предпринять попытку выявить и объяснить национальные особенности проявления декаданс-настроений в России, путём анализа философии мысли и образа жизни отечественных авторов (2 и 3 главы).
Для решения научных задач были привлечены в качестве аналитического инструментария культурно-исторический, интертекстуальный и сравнительно-сопоставительный методы исследования. В работе также использованы элементы методики контекстуального анализа.
Практическая ценность работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в курсах истории современной русской и зарубежной литературы. Представляется возможным использование наблюдений и выводов работы в спецкурсах, посвященных изучению литературного процесса, например.
Структура работы. Диплом состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка, содержащего - сорок четыре наименования. Общий объем дипломного проекта - шестьдесят девять машинописных страниц. Что касается композиционного решения, то нам показалось целесообразным начать наше исследование с изучения поэтического и песенного творчества современного поэта и рок-исполнителя Г. Р. Самойлова, так как своеобразие его поэтики служит замечательным источником доказательств положительной продуктивности декаданса. Таким образом, вторая глава диплома решает первую поставленную задачу, вслед за попыткой её теоретического разрешения в первой главе. Затем на примере художественного и философского творчества Ю. П. Кузнецова, Ю. В. Мамлеева и А. Нотомб параллельно с раскрытием «жизнеутверждающей» сути исследуемого явления подтверждается его вневременной и международный характер, объясняется своеобразие двух современных декадансов - русского и европейского.
Апробация работы. Основные положения дипломной работы докладывались на ежегодной научной студенческой конференции КубГУ (г. Краснодар) в 2012 году.
1. Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе
«Декаданс» - так называли одно из модернистских направлений в искусстве рубежа XIX-XX веков. К сожалению, при даче определения данному явлению чаще всего и долгое время использовали значения его буквального перевода, восходящего к позднелатинскому decadentia - «упадок», и за смысловые рамки этого слова выходили редко, признавая декаданс явлением «вредным и антиобщественным» [10]. На наш взгляд, изучение феномена декаданса не терпит академического подхода в силу своей противоречивости и исключительности и требует подвижного анализирующего его сознания.
Если обратиться к французской этимологии данного слова, которое является производным от cadence (фр.), что переводится как - такт, ритм, то мы можем получить следующее: декаданс - отсутствие, потеря ритма. Эпоха рубежа веков представляла собой сложный, но вышедший из строя механизм. Как никто остро понимали и чувствовали это люди искусства, они же осознавали, что необходимы радикальные методы борьбы с воцаряющимся хаосом - телега мира угодила в канаву, и только резким рывком её возможно «спасти», пусть даже он её повредит, хуже «дна» не может быть ни одна «болезнь». Так же они понимали, что «банальным прогрессом», вера в который насаждалась сверху, дела не поправить - чтобы, развиваясь, совершенствоваться, необходимо изначально твёрдо стоять на ногах. «Декаденты» были «внизу» и как никто знали истинное положение вещей и потому считали себя обязанными не позволить уничтожить обывателям последние надежды на исцеление. Конечно, сознание этого могло посетить только сильных духом и смелых сердцем - ведь искреннее сознание влечёт за собой действие, на которое отважатся лишь истинные воины - так художники рубежа веков добровольно встали на опасный путь, знающий своей целью восстановление расшатавшегося мира. Они согласились с пренебрежительно брошенным в их адрес прозвищем «декаденты», обернули его в свою пользу и встали под знамя борьбы с гидрой, ни много ни мало, вселенского зла - «мировой депрессией». Конечно, не многие из них справились со своей задачей, так сложно не погибнуть в схватке с собственными пороками и не увлечься соблазнительным грехом, которым умело искушала познаваемая и истребляемая ими тьма - но каждый из них - прекрасный пример самоотверженной борьбы и веры в собственные силы. Они не ставили перед собой задачи «учить современность», но проникая в неё, готовы были «учиться у неё» - и это прежде всего - путём «рационального постижения мира с помощью искусства» [6, 7]. Чтобы справиться с недугом, необходимо изучить его, познать не только умственно, но и чувственно - а значит, сознательно достигнуть дна бытия. Это обстоятельство исключало возможности морализаторства - но в этом и заключалась беспримерная честность их Слова и Дела. Они отказались от дидактики, проповедуя вседозволенность? Возможно. Мы не обнаружим в произведениях «великих провокаторов» чёткого плана, что необходимо сделать, чтобы спастись - но он скрыт в подтексте и должен атаковать сознание тайно, проникнуть в душу и стать, наконец, сутью человека - совершив в нём тихую революцию, но с колоссальными последствиями.
Делай то, что хочется, не противоречь себе - вот залог здоровья. И только нравственно сильный сможет направить эту энергию в русло Созидания.
Декаданс - это уникальное и сложное явление, которое одновременно является и художественным стилем и культурологической характеристикой, эстетическим направлением и настроением целой эпохи. Омри Ронен в докладе «Декаданс, символизм и авангард» пишет: «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени» [29]. Дело в том, что декаданс - это искусство периода кризиса европейского общества, ему приходилось фиксировать упадок и разложение и естественным образом реагировать на него, вырабатывая мифологию «конца времени». В рефлексию над сложившимся порядком вещей погружалась и наука, и философия, и искусство - были задействованы все сферы человеческого сознания. Декаданс таким образом ни в коем случае не может быть упадком человеческой мысли или упадком искусства, творчества, вкуса. Декаданс был упадком общества, и появление его обусловили те проблемы, которые ставила реальность. Парадоксально замечание Омри Ронена: «Упадок века был великолепен», и далее он продолжает: «декаданс был ознаменован не только чувственно утончённым, но и умственно утончённым творчеством» [29]. Художником же руководило «гамлетовское намерение спасти мир от «европейской ночи», как удачно заметил Василий Толмачёв [37. Т. 1. С. 22]. Школа живописи рубежа веков, которая получила название «символистской», так же объясняла новые тенденции искусства «последней крупной попыткой западного гуманизма преобразовать культурный кризис, достигший своего максимума, в культуру кризиса» [7, 7]. В этом заключается главное противоречие в трактовке культуры рубежа веков: с одной стороны, она понимается как последняя и не самая успешная стадия развития искусства, за которой следует только его смерть, то есть декаданс - это умирание искусства и всего прекрасного в нём; с другой стороны, размышляя о культуре рубежа веков, подчёркивают переходность её характера, то есть наоборот, декаданс воспринимается как обещание возрождения, как необходимый для пробуждения и расцвета этап. Мы склоняемся ко второй точке зрения и в подтверждение приводим мысли проектора и первого практика декаданса Фридриха Ницше. В своей работе «Человеческое, лишком человеческое», нам кажется, он создаёт образ человека скорого будущего - кем станет человек декаданса. В первых главах он пишет следующее: во взрослеющей душе (испытавшей «великий разрыв», или страдающей) «…горячее опасное любопытство по неоткрытому миру пламенеет и пылает во всех её чувствах. «Лучше умереть, чем жить здесь» - так звучит повелительный голос и соблазн» [25, 15], но «это есть вместе с тем и болезнь, которая может разрушить человека - этот первый взрыв силы» [25, 16]. И действительно - вспомним, что некоторые писатели-декаденты перенесли этот опасный поиск из сферы художественной образности в эксперимент над собственной жизнью - тот же Ницше оказался жертвой своей мысли. Декаданс - это всегда риск. Декаданс - это испытание страданием. Но всё-таки - путь, который он предлагает, видит своим исходом, прежде всего, - обретение здоровья. Боль в этом случае становится средством обретения счастья «отстоявшей свою правду личности» [25]. Таким образом, депрессия является лечением от пессимизма, если следовать мысли Ницше. И именно «воля к здоровью», стремление «преодолеть свой упадок, его осознав» [А. Белый] руководили писателями рубежа веков и лежали в основе рассматриваемого явления. Из сказанного мы можем вывести следующее определение. Декаданс - это культурное явление, в котором отразилось болезненное мироощущение аритмичной эпохи, эпохи упадка нравственных, социальных и политических основ общества рубежа XIX-XX веков.
Декаданс в силу своей уникальной особенности становится явлением международным и более того, что мы можем заметить теперь --вневременным. О чём говорит нам постмодернизм - о той же исчерпанности бытия, которая выражается сейчас в отсутствии надежды на создание качественно новых идей и форм в искусстве. «Нет ничего нового под солнцем» - вторят новые екклезиасты ветхозаветному прародителю и предлагают остаться детьми, избрав своим главным методом - игру, ведь «во многой мудрости много печали» [3, 618]. Здесь кроется главное отличие современного «декаданса» от подлинного, исконного - декаденты рубежа веков готовы были проститься с жизнью, ради получения Нового Знания, они отправлялись в путь, пускай даже он приведёт на самое дно: главное - утолить жажду. В постмодернизме поиск Истины превращается в имитацию поиска, а страдания осиротевшей души - в фарс. Литературу творит не огонь, а холодное безумие карнавала. Но всё же постмодернизм - это та же эпоха «сна уставшей культуры» и тоже, хочется верить, мнит себя предшествующей пробуждению.
Если мы после модернизма можем говорить о постмодернизме, то почему нельзя говорить и о постдекадансе - как особом стиле и настроении современной литературы? Это поможет нам избежать путаницы и лишних споров при размышлении о литературе нашего времени, ведь постмодернизм отличается от постдекаданса так же, как декаданс от символизма: не каждое постмодернистское произведение обязательно постдекадентское. Привычно ругать произведение, в котором градус мрака предельно завышен: не приветствуется творчество неонатуралистов Юрия Мамлеева и Владимира Сорокина, опасения вызывают драмы Людмилы Петрушевской и Николая Коляды, опасным пессимистом и порнографом объявляется Мишель Уэльбек складывается такое впечатление, что от литературы ждут только прямой пропаганды счастья, забывая, что истинная радость невозможна без познания печали, и что часто необходимо потрясение, чтобы открыть наконец праздничный лик бытия. На наш взгляд, творчество перечисленных писателей обладает тем зарядом страсти, которым обладали произведения ранних декадентов, а значит - они способны раньше вывести читателя и век из печали. Опасны и упадочны другие - унылые и пустые произведения - их в постмодернизме тоже довольно, но речь не о них.
Современный постмодернизм взял эстафету у декаданса рубежа веков. Во-первых, в современной литературе так же популярны эмблемы той эпохи: Гамлет, как тип разочарованного мыслителя и носителя апокалиптического сознания - наблюдаем в творчестве Уэльбека, Бегбедера, Генри Миллера, в поэзии Юрия Кузнецова; Саломея, как тип роковой женщины - активно используется франкоязычной писательницей Амели Нотомб; Дионис - как проявление стихийного в человеке, Фауст - как архетип человека духа, одержимого жаждой познания, не даром стали вновь актуальны для кино-режиссёров сюжеты Булгакова, Гёте и т.д. Во-вторых, - постмодернистская игра, интертекстуальность, то есть обращение к искусству прошлого для приобретения материала, а не к действительности, может напоминать декадентскую установку «искусство для искусства» - таким образом, искусство тоже становится замкнутым на самом себе и в самом себе. Основной принцип постмодернистской литературы - «разрушение жизнеподобия», так же отсылает нас к декадансу, в котором провозглашалось «упразднение всего естественного в творчестве, ради искусственного» [37, 33]. Тесно с этим связана другая общая особенность рассматриваемых художественных направлений, спровоцированная усталость от всего мирского и насущного: «стремление сделать объективным субъективное, а не следовать какой-либо естественной модели или академической договорённости» [7, 12]. Характерной чертой декадентства являлся имморализм, об этой особенности данного явления мы упоминали выше, и менее всего современного автора можно назвать «моралистом», или проповедником - в современном постмодернистском произведении автор максимально удалён от читателя, зачастую авторскую позицию невозможно даже «угадать», на первый план выходит форма, которую диктуют увлечения автора патологическими событиями. С этим связан излюбленный современными художниками механизм действия негативного катарсиса, в моду который ввели декаденты рубежа веков. Современная литература тяготеет к аномальному (тексты неонатуралистической линии развития литературы или произведения в жанре метафизического реализма Юрия Мамлеева - в особенности), она подобна отравленной стреле, исход от ранения которой зависит, прежде всего, от свойств читателя: для одних её яд окажется спасительным зельем, для других - смертельным ядом. Художественные приёмы, популярные в современной литературе так же активно использовались авторами классического декаданса - инверсия, ирония, гротеск, которые позволяли и позволяют авторам имплицитно выражать свою позицию по отношению к сообщаемому. И конечно, в метафизически истощённую эпоху постмодернизма снова становятся актуальны мысли о «закате Европы», совершающаяся глобализация и урбанизация жизни, то есть «роковая трансформация органического состояния цивилизации в неорганическое» [38], как этот процесс понимал Освальд Шпенглер, заставляет снова и снова размышлять философов и писателей о «конце времени» - эта тема затрагивается в каждом произведении Мишеля Уэльбека, находит место в творчестве Фредерика Бегбедера - каждый из них по-разному констатирует смерть любви в нашем пошатнувшемся мире; философские и художественные произведения Юрия Мамлеева преследуют мысль о близости духовной катастрофы - потому что всё к ней готово; западные философы-постмодернисты на разный манер говорят о «смерти Бога» в нашем «обществе спектакля»; философ Александр Дугин, режиссёр Ларс фон Триер - уже сыграли реквием по миру и сейчас, судя по всему, исполняют похоронный марш. Ситуация очень схожа с обстановкой рубежа XIX-XX веков. И сегодня, так же, как и больше века спустя, говорят, что происходящее в современной литературе «можно расценивать как полное её разрушение, тупик, конец» [16, 4] - небезосновательно, конечно. Рискуя, можно даже заключить, что современное европейское общество так же охвачено чувством «принадлежности к культуре, находящейся в процессе угасания» [7, 12] - подтверждает это высокая популярность в художественном творчестве апокалиптических или упадочнических сюжетов. Вот лишь некоторые черты, присущие постмодернизму, которые могут позволить нам говорить не только о сходстве его с декадансом, но и даже о возможной производности постмодернизма от него. Таким образом, наблюдая востребованность философских и эстетических принципов декаданса в современной литературе, мы вполне имеем право говорить о декадансе-сегодня - или о постдекадансе - как особом настроении современной эпохи. И следует ещё раз обратить внимание, что декаданс - это не термин, а состояние, не факт прошлого, а развивающееся постоянно явление, и это объясняет его вневременную актуальность.
. Глеб Самойлов: декаданс в условиях постмодернизма
В рамках данной главы мы попытаемся рассмотреть словесное творчество современного рок-музыканта Глеба Самойлова сквозь призму классического зарубежного романтизма и декаданса. Мы осознаём, что речь о тексте песни вряд ли может идти как о полноценном поэтическом произведении: музыкальное сопровождение в этом случае, конечно, необходимо и без него не может быть полноценного постижения и верной трактовки слова. Но, несмотря на это, нам кажется, что поэзия Глеба Самойлова является удачным примером, который позволит нам говорить о популярности идей декаданса в современном искусстве. Упоминанием декаданса и романтизма мы не ограничимся, а найдём так же точки соприкосновения с творчеством Сергея Есенина, Леонида Андреева, француза Мишеля Уэльбека, вспомним Данте - все они в нашем исследовании будут объединены общими симптомами экзистенциального декаданса, который сольёт их голоса в единую проповедь созидающего пессимизма сильных.
Глеб Рудольфович Самойлов в течение 22 лет был одним из участников легендарной рок-группы «Агата Кристи» (1988-2010 гг.). Не будет преувеличением, если мы скажем, что совершенно особенный дух группы (мрачно-иронического, но завораживающего и по-своему обаятельного декаданса) питался и был жив творческой энергией Глеба Самойлова. Подавляющее большинство текстов создано им, музыка к песням так же нередко писалась им отдельно, либо совместно с Александром Козловым (клавиши) или с братом Вадимом Самойловым. Кроме этого, Глеб Самойлов находил время и силы заниматься сольным творчеством, а так же писать стихи. Поэтому вряд ли стоило ожидать от Глеба Самойлова тишины после распада «Агаты Кристи». Уже в 2010 г. Глеб Самойлов и его новая группа The Matrixx выпустили дебютный альбом «Прекрасное жестоко», исполненный в стиле «неопостготики» [31]. Глеб Самойлов не ожидает однозначного отношения к своему творчеству: «его можно воспринимать как в шутку, так и всерьёз» [31], так как строится оно по особым правилам эстетической и этической амбивалентности, требующей подвижного сознания себе в соучастники.
.1 За лихом - лик: поиски райского на дне
Амбивалентное зрение стало отличать жизне-творческую деятельность декадентов рубежа XIX-XX веков: свет и тьма, верх и низ потеряли свои привычные позиции и окружения, лишились очевидности, оказалось, что без падения не стать святым, не выйти к свету, не познав тьмы, и что всё прекрасное, кстати сказать - жестоко. Дантовская идея движения через ад к раю для декадентов стала крайне актуальной, ею они оправдывали свой образ жизни или мирили себя с действительностью, привыкая к роли мученика. Но насколько эта идея работает, никто им сообщить не мог - и в этом, на наш взгляд, заключалась вся драма их жизнебытия, которую вместить под силу оказывалось только поэзии. Глеб Самойлов продолжает традиции поколения падающих, в его творчестве звучат интонации Бодлера и Метерлинка и сам автор такой преемственной связи не скрывает.
Я иду дорогой паука
В некое такое никуда.
Это удивительнейший путь
В новое туда, куда-нибудь.
(«Дорога паука»)
Балансируя на грани между адом и раем, испытывать страх, но сохранять в себе силы и веру стоять до конца, страдать от темноты тоннеля жизни, но находить в страдании источник наслаждений, во тьме - смысл и правду, в жизни - путь искупления. Не зная, «что там за небом, кто там за кадром», не оставлять себе шансов на отступление и не оправдываться перед иными за свою «плохую игру». Пожалуй, именно такими смыслами должно срабатывать в нас творчество поэтов-декадентов, не увлекая в бездну, но показывая пример борьбы с ней. «Восторг вкушаю я из чаши испытанья,/Как чистый ток вина для тех, кто твёрд душой!» - как гордо и уверенно звучит голос Шарля Бодлера, это голос не проигрывающего, а готового идти до конца «до самой победы», чего бы это ни стоило. И в варианте активно-агрессивного декаданса Глеба Самойлова каждое стихотворение становится своеобразным уроком мужества:
И про запас один патрон,
Идём отрядом на чёрный свет,
И наши рядом, и смерти нет.
(«Отряд»)
Это путь для истинно живых, готовых гореть, чтобы из собственного пепла творить иные, лучшие миры. «Там, где подвиг, там и смерть» («Подвиг») и вариантов иных быть не может. Удивительно, но в таком понимании себя, окружающего, пути, на котором стоишь, Глеб Самойлов очень близок, на наш взгляд, и Сергею Есенину, каждый шаг которого предупреждали его собственные слова: «Здравствуй ты, моя чёрная гибель,/Я навстречу к тебе выхожу» и особенно тому Есенину, который писал: «Но коль черти в душе гнездились-/Значит, ангелы жили в ней». Это счастье сильных на бриллиантовых дорогах максимума жизни, но ведущих в тёмное время суток. Истинно они живы, счастливы и сильны, конечно, для людей своего контекста и именно в них целит смыслами Глеб Самойлов, отбирая из массы - выдерживающих испытание жизнью: «кто-то сдался, кто-то свой».
Мы играем, во что захотим,
Мы упали и летим и летим…
(«Нисхождение»)
Наиболее часто употребляемое местоимение «мы» в текстах Глеба Самойлова о нисхождении должно подсказать коллективность такого похода в небо задом наперёд и тем самым придать одинокому сил, сомневающемуся веру на пути, который не выбирают.
Но вера в то, «что в небо спускаются вниз» - опасна, и не может гарантировать спасения, Глеб Самойлов даёт себе в этом отчёт, поэтому продолжает так:
А куда, не знаем, до поры, до поры,
Мы слепые по законам игры.
(«Нисхождение»)
Игры эти - под знаком декаданса, где всё следует его противоречивой непредсказуемой логике. «Вот и весь прикол - танец или смерть/Или я спасён или мне гореть» («Я вернусь»), но - «Летай, пока горячо,/Пока за полёты не просят плату» («Танго с дельтапланом»).
.2 Бог умер: духовное оскудение общества. Мотив богооставленности и пустоты
Но жить с тревогой за себя посмертного тяжело, поэтому душа начинает требовать определённости уже здесь, вести активные поиски «светлого во тьме» и наоборот: «И в поисках крыши летает душа,/То в самый низ, то в самые верха» («ХалиГалиКришна») [41]. В таких странствиях перестаёшь понимать, гибнешь ты или спасаешься, чей голос ведёт тебя: чёрта или ангела? Во сне встречаешь Крылатого Серафима, говоришь ему:
«Летим, летим, летим,
Я знаю, есть и ждет меня
Желанный мой причал,
Даруй мне путь, скажи пароль,
Я так о нем мечтал
Аусвайс аусвайс аусвайс на небо» [41]
И слышишь в ответ от приближённого к Богу:
«Идет-грядет Последняя война,
Идет войной на тех, кто чист,
Проклятый сатана.
Летим со мной, летим со мной
С тобой мы победим.
Умрешь за Бога, наш герой,
И мы тебе вручим
Аусвайс аусвайс аусвайс на небо»
(«Аусвайс»)
В собственных сказках становится страшно. Уверенное и дерзкое «а я лечу наверх» тут же сменяется очевидным «или иду на дно». «Заберут на небо» или «отправят в ад»? Этим вопросом Глеб Самойлов пытается пробить небеса и вызвать на сакральный диалог Бога или того, «кто там вместо него», но «наш Бог ушёл в почётный отпуск/Жрецы ведут всемирный розыск» («Никто не выжил»). Небо пусто, «в небе одиноко и темно», поэтому - «я сбрасываю пепел в это небо» («Серое небо») [41]. Но этот жест - более трагический, нежели кощунственный, и его без Ницше, предвестника декаданса, верно не понять. Бог умер, потому что не нашёл себе места ни в человеке, ни рядом с ним, и поэтому на небе вместо спасителя «затаился чёрный зверь/В глазах его я чувствую беду» («Чёрная луна») [41], небо больше не священно и способно оно теперь только на кары и месть. Выходит, человек лишён всего: неба, Бога, Любви, земли, истории - наступила эпоха симулякров, об очевидности которой всё чаще говорят современные философы.
Должно быть ночь,
Но не темно
Всё в этом городе кино
Сверкает купленным огнём…
(«В такси»)
Мы все попали в цирк,
И я один из вас.
(«Один из вас»)
Иного мы не заслужили: «Не вернётся чистая душа/В тело, где танцует пустота» («Споёмте о сексе») [41]. Излюбленная тема современного французского писателя и поэта Мишеля Уэльбека: «мы пусты, небо пусто тоже» [М.У.]. Оба - «активные пессимисты», оба стоят, на наш взгляд, на границе декаданса и экзистенциализма и с этой позиции смотрят на мир, захваченный «весёлой мутью» постмодернизма. «Мир - как дискотека», в котором ни Бога, ни любви - а потому и жизнь обоими ставится под сомнение: нечем её оправдать, не за что её отдавать.
В небо уносятся горькие жалобы
Траурных колоколов.
Плачут монахи, рыдают монахи,
Они потеряли любовь.
Прыгают плясом, задравши рясы,
От края до края зари.
Смотрят на небо и ищут по книгам
Следы настоящей любви.
(«Вечная любовь»)
Небо молчит и не шлёт знамений, потому что мир ответил психоделическое ДА мракобесию и пустоте:
Психоделическое диско
Отдайся небу и умри.
И ждёт певица из Норильска
Кому отдаться по любви
<…>
Психоделическое диско
Ремикс из денег и любви
Поёт певица из Норильска
Что неба нет, как нет земли.
(«Психоделическое диско»)
Экзистенциальный мотив богооставленности реализуется в контекстах, удобных для падений. Эти контексты поэту диктует реальная действительность, однако ощущения безысходности и отчаяния в нём не рождает: сначала Глеб Самойлов предложит выпить бокалы крови за обаяние борьбы, а потом назовёт себя и нас королями и сообщит, что «король - король до конца, А конец - всего лишь слово,/Гильотина - начало сна Другого…» и что мы будем жить всегда извечной весной в холодном декабре, смертельно и везде («Мы будем жить всегда») [43]. Весьма сомнительный оптимизм, скорее, горькая ирония, но, поверьте, именно таким образом он чаще всего находит себе выражение у Глеба Самойлова.
Так традиции декаданса сливаются с традициями экзистенциализма и рождают мощный и в то же время ироничный ответ постмодернизму, который следует, на наш взгляд, называть уже не «отдыхом культуры», не «прогулкой под дождём», а, скорее, настоящим «закатом» мира -- «неспокойного покойника». Пускай в небе все ходы записаны, дома все дела закончены, вся любовь проплачена, все счета закрыты, в небо все билеты проданы, но мы - достойно встретим финал на нашем радостном шоу («Билеты проданы») [43].
.3 Мир наоборот: парадоксы и алогизмы как важнейшие художественные приёмы в творчестве Глеба Самойлова
Пожалуй, главной чертой и особенностью творчества Глеба Самойлова является то, что всё в нём строится на контрасте и противоречиях, всё в его мире «обратно» - «жизнь наизнанку», «мир наоборот». Используется довольно специфическая и неожиданная лексика для той или иной описываемой ситуации, ироническая интонация, с которой произносится фраза, идёт вразрез с её содержанием, темп и настроение музыки не соответствуют теме песни, а то, что в ней происходит - часто вне логики: «На душе томительно легко, Хочется кого-нибудь порвать<…>Хочется куда нибудь любить» («Немного земли») [41], «И до боли небо он любил,/Разрывая звезды пополам. И кричали звезды от любви, И орал от ненависти он сам» («Месяц»), «По небу дьяволы летят, В канаве ангелы поют» («Ни там, ни тут») [41]. Он соединяет лирику и иронию, высокое и низкое, злободневное и над-реальное: «Мы будем стоять одни, Гордо стоять вдвоём,/стоять на вершине одни, На вершине пищевой цепи» [43]. Глеб Самойлов в своём творчестве стремится разрушать все стереотипы, даже те, нарушение которых незначительно, незаметно - это, по его словам, может помочь ему что-то поменять в этом мире. Какое-нибудь нечаянное слово отзовётся в слушателе импульсом, который «даст ему мечту о чём-то ином и светлом» [32] и объяснит, что нужно делать, «даст надежду». «Тема борьбы с постмодерном постмодернистскими же средствами - очень мне интересна и близка. - Сообщает Глеб Самойлов в одном из интервью. - Да, можно орать, рычать, кричать, что всё неправильно, а можно спеть. И когда это поётся - в голове возникает ощущение несовместимости, происходит разрыв шаблона» [32]. И когда, например, читаешь названия альбомов или песен: «Маленький Фриц», «Искушение маленького Фрица», «Прекрасное жестоко», «Майн Кайф?», «Неистовый Альфред» - действительно испытываешь изумление и некоторую радость, которой как будто нам радоваться запрещено… Выходит, и антипостмодернизм Глеба Самойлова парадоксален. И отчаяние его находит в жизни обещание светлого будущего.
.4 Тоска по другому миру как катализатор декаданс-настроений
Имея в виду ранее сказанное, мы вполне можем предположить, что по-настоящему серьёзным и страшным для Глеба Самойлова оказывается «падение в мир», а не падение в мире.
Вот не повезло
Ты упала в мир.
Не само событие рождения ужасно, а тот мир, который мы обречены встретить и условиям которого нам придётся либо подчиняться, либо противостоять, чтобы не только выживать, но и сохранять изначальное чистое в себе.
До твоей звезды
Миллионы миль,
Миллионы миль,
А этот мир чужой,
Это мир людей
(«Весёлый мир»)
Пребывание в мире не будет праздником жизни для тех, кто не захочет играть по его правилам, оно станет подобным «пляске смерти». Можно притвориться своей -
И всё получится,
И всё завертится,
Сначала весело,
Потом повесишься.
(«Весёлый мир»)
Глеб Самойлов даёт в своём творчестве ответ, почему мир может так не устраивать. И наверное, в текстах песен альбома «Триллер» его искать удобнее всего. Песни «Порвали мечту», «Кто украл мою звезду», «Звездочёт» объединяет общий романтический мотив порванной мечты: мечты о сказке здесь, мечты о рае там.
Меня и тебя невинные дети не встретят в раю
Мою и твою
Продали мечту
Купили мечту
Порвали мечту.
(«Порвали мечту»)
В том, что ада больше, жизни меньше виновен только сам человек. Можно догадаться, к кому Глеб Самойлов обращается в стихотворении «Вампиры» (у каждого из нас они - свои): «Заблокировали, гады,/Обрубают все концы./Улыбаясь, убивают/Благородные отцы» - и их соучастником становится каждый, кто предаёт светлый завет, данный нам до рождения. Они ведут себя так уверенно, в притворстве своём они так честны и чисты, что начинаешь опасаться, а не подчинили ли они себе и небеса:
И я готов был бы радоваться,
Если б не подозревал,
Что в рай попадут другие.
Не я, не мои друзья,
А лица тщательно выбранные
Утверждёнными сверху религиями.
(«Уже птицы падают с неба…»)
С убийством звездочёта, сжиганием слепых книг, волшебных слов, с уходом в никуда главных секретов и тайн погибает и романтика
Романтика умирала долго
В агонии, корчах и муках.
За ней через стекло наблюдали
Люди в белых халатах.
Зеркальные стекла<…>
глушили звуки.
А зря, ее крик был прекрасен,
Как лучшая из песен,
Которой весь мир тесен,
С которой и смысл ясен.
(«Романтика умирала долго…»)
Потерявший опору мир рождает в чутких предчувствие трагедии, краха. Чувство опасности в поэтических переживаниях Глеба Самойлова, пожалуй, самое яркое и настойчивое. С ним он обращается к Отцу:
Мой святой отец, мне уже конец,
Моя вечность умрёт на огне.
Я к тебе лечу…
(«Искушение маленького фрица»)
И снова противоречие: герой понимает, вернее, духовно предощущает, что играми на земле он не заслуживает себе счастья в вечности, но, падая, он вопреки хочет верить, что на дне обнаружит Его, того, кто объяснит ему, почему так.
Отец мой плачет,
Боже мой, не плачь,
Боже, я боюсь.
Ты ищешь и светишь,
Боже я вернусь,
Конечно, я вернусь,
Но ты не заметишь,
Ты не заметишь, как я вернусь.
(«Я вернусь»)
Невероятно трогательные и доверительные интонации появляются в текстах-песнях Глеба Самойлова, где он размышляет о правильности себя: быть может, правда, Такой ты не нужен «ни там, ни тут»? Тогда Глеб Самойлов снимает маски и обнажает душу в творческом эксгибиционизме. Мрачная тональность уступает место чистому лиризму. Сарказм и ирония - не допустимы в исповеди, гротеск - теперь ни к чему. И можно перестать быть героем.
Ты просыпаешься
С жизнью дружить
Форму наводишь
И делаешь вид,
А я - в форме себя…
(«Форма»)
Но в этих словах нет высокомерия и гордости человека, надменно и самолюбиво противопоставляющего себя податливой массе, иначе не последовали бы слова:
Если проснусь, то сразу себя:
Может, зря
Я это я, это зря.
Был бы другой, был бы легче,
Светлее, как днём.
(«Форма»)
Лирический герой страдает от самого себя, помня при этом, что его боль - это производная неизменная несбалансированной жизни, и таких раздавленных и распятых, как он, много. И снова даёт о себе знать тоска по другому небу, по иному времени, когда «можно было просто улыбаться» («Серое небо») [41], когда не нужно было прятаться и притворяться, иными словами - тоска по началу детства, в котором всё впереди, но не сейчас и которое не знало ничего о «системах», «формах», «схемах». Там было «возможно всё/Бессмертие дружба любовь/Невинность ума и души» («Письмо») [43].
Всё очень нравится.
Схема работает.
Формы меняются.
Я - не изменюсь.
(«Форма»)
Не желание играть по надуманным правилам даёт герою шанс прожить не дублированную жизнь.
Осознание того, что всё не так - не отпускает, память о весне мира обращает к собственному прошедшему, а оно заставляет бросать в пустоту напрасное: «А как бы мне новыми нитками сшить/Мой немыслимый путь…» или «…жизнь подлинней чуть прожить» («Звездочёт») [41]. На наш взгляд, такой силы лиризма и драматичности честность поэта с собой в творчестве зарубежных декадентов не достигала. Ими (лиризмом и драматичностью) привычнее изъясняться, наверное, печальной душе широкого русского человека. Как раз именно исповедальностью и честностью внутренних интонаций строк, которыми говорит жизнь-поэта-на-земле, творчество Глеба Самойлова ближе русским символистам, возможно даже, Андрею Белому, но это крайне субъективное ощущение и мы признаём его необязательность.
.5 Говорить «любовь», слышать - «смерть, преступление, война»: декадентская концепция любви
По сценарию декаданса развивается в творчестве Глеба Самойлова любовь. Достаточно знакомства с текстом песни «На дне», чтобы убедиться в этом. Кажется, речь здесь идёт не об ожидании светлого чувства, а о подготовке к катастрофе, которая исключает выживание двоих: «кто тебе сказал, что здесь никто не умрёт?» («В открытый рот») - в «пьесах про смерть и про любовь» [41] отношения «я» и «ты» превращаются в борьбу со смертельным исходом. Пострадать могут и третьи лица, по несчастной случайности оказавшиеся вблизи.
Когда бы нас ни встретила любовь,
Мы будем к ней готовы всесторонне
Я буду знать, за что я полюблю
Такую же, как ты, когда найду.
А я ее найду наверняка
Любовь меня достанет повсеместно
(«На дне»)
Это желание любить - воина, охотника, убийцы, снайпера, мстителя, одержимого бездной
Клянусь тебе, что никогда нигде
Ты больше не услышишь обо мне
Лишь сне во сне
Кошмарном сне
На дне mein lieben
На самом дне
(«На дне»)
Лирического героя разрывает страсть к женщине и одновременно страсть к пропасти - лишь в моменте стремительного падения с сумасшедшей высоты возможно для него счастье любить, «а что потом - известно, но пока…». О такой любви писал Кнут Гамсун - вспомните «Пана»
Когда бы нас ни встретила любовь,
Я буду знать, на что она похожа
Она во всем похожа на тебя
Она уже с рождения моя
Она меня полюбит как и ты
Она сама взойдет ко мне на ложе
Возьму ее и в море утоплю
За то, что я тебя еще люблю
(«На дне»)
Комментарии излишни: когда Саломея танцует - головы летят, ироды сходят с ума.
«Ты куда летишь, печальный призрак?/Вот он я, готический твой принц» («Садо-мазо») [41] - это ироничное приглашение на танец: палач распознал жертву - пришло время взрослеть - «Девочка, девушка, женщина - Стадии смерти за одну ночь./От железной любви не бывает лекарств, От железной любви не помочь» («Пулемёт Максим») [41]. Такая любовь приходит сразу: ранами, болью, кровью - с мечом. «Я помню раз, навеселе, Влетел в твоё окно. Я был со шпагой, на коне» («Навеселе») [41] и «я тебя люблю за то, что ты не любишь меня, я тебя убью, как только поменяю коня» («Истерика»). И никогда не ясно, «кто, кого любил» и «кто, кого убил» - «нас завтра подберут или не найдут совсем» и под взрывы траурного фейерверка «нас к маршалу внесут на одном большом щите» («Новый год») [41], и только после возможно «мы» - примирение в совместном созерцании руин
Теперь ты можешь знать, что мы летали,
Ныряя со смертельной высоты,
И колокол стонал, а мы играли
Я падал, падал, падала и ты.
(«Триллер»)
Раздельность не ищет пары, но ищет в смертельном венец. Скорее всего, Глеб Самойлов по-декадентски не верит, что данная нам заражённая реальность может быть готовой к совершенной любви: она не для высоких и сильных чувств, она для них слишком груба, в суете земной жизни несложно даже прозевать смерть, а это значит - лишить себя надежды на тоннель, в конце которого обычно появляется свет.
Любовь в условиях тотальной несвободы невольно становится союзницей Космоса, который в творчестве Глеба Самойлова главный неприятель Земли и человека. Любовь закружит в танце, увлечёт игрой в девочек и мальчиков…
Когда сквозь дебри экзистенции,
Мы танцевали ча-ча-ча,
Мы проникали вглубь концепции,
Не замечая палача.
…подведёт к роковой черте, подаст ключ и укажет на дверь
за которой - грозовое небо и Космос, жаждущий возмездия.
<Я>нарисовал на небе свастику,
И небо нам открыло дверь.
<…>
И вдруг нахлынуло огромное,
Бабахнуло над головой.
Вот так нежданно и негаданно
И облажались мы с тобой.
(«Целовались и плакали»)
Фантастическое желание любить и быть вместе упирается в «слишком человеческое», не находит себе свободы и начинает «смутной пугливой радостью бродить в сердце» [К. Гамсун], пока не разбудит в нём «тролля» Генрика Ибсена или «зверя» Леонида Андреева. У Глеба Самойлова тролль и зверь внутри нас - это Гитлер, жестокий любовник - убийца. Именно поэтому в текстах Глеба Самойлова о любви легко встретить фашистскую символику. «У нас есть Гитлер, Электрический Гитлер, Музыкальный Гитлер, сексуальный Гитлер» («Гитлер») [43] - которого не так сложно разбудить. Лирический герой и сам автор помнят об этом, поэтому любимых заранее подозревают в предательстве или измене: «Пой, только не надо врать, Что nicht verstehen, Я знаю ты - Гитлер» («Снайпер») [43], «У тебя неверные глаза, Ты меня предашь, ты всех предашь» («Опасность») [42], «Гитлер, ты мне муж, но ты мне враг. Ты нехороший и теперь тебе капут» («Последний подвиг Евы Браун») [43]. Не жди от любви ничего хорошего, она беспощаднее и злее фашиста.
Этот немотивированный страх заставляет жать курки, затягивать петли, рвать сердце, устраивать истерики, танцевать на краю, ломать двери в темноту и в предсмертном состоянии ума и духа, мрачно ликуя, срывать стоном голос: «это кайф - убийца, так нельзя и страшно» («Такой день») [42]. «Вот и нет любви!». Любовь, когда говорит «да» - конец всем и всему. Она, грешная, яростная, торжествующая, доведёт до последнего предела - сбросит вниз. Но ты не успеешь разбиться, потому что по логике декаданса, только достигнув дна, - ты наконец воспаришь: «я умираю с новой силой - я опять живой» («Крошка») [41] и готов «бить больней».
Возможно и иное развитие, без человеческих жертв, но со страшной мукой в сердце
На точке двух миров
Стояли мы в огне.
Пылали облака, и ты сказала:
"Давай убьем любовь,
Не привыкай ко мне.
Давай убьем, пока ее не стало…».
(«Kill Love»)
Договорились…И оба канули в алкоголь. Увязли в чудесах миров Гойи: «Сердце и печень», «Такая ночь», «Водка». И жизнь ставит союз «и» между состояниями, о которых писал Пушкин: «Мы же - то смертельно пьяны, То мертвецки влюблены!». «Ловя на мушку силуэты снов, Смеется и злорадствует Любовь, И мы с тобой попали на прицел» («Чёрная луна») - и избранности своей не избежать. Чем больше сопротивления любовь встречает, тем яростнее её атаки: «Запишу я всё на свете, Все твои блатные жесты, Чтобы ты попала в сети, Чтобы мы висели вместе» («Дорога паука»).
«Если ты сможешь - возьми,/Если боишься - убей», однажды полюбив - становишься преступником на веки, потому что «всё, что я взял от любви - право на то, что больней» («Сны») [41]. Страданиями любовь питается, болью она живёт.
Мы надеемся, что в данной главе нам удалось представить творчество Глеба Самойлова как непосредственно связанное с традициями декаданса и предшествовавшим ему романтизмом. Идеи данных направлений, подхваченные современным поэтом, претерпели ряд изменений и оказались расширенны философией экзистенциализма - такой синтез явился прекрасным способом «выживания» в метафизически истощённую эпоху постмодернизма. В связи с этим мы рискуем утверждать, что общение с авторами, не позволяющими нам «забывать про бездну, которая нас окружает» - не всегда опасно, но часто даже желательно. Глеб Самойлов и те, с кем он, учат нас быть сильными и «сохранять хорошее настроение среди худого устроения» [25]. Их смех - мощное утверждение жизни; ирония, по-экзистенциалистски, - средство преодоления абсурдности бытия. А их слёзы напомнят нам о том, чего потерять никак нельзя. Наверное, не так уж ужасно высказывание французского философа-постмодерниста: «Лучше погибнуть от крайностей, чем от отчаянья».
3. Юрий Кузнецов: поэзия страстей
Если позволить себе представить Поэзию в двух модусах существования: классицистическом и романтическом, то, вероятнее всего, Юрий Кузнецов окажется включённым в контекст романтизма и - НЕ названный декадентом - встанет рядом с Верленом и Бодлером. Характерными чертами декаданса как художественного направления является повышенный интерес к сюжетам нисхождения, изображение крайних проявлений эмоциональных состояний; трагическое мироощущение, предчувствие скорого конца и в связи с этим болезненная противоречивость повествования, всё нарастающее ощущение «расшатанности» века диктует мрачно-ироническую тональность Слова. Мотив одиночества художника-творца в мире, оставленном Богом, становится преобладающим. Творчество Юрия Кузнецова в этом плане под определение декаданса легко попадает. Попробуем в данной главе проанализировать поэтическое творчество Юрия Поликарповича Кузнецова с этой точки зрения.
.1 Декадентская символика в творчестве Юрия Кузнецова: бездна, пропасть, провал, «пустыни» и т.д
Всё творчество Юрия Кузнецова - о блуждании в «земном промежутке», о скитаниях «в живом молчанье смерти и любви», о предчувствии присутствия соседнего бытия, путь к которому лежит через бездну. Размышляя о предстоящем, о том, куда отправится его душа, оторвавшись от всего земного и от него самого, или о том, чем будет оправдано вечное движение всего сущего, Юрий Кузнецов оказывается в двух мирах одновременно, и в двух мирах он одинаково жив. Этим опытом полноценного существования поэт делится с нами не только посредством поэзии, но и в статьях, и в лекциях, которые Кузнецов читал в литературном институте, мы можем уловить некие знаки из иных пространств, вполне доступных только духу и мысли. «…Границы прозрачными стали. Это верно: я вижу простор, Где гуляет волна за волною, Потому что упал мой забор/Прямо в море - и вместе со мною.<…>И уносит меня в никуда На родном деревянном заборе» [14]. В его поэтическом пространстве пропадает грань между естественным и сверхъестественным, как в мифе, отменяются границы между «верхом» и «низом», «там» и «здесь», материальным и идеальным: «даль через дорогу переходит»; «летят на том и этом свете/Поперёк дороги облака»; «в одном часу двоятся ночь и день»; «горизонты и крыши размыты», за стеной - «край иной земли», «за окном потусторонний свет» [14]; тени и светила находят соседство друг с другом в пространстве, исключающем и то и другое: «равновесие света и мрака», «рассвет наплывает по правую руку, Закат наплывает по левую руку»; события сна корректируют явь («Мне снился сон, когда в меня стреляли…») [14]; названия сборников говорят о том же: «Во мне и рядом - даль» (1974), «Край света - за первым углом» (1976). …Бытие поглощает быт, быт - Бытие, и в этом невозможном слиянии-насыщении рождается великая фантасмагория: гротескная дикая образность, «сюрреалистически-трагический мир», полный символов и смелых иносказаний («Треснул с грохотом мир - и в избе Я увидел зиянье провала./Возле бездны поставил я стул, Чтоб туда не шагнуть ненароком» [14]) Ранее французский поэт, «провидец», Шарль Бодлер искал и находил во временном вечное, в пока живущем его посмертные перспективы - обручал мысль с бездной и рождал прекрасные «цветы» сосредоточенного на правде тьмы разума. Но стоит признать, что Бодлер более был занят эстетикой данного «обручения», плоды своих воображаемых падений он осыпал цветами, спрыскивал изысканными духами, а само дно драпировал роскошной парчой. Юрию Кузнецову чужда работа стилиста, больше всего в слове он ценил возможность его реального действия, именно поэтому в связи с его поэзией продуктивнее говорить об этической проблематике, нежели об эстетической, хотя она её и не лишена. Но это будет эстетика Силы, борьбы, мужества - эстетика славянского «геройства».
На что же пытается воздействовать словом Кузнецов - с чем борется? Да всё с теми же безднами, провалами, трещинами русской земли и русской души, носителем которой он и сам является и отдаёт себе в этом полный отчёт - бить нужно и по себе, искоренять раскольническую мятежность. Юрий Кузнецов из тех избранных, чей поэтический дар - крест, чей творческий акт - риск и метафизический подвиг, заставляющий иной раз восклицать в исступлении и страхе: «Ненавижу стихи! Прометей, не желаю огня!» [14]. Юрий Небольсин назвал Кузнецова человеком, «который хотел вдохновеньем и словом поэта всё связать» и приводит в пример строки: «…два разорванных света:/тот и этот - замкнуть на себе» [14]. Каждый стих Кузнецова - это попытка поэта «взорванное сущее» зажать в «сосредоточенной горсти», заплести в рифму - а оно разбегается, разлетается, расплетается и тяжело повисает в воздухе. Невозможность упорядочить хаос заставляет автора бороться с ним отчаяннее и это сообщает читателю тревожные ощущения. «Планета взорвана - от ужаса/Мы разлетаемся во мрак./Но всё, что падает и рушится,/Великий Ноль зажал в кулак <…> Он держит взорванное сущее/И голоса: - Не отпусти!» [14]. Его стих - сеть, в которую он поймал трагическую суть Бытия.
Юрий Кузнецов обречён видеть бездну и отражать её в себе самом, не падая, но балансируя, впитывать её суть: «Золотой обрыв глубже пропасти -Головою вниз манит броситься» [14]. Влечение двух бесконечностей друг к другу взаимно, а когда сливаются в одно широта болезненно-чуткой души Поэта с открытостью окружающего, рождается взрыв, рождается стих, который рифмует личность Поэта с безликим Всеобщим. Он, искатель дна бездонного, открыватель не раскрываемого, теряет в себе человека и превращается в сознание, созерцающее и переживающее, изучающее и тут же - воспроизводящее объект исследования - бездну. «Его стихи отпугивают «массового читателя» напряжённым сверхмышлением, холодным дыханием бездны» - верно замечает Юрий Могутин [19].
Кузнецов обречён на верность своим тёмным символам: трещинам, щелям, провалам, пропастям, безднам, дырам - «тёмным промежуткам». Они будут его вдохновлять, творить его стих, но они же и будут точить в нём человека, подвергая его нечеловеческим переживаниям и страстям, станут для него возможностью ада на земле - и родятся строки: «Я покрылся живыми сетями,/Сети боли, земли и огня/Не содрать никакими ногтями -Эти сети растут из меня» («Бой в сетях») [14].
Таким образом, мы можем говорить, что бездна и семантически близкие ей образования становятся в творчестве Юрия Кузнецова основными объектами художественных исследований, повышенный интерес к которым впервые с такой интенсивностью был проявлен поэтами-декадентами на рубеже XIX-XX веков.
.2 Уход Бога - Исход мира: тема конца
«Он - поэт конца, он - поэт трагического занавеса, который опустился над нашей историей» - Евгений Рейн [28] настаивает именно на таком понимании Юрия Кузнецова. Действительно, в его поэзии зримость конца, Но его опасения вряд ли можно назвать надуманными, а тягу к эсхатологическим мотивам - прихотью художника. Он жил и творил в пору умиранья. Творчество Кузнецова - правдивое отображение современной ему реальности, времени «потерянной» послевоенной, затем «перестроичной», криминальной, перевёрнувшейся страны - разрушенной империи - открывшей вдруг свои язвы и правды. Поэтому естественным оказывается в его стихах соседство настроений отчаяния и тут же абсолютной веры в великий путь родной страны. «На сегодняшнюю жизнь смотреть страшно, и многие честные люди в ужасе отводят глаза. Я смотрю в упор» - говорил Кузнецов [17], и чаще ничего, кроме хаоса, не находил - всё абсурдно и обречено, всё - в беде, не знающей ни смысла, ни цели: «Проступает в оконном стекле/Божьей матери образ печальный./Это знак! Это знак непростой!/Что-то страшное с нами случится» [14].
Юрий Кузнецов ловит суть происходящего и, за что бы не взялся, в основе обязательно находит ошибку. Всё непрочно: чуть тряхнёшь - треснет, разломится; коснёшься - рассыплется; дунешь - исчезнет; ступишь - провалишься; пойдёшь - потеряешься; бросишь - не найдёшь. Мир, потерявший ориентиры, «качается как преставленье света» и в «дыму земного шара» сложно разглядеть, чьи руки его раскачивают: Бога ли, дьявола? Всё вверх дном: «Опрокинуто пламя свечи», «занесли на Бога серп и молот, Повернули реки не в ту степь»; «жизнь свихнулась, хоть ей не впервой, Словно притче идти по кривой/И о цели гадать по туману. Там котёл на полнеба рванёт, Там река не туда повернёт, Там Иуда народ продаёт. Всё как будто по плану идёт… По какому-то адскому плану»; «в белом свете всё перевернулось», «Одолень-звезда взошла над нами, Замешалось лихо на беде Полнарода ходит вверх ногами,/Словно отражения в воде» [14]. Всё изначально неправильно и неисправно, так как строится на грехе.
«Всё опасней в Москве, всё несчастней в глуши./Всюду рыщет нечистая сила» [14] - предчувствием «скаженной погоды», ожиданием трагической развязки пронизано творчество поэта на всех его этапах. «Я слышу адский шум и лязг веков,/Мышиный писк всеобщего итога» и следом «Птица по небу летает<…>Звать её: всему конец» [14]. Однажды он прямо сообщит: «Антихрист близко,/Хотя его и не видать» [14] - но поэт, обладающий «внутренним духовным зрением» (в чём не сомневался Юрий Кузнецов), видит и знает и не может молчать. Юрий Кузнецов из тех художников слова, кто искренне верит в его созидающую и очищающую силу, кто осознаёт себя принявшим, но не самовольно наложившим на себя, крест Великого Поэта, которому дано, а может быть - велено, Говорить и Словом пытаться вправить сдвинутый мир. «Он воспринимал предназначение поэта в мессианском духе, напоминая, что «творцы эпоса были певцами, а пророки - поэтами» - объясняет Кузнецова Денис Ступников [34]. Поэтому у Юрия Поликарповича появляются основания соотносить себя с Гамлетом, на долю которого так же однажды выпало «восстановление» «расшатанного века». Но мысль Кузнецова приобретает всемирную обязательность и оттого становится мощнее индивидуальных опытов французских декадентов, например, или того же Гамлета, ставшего для них архетипом измученного и раздробленного личным апокалипсисом сознания - все они, так или иначе, замкнуты на себе, вещают из своего собственного ада. Кузнецов стремится вырваться во вне, превозмочь время, чтобы прорваться в пределы сверхземные и сверхисторические и наладить ход бытия. «И поэт должен слышать голос державы. Ибо, по слову того же Блока, тот, кто прячется от всего этого, разрушает музыку бытия» - объясняет русскую поэзию в целом сам Юрий Кузнецов. «Державность поэтического мышления», вот главная её особенность, разгадка её эффективности.
В стихотворениях Юрия Поликарповича об исходе, падении мира одним из ведущих мотивов становится мотив богооставленности. Но у Кузнецова не Бог покинул людей, а люди оставили Бога и кланяются «безликой пустоте». Однажды прогнав Бога, человечеству нелегко будет его возвратить. Бог потерян его поколением без сожаления, легко «приняты ложные святыни»: «Что жалеть? Не такие потери/Проходили за давностью дней» [14]. Кузнецов понял раньше, что причиной всех бед, выпавших на долю не только его страны, является как раз «гордое неверие»: отсутствие Бога в небе - отсутствие царя в голове. И он заранее увидел измученный и раскаивающийся человеческий род у стен разрушенного им же храма: «Сам хватился убогой потери,/Да забыл он за давностью дней:/Сам взрывал…Сам чертил эти двери/И просил, чтоб стучали сильней» [14]. Кузнецов болел сердцем и за народ, и за Бога, но и зол он был на обоих: на людей за активность, на Бога - за пассивность: «Бог дремлет. Время катится само».
«Мир жив и мёртв, двоятся страсти,/Один страдает за двоих» [14]. Быть Христом - удел всевидящего художника - быть творцом и быть жертвой.
Но в стихах русского поэта, даже в самых опасных, даже в тех, которые бунт, есть Вера, есть Надежда, что «блудный народ» вернётся «в объятия распятого Христа», небеса и купола оживут, «после многих смертельных ночей» грянет «колокол воскресенья» - об этом и стихотворения «Видение», «Голубь», «Кость». «Буду плакать и молиться долго,/Может, голос мой дойдёт до Бога», а просит он мира, покоя, прощения, спасения и Любви, к человеку же обращается со словами: «В Бога поверь, чтоб тебя он за верность простил» [14].
Кузнецов таков во всём, противоречив и надломлен: «рассеянно грустен» и зол, грозен, самодостаточен и тут же беззащитен, одинок, жалок; любящий и ненавидящий одновременно; молящийся под громовые раскаты, превращающий «шевеление тьмы» [14] внутри себя в поэтическую медитацию. Чтобы выразить себя, он выбирает классические формы русского стиха, использует ясную лексику, его поэзия внешне не изощрённа, даже не изысканна, пряма, груба и даже иногда неотёсанна, но несёт колоссальную внутреннюю нагрузку: смыслами, подспудными голосами, звуками. «Он не хочет вязнуть в метафорах и устремляется к большим событиям, к великим символам, знамениям и знакам» - замечает Юрий Лощиц [18]. Помимо звучащей формы, его стих обладает голосом глубины, он звучит и изнутри, и звучание это не уловить невозможно. За каждым словом - символ, за каждым тяжёлым телом - идея, приподнимающая его: «-Я помню вечную швею/Среди низин и дыр./В моё ушко продев змею,/Она чинила мир./Я прошивала крест и круг/И тот и этот свет,/Меняя нитки, как подруг,/И заметая след» [14]. Потому, наверное, читателю зачастую сложно справиться с первыми впечатлениями от знакомства с поэзией Юрия Кузнецова: она творение сурового Духа, приобрётшего телесность смыслом. Сергей Небольсин удачно заметил: «Серебристая трещина мысли - его слова» - говоря в своей статье о Юрии Кузнецове как о поэте-мыслителе.
Его мысль - «и знак невидимо-тонкого разлома, и какой-то целебный припой, залечивающий надтреснутое. Для расколотого или надломленного это и мёртвая, и живая вода».
.3 «Когда я не плачу, когда не рыдаю,/Мне кажется - я наяву умираю»: славянский декаданс
Мысль Юрия Кузнецова помимо заключённой в ней глубины обладает потрясающей экспрессивностью.
Стих Кузнецова - торжество хаоса русского духа, не ведающего меры и границ. Поэзия Кузнецова - страдание сильной души здесь и сейчас, сопровождаемое колоссальной динамикой мысли и густотой образов. Нередко Кузнецов ищет равновесия в «баре а ля рюс», находит его даже «где-то в Токио или Гонконге»: «Наливает чуток. Я молчу: не таков!<…>Наливай до краёв, как в Рязани!» так появляется стих Кузнецова, рыдающий «старорусским рыданьем». Образно говоря, его стих - от краёв стакана, его Слово - на стыке между «до» и «после», не успевшее родиться, оно лихо выхватывается поэтом и «обрушивается» грубой, но горячей рифмой «кровавых слёз». Если Кузнецов начнёт «соображать», он «сопьётся с круга», ему необходимо тут же проговаривать горечь, чтобы не оказаться приговорённым ею: «Когда я не плачу, когда не рыдаю,/Мне кажется - я наяву умираю» [14]. И каждый раз он рискует быть сожжённым пламенем собственного языка. «Из меня окаянные силы/Излетают кусками огня<…>Рвёт небесная рвота меня» [14]. «Русский раздрай» Кузнецова не оставляет в живых никого. Он - «катящаяся скала», буря, свист - возбуждён и размашист.
И он знает, «я погиб, хотя ещё не умер» [14]. Однако тут нужно заметить, что смерть для Юрия Кузнецова не являлась главным катализатором мрачных мыслей, чем она традиционно выступала для декадентов, она не сводила с ума поэта ликами мирового кошмара, чего не скажешь в случае с Леонидом Андреевым. В стихотворениях Кузнецова о неизбежном уходе мы редко услышим вопль ужаса. «После смерти идут безопасным путём, Там не очень темно<…> Успокойся! Тот свет - всё же свет, а не шиш./Мы и там поживём» [14] - пишет Юрий Кузнецов. Живое пространство загробного мира необходимо как временное пристанище для душ, ожидающих Великого Суда. Смерть - это не конец, по-христиански мыслит Юрий Кузнецов, смерть всех сохранит, и когда нужно - Отпустит.
Но за словами Юрия Кузнецова о продолжении жизни для души, когда тело отпадёт, так и слышится: «скоро, верую, отмаюсь» [Юрий Шевчук. «Осень, мёртвые дожди»]. Не потому ли смерть не страшна, что жизнь на земле слишком тяжела? Наверное. «Плащ поэта бросаю - ловите! Он согнёт вас до самой земли» - ответ в стихах поэта. «Делать нечего! Я погибаю, Самый первый в последнем ряду,/Перепутанный мрак покидаю, Окровавленным светом иду» [14]. Самый первый среди последних, падших и страждущих Христова Спасения…
.4 Мотив одиночества - в Пустоте
Не удивительно, что на своём страстном пути Кузнецов не встретил друга. «Всегда и везде я одинок» - признаётся поэт в интервью [13], а затем в стихотворении: «я одинок, я жду освобожденья,/Как хвост кометы, жизнь свою влача» [14]. Его окружают «глухие пропасти», «великие дали/И дыры российской земли», он слышит свист ветра, «гул молчанья» («В полный голос зашлась тишина») и «вопли чужого бытия», над ним - «пробитое пулями солнце», «потолок небес»; «мглится бездна под каждой пятой», «вместо пола и стен - решето» [14] - всё насквозь мертво и с этим всеобщим отсутствием, Кузнецов один на один. Искать человека в человеке бессмысленно: все «пусты и сквозят, как туманы», «подойдёшь - человек разлетится, Отойдёшь - соберётся опять» и даже - «хочешь лицо дорогое погладить - По воздуху руки скользят». Человек - это «пыль на дороге». А мир - только «кажется». Всё лишь сон, иллюзия, обман: «Знайте правду нас нет на земле». И поперёк этой мировой пустоты, вопреки сквознякам поражений и «дыму земного шара» - гордое слово Поэта: «Звать меня Кузнецов. Я один, Остальные - обман и подделка» [14].
Он рождён в «самодовольный аварийный век» в «индустриальной пустыне», где «Никого! Ничего!». Он «вырос с инфантильным поколеньем». Такие определения даёт окружающему поэт. Естественно, такое мироощущение исключало надежду на взаимопонимание, отменяло возможность друга и гарантировало одиночество - в сознании поэта рождаются мысли о собственной инакости: «Жизнь копейка, да и та ребром. Я всё время думаю инако, Разве это кончится добром?» [14]. И они ещё дальше отбрасывают поэта за пределы общего круга, не оставляя надежд на сближение: «В трагической формуле мира/Я изгнан за скобки. Мой знак/Стоит одиноко и сиро, Таращась в распахнутый мрак», никто не решится ступить на край чужой бездны, чтобы вовремя спасти или утешить погибающую скорбящую душу. «Не в ту степь мою жизнь покачнуло,/Не в те дали заносится ум» [14] - тем печальнее и тревожнее звучат эти слова, что произносятся они непростым признанием читателю и самому себе в возможном неверном шаге в самом начале своего пути…
«Одиночество Кузнецова - бремя поэта, его судьба в мире, где союзничество - компромисс, а дружба - исключение из правил» - пишет Алексей Татаринов [35, 684] и находит в такой позиции поэта подтверждение правильности избранного им пути. Одиночество - удел непростых, одиночество часто сопровождает живущих на скорости, является показателем и следствием непрерывного внутреннего роста, духовного поиска. Быть рядом с тем, в ком «отчизна вымирает,/Одна страдая за других», сложно и небезопасно, но до тех пор, пока не отважился постичь его душу и полюбить её как свою. Лишь одного человека Юрий Кузнецов нарекает своим другом, называя в стихотворении по имени, с ним и «в кольце врагов» нестрашно: «Нас, может, двое, остальные - дым. Твоё здоровье, Кожинов Вадим!» («Здравица») [14]. Остальные не то что объявляются не достойными дружбы с поэтом, а просто лишаются им права на существование.
И даже любовь у Кузнецова - не - правда на земле, так как не выдерживает испытание временем. Он знает, любовь, та любовь, которая превращается в законное право супругов друг на друга, обернётся декадансом плоти и чувств, станет будничной мукой, привычкой к жестокости («Перекати-поле», «Сосна»), так что за вопросом «Родимый, на ком ты женился?» неизбежно последует скорый ответ: «А чёрт её знает на ком!». Если сначала - крылья, то потом обязательно - дно: её «перелётные руки», его «парад пустых бутылок, выстроенных в ряд» и «Нечего больше у доброго молодца взять./Полно, родная, красивую жизнь вспоминать./Мало прошли, но я дальше не вижу пути./Ты обезумела, я опустился… Прости».
Заключать брак, всё равно, что заказывать муки. Ведь нас учили уже этому суровые северные художники Генрик Ибсен и Август Стриндберг. Ясно дали понять, что оба в браке - «должники», что во все годы супружеской жизни - «свершается преступление». Брак объявляется «поединком». Жена - «дьяволицей», «чудовищем», самим пороком, захватившим и покорившим себе сильную до поры волю мужчины. Помни, любимая - обольстительная хищница, чьи чары спадут после первой брачной ночи. Любовь - декаданс плоти и чувств: когда вы очнётесь, будет уже слишком поздно, вы обнаружите себя на дне. «Закрой себя руками: ненавижу!<…>Я вырву губы, чтоб всю жизнь смеяться/Над тем, что говорил тебе: люблю» [14]. Единственное спасение для любви, наверное, - не воплощать. Не выводить из идеального. Лишь несвершённость, расстояние может обещать возникшему чувству бессмертие, иначе - непременно - путь от рая до ада, от любви до войны («Багор»).
В начале главы мы сказали, что творчество Юрия Кузнецова может быть помещённым в контекст декаданс-культуры - это верно, в предыдущих главах мы постарались эту мысль обосновать, но самого поэта вряд ли можно и стоит в связи с этим называть декадентом. Да, «он встанет рядом» с Бодлером, певцом мрака и дна, Верленом - поэтом изысканных падений. Но Кузнецов - потенциальный декадент, но слишком народный, чтобы стать им вполне, слишком гордый, чтобы признать в себе покорность бездне: поэт не тонет в трясине, он держится за Слово и он единственный, кто этим Словом Спасёт остальных. Кузнецову открыта мудрость веков, она для него - в национальной мифологии. Оценивающий «современную культуру как явление опасного кризиса, который грозит России уничтожением национальной самостоятельности» [35, 682], Кузнецов всегда обращён к славянскому прошлому: «Повернулся на Запад спиной, К заходящему солнцу славянства». И трагедия его - русская: «Какая даль, какие муки, Какая русская судьба».
Его герои - его земляки: «Ванька-встанька», «девки-матрёшки», сам он, конечно, - «Русский Иван» [14]. Он - «голос жителя русской глубинки; простолюдина, задумавшегося над глубинной сутью русской души» [43]. Кузнецов - не детская «сказка русского духа». Таким образом в случае с Юрием Кузнецовым мы можем говорить об особом типе декаданса, преображённого исключительно русскими идеями и особым парадоксальным русским духом противостояния дну посредством падения.
4. Метафизический реализм Юрия Мамлеева: испытание смертью
Юрий Витальевич Мамлеев, основатель так называемого «метафизического реализма» и целой литературно-философской школы, избрал довольно экстремальный метод борьбы с современным мракобесием массового сознания - мраком же, но тем, который в литературе таинственным образом обзаводится внутренней организованностью и обретает смысл и цель «спасти» читателя. Движимый идеей духовного перерождения нации, верующий в просветляющий потенциал души русского человека автор «чёрных романов» стремится вывести нынешнего человека из гипноза «грубого примитивизма и профанизма» [23] массовой культуры.
Человек нашего времени находится во власти фальшивых истин и ценностей, мотивы его деятельности лежат в рамках материальных удовлетворений, качество жизни измеряется горизонталью цифр, но не вертикалью нравственности и духовности. Религия совершенно не вписывается в жизненный график современного человека, на Бога просто не остаётся времени, она становится всё более формализованной, а Бог - атрансцендентным. Человек болен и виновен, но не помышляет - за болезнь на земле ему придётся отвечать на небесах. Он носит в себе извращённое знание о смерти, оно обременяет его и возмущает. Чувство собственного бессилия заставляет его, как ребёнка, яростнее сопротивляться неизбежному, искать помощи у медицины. Непостижимость Конца активизирует воображение, усиливает интерес к мистике, магии, к оккультному знанию, но не к религиозному - ослабляет православную культуру. Смерть даже стала объектом научных исследований, но облегчения это не принесло. В массе своей мы стоим на ложном пути, на котором вопросы человеческого бытия решаются на обывательском уровне, и мы даже не отдаём себе отчёта, что скованны страхом смерти и предчувствием будущей нашей обречённости вне телесности. Кроме этого, «болезни, войны, криминал», «беды и катастрофы», «вечные страхи» и «постоянные стрессы» - человек не живёт, а просто-напросто расходуется этой жизнью, впадая в ежедневный транс: «Успеть. Купить. Не умереть». Только мощный толчок, потрясение может вывести нас из оцепенения. Это под силу лишь искусству. На это и направлена творческая деятельность Юрия Мамлеева - пробить в человеке «слишком человеческое». Сам автор в одном из интервью сообщал: «Метафизический реализм связан с философией, с открытием новых реально существующих пластов в сознании» [22], проникнув в которые словом писатель может изменить внутренние установки личности и попытаться повлиять, таким образом, на всеобщее обновление - «настоящая литература обладает свойством катарсиса, её исход - таинственное очищение, даже если жизнь описана в ней как грязь» [22]. Человек слишком сложное и неоднозначное существо, тем более - «широкий» русский человек, поэтому, по мнению Юрия Мамлеева, и методы борьбы с его демонами должны быть кардинальными и беспощадными. Новой литературе необходимо продолжать линию Достоевского и Андреева, Гоголя и Сологуба, Горького и Платонова, чтобы быть способной проникать в тайники человеческой души и изменять сознание ради достижения всеобщего блага на земле и в «за-бытии». Жаль, что удар снова приходится лишь на читающее меньшинство, которое и без того страдает от параной и лёгкой шизофрении. Излишне здоровые люди читать Мамлеева не станут, поражённые буквально с первого абзаца истерическим воплем надвигающегося на них бытия они захлопнут книгу.
.1 Практика негативного катарсиса: «где человек, там и смерть»
Художественный мир Мамлеева чрезвычайно глубок, только на первый взгляд покажется, что он замыкается навязчивой мыслью о смертельности существования, но регулярное повторение этой истины позволяет писателю выйти в своих произведениях в метапространство, в котором любые вопросы могут быть озвучены, в котором может состояться любая беседа и встреча с кем и с чем и где угодно. Проникая в запредельное, Юрий Мамлеев снимает с себя и со своих героев ответственность за неадекватность и крайнюю ненормальность происходящего в его текстах. Дело в том, что писателю, если он намерен создавать настоящую литературу, можно и должно в своих произведениях затрагивать «самые глубинные метафизические реалии человеческого бытия» [22], проникать внутрь мироустройства, интуитивно пытаясь найти ответы на нестандартные вопросы. В процессе такой работы, по словам Юрия Витальевича, неизбежны «озарения» и «откровения», идущие «дальше разума» [23] самого автора, духовные прозрения, не оставляющие творцу шансов на молчание. В своё время романтики пытались проникнуть мыслью в новое измерение, освободить реальность от границ видимого, но достигали они этого путём обращения к прекрасному, изображением идеала, творимого фантазией, избирая главным назначением своего творчества эстетическое преображение мира. Мамлеев же заменяет формулу «где человек, там и романтизм» (В. Г. Белинский) своей, более точной и подходящей к характеру и назначению его творчества - «где человек, там и смерть» [20]. Смертью Мамлеев испытывает человека, проникает в бессознательное, пробуждает дух и поражает воображение. В одной из работ, посвящённой творчеству писателя, говорится, что тексты его «в разы превосходят самоё себя» [12], они как бы теряются в собственной сути - некие «антитексты» [12], населённые знаками. Это характеристика поистине метафизической прозы. Она многомерна, сюрреалистична и при этом как-то не по-хорошему «жива», как и пространство, представленное в ней.
.2 «Другие» герои Юрия Мамлеева: пророки Золотой Реальности
В глазах героев, испытанных или тронутых смертью, реальность перестаёт быть обыкновенной, всё в ней происходящее начинает казаться сном, галлюцинацией, бредом, криком о том, что было. Для героев Мамлеева отныне мысль о смерти становится подлиннее реальности и их физического существования. Знание о неминуемости конца превращает ежедневное бытие в череду алогичных и неоправданных манипуляций, страх перед роковым исходом всасывает в себя всё сущее, обращает в ничто, в тяжкий сон, на фоне этого в них начинает крепнуть собственное внутрибытие: они для себя вселенная, уничтожение которой и есть конец света. Пространство начинает быть дырой, в которую то и дело западает сознание героев, а то и они сами, как в случае с Леонидом в романе «Другой». В то время как врачи спасали ему жизнь, он совершал путешествие на умопостигаемом поезде в «живой огромной» чёрной и жуткой Пустоте. В этом пространстве извращённой вечности душа Леонида Одинцова должна была найти себе приют навеки вечные, но ни в одном из миров (низших: «Ад ничтожных душ», «Рассеянные во Вселенной»; высших: «Обители» для тех, у которых «есть вертикаль к небу», обитель «Ожидание», куда попадают недозревшие души) не оказалось предназначенного ей места, «ибо для такой души всё немыслимо». Ничего не поделаешь - возвращайся в реальность и ожидай своей участи, а приобретённое «зрение ада» обеспечит тебе продуктивное пребывание-размышление на земле. И с этих пор начинается жизнь мёртвой жизнью - в вихре «дико-нечеловеческой пляски», где каждое лицо грозит чёртом и во всём мерещатся «оскаленные клыки небытия», где даже для самого себя оказываешься чужим и непонятным.
Герои, подобные Леониду, становятся «другими» и среди живущих и среди отживших. Юрий Мамлеев называет этот эффект инобытия «одичанием». Герой, шокированный жизнью в теле, больше не может мириться с миром, не находя себе, необъятному и громадному, соответствий в нём он погружается в глубокую медитацию отчуждения, подтверждая своё бытие убийством иных или совокуплением с умирающими, вернее с их душами, а ещё точнее - со смертельной пустотой, образующейся вокруг них (Фёдор Соннов и Анатолий Падов из романа «Шатуны»); превращаясь в «метафизических куртизанок», с целью «выжить на эротике» (Клава из «Шатунов», девочка Ира из «Крыльев ужаса») или до истерики влюблённых в себя, «объятых патологической жаждой бытия» (Алина из романа «Другой», Лидочка и Анна из «Шатунов», Люда из «Крыльев ужаса»).
Есть среди них даже «верующие» в Бога и в спасительную Любовь, но парадоксально всё же испытывающие патологический страх перед смертью таков Андрей Никитич Христофоров, «благостный старичок» из «Шатунов». «Любовью к Богу и жизни он стремился заглушить свой страх перед смертью и потусторонним. Этой любовью он подсознательно хотел преобразить в своём представлении мир, сделать его менее страшным» [20] и опасным. Приручить мир и задобрить смерть - вот что на самом деле срабатывало в старике. Таков и его сын Алексей Христофоров, внешне убеждённый, что «твёрдая вера в Бога по-прежнему является единственной крепостью человека посреди всего этого метафизического хаоса, среди этого листопада смертей, нелепых машин и выверченных мозгов» [20], он в то же время внутренне, подспудно, желал лишь признания всеми своей ценности. Так или иначе, каждый в произведениях Юрия Мамлеева озабочен лишь качеством собственного существования. Бесконечно рефлексируя на тему посмертного своего пути, герой превращается в вещь в-себе. Его захватывает безграничное чувство самобытия, которое отъединяет его от мира и общества, он как бы проваливается во внезапно открывшиеся ему бездны «вечного собственного Я». И он вдруг начинает понимать, как невероятно и непостижимо всё то, что его окружает, в том числе и он сам. Но, и в это трудно поверить, любой из них, согласно Мамлееву, гораздо ближе подошёл к сакральной истине, нежели заключивший себя в метафизические рамки простой обыватель, нашедший фиктивное бессмертие и душевный покой в проповедуемом дурном не-деянии. Все они работают на будущее перерождение и чудесное превращение мира из «золотого сна» в Золотую Реальность, где пределы Абсолютного и совершенного, лежащего вне нас, сольются с пределами Вечного внутри нас, то есть образуют единое священное пространство, в котором будет пребывать единство Я и Бога. Каждая индивидуальная душа является частицей высшей души - это то прекрасное и поистине великое, заключённое в нас, что должно подтвердить божественность замысла о человеке.
.3 Оправдание негативного катарсиса: необходимо упасть, чтобы «проснуться»
Таким образом, метафизическое умопомешательство героев Юрия Мамлеева глубинно может быть оправдано светом, это ни что иное, как поиск божественной гармонии, пускай и не всегда осознанный. Крайний негативизм в описании этого поиска и бытия, в котором он осуществляется, необходим для того, чтобы, как это ни парадоксально, спровоцировать динамику движения читателя к свету, заразить идеей поиска, ради которой и должно жить человеку.
В предисловии к роману «Шатуны» Юрий Витальевич пишет: «изображение духовного кризиса неизбежно ведёт к контрреакции и осмыслению. Иными словами, происходит глубинный катарсис» [20], выталкивающий человека за уютные рамки псевдорелигиозности, сужающей наше представление о мире и о себе. В одной из бесед, напоминающей религиозные диалоги героев Достоевского, сторонница «разумного поиска» Бога внутри себя, героиня романа «Шатуны» Анна сообщает тихому и кроткому Алёше: «нам нужно право на поиск. Пусть даже перед поиском будет великое падение» [20]. «Маленький слабоумный метафизический комфорт» [20], который даруют современные религии, не устраивают современных верующих. Выходит, что Анна, Глубев, Падов из «Шатунов», Люда из «Крыльев ужаса» и другие герои ищут «новую веру», адекватную всё расширяющемуся миру и вместе с ним метафизическому предчувствию человека. И находят. Мамлеев называет её «русским индуизмом» [20].
4.4 Реальность, тронутая небытием: пространство в творчестве Юрия Мамлеева
Казалось бы, как можно подобные контексты и подтексты реализовать в привычном всем нам пространстве, не прибегая к фантастическим допущениям, а во всём оставаясь верным главному принципу реализма - принципу правдоподобного изображения действительности? Дело в том, что Мамлеев достигает эффекта ирреальности окружающего мира, лишь намёкая на его сюрреалистичность. Он не меняет реального облика предметов: их необычность обнаруживается «духовным зрением» героев, наблюдающих за происходящим из «внутреннего подполья, подполья бездны» [12]. Смущённое смертью сознание обращает пространство в ад, заставляет видеть на всём «какой-то занырливо-символический след, след какого-то угла». Земля превращается в «распадочно-уютный мирок», где деревья «одухотворены» и похожи на «галлюцинации ангелов», растут «без прежней стихии» и изнутри светятся «мутным человеческим разложением и скорбию», а травы и «не травы уже», а «обрезанные человеческие души», «окружающие дома - ирреально пошатываются; и пошатывается даже воздух или тонет в пелене». Всё «уютно-потерянно» и «хватает за сердце своей одинокостью». «Родные, таинственные, вечно-русские поля и леса» кажутся «чуть истеричными, сдвинутыми даже в своей покинутости и нирване». Герои находятся в «неопределённом созерцании» и не могут дать названия тому, что «видят как тайну» - глядя на предмет, они проваливаются в его пустоту, дразнящую шевелением тёмного разума: «стоило на чём-нибудь сосредоточиться, как этот предмет выплывал из общей иллюзорности и становился устойчивым; хотя в сердцевине своей оставался тем же маняще-неопределённым» [20]. Люди так же воспринимаются героями весьма оригинально: они - «кроссворды», «странно раздражают своей загадочностью и иллюзорностью». Иными словами, странно и непостижимо всё то, что существует и функционирует независимо от воли созерцающего. Но трансформации происходят внутри героев: расширенное смертью сознание адекватно реальность уже не воспринимает, но отражает его скрытые недоступные человеку стороны и измерения.
Мамлеев не единственный, конечно, кто в литературе заглянул глубже в устройство мироздания, чем следовало бы. До него были Достоевский и Леонид Андреев, мучимые предчувствием и поиском того, кто наш мир так усложнил; во Франции XIX века декаденты, прикованные ко всему смертоносному, и XX века - экзистенциалисты, укрепляющие дух смертью.
В современной России обитает и творит экстравагантная мрачная личность - Алина Витухновская, отличающаяся от Мамлеева лишь тем, что мысль её находит выражение в стихе; в современной Франции - Мишель Уэльбек, смотрящий из текста на мир как «на империю недуга и смерти» [роман «Элементарные частицы»], в котором даже «Христос не воскрес. Он проиграл свою битву со смертью» [роман «Элементарные частицы»] и т.д. и т.д. Но Мамлеева от всех отличает наличие единственного, но, бесспорно, одного из самых выгодных способов воздействия в литературе - смеха, иногда даже хохота, близкого к истерике, достигающего эффекта «дзен», выворачивающего ужас наизнанку, тьму «в светлое измерение». Поэтому охотно верится в то, что два молодых человека, задумавших, по словам Юрия Витальевича, покончить жизнь самоубийством, после прочтения романа «Шатуны» отказались от этой затеи. Нестерпимой показалась смерть. А бытие - «чистым благом».
5. Жизнь по законам хореографии: абсурдистский декаданс Амели Нотомб
Амели Нотомб на протяжении уже многих лет занимает в современной зарубежной литературе крепкую позицию enfant terrible («несносный ребёнок»), юной «готической принцессы», повествующей «невинным тоном о зверских вещах». И это при том, что принцесса уже совсем не ребёнок и даже не юна. Но взрослеть эта дама, судя по всему, не собирается. Это не плохо, но только в том случае, когда сохранённая детскость сознания не мешает раскрепощаться таланту писателя и не забивает его в определённые стилистические рамки, не превращает писательство в нехитрую игру, чья простота исключает даже самые элементарные правила. На наш взгляд, произведения Амели Нотомб многое теряют как раз из-за верности автора своему негласному кредо: «о любых, даже самых серьёзных вещах, я буду вещать с глуповатой улыбкой неодарённого ребёнка». Очень жаль, так как почти каждое произведение бельгийской писательницы способно разрастись в глубокое, иногда масштабное, творение. Её текст - соединяет в себе традиции мрачного психологизма Эдгара По, органической тяги к небытию Шарля Бодлера, социально-критической линии произведений Мишеля Уэльбека и Фредерика Бегбедера; Амели Нотомб иногда подобна скандинавским символистам по градусу экспрессии, когда речь ведёт о катастрофах гендерных взаимоотношений, любовь здесь превращается в суровую борьбу с малым процентом вероятности выживания её участников; подруга Нотомб, французская певица RoBERT, ещё до знакомства с писательницей, прочитав один из её романов, отметила: «Так, Ионеско умер, но есть еще кто-то очень сильный, кто вот-вот появится» - и действительно, творчество Амели Нотомб можно определить как союз эстетик декаданса и театра абсурда.
С одной стороны, после встречи с Амели Нотомб кажется, что проза её зияет пустотами, откровенными провалами и в метаканве текста, в содержании, и в сюжетике - создавая впечатление недосказанности. Но с другой стороны, наделяя свои произведения чертами многих узнаваемых литературных направлений, но давая их в наброске, - Нотомб снимает всякие обязанности с адресата и отправляет его в свободное плавание по пространствам смыслов своих работ. Почва засеяна, но что взрастёт на ней, зависит от того, в чьи руки она попадёт. Поэтому для литературоведа или критика Амели Нотомб представляет собой довольно перспективный и занятный экспонат. Простого читателя увлечёт парадоксами и контрапунктами.
Амели Нотомб отличается поразительной творческой плодовитостью, «она неизменно публикует по бестселлеру в год». В 2006 году в одном из интервью она сообщает, что публикует лишь четвёртую часть написанного, остальное же от читателя прячет и не намеревается когда-либо их с ним познакомить. Романы её небольшие, но важно то, что они, судя по всему, несут грандиозный заряд. И это вовсе не значит, что имя Амели Нотомб окружено всеобщим восторгом. В России, например, мнения на счёт её творчества можно встретить радикально отличные: одни утверждают, что сюжеты её произведений «достойны фантазии одиннадцатилетнего садиста», другие называют её «мастером абсурда и парадокса». Мы же не склоняемся ни к одному из этих суждений вполне, мы готовы согласиться и с теми и с другими. На наш взгляд, умение сочетать в себе гения и бездарность свидетельствует как раз о наличии подлинного таланта, ну хотя бы таланта не быть скучным и предсказуемым писателем.
.1 «Словарь имён собственных»: роман-сказка о новой Саломее - жрице, мученице, святой
Один из читателей Амели Нотомб однажды сказал: «это прекрасно, потому что чудовищно» [40] - на самом деле, для изощрённых вкусов нет лучшего блюда, чем проза Амели Нотомб. Например, в своём романе «Словарь имён собственных» Нотомб удалось соединить все знаковые черты декаданс-литературы и прежде всего, вывести в качестве главных персонажей скрытые, но деятельные, - Любовь, Красоту и Убийство. Именно эти три стихии заводят внутренний механизм романа и обеспечивают динамику событий. Ещё находясь во чреве, будущая главная героиня романа оказывается свидетелем чудовищного и абсурдного преступления своей матери: девятнадцатилетняя Люсетта, находясь «на восьмом часу бессонницы» и мучаясь от икоты ребёнка в животе, убивает своего юного мужа, пока тот спит: шепнув ему на ухо «Я люблю тебя, но обязана защитить моего ребёнка» [26, 12], она стреляет из револьвера ему в висок.
Причина очень проста, хотя и не очевидна: муж желал назвать будущего ребёнка «Танги, если это будет мальчик.
А если девочка - Жоэль» - а это верная гибель, человек с такими именами не способен на что-либо выдающееся, обречён на заурядную жизнь в заурядном мире, считала Люсетта. Она же хотела подарить ребёнку бесконечность - и уже в тюрьме новорождённую окрестили именем Плектруда. После этого успокоенная молодая мать свила из тюремных простыней верёвку и повесилась, оставив в качестве завещания «имя дочери, на котором так упорно настаивала». Импульс развитию сюжета дан серьёзный, и с этого момента события романа начинают развиваться по законам сказочного жанра. Преувеличение становится главным стилистическим приёмом, повествование приобретает нередко торжественный пафос и вся эта восторженная стилистика полностью отвечает невероятным перипетиям судьбы героини, которая уже в детском возрасте была подобна «византийской святой», «персидской невесте», «древнегерманской принцессе», «сказочной фее», в общем - была «божественным, загадочным, диковинным созданием» [26, 20]. Особенно чудесны были её глаза, глубокие, серьёзные, они будто бы говорили каждому, кто бы ни взял Плектруду на руки: «это ещё только начало великой истории нашей любви, она заставит вас потерять голову» [26, 20]. Невольно появляются ассоциации с образом Саломеи, роковой женщины, интерпретированным декадентами рубежа веков, особенно, если заметить, что мать героини хотела, чтобы девочка стала танцовщицей. Все двусмысленности в намёках автора на сходство своей героини с эмблемой декадентской культуры и моды должны пропасть с момента объявления Плектрудой, что к своему четырёхлетию она хочет получить балетные туфельки. Плектруду отдают в балетную школу, и если из садика эта маленькая красавица была исключена из-за своего пристального взгляда, от которого детям становилось жутко, то здесь он оказывается редким и самым главным даром: учителя заключают, она рождена для танца. Но гений её освещён солнцем, она не танцует, как демон, ради страсти и горя - здесь наша героиня прямо расходится и с общим тоном романа и со своим прототипом. Дело в том, что традиционно, главная героиня Амели Нотомб вопреки всему должна быть/стать святой, так что зловещей ауры, которой привычно окружают своих прекрасных «танцовщиц» символисты, декаденты, мистики Плектруда лишена. Её танец в романе никого не убьёт и никого не сведёт с ума. Пострадает лишь она сама.
Героине романа любящая приёмная мать обеспечила сказочное детство в прямом смысле этого слова, маленькой Плектруде было доказано, что она исключительная. Разумеется, что подрастающая балерина и от жизни ждала невероятных приключений: реальности сказки казались ей естественными реальностями мира действительного. Например, она не боялась, как все дети, темноты, так как с «несокрушимой уверенностью» знала, что она «королева всех, кто живёт во мраке» [26, 54]. Поступление в балетную школу предоставило ей дополнительные возможности для воплощения своей жизни в произведение искусства: «она так сжилась со своим искусством, что превращала в балет любой, даже самый мелкий эпизод» [26, 73]. Жизнь по законам хореографии требовала от неё недетского мужества и изобретательности: красотой и трагическим духом танца наделялись детские игры, непременно грозящие риском для жизни; мечтая о любви, Плектруда выдумывала такие невероятные истории, в которых любовники обязательно должны были спасать друг друга от смерти; даже ответ у школьной доски становился спектаклем одного актёра в духе театра абсурда. Грани между жизнью и творчеством для Плектруды не существовало: «вечно та превращала свою жизнь в спектакль, вечно её тянуло к чему-то возвышенному и героическому, к смертельной опасности, от которой могло спасти только чудо» [26, 71]. В этом Амели Нотомб вольно или невольно снова воплощает одну из оригинальных особенностей традиций декаданса: «метаморфоза жизни в творчество» [37, 21] и наоборот, творчества в жизнь, ведь декаданс - единственное литературное направление, чьи опыты выходили за рамки художественной образности и превращались писателями в эксперимент над собственной жизнью.
С тех пор, как героиня впервые встанет на пуанты, балет превратится для неё в религию. Танцующая, она станет подобна жрице Диониса, совершающей вакхическое священнодействие: в танце она «познавала неистовый восторг, опьяняющую лёгкость взлёта» [26, 117], растворялась в экстазе. Мы помним, что для ранних декадентов было свойственно обожествление творчества, в котором художник являлся и «святым искусства», и проповедником новой религии, и грешником, и жертвой одновременно. Искусство превращалось в мистерию жертвоприношения, «желание расходовать всего себя в художественном слове» [37, 19] лежало в основе творческого порыва. Героиня романа Амели Нотомб до самозобвения была предана балету, танец стал «единственным способом перенестись в иную реальность. Он оправдывал любую аскезу» [26, 108]. Нахождение Плектруды в искусстве вполне подходило под метафорическое определение творчества «как непрекращающейся трагедии отречения» [37, 31]: ещё в детстве «ей хотелось, чтобы её изгнали, отвергли, выбросили из общества сверстников как инородное тело» [26, 88]- жизнью на грани искусства она этого добилась. В балетной школе она без сожаления отрекалась и от себя: изнуряя себя голодом, она теряла не только килограммы, но и то, что человека делает личностью: волю, любовь, желания… Своё любимое дело она превратила для себя в храм и камеру пыток одновременно.
Амели Нотомб пишет свой роман, в целом, - следуя этике и эстетике декаданса, но когда до заключительного слова произведения остаются считанные страницы, писательница сводит героиню со страстного пути саморазрушения и ставит её на новый и иной путь обретения себя. Врачи объявляют Плектруде, что танцевать она не будет никогда - её заигрывания с небытием, которые она выдавала за отчаянную любовь к искусству, совершенно естественно сказываются на её здоровье. Плектруда узнаёт о судьбе своей настоящей матери и приходит к выводу, что закончить она должна так же: «наверно, такая же судьба ждёт и меня», то есть: «прожить ещё три года», дождаться девятнадцатилетия, «родить ребёнка» [26, 138] и отправиться на тот свет. Когда всё, чего требовала от Плектруды надуманная судьба, было сделано, она, одевшись в роскошное старинное платье «из тёмно-синего бархата с кружевами цвета тусклого золота» [26, 144], отправилась к Сене - «перспектива самоубийства приводила её в чудесное настроение» [26, 145]. Голову занимали возвышенные мысли о древности мира, в которой потонут и её девятнадцать лет - как всегда Плектруда будто исполняла трагическую роль несчастной герцогини, идущей смело на вынужденную смерть. Но предначертанному судьбой не суждено было сбыться - Память школьной Любви оказалась сильнее смерти - героиню спасает человек, которого она любила всю жизнь, но которого всю жизнь старалась забыть. Таким образом, писательница не позволила сработать ни механизму нисхождения декаданса, ни механизму «памяти рода» натурализма. Похоже, Амели Нотомб намеренно стремилась к такому исходу своей истории - чтобы на примере героини показать, насколько опасна, бессмысленна и обманчива жизнь на предельной скорости, и как может оказаться благосклонной судьба к тому, кто несёт в себе светлые мечты, детские надежды. Искусство научило Плектруду жить вопреки приёмной семье, танцевать вопреки педагогам и не любить вопреки любви: она «писала книгу» своей жизни - героический эпос - тогда как ей суждено было стать героиней любовного романа. Такой поворот событий можно подозревать в искусственности - он неубедителен, но зато неожидан, он наигран, но зато поистине прекрасен, кто-то такому обороту обязательно порадуется. Но дело в том, что не в стиле Амели Нотомб выходить из романа без заключительного убийства - кто-то должен умереть ещё, пусть даже каждый из действующих лиц уже при деле, а новых вводить поздно. Амели Нотомб знакомит Плектруду с собой - то есть «помещает и себя в пространство стилизованного кошмара»: «Плектруда встретила Амели Нотомб и увидела в ней подругу, сестру, в которой так нуждалась» [26, 153] - несмотря на счастье встречи, её то и убьёт главная героиня, в которой наконец срабатывает «тот закон, который превращает жертв в отменных палачей» [26, 154]. Рождению Плектруды предшествовала смерть, и вся её жизнь была метафорой убийства - «так можно ли после такого не сделаться убийцей?» [26, 155]. Критики называют «Словарь имён собственных» «пародией на сказку» - с этим определением не согласиться нельзя, но мы бы ещё говорили о нём как о «пародии на триллер». Причём не любое произведение Амели Нотомб - пародия на сказку, но почти каждое, знакомое нам, - несёт черты психологического триллера. Действие её романов неизменно движется к катастрофе (за исключением, может быть, романа «Страх и трепет» - если не воспринимать как катастрофу увольнение из японской фирмы), ощущением этого охвачен читатель на протяжении всего времени чтения произведения.
Кроме того, творчество Амели Нотомб хочется назвать литературой без ответственности. Подобно королю театра абсурда Эжену Ионеско эта бельгийская бестия забавляется со своими героями, подчиняя их своей неуёмной изощрённой фантазии: диалоги, события развиваются стихийно, кажется, никакой логикой они оправданы не могут быть, убийства совершаются героями по завуалированным в тексте причинам - в реальной жизни на такое может быть способен только сумасшедший. Оттого персонажи её произведений больше походят на кукол в руках весёлого ребёнка, чьё сознание не избежало искушения чёрным юмором. «Писательство - это такое продолжение детства» - говорит сама Амели Нотомб, а чуть позже с облегчением замечает: «к счастью, убивать в романах не запрещено» [27]. Для Амели Нотомб пространство мира художественного произведения - площадка для детских игр, где всё понарошку, для неё существует чёткая грань между художественным миром вымысла и реальным миром действительности, в который не должна проникать ответственность за события в романах. Может быть, именно потому произведения Амели Нотомб читаются легко, что чёрт в них искусственный, а безумие автора - скрывает за собой элементарную гениальность(?). Наверное, недаром Фредерик Бегбедер называет «странную и забавную» Амели Нотомб «святым духом» французской литературы [39].
.2 Поэзия Амели Нотомб: любовь как апокалипсис
Отдельной главы заслуживает поэтическое творчество Амели Нотомб которое ограничивается шестью известными нам текстами песен для французской певицы RoBERT. Недавно мы говорили о «декадентской концепции любви» в творчестве рок-исполнителя, поэта и музыканта Глеба Самойлова - чувство любви магнитом притягивает к себе состояние смерти, дабы перевоплотиться в неё и воскреснуть уже в небытии - очистившись от ненависти. Амели Нотомб следует тому же принципу изображения любви - не минуя смерти, но с той разницей, что в её поединке проигрывает всегда мужчина и только мужчина, «влюблённая» же, даже в загробном мире, продолжает ликовать и ненавидеть:
До бесконечности я буду пить твою жизнь.
До бесконечности я буду обладать тобой.
На веки вечные.
(L'appel de la succube «Зов суккуба»)
Смерть не преграда для мести и не повод остепениться в разрушительной любви. Так что «одинокий воин», хотя и держит траур по возлюбленной противнице, но продолжает от неё страдать - так велика ненависть в её любви, что даже границы смерти для неё ничтожны:
Но в глубине души ты боишься,
Так как знаешь, что не пережил меня.
(L'appel de la succube/«Зов суккуба»)
Означает ли это, что amor omnia vincit - наверное, да. Человек декадентского склада ума и сердца видит в Любви прежде всего - источник великих бед и страстей, за что её и воспевает. Иной любви как ненависти он не знает. Пожалуй, Амели Нотомб создаёт именно превосходный образ вечной и непобедимой любви.
Лирическая героиня Амели Нотомб будто бы «пришла» для того, чтобы отомстить всему человеческому роду в лице мужчин. Она - уже даже не Саломея, хуже, она - богиня Кали, жрица Смерти - воплощение гнева, по сравнению с ней библейская роковая красавица, вожделеющая смерти, ради обретения в ней любви и ласки, - капризная девчонка, жестокость которой сиюминутна. Кали же убивает, чтобы насытиться кровью ненавистных ей, здесь не может быть места эстетизму - он лишний, прелюдии танца ни к чему, важно лишь одно - уничтожить.
Я хочу убить своего любовника
Я хочу навредить.
Желание
Дает мне жажду творить зло.
Любовь для меня преступление.
(Sorcière/«Колдунья»)
Это вредная привычка -
Душить тех, кто тебе нравится.
(Requiem pour une soeur perdue «Реквием по потерянной сестре»)
Кроме того, в этих и многих других строках Амели Нотомб содержатся явные аллюзии на каббалистический образ Лилит (Lilith) - первой жены Адама, которая после разрыва с любимым превратилась в злую демоницу, издевающуюся над беспомощными мужчинами. Отныне она дожидается полуночи и привидением спускается к спящим мужчинам, чтобы поцелуями дарить им смерть.
Я идол,
Который мешает спать,
Который забирает жизни мужчин.
(Celle qui tue/«Та, которая убивает»)
Под покровом ночи, ты не спишь
Под покровом ночи, ты мечешься и кричишь
Под покровом ночи, ты боишься
В глубине сердца ты прекрасно знаешь, что это я
Которая зовет тебя
(L'appel de la succube/«Зов суккуба»)
Страшна влюблённая женщина, она пребывает в вечном экстазе вожделения, отменяющем границы человеческого бытия и выносящем её за рамки разума.
Будь готов к смерти.
На войне как на войне.
Все удары разрешены.
Мой милый!
Тебе не помешало бы бояться.
На войне как на войне.
До встречи в аду,
Мой милый!
(À la guerre comme à la guerre/«На войне как на войне»)
Но что это? Она как будто его ждёт? Да, она держит ему место в аду, не одной ведь пропадать в раскалённых недрах бездны. Пожалуй, она и там его не оставит, превратится в его персональную муку.
Это проклятая любовь,
Которая нас поглощает,
Которой мы займемся,
Которой мы будем жить,
От которой мы сдохнем.
Это и есть ад, апокалипсис.
(Nitroglycérine/«Нитроглицерин»)
Пожалуй, ни один декадент, каким бы порочным и безнравственным он ни казался, не произнёс более жёстких слов в определении любви - «ад, апокалипсис». Все они ходили вокруг да около: Стриндберг рисовал картины адской жизни супругов, Ибсен убивал своих персонажей орудиями любви, Бодлер отравлялся её ядом и медленно погибал, катился ко дну, но никто из них не дерзнул облечь её в Слово об Аде, об Апокалипсисе - Амели Нотомб наконец превратила любовь не только в жест, но и озвучила его - заглушив всё остальные вероятные определения любви по-декадентски.
Заключение
Сложно неоднозначное явление объективно рассматривать во всей его полноте. Есть шанс поддаться общему взгляду на то, что должно, что следует быть, а чего быть не должно ни в коем случае. Сфера искусства подвергается подобным «опросам» с особым пристрастием. Вынося приговор тому или иному произведению, нельзя забывать, что тебя могут осудить, и осудит масса - а это опасно, и это болезненно. В лучшем случае, огорчишься очередному факту непонимания тебя окружающими, в худшем - навсегда отречёшься от мира с фальшивыми установками и множеством условностей, которыми человек вынужден обставлять свою жизнь, как декорациями, чтобы, не дай бог, не оступиться в глазах ближних. Говорить о романтическом гордом неприятии мира, которое подразумевает серьёзную борьбу, сейчас смешно, однако способные на это сильные и смелые личности родятся и в наше время. И эффективнее всего им бороться с растлённой действительностью именно при помощи искусства.
Хочется надеяться, что в данном исследовании нам удалось доказать, что явление декаданса - это подвиг одинокого, скорбящего и тоскующего по идеалу сердца. Что декаданс - не в акте крушения заповедных норм, а зачастую - в проповеди жизни иначе, жизни, которая будет «открывать контексты для формирования воина» [36, 11], жизни, которая будет иметь своей целью честное пребывание в горячих точках бытия, а не трусливое существование на границе, гарантирующей усреднённый покой и благополучие. Декаданс - это отказ от канонов, ради провозглашения свежих истин, призванных «вдохнуть в жизнь новую энергию первоначала».
Декаданс - это не только блаженство нисхождения, но и сладость упоения вознесением до высот, где обитает священное Слово, дающееся в руки лишь истинному Поэту и служащее ему одновременно и щитом и мечом.
Поэзия - оружие в руках Глеба Самойлова и Юрия Кузнецова. Оба искренне верят в созидающую силу Слова, любого художественного акта, идущего из глубин исстрадавшейся не только за себя души. Русская литература, традиционно, выбирает самый опасный путь с максимумом ответственности за каждый совершаемый на нём шаг - это путь Ницше. Мыслить, подвергая опасности и себя, и окружающих. Западный декаданс, кажется, учится у Шопенгауэра: прежде всего, его интересуют события безвольной, обессиленной души, падающей красиво, искусно трагично. Среди зарубежных постдекадентов не так часто встречаются настоящие воины с пылающим священным огнём катастроф в глазах, там всё же традиционнее встретить благородных рыцарей, заботящихся о блеске лат прежде, чем о заточенности боевого копья. Поединок с жизнью, скорее всего, оставит в живых Юрия Мамлеева, нежели, например, Мишеля Уэльбека. Первый обладает явным преимуществом - его разум силён идеей борьбы, чётко продуманной и спланированной, второй - даже не ищет замены своему отчаянию, как бы себя ни называл, на деле он не оказывается «активным пессимистом» [М. Уэльбек]. Тот же дерзкий Генри Миллер - по сути, творчество его бессловесно, если под Словом понимать перспективу действия или чудо Откровения. В этом смысле русский художник гораздо более обречён быть «вестником», то есть тем, следуя мысли Даниила Андреева, «кто, будучи вдохновляем даймоном, даёт людям почувствовать сквозь образы искусства <…> высшую правду и свет, льющиеся из иных миров» [1, 314]. И пускай для декадентов импульсом к творчеству становились низменные инстинкты [6, 5] («сколько поэзии в познании нисхождений», писал Алексей Татаринов [36, 276]), но они при этом сохраняли веру в божественное происхождение творчества, в то, что через них «говорит некая высшая, чем они сами, и вне их пребывающая инстанция» [1, 315]. Кроме того, судьба «вестника» - подтверждает его весть. Иными словами, образ жизни его повторяет образ его мыслей. В творчестве западных писателей постдекадентской стилистики мы часто наблюдаем «рисованный» декаданс - всё же градус огня в романах Амели Нотомб, например, не находит соответствий в её существовании за рамками литературного произведения. Но всех упомянутых авторов объединяет всё же общая настроенность на активный диалог со смертью, логичными последствиями которого является регулярное появление в творчестве мотивов разочарования, утраты иллюзий, вырождения, духовного сиротства или богооставленности, мотив пустоты, одиночества, болезни, но и зачастую вместе с тем мотивы борьбы, жертвенности, самоотречённого служения искусству, мотивы поиска выхода - в Любви или в Слове.
Творчество избранных нами авторов даёт нам возможность и повод говорить о постдекадансе, то есть, о жизни философских и эстетических принципов, популярных в искусстве рубежа XIX-XX веков, в современной литературе. Нам кажется перспективным исследование творчества представленных авторов в его отношении к эстетике декаданса. Нам удалось обнаружить, что многие программные образные, стилистические и эмоциональные особенности данного художественного направления нашли яркое выражение в поэзии Глеба Самойлова и Юрия Кузнецова, в художественных и философских произведениях Юрия Мамлеева. Каждый автор одержим идеей поиска смысла данной им реальности, все они ищут оправдания своему существованию в пространствах, не ведающих чётких определений добра и зла, света и тьмы - часто оказываются на дне, но пребывание их в бездне и размышления о всеобщем итоге сопровождаются ускоренным ростом самосознания. В случае каждого о декадансе можно говорить как о духовном явлении и как о стиле жизни. В своём творчестве Юрий Кузнецов и Глеб Самойлов, Юрий Мамлеев предельно честны, а потому строки их эффективны и способны вывести читателя на новый уровень восприятия и познания окружающей полноты. Возможно даже, в связи с ними, есть основания говорить о своеобразном, но всё-таки дидактизме русского современного декаданса, как реакции на постмодернизм. Прозаическое и песенное творчество Амели Нотомб - яркое свидетельство популярности эмблем декаданса в наше время. Она верна сюжетам смерти и нисхождения, эстетизация тёмного, пожалуй, одна из главнейших её задач, которые она воплощает в своём творчестве. В выборе художественных методов она так же следует «жрецам декаданса» - алогизм, абсурд, гротеск - её главные средства воздействия на читателя. Типичный герой её текстов очень напоминает человека декаданса, совмещающего в себе черты Флоресасса дез Эссента, описанного Гюисмансом, и сверхчеловека, созданного Ницше.
Традиции декаданса актуальны и в наше время. Очень жаль, но способствуют этому и контексты, создаваемые современной реальностью. Очень сложно не задуматься о «конце времени», когда происходящее в действительности напоминает затянувшееся карнавальное шествие, где за маской каждого - отсутствие лица, где ценности - лишь их зеркальные отражения. Говорящий в конце XX века Юрий Кузнецов «Знайте правду - Нас нет на земле», звучит сегодня как нельзя кстати. На доказательство этой мысли, в общем, и направлена беспощадная и суровая мысль современных европейских и отечественных философов. Человечество снова переживает кризисную стадию и суждено ли ему вновь Будущее - мы можем только догадываться. Но при такой постановке вопроса посещения мрачных мыслей не избежать.
Данная работа не даёт исчерпывающей информации о современных декадентских тенденциях в литературе нашего времени. Нами исследована лишь малая часть художественных фактов в современном культурном пространстве, которая может свидетельствовать о популярности мотивов, тем, образов и архетипов декаданса сегодня. Явление современной литературы очень сложно, а Слово о декадансе в ней всё настойчивее, - это скрывает в себе множество неизученных проблем для литературоведческих исследований.
Библиографический список
1.Андреев Д. Роза мира // Русские Боги: стихотворения и поэмы. - М.: Современник, 1989.
2.Бердяев Н. Варварство и упадничество. - (Рус.) - URL: <#"justify">kontekste_sovremennykh_tendencij_otechestvennoj_kultury/2010-02-24-29 [20 февраля 2011]
9.Гитлер А. Моя борьба. - Харьков: Свитовид, 2003.
10.Горький М. Поль Верлен и декаденты. - (Рус.) - URL: <#"justify">kultura/ja_uvidel_vso_drevo_usejali_besy_2010-02-26.htm [18 октября 2010]
19.Могутин Ю. Н. Я в крик живу!.. (О Юрии Кузнецове) // Литературная Россия, 21 мая 2010, № 20-21, с. 12-13.
20.Мамлеев Ю. Пять романов // М.: АСТ: Зебра Е: ХРАНИТЕЛЬ, 2008.
.Мамлеев Ю. Метод скрытого человека (Интервью). - (Рус.) - URL: #"justify">36. Татаринов А.В. Дионис и декаданс: поэтика депрессивного
сознания (субъективная монография). - Краснодар: Кубанский гос. у-т,
.
. Толмачёв В. М. Зарубежная литература конца XIX - начала ХХ
века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. В 2 т. Т. 1; 3-е изд.,
стер. - М.: Академия, 2008.
. Шпенглер О. Закат Европы. - Р-н-Д: Феникс, 1998.