Арвилия «Воздушные замки») вдруг обнаружил такое искусство, за которое по справедливости надлежало изъявить ему отличное одобрение. Это и сделано. По окончании комедии г. Мочалов был вытребован на сцену».
Личность С.Ф. Мочалова привлекала к себе внимание многих почитателей его таланта. Большой интерес для понимания той среды, в которой росло и крепло исполнительское искусство Степана Фёдоровича, представляет рассказ одного из современных писателей: «В антракте театралы собрались вокруг Жихарева…
Ну, как Мочалов? - спросил театральный директор Кокошкин.
Жихарев пожал плечами. Его хитрое нечистое лицо с крючковатым носом приняло брезгливое выражение.
Что же, - сказал он - малый видный, играет везде и нигде, по крайней мере не портит.
Мельница, - сказал Щеголин, изредка помещавший рецензии в «Драматическом журнале», - между большими монологами не делает пауз. Есть хорошие моменты, но нет никакого усердия в обработке роли.
Но талантлив ли? - тревожно спрашивал Кокошкин.
Талант проглядывает, - сказал Аксаков, - но искусства, искусства мало!
К тому же, - добавил Полевой, - закрикивается. Выражая ужас, разевает ужасно рот и роет землю каблуками.
Поверьте ли, - сокрушённо сказал Кокошкин, - для приобретения вольности в обращении и навыков к аристократическим манерам я заставлял его прислуживать на своих балах и званых обедах с тарелками в руках за стульями почётнейших гостей. Ничего не перенимает!
И огорчённый директор поклялся, что выколотит из Мочалова невежество…».
Едва ли Кокошкин заставлял Мочалова исполнять обязанности лакея, в этом отрывке многое нарочито снижает достоинства Мочалова-отца.
Правда, С.Т. Аксаков писал, что С.Ф. Мочалов был хорош: особенно в пьесах «Гваделупский житель» и «Тон людского света», но во всех остальных драмах и комедиях являлся слабым актёром, главным образом, из-за какого бы то ни было понимания роли. И всё же С.Ф. Мочалов был талантлив, по словам того же С.Т. Аксакова, «в душе у него была бездна огня и чувства». Он стал учителем своего сына - Павла Степановича Мочалова и дочери - актрисы Марии Степановны Мочаловой - Францевой.
В Москве Мочалов-младший был отдан в пансион Братьев Текрликовых. Ещё не успели открыть университетского благородного пансиона, который потом наводил мосты к высшему образованию. Это было приличное заведение. Павел Мочалов аккуратно выполнял обязанности: у младшего Терликова изучал математику и проявлял в ней успехи. У старшего - постигал словесность. Опорой образования, впрочем, почитали магистра Ивана Давыдова. Претензий к мальчику у него не было. Павел верен был дисциплинам, освоил с грехом пополам французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики. Курс он закончил благополучно.
Но это была инерция, дань обязанности, ещё не успевшее взбунтоваться привычное послушание. На самом деле он жил предчувствием. Мятежный союз со сценой был уже заключён в воображении. Внутри он услышал далёкий зов новой жизни. Навстречу ему шло будущее в образе Полиника.
Молодой Павел Степанович Мочалов с блеском дебютировал на московской сцене в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», где он играл роль Полиника 4 сентября 1817 г. Этот спектакль был дан в бенефис его отца.
Трагедия «Эдип в Афинах» сочетала в себе элементы драматургии классицизма (тема государственного долга, три единства, развитие монологического элемента, риторичность языка) и сентиментальное содержание.
Молодой актёр блистательно справился со своей ролью. «Восторженный отец Мочалова, - писал биограф, - лучше других мог понять его талант, мог постигнуть силу дарования, дававшую сыну возможность достигать того, над чем напрасно бились многие актёры». Отец готов был преклониться перед сыном и по своей увлекающейся натуре требовал того же преклонения от матери. Возвратясь домой, С. Мочалов крикнул жене, указывая на сына:
Снимай с него сапоги!
Жена, удивлённая необычным требованием спросила, для чего это надо делать.
Твой сын - гений - отвечал Мочалов-отец, а снять сапоги у гения не стыдно. В крепостническом обществе считалось, что услужить таланту не унизительно, а почётно.
Русский театр находился в это время на важном историческом этапе: происходил отход от традиционной декламации классицизма к раскрытию внутреннего мира человека.
Павел Мочалов оказался несравненным мастером этого психологического раскрытия сценического образа. Он обладал хорошим голосом, верно передающим все переживания героев, у него было исключительно развитое воображение.
На сцене Мочалов мог увидеть не холстинные кулисы, а подлинный дворец Тезея в «Эдипе в Афинах» или Дворец Дожей из Отелло. Сила воображения сообщала чувствам актёра правдивость и конкретность, а это захватывало публику.
Бывали случаи, когда Мочалов так сильно увлекался ролью, так накалял себя, что по окончании спектакля падал в обморок.
П.С. Мочалов стремился естественно и свободно выражать чувства. Он создавал образы пламенных бунтарей, вступающих в непримиримую борьбу с окружающим их миром зла, пошлости и бесправия. Артист-трагик призывал к подвигу, заражал зрителей оптимизмом, верой в будущее.
Его новизна приковывала, но трудно определялась. Его магнетизм завораживал, но не поддавался разгадке. Формально приёмы игры не повторяли игру предшественников. На сцене он был раскованнее, чем в жизни. Стеснённость, ему так свойственную, он сбрасывал вместе с обычным платьем в своей уборной. На сцену он выходил очищенным.
Тяжёлое облачение воина, рыцарские доспехи, рогатые неудобные шлемы, негнущиеся щиты, мечи, задевающие колени, жезлы и копья - всё это на первых порах поддерживало, раскрепощало, освобождало от бремени, превращалось в его надёжное и облегчающее укрытие. Он загораживался от откровенности бутафорией, но именно сквозь неё обнажал существенное. Он прятался в тексты роли, как прячется, закрывая глаза, ребёнок, считая себя недоступным миру. Но тексты как раз обнаруживали его глубины, вели к неизведанным им - им даже менее, чем другими, - излучинам чувств. Чужие тексты его выдавали.
Нет, я не варваром, не извергом рождён:
Пороком мог я быть мгновенно побеждён
И уподобиться ужасному злодею…
Его Полиник говорил это лихорадочно, с горькой доверчивостью и таким ужасом, словно искал у зала спасения. Он резко кидался к рампе, прочь от уже содеянного и угрожающего ему зла, и, остановившись, внезапно, как на неверном краю обвала, протягивая за помощью руки, поникшим и вопросительным тоном - не признавал, признавался:
Но душу пылкую, чувствительну имею,
И сердце нежное тобою мне дано.
Руки соединялись бережно, как будто в ладонях у Полиника сейчас оказалось сердце.
Голос надломлено затухал. Полиник изгибался в наклоне, задержавшем падение, и из последних остатков мужества приникал своим тихим, но властным голосом к тишине зала.
Ты даровал мне жизнь, даруй её мне вновь,
Дай сердцу тишину и возврати любовь!
Нет, не Эдипа просил об этом виновный сын Полиник, а к зрителям обращался за пониманием один из них. То был воплотивший их помыслы голос из хора, гонец их времени. В магическом голосе звучала просьба, но вместе с ней повелительность, ей бесполезно было сопротивляться. Он умолял о любви, но напоминая, что нет, и не может быть успокоения, если рядом несправедливость.
Уже шумел, предвкушая жертву, афинский народ у храма. Уже примирились с судьбой Антигона и царь Эдип, готовые к смерти, когда их статично-парадную группировку вдруг рассекал напружинено-дерзкий прыжок Полиника. Очнувшийся от уже леденящей его слабости, он перемахивал сцену одним движением. Какая-то властная сила придавала ему сверхъестественную стремительность, почти напряжённость полёта. Он был готов на сражение с целым миром, он шёл на единоборство. А голос внушал заклятие:
Не совершится, нет, сей замысел ужасный,
Доколе я дышу…
В 20-х годах Мочалов выступал в романтических драмах. Такова, например, его роль Каина в произведении А. Дюма-отца «Кин или Гений и беспутство», Жоржа де Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа; Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу.
Мочалов не возвышал своих героев над жизнью, не прихорашивал их внешности и внутренней сущности. Он впервые ввёл на трагедийной сцене простой разговор.
Дарование великого артиста с блеском проявлялось при исполнении главных ролей в произведениях Шекспира: «Отелло», «Король Лир», «Ричард III», «Ромео и Джульета»; Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Мария Стюарт».
В драме «Коварство и любовь» Мочалов сыграл роль Фердинанда. В его трактовке у героя драмы Шиллера не было ни «светскости», ни красоты; Фердинанд походил на обыкновенного армейского поручика в заношенном мундире, с «плебейскими манерами».
января 1837 года Мочалов сыграл в свой бенефис роль Гамлета на сцене Большого Петровского театра. Для шекспировского образа он нашёл более яркие краски, раскрывающие глубину характера. Белинский присутствовал на этом спектакле с участием Мочалова десять раз. Критик писал после второго представления: *6 «Мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно. Публика была в восторге: два раза театр был полон, и после каждого представления Мочалов был вызываем по два раза»*6 Раньше душевную слабость Гамлета рассматривали как свойство его натуры: герой сознаёт свой долг, но выполнить его не может. Белинский утверждал, что Мочалов придал этому образу больше энергии, нежели сколько может быть у человека слабого, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для неё бедствия.
Он дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен иметь её шекспировский Гамлет. В трактовке Мочалова Гамлет - борец-гуманист, его слабость не врождённая черта характера, а следствие разочарования в людях, в окружающей действительности, нарушения гармонического единства мира…
Такое истолкование образа Гамлета как личности, душевные порывы которой не могут проявить себя из-за пошлости окружающей жизни, были близки передовой русской интеллигенции 1830-1840-х годов. В образе и судьбе сыгранного Мочаловым Гамлета Белинский, Герцен, Огарев, Боткин и другие современники увидели трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов.
Толкование Мочаловым образа Отелло также имело глубокое общественное звучание. Отелло - герой, воин, великий человек, оказавший громадные услуги государству, сталкивается с заносчивостью и чванливостью аристократии. Он гибнет из-за вероломного предательства.
В «Ричарде III» Мочалов создаёт мрачный образ злодея-властолюбца, совершающего преступления во имя своих личных целей, обречённого на одиночество и гибель.
П.С. Мочалов хотел поставить в свой бенефис драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и сыграть роль Арбенина. Это позволило бы ему показать на сцене конфликт благородного героя с лицемерным и жестоким обществом, показать трагедию мыслящего человека, задыхающегося в замкнутой, удушающей николаевской среде. Цензура не разрешила поставить эту драму.
В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», сыгранной впервые в Москве 27 ноября 1831 года, Мочалов выступил в роли Чацкого.
Современники в один голос характеризуют Мочалова как артиста «Божьей милостью». Он рос и работал без всякой школы. Упорный, систематический труд, постоянное изучение ролей, которыми так много занимался его соперник. по сцене В.А. Каратыгин, были ему чужды. Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика; его игра была неровна, на него нельзя было «положиться»; часто во всей пьесе он хорош был только в одной сцене, в одном монологе, даже в одной фразе.
Гений Мочалова не опирался, как у Каратыгина, на образование. Все попытки друзей артиста, например, С.Т. Аксакова, содействовать развитию Мочалова, ввести его в литературные кружки ни к чему не привели. Замкнутый, застенчивый, неудачник в семейной жизни, Мочалов убегал от своих аристократических, образованных поклонников в студенческую компанию или запивал свое горе в трактире, со случайными собутыльниками. Всю жизнь он прожил «гулякой праздным», не создал школы и был положен в могилу с эпитафией: «безумный друг Шекспира».
2. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853)
Василий Андреевич Каратыгин - сын Андрея Васильевича Каратыгина. Учился в Горном кадетском корпусе, служил в департаменте внешней торговли. Актёрским искусством занимался с А.А. Шаховским и П.А. Катениным - видным пропагандистом и теоретиком классицистской трагедии. В 1820 году дебютировал в петербургском Большом театре в роли Фингала (одноименная трагедия В.А. Озерова). Близкий к кругам прогрессивной дворянской молодёжи (был знаком с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером), Каратыгин после подавления восстания декабристов примкнул к консервативному лагерю.
На раннем этапе творчества был связан с традициями классицизма. Уже в 20-е годы определились характерные черты его актёрского стиля - приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. Исполнял роли Дмитрия Донского, Сида («Димитрий Донской» Озерова, «Сид» Корнеля), Ипполита («Федра» Расина). Пользовался большим успехом в ролях романтического репертуара и в переводных мелодрамах.
С момента открытия петербургского Александринского театра (1832) Каратыгин - ведущий трагик этого театра. Играл главные роли в псевдопатриотических пьесах: Пожарский, Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский» Кукольника), Иголкин («Иголкин, купец Новгородский» Полевого) и др. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя - ревность Отелло, стремление захватить престол - у Гамлета («Отелло» и «Гамлет» Шекспира, 1836 и 1837). Оживлённые дискуссии вызвали гастроли артиста в Москве (1833, 1835).
Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.
Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, Пушкина), Арбенина («Маскарад» Лермонтова, отдельные сцены, 1852). Перевёл и переделал для постановки на русской сцене более 40 пьес (в том числе «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Король Лир», «Кориолан» Шекспира, и др.).
творчество мочалов каратыгин театр
3. Сопоставление творчества П. Мочалова и В. Каратыгина
Аристократическая публика относилась к П. Мочалову с предвзятой враждебностью. Она находила его игру излишне «натуральной, страдающей простотой и тривиальностью». Консервативная критика противопоставляла игре Мочалова игру петербургского актёра-трагика В.А. Каратыгина.
В 1828 г. Аксаков в «Московском вестнике» отметил, что Мочалов и Каратыгин - «это не только два стиля игры, но две эпохи в истории русского театра. Будучи очень хорошим актёром, Каратыгин был целиком во власти традиций игры XVIII века - декламировал нараспев, но у него мало было вдохновения, страсти, и, самое главное, простоты, человечности.
Каратыгин, по мнению Аксакова, действительно превосходил Мочалова в профессиональной выучке и опыте, но Мочалов был талантливее его. Игра Мочалова воплощала в себе простоту и человечность, глубокую жизненную правду. Эти качества были воспитаны простым народом, из которого он вышел.
Восьмого апреля московский журнал «Молва» известил читателей «о прибытии г. Каратыгина с женою» и о том, что «сии знаменитые артисты пробудут здесь до 5 мая и подарят публику двенадцатью представлениями».
Сам Каратыгин помедлил с выходом. Московскую публику он завоёвывал постепенно, начав со спектаклей своей жены, Каратыгиной, актрисы, владеющей мастерством отделки, отчётливостью сценического рисунка и выверенной блистательной технологией, заимствованной со знанием дела в Париже, у лучших звёзд европейской сцены.
Её выступления, встреченные овацией, авансировали успехи мужу. Он выбрал для первого появления роль, словно выкроенную по его данным, Димитрия Донского. И выбрал верно.
Спустя два дня некий рецензент «Молвы», избравший для подписи инициалы П.Щ., писал: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены… Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царственная осанка, движение, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательной стройностью…» Всё то как раз, в чём отказывали Мочалову даже сочувствующие ему критики.
Такой достоверный свидетель, как Щепкин, писал вскоре после начала гастролей Сосницкому: «Василий Андреевич Каратыгин своим высоким талантом Москву привёл в восторг. Во все спектакли, в которые он играет, не достаёт мест. Наша старушка Москва умеет ценить!».
Падкая на сенсации публика чуть не захлёбывалась восторгом. Сенсация заключалась и в новизне для Москвы артиста, и в громкости его славы, и в том, что играл он все роли Мочалова, и в том, что мочаловцы попытались устроить обструкцию, за которую их пристыдил публично сам же Мочалов, успевший увидеть один спектакль до своего отъезда, и в том, наконец, что теперь Мочалов играет на петербургской сцене и там утверждает единолично знамя московской школы.
А в Петербурге Мочалов живёт вне схватки критиков. Спектакли освобождали, спектакли были его спасением. Он слышал ответный удар сотен пульсов. Закрытая душа зала на этот раз пробудилась. Он чувствовал это.
Заключение
Значение Павла Мочалова в его эпоху ушло далеко за обычные рамки искусства. Мочалов был явлением времени и его знамением.
Да, он жил и играл неровно, нецельно, минутами. Но минуты эти включали в себя века, ход истории, нравственные перевороты. Он падал, но восставал на таких высотах, которые были итогом духовных исканий его современников Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Островского.
Мочалов создавал характеры крупные, романтически обобщённые. Он не придавал значения мелкому, конкретному, частному, сосредотачивал все свои силы на раскрытие главного, на диалектически противоречивом внутреннем мире героев. Артисту особенно хорошо удавались сцены, изображающие переломные моменты внутренней жизни людей, их подъём, когда постепенно накопленные в сознании факторы приводят к принятию нового решения. Игра Мочалова была не только бурной, содержала стремительные переходы от спокойствия к возбуждению, но и заключала в себе много тонких и глубоких психологических оттенков.
Действительно, что же нужно на сцене? Самоубийство личности или личность? Величественные движения, импонирующие у Каратыгина или излишняя простота Мочалова?
Спор об актёрах касался не технологии, спор выдвинула история. Театр был перекрёстком мнений, где сталкивались вопросы жизни. Театр стал точкой отсчёта взглядов, духовным барометром времени.
Ещё за пять лет до дискуссии, после первых гастролей Мочалова в Петербурге, Аксаков писал с проницательностью:*12 «Живо чувствую теперь, как должен был не понравиться петербургской публике наш артист Мочалов, который в трагедиях не поёт, не декламирует, но даже не читает, а говорит».
Просто цели у этих двух великих актёров были разные. Мочалов «предложил для себя действовать посредством зрения и слуха на душу».
У Каратыгина были другие цели. Как писал о нём Станкевич: «гримасничает, делает фарсы, ревёт, но всё-таки он с редким талантом». И далее: «весьма хороший актёр, но далёк от художника…»; «он имеет редкие достоинства, но неидеальность в его комнате ручается за неидеальность на сцене».
И всё же П. Мочалов и В. Каратыгин были частью русской культуры, русской истории, русской жизни.
Список литературы
1. Р. Беньяш. Павел Мочалов «Искусство» Ленинградское отделение. 1976 г., 303 с.
. А.И. Кузьмин. У истоков русского театра. М., Просвещение, 1984 г., 160 стр.