчету процента переданных деталей, к разным схемам, таблицам и кривым, причем, добросовестно считая и подсчитывая, сторонники этого метода не хотели признать, что таким путем подлинно творческих трудностей не преодолеешь. Количественный метод дал эклектический отпрыск в виде наукообразного, но маловразумительного «принципа функционального подобия», провозглашенного Г. Шенгели в послесловии к «Дон-Жуану». Принцип этот еще нуждается в конкретной расшифровке, но на практике он уже обнаружил свою полную несостоятельность как в тексте перевода «Дон-Жуана», где цифра подменила живую передачу целостного единства, так и в переводе тем же Г. Шенгели «Чайльд Гарольда».
В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адекватного перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако здравая в своей сути теория адекватного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых субститутов) и постоянных языковых штампов, без всякого учета социального и художественного смысла переводимого текста.
Наконец, совсем недавно к художественному переводу попытались применить еще только создаваемую у нас новую отрасль языкознания --лингвостилистику, то есть стилистику в ее отношении к строю языка, а не в отношении к литературным стилям. Дисциплина эта может быть очень полезной для преподавания языка и при изучении текста, однако еще нужно доказать, что она может быть непосредственно пригодна для целей художественного перевода. Тем не менее сторонники этого метода предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем чтобы те изучили все пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагают ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода.
Дискуссии, разгоревшиеся вокруг каждой из упомянутых нами теорий, вносили свой положительный вклад, с одной стороны решительно отметая ненужные и вредные принципиальные установки, с другой стороны уясняя, например, понятие точности и полноценного перевода, понятие функциональной стилистической замены, роль языка как первоэлемента перевода, уточняя отдельные вопросы технологической азбуки переводческого ремесла и т. п. Однако былые заблуждения изживаются медленно и с трудом, что грозит оторвать теорию художественного перевода от живого процесса литературы.
Под сенью и в тени этих теоретических древес растут сухие, вялые переводы. Нет-нет да и отзовется на эти теории, даже в квалифицированных работах, безжизненная, невыразительная нота. Возьмешь, например, корректно выполненный А. Бобовичем новый перевод «Пуритан» Вальтера Скотта даже по сравнению с далеко не блестящим старым переводом XIX века; или некоторые романы Диккенса, переведенные Е.Л. Ланном и А.В. Кривцовой, по сравнению с вовсе не безупречными переводами И. Введенского; или, наконец, новый перевод гётевского романа «Родственные натуры» А.В. Федорова, под редакцией В.М. Жирмунского, по сравнению с предыдущим советским переводом 20-х годов (Г. Рачинского), - и окажется, что последние по времени переводы этих книг во многих отношениях бездушнее и суше прежних. И что еще печальнее: это преднамеренная сухость, исходящая из общих установок, это добровольные вериги, угнетающие и плоть и дух. Определенная практика в свою очередь порождает соответствующее обоснование, которым вновь оправдывают и тем самым вызывают рецидивы старых воззрений и все новые творческие срывы. И печальнее всего то, что до самого последнего времени этот порочный круг много лет беспрепятственно катился из одного издательства в другое, особенно по удельным вотчинам собраний сочинений классиков.
Блуждание между двух сосен, между лингвистическим и литературоведческим принципами анализа художественного перевода, отвлекает теоретиков от насущных нужд, от настоятельно требуемого практиками ответа на некоторые, к сожалению все еще дискуссионные, вопросы.
Лучшие современные переводчики убеждены, в частности, в том, что переводчику необходимо знать язык, но что нельзя ему ограничиваться языком. Они считают, что художественный перевод, как всякий творческий литературный процесс, исходит не из слова, а из произведения в целом, которое включает в себя не одни только языковые его элементы, и поэтому прежде всего стараются передать общий замысел, дух и идейный смысл. Переводя, они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, но увидеть своими глазами, а затем пытаются передать средствами своего языка и сообразно его внутренним законам не просто условный словесный знак, но все то, что стоит за словом: мысли, факты, состояние, действие, внутреннюю логику и связь изображаемого, весь живой образный контекст, а иногда и подтекст, всю жизненную конкретность произведения.
Они стараются установить для себя то основное и главное, что делало писателя и его произведение значительным и актуальным для своего времени, и пытаются в первую очередь донести до нашего читателя все то прогрессивное, что живо и актуально в них и для нашего времени, а вместе с тем сохранить и все то, что удается сохранить без ущерба для полного, ясного, верного восприятия мысли и образов подлинника, не отягчая текст ненужными деталями, которые свойственны лишь чуждому языковому строю и зачастую просто не подлежат переводу.
Они добиваются того, чтобы, не утеряв своих стилевых и индивидуальных особенностей и своего исторического и национального своеобразия, писатель (будь то Шекспир, Диккенс, Навои, Низами, Берне, Омар Хайям или Джамбул) звучал бы в русском переводе в отношении языка так, как будто он сам писал это произведение на русском языке, по-своему и с присущим ему мастерством, свободно владея всеми его изобразительными средствами.
«Все должно творить в этой России в этом русском языке», - призывал Пушкин. Для писателя, работающего над русским материалом в гуще русской действительности и русского языка, этот призыв Пушкина может показаться самоочевидным. Однако тем тверже надо его помнить переводчикам, которым кое-кто упорно навязывал какой-то ублюдочный, «переводческий» язык, переводчикам, работающим на той грани, где русский язык служит средством включения в наш культурный обиход памятников других народов и других языков.
Художественный перевод (особенно когда он хорош) как результат, как книга входит в состав литературы народа, на языке которого он осуществлен. Художественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить теорию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Строить не просто лингвостилистику, а поэтику литературных, жанровых, индивидуальных стилей перевода. Поэтому можно говорить о натуралистическом (в частности, формалистическом), об импрессионистическом, наконец, о реалистическом переводе.
Однако такая литературоведческая теория художественного перевода пока еще не построена, и позиция практиков, убедительно подкрепленная творческими достижениями советского реалистического перевода, все еще остается без твердого обоснования.
Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотношения двух анализируемых языков, тогда как литературоведческий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые литературные переводы с любого языка на любой язык, подчиняя их общим литературным закономерностям и вводя их в общий литературный процесс.
Вместо разработанной лингвистической терминологии, которой пользуются сторонники языковедческой точки зрения, приходится, конечно, просматривать под литературоведческим углом все основные вопросы художественного перевода. Это дело не легкое, требующее и времени и специальной разработки.
Глава 2. Особенности переводов Э. Хемингуэя
2.1 Особенности стиля Хемингуэя-романиста
Критики пишут о влиянии стиля Хемингуэя на творчество таких писателей разных стран, как Джон О'Хара и Джеймс Олдридж, Грэм Грин и Генрих Бёлль, Франко Солинас и Золтан Фабиан.
Американский литературовед В.Т. Стеффорд в книге, посвященной литературе США XX в., говорит о стиле Хемингуэя: «Стиль никогда не будет в Америке таким, каким он был бы без его примера... Влияние лаконичной прозы Хемингуэя не только на англоязычных писателей, нс: и на писателей других стран необыкновенно значительно...».
Хемингуэй выработал энергичный («power») стиль, который явился «достижением искусства современного повествования», отмечалось в решении Нобелевского комитета, который в 1954 г. присудил писателю премию.
Понятием «стиль Хемингуэя» пользуются американские и советские литературоведы, однако содержание этого термина полностью не раскрыто. И если сама фигура писателя остается в центре внимания многих зарубежных критиков, по-разному осмысляющих литературный опыт Хемингуэя, то исследовании, специально посвященных анализу стиля американского писателя, очень немного. И исследования эти чаще касаются вопросов формы, синтаксиса хемингуэевской прозы.
Особый интерес представляют выводы лингвостилистического анализа в работах советского литературоведа В.А. Кухаренко.
Для самого Хемингуэя работа над формой никогда не превращалась в самоцель. Начиная литературную деятельность бок о бок с такими признанными модернистскими писателями, как Джойс, Элиот, Паунд, учась у Гертруды Стайн требовательности к форме, Хемингуэй всегда оставался верен реалистическому методу, которым написаны почти все его новеллы и романы.
И. Кашкин справедливо указывал, что разрыв Хемингуэя с модернизмом проходил по линии не только «как писать», но и «о чем писать». «Никчемность микроскопического психологического анализа Г. Стайн, - писал критик, - разоблачали даже не столько ее откровенные формальные эксперименты, сколько самые темы и содержание ее сочинений. Свой микроанализ она прилагала к подробнейшему исследованию мелких, комнатных, а то и тепличных переживаний, это были филигранно выточенные словесные бирюльки».
Хемингуэй же в своих произведениях дает социально-психологический анализ наиболее характерных явлений современности, таких, как империалистическая война, враждебность капиталистического общества человеческим устремлениям, народно-освободительная борьба с фашизмом.
Каковы же особенности художественного стиля писателя? Хемингуэй пишет скупым, лаконичным языком, оставляя «семь восьмых» и «белом пространстве» между строк. Тем самым автор вовлекает читателя в процесс творчества. Желая воссоздать «подводную» часть текста, читатель мобилизует свой собственный жизненный опыт, становясь как бы соавтором произведения. Писатель использует приемы, обеспечивающие читателю возможно большую свободу воссоздания образов, восприятия ситуаций и диалогов. «Белое пространство» заполняется ассоциациями, воспоминаниями читающего, которые помогают понять, почувствовать подводную часть известного хемингуэевского «айсберга».
Не сразу писатель раскрывает причины трагического конфликта, лежащего в основе отношений главных героев. Читатель постепенно и с усилием проникает в глубину трагедии, разделяющей Джейка Барнса и Брет Эшли. Не сразу мы узнаем, в чем причина несчастья Джейка. Несколько авторских фраз вызывают ощущение, что с Барнсом что-то неладно. Хемингуэй как будто умалчивает о главном, и это заставляет читателя с особым напряжением искать ответа, расшифровывая отдельные слова и намеки автора. Вот первое как будто случайное замечание, на котором невольно заостряешь внимание: «I have a rotten habit of picturing the bedroom scenes of my friends». Затем короткий разговор с девушкой в машине: «What's the matter with you, anyway?» - спрашивает Жоржет. «I got hurt in the war», - отвечает Джейк.
И только после разговора с Брет, после ночных мыслей Джейка можно понять, в чем причина трагедии героя романа.
Хемингуэй почти никогда не концентрирует сведения о своих героях в одном месте. Скупость в подаче деталей вызывает неослабевающее напряженное внимание читателя к развитию фабулы, ко всем подробностям, порой чуть намеченным отдельными штрихами.
Хемингуэй избегает законченной, сосредоточенной в одном месте, портретной характеристики действующих лиц. Отдельные замечания о внешности героя - чуть уловимые толчки для фантазии читателя.
Вот Джейк Барнс приводит, незнакомую девушку в ресторан. Девушка привлекательна, но старается не улыбаться, а когда случайно улыбается, Джейк думает, что лучше бы она этого не делала. Барнс видит девушку, читатель же только догадывается о причинах, заставляющих ее не улыбаться, и догадывается верно. Автору остается лишь подтвердить эту догадку, и тем самым укрепить уверенность читателя в своей проницательности, поощрить к дальнейшему сотворчеству.
В отношении Брет Эшли писатель ограничивается тем, что в разных местах романа и различными приемами подчеркивает ее привлекательность и своеобразие, предоставляя читателю возможность создать конкретное представление о внешности девушки. Автор показывает Брет под разными углами зрения. То это невольное восхищение ею Джейка, то описание того, как Кон смотрел на Брет или как наблюдает за ней граф Миппипопуло. Хемингуэй может просто сказать, что был теплый летний день, и Джейк, войдя в кафе, увидел Брет, которая седела за высокой стойкой бара и была без чулок. Читательское воображение тут же дорисует тревожную радость Джейка после долгой разлуки с Брет и то, как волнует его молодость женщины, и всю атмосферу теплого летнего вечера в кафе - музыку, легкие слова, брошенные через плечо, радость и одновременно грусть от сознания невозможности счастья.
Через отдельные детали, с помощью как будто случайных замечаний создается не только внешний, но психологический, социальный, этический облик человека.
Брет красива и естественна, несмотря на необычность поведения. В ней привлекает все: и разговор, быстрый и отрывочный, и привычка надвигать низко на глаза мужскую шляпу, и манера не особенно церемониться со своими знакомыми, и внезапные причуды. И это не поза, а в этом вся Брет, такая, как она есть: мятущаяся, страдающая и не желающая показать своих метаний, своей неуверенности. Поэтому походка у нее прямая и энергичная, поэтому говорит она отрывисто, будто не вдумываясь в смысл слов. И потом вдруг случайно щурятся в улыбке уголки глаз, дрожит рука при прощании с Джейком, а слова звучат, как крик: «Oh, darling. I've been so miserable».
Таким образом, столь скупые наброски, именно в силу точного отбора отдельных черт и деталей, позволяют воссоздать образ героев Хемингуэя возможно даже с большей выпуклостью, чем это было бы при обстоятельном описании.
К подробному портрету Хемингуэй прибегает лишь в отдельных случаях. Так выписан у него Ромеро. Все краски палитры как будто брошены на одну эту фигуру, и Ромеро кажется особенно ярким, непривычно подробно охарактеризованным на фоне остальных персонажей. Это определяется внутренним смыслом образа. Ромеро противопоставляется «потерянным». Брет очарована им как абсолютным воплощением юности и красоты. Ромеро присущи те черты, перед которыми преклонялся сам Хемингуэй и которые выражены в моральном кодексе испанцев (слово «pundonor» - «честь, честность, мужество, чувство собственного достоинства и гордость»). Кроме того, это экзотический образ, часть красочного народного празднества - фиесты.
Речевая характеристика определяется внутренним смыслом образов. Писатель передает специфику речи персонажей. Манере Брет свойственна беспорядочность в разговоре, короткие, резковатые предложения: («Listen to the man»; «I say, can a chap sit down? The count? Oh, rather. He's quite one of us»). В знак одобрения или в насмешку она употребляет по-мужски грубоватые эпитеты: «Damn good drummer»; «You are a rotten dancer». Иногда после мужских имен Брет добавляет определения lad, chap: «That Romero lad'is just a child»; «That Don Manuel chap is furious», отчего ее речь звучит насмешливо. Зачастую она пропускает местоимения, предлоги, артикли. Все это придает ее разговору энергичный, живой оттенок.
Особенности речи Брет объясняются теми чертами характера, которые вообще свойственны «потерянным»: никакой сентиментальности, ненависть к чрезмерной откровенности, к словоизлияниям.
Речь героини гармонирует с манерой ее поведения, с энергичной походкой.
Совсем иначе говорит Фрэнсис. Ей свойственна обстоятельность, законченность предложений. Она не стесняется быть откровенной и даже назойливой в этих откровениях, а за словами часто старается скрыть свои настоящие мысли. В разговоре с Джейком о Коне Фрэнсис говорит: «I wouldn't marry him if he doesn't want to. Of course -I wouldn't. I wouldn't marry him now for anything». Настойчивое повторение одних и тех же слов заставляет думать, будто Фрэнсис изо всех сил старается сохранить чувство собственного достоинства, казаться равнодушной к тому, что для нее наиболее важно.
Речь Билла несколько напоминает манеру Брет, но ему свойственны веселый тон, шутливое философствование, пародирование высокопарных речей. Его высказывания, как и у Брет, кратки и выразительны («Quite a girl. She's damned nice»). Билл напоминает Брет и привычкой ставить в конце предложения «though». Он как будто предполагает, что остальные могут закончить за него начатую фразу, хотя за ее пределами зачастую оказывается самое главное. Например, о хозяйке ресторана Билл говорит: «Doesn't get us a table, though... Grand woman, though...». За пределами фразы остаются мысли о том, что и его кое-что связывает с хозяйкой ресторана: впервые он обедал у нее в 18-м году, сразу после перемирия - тогда это было большим событием; люди были добры, а хозяйка не была такой богатой... Впрочем, сейчас это уже не имеет значения. Возможно, именно последняя мысль и не дает Биллу закончить предложения.
Недоговоренность свойственна всем «потерянным». Так говорит и Джейк и Майкл.
В ответ на упрек графа Миппппопуло, что она никогда не заканчивает начатую фразу, Брет отвечает: «Leave 'em for you to finish. Let any one finish them as they like».
Возможно, такой совет читателям мог дать и сам Хемингуэи. Пытаясь продолжить многие высказывания героев, поняв то, что остается между строк, проследив «подводные течения» «потока сознания», начинаешь понимать и самих героев, и их отношения.
Диалог героев «фиесты» далеко отходит от основной линии развития действия. И все же каждый разговор, каким бы пустым и несвязанным с основными событиями он ни казался, дает крупицы новых сведении о героях, позволяет заглянуть в самую глубину их души. Читая такой диалог, невольно продолжаешь думать о главном в произведении. Диалог становится своеобразным проявителем, с помощью которого многое в романе проступает четче, делается понятнее.
В диалоге проявляется мастерство психологического подтекста Э. Хемингуэя. Так, за лаконичными предложениями, на первый взгляд случайно выбранными словами диалога между Брет и Джейком скрывается целая гамма чувств, тончайшие оттенки их отношения друг к другу. Первые, немного колкие, дружелюбные и грустные слова, которыми обмениваются Джейк и Брет при случайной встрече в кафе (гл. З): «It's a fine crowd you're with, Brett», - «Aren't they lovely? And you, my dear. Where did you get it?» - «And have you had a lovely evening?» - «Oh, priceless» выражают в то же время и сочувствие героев друг к другу, и грусть, и сожаление. И потом - шутливо-укоряющее замечание Брет: i«It's wrong of you, Jake. It's an insult to all of us. Look at Frances there and Jo», за которым кроется ее настоящее отношение к упомянутым дамам - неуважительное и насмешливое. А фразой «It's in restraint of traid when one is with crowd I'm with, one can drink in such safety, too» передано откровенно презрительное и безразличное отношение к спутникам: не все ли теперь равно, с кем проводить время («It's in restraint of traid»).
За малозначащими словами, которыми обмениваются Джейк и Брет, чувствуется сожаление и нежность, неожиданно прорывающаяся в ответе Брет на приглашение Кона: «I've promised to dance this with Jacob... You're a hell of a biblical name, Jake». А потом, наедине, следует повторение тех же вопросов, но серьезное, не прикрытое насмешкой: наедине можно не скрывать своих истинных чувств. То, что скрывалось за легкостью первого диалога, здесь подтверждается откровенным признанием Джейка: «...We were dancing to the accordion and some one was playing the banjo. It was hot and I felt happy». Слова Брет, как всхлип, также исходят из самого сердца: «Oh, darling. I've been so miserable». Они звучат как горькое признание, и только наедине. Обычно же, среди друзей, спутников - это легкий насмешливый тон, никакой патетики, сентиментальности, недоверие к откровениям других. Даже симпатичного ей графа Миппипопуло Брет раздраженно прерывает, когда он говорит о себе: «I have around very much. I have been around a very great deal».
Среди «потерянных» не принято рассказывать о себе. Многое пережито и выстрадано, за плечами горький опыт первой мировой войны, а вместе с ним и сдержанность, ненависть к фразе, нежелание раскрывать свои истинные чувства. Таков неписанный кодекс поведения «потерянных».
О том, что его тревожит, герой задумывается ночью, оставшись наедине с самим собой. «Ночью на вещи смотришь иначе, чем днем», - признается Дженк Барнс. Эти слова перекликаются с грустными строчками небольшого стихотворения Хемингуэя:we have thought the longer thoughts
And gone the shorter waywe have danced to devil's tunes,home to pray,serve one master in the night, in the day.
Очевидно, мотив «дневных и ночных мыслей» был близок самому писателю. Из «ночных мыслей» («nightmare») Джейка Барнса мы узнаем о самых интимных его переживаниях. Бессвязные на первый взгляд фразы «потока сознания» подобраны так, что на несколько минут нам удается заглянуть в самую глубину души героя.
«Поток сознания» вызван или взволнованностью Джейка (например, после ссоры Майкла и Кона), или необычным состоянием после встречи с Брет, обостренным чувством одиночества и непоправимости своего несчастья.
Сначала передается состояние героя, и это как бы подготавливает читателя к восприятию его мыслей. Когда Джейк возвращается домой после встречи с Брет, автору удается несколькими словами выразить острое чувство одиночества, которое он испытывает. Вот как воспринимает Джейк улицы, по которым идет: «The Boulevard Montparnasse was deserted...» (само слово «deserted» вызывает вполне определенное ощущение «пустынности», «покинутости»). И далее: «Lavigne's was closed tight and they were stacking the tables outside the Closery des Lir las». Все, что видит Джейк, идя домой, - улицу, кафе, статую маршала Нея - вызывает в нем грусть. Мысли героя, переданные с помощью «потока сознания», - сумбурные, отрывочные, имеют логическое «подводное течение». Они следуют одна за другой по принципу ассоциативной сплетенности внутренней речи. Ассоциации же определяются двумя основными событиями, которые волнуют Джейка: встреча с Брет и его ранение. И к этим событиям приближаются все его мысли, хотя как будто бы издалека, совсем случайно - от рассуждения о помолвке дочери неизвестных ему мистера и миссис Кирби до случайного замечания: «There was a crest on the announcement».
И далее: «Like Zizi the Greek duke. And the count...». Наконец, следует такая фраза: «Brett had a title too. Lady Ashly».
Джейк непроизвольно заостряет внимание на тех деталях, которые хоть чем-то напоминают ему о Брет пли причине их разлуки. Он борется со своими мыслями; пытается не думать, рассматривая журналы («One was orange. The other yellow») или комнату. И опять. случайное наблюдение («...undressing, I looked at myself in the mirror of the big armoire beside the bed. That was a typically French way to-furnish a room») наводит на него те же думы, которые он всячески стремится подавить в себе: «Of all the ways to be wounded». Наконец, Джейк перестает бороться с собой. Уходит бессвязность случайных слов. Отчетливо и логично сменяют одна другую горькие мысли Джейка о его любви к Брет и ранении, сделавшем невозможным счастье любви.
Воздействуя тонкими, тщательно подобранными деталями, писатель вызывает почти физическое ощущение тоски, горечи, грусти - чувств, которые испытывает его герой.
Умение одной верной деталью передать состояние героя, общее настроение ситуации, создать яркий зрительный образ является одной из характерных особенностей стиля Хемингуэя.
Чувство влюбленности Брет и Ромеро выражено глаголами smiled, grinned - герои просто улыбаются, без слов понимая друг друга. Дружески-теплое отношение Брет к графу Миппипопуло передано одной незначительной деталью в сцене прощания Брет с графом: «She kissed the count and put her hand on his shoulder to keep him from standing up». Именно то, что Брет поцеловала графа и не дала ему при этом встать, раскрывает ее доброе, благожелательно-нежное отношение к нему.
Простодушная дружественность басков по отношению к Биллу и Джейку передана одним замечанием: «...the bus started, and Robert Cohn waved good-bye to us, and all the Basques waved good-bye to him».
Радостное чувство взаимопонимания между Биллом и Джейком и «чуждость» им Кона выражены одной, как будто случайной деталью: восхищенный красотой испанской земли, по которой они едут, Джейк, сидя рядом с шофером, оборачивается и замечает, что Кон спит, а Билл отвечает на его взгляд и кивает головой в знак понимания.
Назревающая враждебность между Коном и «потерянными» подчеркивается легким замечанием, короткой фразой, репликой невпопад.
Наряду с художественной деталью важнейшей составной частью поэтического стиля Э. Хемингуэя являются повторы. В американской критике встречаются упоминания о том, что хемингуэевский ритм и повторы - результат его ученичества у Гертруды Стайн. Возможно, сам прием писатель стал применять после Стайн, но смысл повторов у него совершенно иной. Повторы Стайн способны сообщить лирическое настроение, они звучат музыкально. Например, в отрывках из «Полезного знания» («Useful Knowledge», 1928): «Star light star bright I wish I may I wish I might have the wish I wish tonight» или «I wish I was a fish with a great big tail, a polly wolly doodle a lobster and ;i whale».
У Хемингуэя повторы несут большую смысловую или эмоциональную нагрузку. Повторяя одно и то же слово, предложение, мысль, писатель заостряет на ней внимание читателя, заставляя думать, чем вызвано это повторение, какую смысловую нагрузку оно выполняет.
Несколько раз повторенное Джейком в разговоре с Фрэнсис замечание «she looked at me very brightly» передает неприязнь к ней Джейка (хотя прямо он этого не говорит), его удивление беззастенчивой откровенностью подруги Кона. Когда Брет признается Джейку в своей любви к Ромеро, несколько раз звучат его «уговаривающие» слова: «Don't do it», «You ought to stop it», «You oughtn't to do it», «You don't have to do that». Они выражают грусть, нежелание расставаться с Брет, горькие предчувствия.
Дважды повторенный текст телеграммы Брет усиливает напряженность ожидания, воспринимается как крик о помощи.
Частое употребление слова and сообщает особую напевность тексту, также подчеркивая необычное состояние героя или придавая выразительность описанию. Повторение and в молитве Джейка передает печальную размерность слов, спокойное и чуть грустное течение мыслей героя, который не очень-то верит, что его молитва поможет тем, о счастье кого он просит.
Описывая украшенную площадь в Памплоне, писатель-несколько раз ставит союз and в одном сложном предложении, что придает ему радостное и взволнованное звучание, соответствующее приподнятому настроению героев: «There was a crowd of kids watching the car, and the square was hot, and the trees were green, and the flags hung on their stuffs, and it was good to get out of the sun and under the shade of the trees that run all the way around the square».
Таким образом, Хемингуэю удается выразить самые тонкие переживания героев, их состояние не путем подробного описания этих переживаний, а искусным отбором примет, черт или своеобразным построением фразы.
Из портретной и речевой характеристики, из диалогов и ярких, точных деталей, из фиксации «ночных мыслей» мы воссоздаем образы «потерянных» - Джейка, Брет, Майкла и Билла. Они не признают каких-либо социальных и этических норм буржуазного общества, так как в жизни нет реальных основ для их существования. Они не руководствуются опытом, полученным в буржуазном обществе. «Потерянные» способны на дружбу и любовь, они честны и порядочны. Их взаимоотношения - своеобразный протест против традиционных буржуазных форм выражения дружбы, любви и честности.
Тонкими замечаниями, иногда какой-то одной деталью, простым пересказом события автор подчеркивает лучшие качества своих героев, им самим порой незаметные.
У «потерянных» свой кодекс поведения: быть сдержанными, не надоедать окружающим своими горестями, дружески и искренне относиться друг к другу. Отрицая мораль в общепринятом смысле слова, «потерянные» осуждают непорядочность поведения. Так, поведение Майкла в ссоре с Коном вызывает неодобрение Билла и Джейка. Джейк признается себе: «I wished he wouldn't do it though, because afterward it made me disgusted at myself. That was morality; things that made you disgusted afterward». А смущение самого Майкла неожиданно проступает в его вопросе через некоторое время после ссоры: «How should I meet Cohn?».
В психологическом плане «потерянное поколение» - поколение не безнадежное, хотя и не способное противопоставить окружающему миру ничего, кроме своего одинокого мужества и стремления жить по собственным законам.
В романе нет апологии полубогемной жизни, которую ведут герои. Друзья презирают лицемерную этику, но полны иронии и по отношению к себе. Песенка Билла об «иронии и жалости» становится как будто внутренним лейтмотивом 2-й и 3-й книг романа.
Скрытая насмешка слышится в словах Джейка «we were all friends together» после ссоры Майкла и Кона. Иронически звучит по отношению к себе и к жениху замечание Брет, когда Майкл спокойно рассуждает о достоинствах ее прежних любовников, а Брет насмешливо поддерживает: «Damned good chaps. It's all rot to talk about it. Michael and I understand each other».
Наедине с собой Джейк иронизирует по поводу своей беспомощности создать приемлемую философию жизни: «It seemed like a fine philosophy. In five years it will seem just as silly as all the fine philosophies I've had».
Оттенок горькой иронии ощущается в словах Джейка, рассуждающего о своей любви к Брет: «That seemed to handle it. That was it. Send a girl off with one man. Introduce her to another to go off with him. Now go and bring her back. And sign the wire with love. That was it all right».
Автор подробен и выразителен в изображении пейзажа, обстановки, фона. Безусловно, сильной стороной стиля Хемингуэя является его живописность, причем свои пейзажи он рисует импрессионистически - возможна, потому, что цвет больше связан с эмоциональной стихией. Сам писатель признавался, что учился «описывать пейзажи, рассматривая картины Поля Сезанна в Люксембургском музее в Париже тысячу раз» 15,
Первый роман Хемингуэя отличается особым богатством красок визуального плана - это, с одной стороны, насыщенные контрастные тона, которыми он рисует бой быков, живописные костюмы матадоров, красоту Ромеро, а с другой - легкие пастельные краски Испании, реки, леса в Бургете.
Описывая лес, писатель одной лишь подробностью передает ощущение свежести, простора, света: «The trees were big, and the foliage was thick but it was not gloomy. There was no undergrowth, only the smooth grass very green and fresh, and the big grey trees were spaced as though it were a park».
Это ощущение создается упоминанием о том, что в лесу не было «никакого подлеска - только мягкая трава, очень зеленая и свежая», а «высокие серые деревья расставлены просторно, словно в парке».
Точные подробные описания способствуют созданию яркого зрительного образа. Именно так изображаются форели - красивые, твердые и крепкие от холодной воды.
Для создания зрительного эффекта Хемингуэй иногда прибегает к звукоподражательным сочетаниям. Вот как передает он размеренное притоптывание хоты: «The steps were very intricate and their faces were intent and concentrated. They all looked down while they danced. Their rope-soled shoes tapped and spatted on the pavement. The toes touched. The balls of the feet touched». Переданы звуки арены, скрип, производимый тяжелым телом быка, когда его волокут по земле к воротам: «They had hitched the mules to the dead bull and then the whips cracked, the men ran, and the mules, straining forward, their legs pushing, broke into a gallop, and the bull, one born up, his head on its side, swept a swath smoothly across the sand and out the red gate».
Об удивительном умении американского писателя создавать яркую зрительную картину изображаемого хорошо сказал Юрий Олеша: «Когда обращаешься к книгам Хемингуэя, то даже не можешь дать себе отчета, читаешь ли книгу, смотришь ли фильм, видишь ли сон, присутствуешь ли при" совершающемся на самом деле событии».
Особенности стиля Хемингуэя обеспечивают активное прочтение его произведений, глубокое постижение читателем мыслей и чувств автора.
Творческие принципы писателя рассчитаны на развитие самостоятельного мышления у читателя, сознательного (критического) отношения к окружающей капиталистической действительности. В своих произведениях он не дает ответа на крупнейшие вопросы современности, но весь дух его творчества, его стиль развивают у читателя способность к глубокому проникновению в явления окружающей действительности, к анализу тех ее сторон, которые явились содержанием романов Э. Хемингуэя.
2.2 Восприятие творчества Э. Хемингуэя в СССР
Как пишет американский литературовед Д. Браун, Хемингуэй был введен в круг чтения советских людей «сверху», и притом с двойным расчетом: во-первых, для того, чтобы удовлетворить «культурный голод», якобы последовавший за первым пятилетним планом; во-вторых, чтобы оказать на писателя давление нашей критики. Не удивительно, что в освещении Д. Брауна работы советских критиков 30-х годов выглядят как некое единое целое, вырабатывающее интерпретацию творчества Хемингуэя согласно определенной, заранее заданной схеме. Американский литературовед намеренно не замечает ни разногласий между авторами советских работ 30-х годов, ни того пути, который советская «хемингиана» прошла уже за короткий период с 1934 по 1939 год.
Между тем ни на кого не похожий, глубоко оригинальный, обманчивый в своей внешней простоте Хемингуэй представал в статьях тех лет то пессимистом, то оптимистом; то импрессионистом или натуралистом, то реалистом; то эстетствующим декадентом или даже реакционером, то ненавидящим войну пацифистом и демократом. Стоит только ознакомиться с этими статьями, чтобы убедиться, что и в сложных условиях 30-х годов лучшие советские критики не торопились приклеивать писателю ругательные ярлыки, а, напротив, стремились уяснить природу хемингуэевского творчества, его внутренние закономерности и противоречия. И стремление это было настолько явным, что тот же Д. Браун не мог не признать, что «советские критики видели в искусстве Хемингуэя много хорошего» и восхищались той «неизменной честностью, с которой он подходил к мучившим его проблемам».
Естественно было также, что все советские критики осуждали хемингуэевский индивидуализм и не могли принять того глубокого пессимизма, которым было отмечено творчество писателя первой половины 30-х годов. Большинству из них было ясно, что автор книг «Смерть после полудня», «Победитель не получает ничего» и «Зеленые холмы Африки» переживал трудное время, что эти произведения свидетельствовали о глубоком кризисе писателя, которому грозило творческое оскудение, если только он не сумеет найти для себя какие-то новые идейные и творческие пути. При всем том во многих наших статьях было тогда не в меру упреков и требований и недостаточно такта и понимания. Сказывались и пережитки вульгарного социологизма.
Лишь тогда, когда перелом в деятельности Хемингуэя стал явным, начали постепенно понимать, что и позиция, занятая художником в годы гражданской войны в Испании, и произведения, им тогда опубликованные, не были случайны, что объяснение им следует искать не только в текущих событиях, но и в предыдущем периоде жизни и творчества писателя.
Началась переоценка. Стали реже встречаться обвинения Хемингуэя в аморализме, в бездушном, лишенном выводов описательстве, в беспросветном пессимизме. И, напротив, чаще теперь появлялись статьи, привлекавшие внимание читателей к жизнеутверждающему, героическому и этическому началам произведений Хемингуэя. Яснее становилось и глубокое единство его творчества.
Эта тенденция дала о себе знать особенно явно в середине 1939 года, на заседании критической секции ССП, в выступлениях В. Каверина, Б. Бялика и Г. Гуковского. По существу уже тогда начали определяться принципы нового, гораздо более правильного понимания творчества Хемингуэя, во многом подготовленного лучшими советскими статьями предыдущих лет.
Однако вскоре затем последовали события, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, и новые статьи о Хемингуэе, напечатанные в «Интернациональной литературе», можно было уже найти лишь в первом тираже 7-8 номера журнала за 1939 год. Потом появился роман «По ком звонит колокол», и с тех пор вплоть до 1955 года у нас почти не писали о Хемингуэе.
Примечательно, что первые справедливые: слова о «Колоколе» были сказаны И. Эренбургом в одном из тех его выступлений против фашизма, к которым жадно прислушивалась вся страна. Но действительно лед был сломлен лишь в 1955 году, когда в, переводе на русский язык появилась повесть «Старик и море», сразу ставшая у нас одним из любимых произведений. Последовало множество рецензий, завязалась дискуссия между В. Дробышевским и С. Львовым, вспомнились прежние произведения писателя, начался новый период и в критическом освоении его наследия. И снова автором наиболее значительных статей о Хемингуэе был вначале И. Кашкин, и во время войны, и после нее продолжавший изучать творческую биографию писателя.
Предметом специального исследования других советских литературоведов Хемингуэй становится несколько позднее. В 60-е годы статьи о нем пишут С. Микоян, Р. Самарин, М. Урнов, А. Эльяшевич и многие другие. Немало внимания уделяют Хемингуэю в своих книгах о литературе XX века В. Днепров, Т. Мотылева, а также специалисты по американской литературе М. Мендельсон, Р. Орлова и Я. Засурский. Главы, посвященные писателю, появляются теперь и в вузовских учебниках. И как раньше, интересно говорят и пишут о Хемингуэе наши писатели: Ю. Олеша, В. Шкловский, К. Паустовский, К. Симонов, А. Твардовский и др.
Когда художник слова так популярен, естественно ожидать появления и более объемистых работ. Действительно, в 1965 году И. Кепчошвили защищает в Тбилиси диссертацию о новелле Хемингуэя, а в 1966 году выходят и первые посвященные ему советские монографии - книги И. Кашкина и 3. Маянц. Одновременно публикуются и главы незаконченной И. Кашкиным биографии писателя
Появляются различные переводы творчества писателя. Среди переводчиков Э. Хемингуэя можно назвать В. Топер («Фиеста», «Непобежденный»), Е. Романову, Е. Калашникову («Прощай, оружие!»), Е. Голышеву, Б. Изакова и многих других.
.3 Переводы Э. Хемингуэя А. Вознесенским
Поэтическое творчество Э. Хемингуэя практически незнакомо советскому читателю, хотя великий американский прозаик начинал свою творческую биографию как поэт - его первыми печатными произведениями были два стихотворения, появившиеся в мае 1922 г. в авангардистском безгонарарном журнале «Дабл Дилер». Первая тонкая книжечка с именем писателя на обложке, сборник «10 стихотворений и 3 рассказа», вышла в 1923 г. А в знаменитом чемодане, украденном у Хэдли Ричардсон на Лионском вокзале в 1923 г., по свидетельству самого Хемингуэя, было 30 стихотворных произведений. Правда, поэтическая активность начинающего автора не вызывала особенно бурных восторгов критики или слушателей, в связи с чем писатель позднее замечал, что со стихами ему не везет. Этот факт, однако, не помешал Хемингуэю в дальнейшем неоднократно обращаться к поэзии в поисках адекватной формы для выражения повышенно-эмоционального отношения к описываемому.
Одним из таких эмоционально-напряженных моментов был для писателя 1944 г.: караульная служба в Карибском море, ожидание в Лондоне высадки американских войск во Франции и, наконец, первые месяцы непосредственного участия в боевых операциях в Европе. Этот же год был годом возобновления знакомства с Мэри Уэлш, которое переросло в глубокое искреннее чувство и повлияло на всю дальнейшую судьбу Хемингуэя. Он посвящает Мэри две поэмы, хронологически отделенные друг от друга четырьмя месяцами, очень разные по содержанию и настроению. Первая поэма - исповедь тоскующего, оторванного от друзей и любимого дела, одинокого в чужом городе человека, который осторожно, боясь ошибиться, приближается к неожиданно обретенному, все более необходимому другу. Вторая - это послание женщине, с которой навсегда связана жизнь, любимой, верной и понимающей. Оба произведения развивают одну тему и воспринимаются в тесном единстве, как две части одного целого. Они были впервые опубликованы посмертно в журнале «Атлантик Мансли» в августе 1965 г., с коротким предисловием Мэри Хемингуэй, объясняющим обстановку и историю их создания.
И буквально следом, в сентябре того же года, в журнале «Иностранная литература» вышел в свет перевод поэм, сделанный А. Вознесенским. Первое прочтение переводов вызвало некоторые сомнения - неужели Э. Хемингуэй так похож на А. Вознесенского? Появись эти стихи в томике поэта, и их не отличишь от исконно «Вознесенских». Сопоставление подлинника и перевода превратили интуитивные сомнения в объективно доказуемые возражения. Прежде всего, нарушен порядок следования поэм - первая доставлена второй и наоборот. Цель этой перестановки осталась неясной, а ущерб художественной и смысловой целостности нанесен непоправимый - сдвинулись хронологические ориентиры, исказился истинный ход событий, полностью разрушилась созданная автором перспектива развития человеческих отношений, произведение сразу с ног встало на голову и в этом неудобном положении двинулось по страницам.
С целью хотя бы частичного, хоть и запоздалого восстановления истины, мы начнем сопоставительный анализ текстов с первой поэмы, которая называется «То Mary in London» - «Лондон. Мэри» и датирована маем 1944 г. Первым и самым существенным возражением является необъяснимое огрубление подлинника путем введения в перевод массы вульгаризмов, жаргонных и сугубо просторечных слов. Осуществляется это двумя путями: А. Вознесенский либо переводит нейтральную лексику при помощи единиц иного стилистического пласта, либо сам вводит эмоционально окрашенные элементы сниженного плана.
Примеров первого чрезвычайно много: «Му true headache» (верная мне головная боль) переводится - «башка трещит»; «sitting now here in the room» (сидя сейчас здесь в комнате») - «холостая конура». «...Sharing a jeep with three others Your choice between drunkards or Mars» (...в одном джипе еще с тремя, которых сам выбрал среди пьяниц и лжецов) - «...Так на джипике - среди этих вралей и хануриков».
Что касается «отсебятин» аналогичного характера, то их еще больше: «котелок раскалывается», «шатает череп от морского шума», «Он .был мужик что надо», «Плевал я на мигрень», «Время для ворья» - эти и многие другие строки просто придуманы А. Вознесенским.
В тексте Хемингуэя на 750 слов действительно есть два вульгаризма (кстати, они вполне стилистически адекватно переведены на русский язык), А. Вознесенский же насквозь пропитывает поэму жаргоном. Загруженность текста вульгарной и жаргонной лексикой полностью меняет тональность произведения. А ведь поэма не только посвящается любимой женщине, но и прямо адресована ей - «То Mary in London» (заглавие почему-то вообще выпало из перевода), и читатель справедливо недоумевает, почему предчувствие, начало любви заставляет писателя в столь грубой и вульгарной форме выражать свои чувства и переживания. Просветленность, нежность, благодарность изгнаны из перевода почти полностью, а ведь их немало: my dear, lovely, softly (дорогая, мягко, нежно...). «I watch the clock... jump... toward the hour when She will come... to cure all Loneliness» (Я слежу за стрелками... когда же они прыгнут на час, в который она придет... и вылечит одиночество) и мн. др.
Стихи написаны как некоторое подведение итогов прошлого перед вступлением в новый период жизни, в них много раздумий человека, оторвавшегося от привычного бытия и только нащупывающего новый путь. Это отражено как в выборе лексики, так и в построении поэмы. Рифма полностью отсутствует, термин «строфа» может быть введен лишь условно, ибо строфы здесь - это скорее отделяющиеся друг от друга пробелами абзацы разной длины, от 5 - 38 строк, с разным размером строки - от 1 - 11 слов, разные по ритмической организации. Новая строфа возникает при, полном переключении плана повествования - из настоящего в прошлое или будущее и наоборот.
Смятение и тоска героя по друзьям стихает к концу, к моменту свидания с любимой женщиной, которая возвращает ему силу, веру в себя и в будущее. Изменение настроения к концу отражается на структуре стиха - он становится более однородным по ритму, размеру и длине строки, четче делится на строфы. Иногда даже намечается рифма.
А. Вознесенский полностью меняет стихотворную конфигурацию: он не сохраняет авторского деления на строфы (у Хемингуэя их 7, у Вознесенского - 12), сливает две в одну или, наоборот, разрывает одну в две, пользуется произвольной, своей, метрикой, но, главное, что отражается на всей эмоциональной окраске поэмы, он зарифмовывает целые строфы и даже начинает поэму одной из них, таким образом, начисто снимая подтекст, заложенный в структурной организации поэмы.
Хемингуэй написал глубоко личное лирическое произведение, в котором не побоялся признаться в своих человеческих слабостях - робости, страдании от головной боли, тоске по друзьям и по дому; в переводе же герой - кремень, он от всего заслонится крепким словечком. Бытовые подробности, упоминаемые при этом, - название лондонского отеля, или получателя сданного с «Пилар» вооружения, или упоминание о разглядывания города «раз уж я здесь» - убираются из перевода, хотя они придают воспоминаниям точность и правдивость. И, наоборот, переводчик сам придумывает совершенно ошеломительные детали: так, самую нежную строфу Хемингуэя А. Вознесенский открывает таким нововведением -
Двенадцать скоро. Время для ворья.
Но ты вбежишь,
прошедшим огороша...
Ты, светлая, воротишь, что ушло.
Запахнет рыбой,
трапом,
овощами...
...When she will come...bring your heart back that was gone,
To cure all loneliness,bring the thingsleft behind upon the boat -
(Когда она придет
И возвратит сердцу то, что ушло,
Излечит одиночество
И вернет все,
Что осталось там, на корабле...)
Не говоря уже о полной стилистической несостоятельности избранных автором глагольных форм «вбежишь, огороша» и противительного союза, приравнивающего героиню к ожидаемому ворью, непонятно, почему переводчик конкретизировал «все, оставленное на корабле», в «рыбу и овощи», тогда как весь контекст поэмы не оставляет ни малейшего сомнения в том, что «все» - это, в первую очередь, дружба, надежды, вера в себя.
И уж совершенно непонятна аллегория, вложенная переводчиком в целиком им придуманную строфу, следующую непосредственно за «овощами»:
Так,
загребая,
(чтоб снова упустить ее!) -
весло.
Как «так»? Как что? Как «ты, светлая»? Почему тогда такой пессимизм - «чтоб снова упустить ее»? Данное украшение является не просто лишним, не принадлежащим оригиналу, но и вредным, так как искажает смысл - вместо светлой веры, вселяемой героиней, перевод повествует о пессимистической уверенности в недолговечности надежд.
В переводе много неточностей, которые привели к искажению одних образовали к тому, что другие остались нераскрытыми и, следовательно, непонятыми русским читателем.
Так, например, «headache» - головная боль-все время называется мигренью. Выбранное А. Вознесенским слово само по себе не совсем удачно, так как за ним тянется привычная психологическая ассоциация со страдающей от мигрени светской дамой. За словом даже закрепился какой-то иронический оттенок. Но, помимо этого «атомистического» соображения об отдельно взятом слове «мигрень», есть возражение гораздо 'более существенное: «мигрень» - женского рода, Хемингуэй же, подчеркнуто одушевляя боль, постоянно сопровождающую его после ранения головы, многократно называет ее «he» - «он» - мой лучший, верный, неразлучный друг.
При этом возникает грустная параллель - два друга далеко, один - близко, и потому что он столь верен, не хочу его обижать и говорить, что он меня утомляет. При выборе слова «мигрень» эта параллель исчезает, так как появляется другая, усиливающаяся словами «по-изменяю ей чуток».
В переводе неоднократно повторяется фраза «дать огонька» в разных глагольных временах. О ее стилистическом несоответствии тону произведения мы уже упоминали. Но дело не только в перемещении эмоциональных акцентов.
Из-за неточности перевода непонятны и следующие строки:
«Все дело в практике. Практика. Практика и практика. Это необъяснимо». Что необъяснимо? «Все дело в практике» - это вполне объяснимо. У Хемингуэя слова «Это необъяснимо» стоят после такой строки:
«Practice make perfect make practice make perfect make practice». За этим построением стоит целая эпоха в жизни писателя-начало 20-х годов, Париж, литературный салон Гертруды Стайн и ее знаменитая фраза, поучающая начинающих литераторов: «Роза это роза это роза». Через полтора десятилетия главный герой романа «По ком звонит колокол» продемонстрирует полное освобождение своего создателя от ранних увлечений: «Лукавица это луковица это луковица», с удовольствием произнес Роберт Джордан и подумал «Камень это камень это скала это глыба это галька».
Взятая сама по себе строка «Дело в практике практика в деле дело в 'практике» непонятна, она нуждается либо в знании прошлого, либо в объяснении, которое в данном случае неуместно, поэтому автор, извиняясь, и говорит - «Всем людям я не могу этого объяснить». То есть при скрупулезном следовании подлиннику все становится на свои места - за загадочной фразой следует извинение за ее необъяснимость, в переводе же А. Вознесенского действительно «все необъяснимо».
Недоразумение возникает и в средине первой строфы - автор вполне определенно говорит, начиная поэму: «Я... приехал в новый город». Между подлежащим «я» и сказуемым «приехал» стоят шесть строк, вмещающих развернутые причастные обороты о желании автора выбрать лучшие слова, о необходимости большого везения при отборе истинно необходимых фраз. То есть, «я в новом городе ищу слова для свой поэмы» - это не фигура речи, где под «городом» метафорически разумеется «словарь», а вполне реальный Лондон. А. Вознесенский же пишет:
«И теряешься -
будто идешь по новому городу.»
От введения сравнительного слова «будто» глагол «теряешься» оказывается отнесенным не к конкретному ощущению человека в чужом городе, а к писательскому ощущению неуверенности, растерянности перед словом.
Примеров подобного свободного обращения с текстом оригинала множество. Собственно, вся поэма-это один длинный пример. Поэтому, по-видимому, было бы целесообразнее назвать произведение не переводом Э. Хемингуэя, а стихами А. Вознесенского, навеянными мотивами Э. Хемингуэя.
Вторая поэма окончена Э. Хемингуэем через четыре с лишним месяца после окончания первой. Она написана в ином эмоциональном ключе и, соответственно, свидетельствует об изменении мировосприятия автора, вызванном его непосредственным участием в боевых операциях американской армии, в результате которых ему пришлось быть свидетелем многих смертей. Если в первой поэме внимание автора было сосредоточено на интроспективном созерцании собственных щемяще-тоскливых переживании и воспоминаний, на сопоставлении трех временных планов - завидного прошлого, одинокого настоящего и смутно вырисовывающегося будущего в сугубо личном аспекте, то вторая поэма полна горечи за других, уже убитых и тех, кто идет и пойдет на смерть. Автор - один из них, и его гневная скорбь носит личный, не отвлеченный характер; однако «любовь и сострадание» - слова, многократно повторяемые в поэме, перестали относиться к кругу объектов, непосредственно связанных с личностью автора, они приобретают гражданственное и гуманистическое звучание, включая в. орбиту своего действия все светлые силы, выступившие на борьбу с врагом.
Говоря о любви и сострадание Хемингуэй, однако, не впадает в сентиментальность и идеализацию окружающих его безымянных героев. Он говорит о жестоких и грустных событиях просто, лаконично, с достоинством. В поэме есть строка, очень важная для понимания всей лексической системы произведения: Today no one uses slang because clarity is of the utmost importance - «никто не пользуется сейчас слэнгом, так как чрезвычайно важно выражаться ясно». Соответственно, употребляемая лексика носит нормативный характер-это, в основном, нейтральный лексический слой с очень незначительным количеством слов из специальных сфер употребления - так, в поэме встречаются два вульгаризма: whore повторяется четыре раза в одной и той же метафорической фразе old whore Death - старая проститутка Смерть и fucking, которое цитируется автором в качестве единственного оставшегося крепкого словца, употребляющегося не в номинативном, а в сугубо эмоциональном значении. Из другого специального лексического пласта - терминов - взяты некоторые слова и выражения, характерные для военной документации. И последним исключением из нейтральной лексики является поэтизм bourne - область, граница. В остальном, как уже было сказано выше, словарный состав поэмы относится к нейтральной литературной лексике. Это придает произведению строгость и объективность. Но это же и заставляет автора искать источник эмоционального воздействия в построении стиха. Структура поэмы значительно сложнее ее лексики: 196 строк не разделены автором на строфы или периоды (как в первой поэме), что заставляет читать и воспринимать произведение «на' одном дыхании» и придает ему ощутимую завершенность и стройность, несмотря на значительную ритмико-интонационную вариативность отдельных строк. Так, можно говорить о трех основных формах, свободно чередующихся в поэме: рифмованный стих, белый стих и неритмизованная проза. Переход от одной формы к другой строго обусловлен содержанием и является сигналом переключения из одного плана повествования в другой - например, тяжелый марш солдат подчеркивается рифмованной организацией стиха; а проза, которой передается официальное сообщение о гибели рядовых и офицеров, создает эффект аутентичности сообщения, непричастности автора к его созданию.
В зависимости от намерений автора варьируется и длина строк - в начале преобладают короткие строки, состоящие из 1 - 3 слов (из 3-20 букв), далее идет целый массив прозаически длинных строк из 15-19 слов (из 70-80 букв), затем опять короткие и т. д. Помимо ритмико-интонационного (или, вернее, в дополнение к нему), создается чисто зрительный эффект восприятия полупустой или полностью закрытой текстом страницы.
Чередование форм изложения, длины строк и графического заполнения страницы создают разбиение произведения на части, выделяющие смысловую завершенность и поэтому играющие не орнаментальную или сугубо формальную роль, а несущие и смысловую нагрузку.
Таким образом, сам по себе отбор лексики и соответствующих структур играет чрезвычайно существенную роль в экспликации авторской темы и настроения, в создании эмоционального произведения в целом.
Как же переданы важнейшие характеристики оригинала в переводе?
Перевод поэмы очень неровен. Здесь есть бесспорные удачи А. Вознесенского (например, строки 35-45, 75-80, 110-125), однако они, к сожалению, приобретают частный характер в сравнении с общим тоном и содержанием русского текста.
Обратимся к лексике. Как и в первом случае, она неоправданно огрублена, засорена вульгаризмами: мы уже говорили, что у Хемингуэя смерть четырежды называется старой проституткой - old whore. Отсутствие эпитетов и синонимического варьирования самой метафоры имеет вполне определенный смысл и создает вполне определенный эффект - повторяемость частично снимает номинативное значение словосочетания, делает метафору стертой, лишает ее броскости, вписывает в общий горько-суровый колорит поэмы. Вознесенский же для каждого употребления не только находит новый жаргонный синоним, но и снабжает его эпитетом - вульгаризмом: «дырявая задрыга, страстная лахудра, старая сука, старая блажь, мировая лахудра». К этому присоединяются такие нововведения переводчика, как «сучье раскаянье, лахудрова ухмылка, поохмуряли, поохмурят, хана Рождеству, старье и юноши - разом; зенитки харкают плазмой, все мура, брось скулеж, премся по бугру, торжественнейшая лажа, мы бортанули» (?) и т. д. Щедро рассыпанные по тексту, эти слова и фразы - не просто отсебятины, но отсебятины, кардинально изменяющие общую торжественно-серьезную тональность поэмы.
Такую же отрицательную роль играет и нарушение переводчиком морфемного состава слова - замена одного суффикса другим или присоединение уничижительного суффикса: «словцо» - об обещаниях верности, «книжица» - о стихах Киплинга, школьной награде Мэри.
Часть лексических замен и инноваций А. Вознесенского искажают смысловое содержание произведения. Название - «К Мэри» - ясно свидетельствует о наличие конкретного адресата у поэмы и, естественно, такие фразы, как «you used» или «you guessed», следует переводить женским родом глагола, переводчик же почему-то пишет в мужском: «ты повадился... гадай, пока гадается, товарищ...». Это лишает перевод конкретности, превращает поэму-письмо в поэму-абстракцию. И, наоборот, «you», относящееся не к адресату, а к самому рассказчику (что не-редко имеет место и в русском язьгке), переводится как обращение к Мэри, отчего искажается смысл целого восьмистишия (у Хемингуэя строки 112-119, у Вознесенского 130-133): автор говорит, что ноги, усталые, мудрые, осторожные ноги не хотят нести его на холм, где притаилась смерть: «making feet slowly go where they know better than to take you, feet are wise and feet are weary...» А. Вознесенский же переводит: «Взбираемся на высоту. Выше. Так тяжко двигаться. Так трудно тебя нести, Любовь моя. Ноги не слушаются...» Здесь же, по-видимому, компенсируя непереведенные строки оригинала, А. Вознесенский совершенно неожиданно вставляет полностью рифмованные 17 строк собственного сочинения, где есть среди прочих и такие интересные лексические соседи: «Нощно, денно, /Ноша бренна, /Нота бене!/ Нота бене!» Как видим, переводчик щедро пополнил словарь автора архаизмами и варваризмами. Жаль только, что перевод от этого никак не выиграл. Столь же щедр А. Вознесенский и в заключительной части поэмы, где на 16 авторских строк приходится 25 переводческих, обильно сдобренных жаргоном.
Так же, как и в первой поэме, подобное распухание текста в одной части компенсируется его усечением в другой, что ведет к искажению номинативных и эмоциональных значений, оставшихся после усечения слов.
Неудачный или неверный перевод отдельных слов, к сожалению, нередко нарушает создаваемые автором ассоциативные связи. Так, например, непонятно, почему многократно обыгрываемое Хемингуэем слово «Если» (в оригинале строки 146-156, в переводе - 181-193) переводится фольклорным «ежели»: в оригинале на повторе слова основана ассоциация с широко известным стихотворением Киплинга. В переводе ассоциация теряется, ибо официально принятый перевод ставшего хрестоматийным произведения - «Если», а не «Ежели», и фраза переводчика «...Но не «ежели» из книжицы Киплинга...» повисает в воздухе.
Еще пример бессмыслицы, рожденной неряшливым переводом: у Хемингуэя, как уже говорилось, через всю поэму проходит образ Смерти, подкарауливающей бойцов ежечасно все 108 дней, прошедших с момента высадки американских десантных войск на Нормандском берегу, поэтому не выпадает из образной системы и строка «...the easy, dirt-mouthed smile we had denied so many days (D plus 108)»-продажная грязная улыбка, которую мы отвергали столько дней (день высадки плюс еще 108). У переводчика эта же строка звучит так:
...навстречу лахудроеой ухмылке. Которую столько раз
Мы бортанули.
/С+108/.
Взбираемся на высоту...
Как видим, при переводе произошел ряд замен. Оставляя на совести переводчика «лахудрову ухмылку» и «бортанули», обратимся к лексически более невинным объектам: «раз» вместо «дней» и «С+108» вместо «Д плюс 108». Первая замена обессмысливает цифру, ибо 108 - это точный счет прошедших дней и введение слова «дни» строго обусловлено содержанием предложения. Замена английской буквы «Д» на русское «С» совершенно непонятна - для любого американца «Д» всегда имеет однозначное прочтение - «день высадки». А что означает «С»? Единственная смутная ассоциация - температурная - получает неожиданную поддержку переводом «plus» не словом «плюс», а символом «+», а позиционное положение выражения - на отдельной строке в скобках - превращает (C+l08) в формулу, как-то относящуюся к показателю то ли температуры, то ли высоты (?). То есть исходный авторский смысл потерян, новый не рожден.
Аналогичных примеров лексических искажений множество (например, строки 10, 33, 46, 60, 104 и мн. др.).
Весьма серьезные возражения вызывает также синтаксис и строфика поэмы.
Выше уже говорилось о произвольном изменении длины строки. Столь же произвольно соотношение длины подлинника и длины перевода. В подлиннике 196 строк, в переводе - при наличии значительного количества сокращений текста - 235. Разрастание размера при усечении смыслового содержания оригинала связано с переводческими нововведениями. Не имеющие смысловой связи с текстом подлинника, они, по-видимому, призваны отразить его эмоциональный строй, однако в связи с сугубо целенаправленным отбором лексических средств отражают индивидуальность переводчика, а не автора.
Разбиения поэмы на строфы в подлиннике нет. Это усиливает впечатление цельности произносимого автором внутреннего монолога, является композиционным приемом скрепления отдельных, на первый взгляд разрозненных, мыслей в единое и стройное целое. А. Вознесенский по необъяснимым причинам дробит перевод на 16 очень разных по длине строф. Разрывы между созданными таким образом кусками усугубляются изменением ритма при переходе от одного 'к другому. Почти вдвое чащ-е используется рифма.
Таким образом, все характеристики поэмы Хемингуэя подверглись коренной переработке и претерпели существеннейшие изменения в переводе. Творческая индивидуальность А. Вознесенского полностью подавила художественную индивидуальность писателя, перевод поэм которого был его задачей, в результате чего русский читатель получил не переводы стихов великого американца, а вариации А. Вознесенского на темы Э. Хемингуэя.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эрнест Хемингуэй вошел в мировую литературу как один из самых ярких и самобытных художников XX века. Он был истинным сыном этого стремительного и бурного века, насыщенного войнами и революциями, невиданными доселе социальными катаклизмами, его биография и его творчество неотделимы от современной нам истории.
И не только потому, что Хемингуэй был причастен ко многим крупнейшим историческим событиям - достаточно сказать, что он был участником двух мировых войн и национально-революционной войны в Испании, - но прежде всего потому, что он в своем творчестве стремился ответить на больные вопросы современности, ответить честно и бескомпромиссно.
Место Хемингуэя в западной литературе XX века определяется многими слагаемыми, как творческого характера, так и мировоззренческого. Все они между собой тесно связаны, переплетены так, что трудно отделить одно от другого. И тем не менее два главных аспекта надо выделить.
Первый аспект заключается в том, что в своем творчестве Хемингуэй всегда стоял на позициях реализма. Второй аспект сводится к тому, что в своих политических убеждениях Хемингуэй всегда был человеком демократических убеждений и активным борцом против фашизма.
В книге «Зеленые холмы Африки» Хемингуэй писал: «… я читал повесть «Казаки» - очень хорошую повесть. Там был летний зной, комары, лес - такой разный в разные времена года - и река, через которую переправлялись в набеге татары, и я снова жил в тогдашней России.
Я думал о том, как реальна для меня Россия времен нашей Гражданской войны, реальна, как любое другое место… и я думал, что благодаря Тургеневу я сам жил в России, так же как жил у Будденброков и в «Красном и черном» лазил к ней в окно…»
Все это и определило хорошее отношение советских читателей к творчеству американского писателя. Его книга переводились на русский язык и издавались большими тиражами.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Хемингуэй Э. Избранное: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1981. - 736 с.
.Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Художественная литература, 1959.
.Хемингуэй Э. Собрание сочинений: В 4-х т. - М.: Художественная литература, 1968.
4.Hemingway E. The Sun Also Rises. - N.-Y.: Charles Seribners Sons, 1956. - 253 p.
5.Авалиани Ю.Ю. К семантике и стилистической роли формул разговорной речи. (На материале диалогов Хемингуэя) // Труды самаркандского университета. - 1976. - Вып. 326. - С. 4 - 11.
.Башнакова Л.П. Г. Мелвилл и Э. Хемингуэй: К вопросу о традициях // Научные труды Кубанского университета. - 1979. - Вып. 272. - С. 10 - 22.
.Кашкин И.А. Для читателя-современника: Статьи и исследования. - М.: Советский писатель, 1977. - 558 с.
.Кашкин И.А. Эрнест Хемингуэй: Критико-биографический очерк. - М.: Художественная литература, 1966. - 356 с.
.Кухаренко В.А. К вопросу об особенностях языка и стиля Э. Хемингуэя // Научные доклады высшей школы. Сер. «Филологические науки». - 1964. - № 3. - С. 76 - 82.
.Кухаренко В.А. Типы и средства выражения импликации в английской художественной речи. (На материале прозы Э. Хемингуэя) // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. - 1974. - № 1. - С. 72 - 80.
.Кухаренко В.А. Язык Э. Хемингуэя. (Опыт лингвостилистического исследования языка писателя): Автореф. дисс. … докт. филол. наук. - М., 1972. - 37 с.
.Ландор М. Почему Хемингуэй и Фолкнер не приехали к нам? // Вопросы литературы. - 1994. - Вып. 2. - С. 129 - 144.
.Махлин В.Л. О культурно-историческом контексте творчества Хемингуэя // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 1987. - № 3. - С. 33 - 41.
.Маянц З. Человек один не может… - М.: Просвещение, 1966. - 275 с.
.Мурза А.Б. Опыт применения количественного анализа при исследовании стиля Э. Хемингуэя // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. - 1981. - № 4. - С. 68 - 74.
.Мурза А.Б. Эволюция стиля Э. Хемингуэя: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. - М., 1978. - 23 с.
.Пасхалова Н.А. Логико-семантические типы контекста в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие» // Вопросы теории романо-германских языков (Днепропетровский университет). - 1974. - Вып. 2. - С. 28 - 36.
.Попович А.К. Проблемы художественного перевода. - М., 1989. - 372 с.
.Старцев А.В. В студии умершего мастера // Иностранная литература. - 1971. - № 9. - С. 223 - 228.
.Финкельштейн И.А. Хемингуэй-романист. Годы 20-е и 30-е. - Горький, 1974. - 375 с.
.Финкельштейн И.А. В поисках поэтической истины // Вопросы литературы. - 1965. - № 4. - С. 145 - 168.
.Хакимов А. К стилистической роли фразеологизма-символа. (На материале повести Э.Хемингуэя «The Old and the Sea») // Труды самаркандского университета. - 1976. - Вып. 326. - С. 113 - 120.