культурно-исторический, сравнительный, сравнительно-исторический.
Глава 1. Славянская народная музыка
С древнейших времен славяне любили музыку, пение и пляску. Свадьбы, похороны и семейные празднества всегда сопровождались пением. Различные языческие обряды также обязательно включали заклинания, пение, игру на музыкальных инструментах. Славяне считали, что голос - это один из аспектов магии, поэтому, чтобы усилить заклинания, делали разные напевы, соответствующие душевному порыву. Считалось, что посредством музыки и пения человек общается с высшими силами, населяющими окружающий мир. "Следы древних языческих верований сохранились в календарно-обрядовых (плачи, причитания, песни свадебного обряда) песнях. Боевые песни славянских дружин послужили основой героического русского эпоса (расцвет в 10-11 в. в.), сложившегося впоследствии в циклы былин (старин)." [Музыка: Энциклопедия / Гл. ред. Г.В. Келдыш - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003, с.475]
Не ослабела любовь славянского народа к музыке и песням даже после принятия христианства. Языческие календарные обряды продолжали отмечаться в народе, соединившись с христианскими традициями в своеобразной форме двоеверия. Например, обычай рядиться и ходить на Святках из дома в дом с веселыми песнями - колядками - восходит к зимнему празднику Коляде: так встречали бога зимы - Коляду. Затем зиму провожали, а весну выкликали. Встреча весны (Красная горка) сопровождалась весенними праздниками, пением песен-веснянок, на масленицу пекли блины - символ солнца и весны, провожали и сжигали соломенное чучело божества зимы. Прилет птиц отмечался в марте обрядовым печеньем, женщины пекли из теста жаворонков. В так называемую русальную неделю встречали лето. В это время заключались браки, пели песни в честь Лады и Леля - покровителей любви. Весной и летом совершали поминальные обряды, тризны: весенняя тризна - Радуница и летняя - Русалии, которые сопровождались плачем об умерших. В честь летнего солнцестояния отмечался праздник Купалы, который позже соединился с христианским праздником Рождества Иоанна Предтечи (24 июня). Песни, пляски, игры, сопровождавшие эти обряды, сохранились в фольклоре спустя много времени после христианизации Руси. "В различных церковных проповедях и поучениях, о важности которых для ознакомления с концом славянского язычества я уже говорил выше, в частности в русских проповедях, которых сохранилось больше всего, постоянно звучит жалоба на то, что русский народ в определенные дни недели (в субботу), а также во время различных годовых празднеств собирается на деревенской площади или за деревней для разнузданных увеселений, на которых много пьют, пируют, предаются суевериям и занимаются жертвоприношениями роженицам, феям и другим бесам, но больше всего пением, плясками и музыкой. Церковь безуспешно пыталась искоренить это "бесовское" или "сатанинское" пение и пляски. Все было напрасно. Народ тяготел к этим развлечениям, сопровождающая их музыка была ему во сто крат милее, чем монотонное пение в церквах. В 1068 году Киевский летописец горько жалуется, что на увеселительных празднествах полно народу, тогда как церковь зияет пустотой." [Нидерле Л. Славянские древности. М., 1956]
Сравнение календарных песен, записанных в разных областях России, Украины, Белоруссии, у южных и западных славян, позволило выявить общие архетипы, закономерности их построения, ладовой организации, особенности мелодико-ритмических формул. Ладовое строение, ритмические и мелодические особенности обрядовых песен характеризуются чаще всего бесполутоновым звукорядом (трех-, четырехступенным) в диапазоне квинты либо кварты, иногда сексты. Обрядовые песни, исполняемые одноголосно, отличаются ритмическим многообразием, заключительные устои в них переносятся на разные ступени. Как отмечает Ф.А. Рубцов, связь обрядовых песен с языческим ритуалом придавала им функцию магическую, заклинательную (вызывание дождя, плодородия). Поэтому обрядовые песни часто носят характер закличек, построенных на основе простых и кратких, но ярких, выразительных мелодико-ритмических формулах типа заклинательных возгласов, нередко повторяющих призывные попевки. Каждый обряд обладал своими песнями с характерными напевами-формулами, но в любом из них - в призывных, восклицательных песнях календарного цикла, надрывных плачах, в торжественных, величальных свадебных песнях - обычно скромными средствами достигается огромная сила выразительности. При этом, как показал Рубцов, древнейшие русские обрядовые песни обладали особыми звукорядами, свойственными каждому времени года и обряду. Напев или звукоряд закреплялся в обрядовом фольклоре за песнями определенного назначения и времени года. Выделяются звукоряды майских, летних, зимних песен.
Купальская песня "Ой, рано на Ивана", построенная на мотиве-возгласе, связана с летним праздником Ивана Купалы, приуроченным к летнему солнцестоянию (24 июня), и началом жатвы. Звукоряд этой песни - тетрахорд в квинте - типичен для обрядовых летних и лирических песен. Интересна форма строф песни - возглас вступления повторяется в заключении каждой строфы.
К наиболее древним обрядовым песням относятся колядки, исполняемые во время зимнего солнцестояния (24 декабря), - праздника Коляды или Овсеня. К этому празднику рождения нового солнечного года был приурочен христианский праздник Рождества. Сохранившийся до наших дней обычай колядовать восходит к древним языческим обрядам, связанным с аграрно-магическими действиями: гаданием, предсказанием приплода, посыпанием зерном, ряженьем, пожеланиями урожая и достатка в новом году. Обряд колядования включал величания хозяину дома, его семье. Такие колядки пели с припевом "Святый вечер".
Колядки признаются одним из самых архаичных русских песенных жанров. В.Л. Гошовский, произведший сравнительный анализ колядок всех славянских народов, обнаружил между ними структурное сходство, что может служить свидетельством общности музыкального языка славян в эпоху праславянского единства.
"Древние песни были чаще всего хоровые, но в отдельных случаях возникали уже первые любовные песни. Были ли в те древние времена у славян также свои героико-эпические песни, прославляющие князей и героев, достоверно не доказано. Однако весьма вероятно, что на празднествах, в частности во время пиршеств на княжеском дворе, специальные певцы пели такие панегирические песни. К ним относился, по-видимому, и мифический Боян конца XI - начала XII века, о котором неоднократно упоминается в "Слове о полку Игореве" и который воспевал славу и печаль русской земли в боях с половцами, перебирая при этом струны лютни. Вообще же русские былины и южнославянские эпические песни засвидетельствованы только в более поздние времена." [Нидерле Л. Славянские древности. М., 1956]
Наибольшим своеобразием среди жанров русского фольклора отличаются плачи. Они были неотъемлемой частью таких семейных обрядов, как похороны, свадьбы, в древности существовали и коллективные воинские плачи. На Руси даже была специальная профессия плакальщиц, которых нанимали для оплакивания. Плач входил в церемониальный обряд поминовения умерших. "Церемониален плач Ярославны. Она плачет открыто, при всех, на самом высоком месте своего Путивля - на городских забралах, откуда открывается простор Посеймья" [Лихачев Д.С. "Слово о полку Игореве" и культура его времени. Л., 1978]
Плачевые напевы, как правило, ограничены диапазоном малой терции, реже диапазон расширяется до кварты. Отталкиваясь от реального звучания плача, музыкальные интонации имитируют его характер. Некоторые похоронные плачи основываются на интонациях опевания одного центрального тона вспомогательными звуками, в пределах терции. Мелодическая основа других похоронных плачей образуется из сплетения нескольких попевок. Характерной особенностью является их прерывистость: строфы причитаний, имитируя плач, нередко заканчиваются глиссандированием, словообрывами и глубокими паузами на концах фраз, последние слова часто проговариваются. Древнейшей частью складывавшегося постепенно свадебного обряда был плач невесты, оплакивавшей разлуку с привольной жизнью в родном доме, с девичеством.
Свадебные плачи особенно разнообразны. Среди них встречаются плачи повествовательного и лирического характера. Свадебный плач, записанный Н.М. Бачинской в Ярославской области напоминает лирическую песню. Особую экспрессивность ему придают прерывистость мелодии, широкие ходы на квинту и краткость плачущих интонаций, в которых последнее слово каждой строки "разрывается" всхлипыванием невесты.
Поистине народный юмор воплотился в жанре частушки. "Восхитительный орнамент обусловлен фактурой гармонии. Интонационная гибкость, чудесная закономерность голосоведения. Тут до классической прозрачности доходит озорная гомофония, редко себя не оправдывающая…" [Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И Земцовский, А. Кунанбаева. - Л., Музыка, 1987, с.30]
Одним из главных качеств славянских песен является правдивость чувства. Н.В. Гоголь писал: "Ничто не может быть сильнее народной музыки, если только народ имел поэтическое расположение, разнообразие и деятельность жизни; если натиски насилий и непреодолимых вечных препятствий не давали ему ни на минуту уснуть и вынуждали из него жалобы, и если эти жалобы не могли иначе и нигде выразиться, как только в его песнях…" [Гоголь Н.В. О малороссийских песнях, 1833] Чувство передается с помощью богатых интонаций, сложной ритмики, которые подчеркивают и находятся в синтезе с эмоциональным настроем песни. "Конечно, в средней стадии в медленных темпах, в Andante - шире и плавне, до длительнейших песенных Adagio звучит всей глубиной своей человечность, все пережитое, передуманное и испытанное русским народом. Звучит без крикливого, шумного, парадного пафоса, - в глубокой серьезности, в величавом своей скромностью сосредоточению чувства." [Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И Земцовский, А. Кунанбаева. - Л., Музыка, 1987, с.29]
Также необходимо учитывать, что народное пение делилось на две традиции - мужскую и женскую. К сожалению, навыки мужского пения практически полностью утрачены, поэтому в современной фольклористике мы имеем дело либо с женской традицией, либо с мужской, но в женском исполнении. Тем не менее, в патриархальном деревенском быту, с его строжайшим этикетом поведения всех членов общины, женской и мужской песенности были свойственны разные жанры, тексты, певческие манеры, лады. А эти различия в свою очередь коренятся в различиях социальных функций, образа жизни, устройства голосового аппарата.
Если мужская традиция пения былин, протяжных солдатских песен была призвана украшать жизнь, то женская традиция исполнения календарных, свадебных, колыбельных песен, плачей была призвана обслуживать жизнь, блюсти обрядовый цикл календарного и жизненного круга.
В мужском пении звук всегда был певческий, хотя в запевах мог приближаться к речевому. Женщины же в своем звукоизвлечении ближе к крику, плачу, обрядовому говору. Таким образом, женское пение основано на речевом положении связок.
Мужскому голосу удобен широкий диапазон, большие скачки, характерны объемные звукоряды. В то время как возможности женской разговорной манеры пения крайне ограничены, отсюда - малообъемные лады, олиготонные звукоряды.
Мужская традиция тяготеет к многоголосию и гетерофонно-контрапунктическим формам, ясности и контрастности устоев. Женское ансамблевое пение тяготеет к гетерофонно-одноголосным формам, функциональной "свернутости" системы устоев.
Стоит также подробнее рассмотреть специфику славянского песенного творчества. Любопытен тот факт, что пение в терцию, которым мастерски владеют многие исполнители народных песен, воспринимается ими как пение в один голос. Скорее всего, это обусловлено многовековой традицией, которая уже настолько устоялась, что стала восприниматься подобным образом, а не как пение в интервал.
Тональная система славянских песен отличается многообразием и сложным составом. Помимо традиционных мажорных и минорных тональностей существует еще большое количество автономных ладов, для номинации которых каждый исследователь использует рабочую терминологию. Часто в славянских народных песнях встречаются сильные отклонения от западноевропейских традиций гармонизации гаммы, что сближает славянскую музыку с древнегреческими гаммами и делает достаточно сложной в теоретическом плане.
В музыкально-техническом отношении славянские песни были одноголосные и хоровые, но последние, как у древних греков, арабов и индусов, не представляли собой той хоровой конструкции гармонии, как мы понимаем хоровое пение теперь. Они исполнялись унисоном, или в октаву женских голосов с мужскими. Инструментальное сопровождение являлось существенным элементом некоторых песен медленного движения и необходимой принадлежностью плясовых песен.
Музыкальная культура славян не ограничивалась песенным творчеством. Наряду с ним была распространена и инструментальная музыка, струнная и духовая. Достаточно известно о музыкальных инструментах, на которых играли славяне в X и XI веках. "Главными носителями фольклорной традиции и профессиональными музыкантами на Руси долгое время были скоморохи. Их музыкальный инструментарий включал гусли, трубы, сопели, бубны, гудки." [Музыка: Энциклопедия / Гл. ред. Г.В. Келдыш - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003, с.475] "Имеются еще, однако, более древние интересные сообщения, такие, например, как записанный Феофилактом Симокаттой известный рассказ о трех славянах с лютнями в руках, приведенных к императору Маврикию в 591 году, и затем несколько арабских сообщений IX и X веков, в которых упоминаются у славян разного вида восьмиструнные лютни, тамбурины и свирели, в частности особые большие свирели длиной в два локтя." [Нидерле Л. Славянские древности. М., 1956] Но чаще всего оркестр, игравший на праздниках, свадьбах и похоронах, состоял из четырех инструментов, служивших инструментальной основой славянской музыки: труба, свирель, бубен и гусли. Труба и свирель имели обычную простую форму, сохранившуюся и поныне. О форме бубна до сих пор нет определенного представления. Он связывается с греческими и латинскими образцами, форма которых известна и была знакома славянам уже в X веке, но на чешских миниатюрах XIII и XIV веков барабан изображается уже в виде высокого пустого тулова, обтянутого кожей, по которому били палочкой. К какому из этих инструментов ближе русский бубен X и XI веков - неизвестно.
Наиболее известным и интересным инструментом были гусли. Они представляли собой многострунный щипковый инструмент, изготовленный из плоской продолговатой доски. Основные приемы игры на гуслях: брянцание, защипывание и глиссандо. Музыкант, играл на гуслях либо стоя, поддерживая их снизу левой рукой, либо сидя, положив на колени.
Византийские историки сообщают о трех славянских музыкантах VI века, которые были захвачены в плен по пути в Хазарию. Эти музыканты оказались послами; в руках у них был струнный инструмент, который греки назвали кифарой. Ю.В. Келдыш не без основания полагает, что этот факт свидетельствует не только о почетном и привилегированном положении древнеславянских музыкантов, но и о том, что музыкантам доверялось выполнять ответственные дипломатические поручения. "Подобное совмещение функций было широко распространено в средние века на западе Европы. В роли послов и парламентеров часто выступали кельтские барды, которые пользовались личной неприкосновенностью и могли свободно входить во вражеский лагерь. В феодальной Руси этот обычай сохранился и позже" [История русской музыки. Т.1/O.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский; Под ред.А.И. Кандинского. М., 1980, с.12]
"Кроме этих четырех основных инструментов, славянам были известны еще и некоторые другие. Из дудок сюда относятся слоньница, самара, засвидетельствованные уже в XI веке, затем греческие oÀργανον, oÀργανα (древнеславянск. орган, арган, отсюда варганы), засвидетельствованные в славянских текстах X века; из ударных инструментов кымбал (цимбалы), из струнных цевница, търняя, прегудьница (XI века), лютня и танбур арабских источников, затем psalterium (псалтырь), состоящий из треугольной или квадратной рамы, на которую натягивали ряд струн (засвидетельствован в XI веке). Ряд других инструментов не засвидетельствован для столь ранних времен, но старинная кобза, древнейший чешский струнный инструмент, по-видимому, все же существовала." [Нидерле Л. Славянские древности. М., 1956]
Типичный древнеславянский оркестр состоял из дудочника (флейтиста), барабанщика (альтиста) и гусляра. Естественно, что в таком ансамбле могли играть только те, кто получил необходимый навык владения инструментом. Поэтому в городах и деревнях со временем выделились музыканты, сначала любители, потом ставшие профессионалами, играющими за вознаграждение. Упоминание об этой прослойке людей можно найти в различных письменных источниках XI и XII веков. Из этих людей создавались бродячие труппы скоморохов, которые были не только музыкантами, но и комедиантами, акробатами, плясунами и фокусниками.
Стоит также отметить, что славянская музыка не отличалась замкнутостью, она не только заимствовала и впитывала веяния со стороны (Средиземноморье, Кавказ), но и оказала влияние на европейскую культуру.
"Углубляясь дальше, скажем, что поражающее всех мелодическое богатство музыкальной культуры Вены эпохи великих венских классиков музыки не может быть объяснено без осознания пышного и давнего оседания глубоких пластов славянской песенности в прилегающих к этому музыкальнейшему городу славянских странах. Общеизвестна выдающаяся музыкально-организаторская роль в значении чешской культуры в данном отношении; " [Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. - Л., Музыка, 1987, с.43]
Наиболее повлиявшим на европейскую музыку славянским композитором был, Фредерик Шопен (1771-1844). Шопен был непревзойденным творцом мелодий, он одним из первых привнес в западную музыку неизвестные ей до тех пор славянские ладовые и интонационные элементы и таким образом подорвал незыблемость классической ладогармонической системы, сложившейся к концу XVIII века. То же касается ритма: используя формулы польских танцев, Шопен обогатил западную музыку новыми ритмическими рисунками. Живя и работая в Париже, Шопен поразил местную публику своими оригинальными мазурками и полонезами - жанрами, в которых нашли отражение славянские танцевальные ритмы и гармонический язык, типичный для польского фольклора. Эти очаровательные, красочные пьесы впервые привнесли в западноевропейскую музыку славянский элемент, что постепенно, но неотвратимо изменило те гармонические, ритмические и мелодические схемы, которые великие классики XVIII века оставили своим последователям.
Среди современных польских композиторов стоит отметить Кшиштофа Пендерецкого (родился в 1933 году), автора таких произведений как "Плач по жертвам Хиросимы", "Полиморфия", "Польский реквием" и других. С большим интересом Пендерецкий относится к русской культуре, что проявилось при создании сочинений "Слава святому Даниилу, князю Московскому" (1997), "Страсти по Иоанну" (на тексты из Библии, Булгакова и Достоевского; в настоящее время не окончено) и оратории на тексты Сергея Есенина (не окончена, точное название пока неизвестно). Также Пендерецкий использовал в своих произведениях интонации православной литургической традиции.
Основоположник чешской национальной композиторской школы Бедржих Сметана (1824 - 1884) был первым композитором, использовавшим в своих сочинениях чешские народные сюжеты и мотивы. Написанная Сметаной опера "Бранденбуржцы в Чехии" стала первой в истории оперой целиком спетой на чешском языке.
Одним из самых выдающихся и всемирно признанных композиторов Чехии является Антонин Леопольд Дворжак (1841 - 1904), который широко использовал в своей музыке элементы и мотивы народной музыки Моравии и Богемии. Одним из самых народных произведений Дворжака является сборник "Славянские танцы". Опубликованный в 1878 году, он сразу же стал пользоваться популярностью не только на родине композитора, но и зарубежом.
Значительным чешским композитором также по праву считается Зденек Фибих (1850 - 1900), который в своих операх развивал традиции Сметаны (народные сюжеты, реализм изложения), сочетая их с масштабностью вагнеровской музыкальной драматургии.
Многие русские классические композиторы испытали влияние славянской народной музыки. М.И. Глинка (1804 - 1857), ставший основоположником русской классической музыки, в своем творчестве смог органично соединить европейские музыкальные традиции с исконно русскими и славянскими. Н.В. Гоголь под впечатлением от оперы "Жизнь за царя" писал следующее: "Опера Глинки есть только прекрасное начало. Он счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк; у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки…" [Гоголь Н.В. Петербургские записки, 1836]
Эта линия - синтез европейских и славянских музыкальных традиций - поддерживается и у А.Н. Серова (1820 - 1871) в "Рогнеде", принимает новые очертания у М.А. Балакирева (1837 - 1910), которого можно назвать композитором-славистом и, наконец, расцветает у Н. А Римского-Корсакова (1844 - 1908), проходя сквозь все его творчество и тесно сплетаясь с русской национально-песенной направленностью. Влияние славянской музыки можно обнаружить и в творчестве П.И. Чайковского (1840 - 1893), для которого характерна особая напевность композиций, тон которых воспринимается как русский песенный, и в творчестве С.В. Рахманинова (1873 - 1887), которого даже окрестили "самым русским композитором". В XX веке влияние славянской музыки на свое творчество в разной степени испытывали такие композиторы как И.Ф. Стравинский (1882 - 1971), С.С. Прокофьев (1891 - 1953) и Д.Д. Шостакович (1906 - 1975). Перу Стравинского принадлежит балет "Весна священная", в основу сюжета которого положены славянские языческие обряды. Не стоит также забывать, что это все имена прославленных композиторов, чьи произведения вошли в золотой фонд мировой музыкальной культуры, оказали влияние на композиторов и музыкантов во всех уголках мира.
Глава 2. Славянская церковная музыка
Церковная музыка стала единственным видом письменного профессионального музыкального искусства Древней Руси. Так как музыкальные инструменты в церкви были под запретом, то богослужебная музыка была исключительно вокальной. Историки давно ведут спор о том, в какой мере древнерусская церковная музыка была связана с византийской. На этот счет существуют три точки зрения. Первая основывается на том, что древнерусская церковная музыка и по происхождению, и по сущности своего дальнейшего развития является разновидностью византийской, поэтому ее следует рассматривать как византийскую музыку у славян. Вторая точка зрения состоит в том, что, изначально заимствованная из Византии, древнерусская церковная музыка со временем приобрела самобытные черты. В соответствии с третьей точкой зрения, церковная музыка Древней Руси абсолютно оригинальна по происхождению, сохраняет самобытность и своеобразие на протяжении всего своего существования и развития.
Как бы то ни было, славянская песенность ни могла не повлиять на церковную. Люди, создававшие искусство церковного пения на Руси, несомненно, находились под влиянием народной музыки, поэтому элементы последней просочились в богослужебное песнопение.
Певческие коллективы существовали при каждом храме и при каждом монастыре - это церковные хоры-клиросы, которых было в каждом храме, как правило, два - правый и левый, и располагались они при пении по обеим сторонам от алтаря - справа и слева.
Особо большие певческие коллективы были при кафедральных соборах. Они пели за архиерейскими богослужениями и получали особое содержание от архиерейского дома. Например, в "Чиновнике Новгородского Софийского Собора" (сборник устава богослужений всего года в Софийском соборе) упоминается о хоре Софийских певчих дьяков, певших за праздничными богослужениями, во время которых были одеты в специальные одежды - стихари.
Также одним из древних и в некотором роде существующих доныне певческих объединений является корпорация Государевых певчих дьяков, в XVIII веке превратившаяся в Придворную Певческую Капеллу, затем существовавшая в форме Ленинградской Государственной Капеллы имени Глинки и сейчас ставшая вновь Санкт-Петербургской Капеллой.
Этот певческий коллектив был создан в эпоху княжения Ивана III (1462 - 1505 гг.) в качестве великокняжеской капеллы. Хор Государевых певчих дьяков представлял собой как бы некий образец, по которому создавались другие певческие коллективы - так, например, с установлением патриаршества на Руси, был создан хор Патриарших певчих дьяков.
Большинство дошедших до нас имён отдельных распевщиков связано с Новгородом. И это не случайно, так как Новгород издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют упоминания из того же "Чиновника Новгородского Софийского Собора".
Имеются также летописные упоминания о конкретных певцах - клирошанах храма св. Софии - например, под 1404 годом упоминается об особо прославленном певце Науме.
Среди новгородцев в XVI веке выделяется Маркел Безбородый - распевщик и гимнограф, игумен новгородского Хутынского монастыря. Он распел Псалтырь и составил службы многим новопрославленным святым. Маркелом Безбородым был также сочинён изящный канон епископу Никите Новгородскому (святому, который был епископом в Новгороде в конце XI начале XII веков, и мощи которого остались нетленными и сейчас находятся в Софийском соборе). Некоторые тропари из этого канона (правда, в четырёхголосной гармонизации) до сих пор поются в Новгороде.
Двумя другими прославленными представителями новгородской школы являлись братья Роговы - Василий и Савва - карелы по происхождению. Василий (в монашестве Варлаам) стал впоследствии митрополитом Ростовским.
Брат митрополита Варлаама Савва Рогов был известен как воспитатель целой плеяды блестящих распевщиков следующего поколения, среди которых можно назвать такие имена, как Стефан Голыш, Иван Нос и Фёдор Крестьянин. Новгородцы Иван Нос и Фёдор Крестьянин впоследствии работали в церковной резиденции Ивана Грозного в Александровской слободе, где занимались самой разнообразной деятельностью - исполнительской, педагогической, а также творческой, выражающейся в составлении новых песнопений.
Сам царь Иван Грозный также пел в церковном хоре, составлял и распевал службы. До нас дошли две распетые им службы - московскому митрополиту Петру и Владимирской иконе Божьей Матери.
Однако неверно было бы думать, что вся певческая жизнь XVI-XVII веков была сосредоточена в Новгороде или Москве. XVI век характерен именно развитием местных школ. Так ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем усольской, или строгановской школы. А его ученик Иван Лукошко был также связан с известными купцами и заводчиками Строгановыми, владения которых являлись в Архангельской области одним из центров развития русской иконописи и певческого искусства на рубеже XVI и XVII веков.
От тех же времён до нас дошёл целый ряд песнопений отдельных распевщиков, среди которых можно назвать Опекалова, Радилова, Фаддея Никитина, сочетающих в себе традицию и личное мастерство.
"Конечно, пение в церкви строго ограничивалось системой восьми гласов - восьми вариантов попевок, тесно связанных с определенными текстами." [Музыкальная эстетика России XI и XVIII веков. Составление текстов, переводы и общая вступ. cтатья А.И. Рогова - М., Музыка, 1973, с.8] Эта система была освещена знаменитым мыслителем, поэтом и музыкантом христианского Востока Иоанном Дамаскиным, которому приписывают и изобретение гласов. Чередование гласов строго определялось церковным уставом "Типиконом", носившим и другое, более характерное название "Око церковное". Древние церковные писатели говорили, что первый глас важен, величествен и наиболее торжествен. Его сравнивали с солнцем, говоря, что он прогоняет леность, вялость, сон, грусть и смущение. Второй глас исполнен кротости, благоговения, он утешает печальных и отгоняет мрачные переживания. Третий глас бурный. Он, как море при непогоде, побуждает на духовный подвиг. Четвертый глас двоякий: то возбуждает радость, то внушает печаль. Тихими и мягкими переходами тонов он сообщает покой душе, внушает стремление к всевышнему, наиболее выражая действие на человека божьей благодати. Пятый глас успокаивает душевные волнения, он подходит для плача о грехах. Шестой глас рождает благочестивые чувства - преданность, человечность, любовь. Седьмой глас мягкий, трогательный, увещающий. Он ласково убеждает, призывает, просит об умилостивлении. Восьмой глас выражает веру в будущую жизнь, созерцает небесные тайны, молится о блаженстве души. Чередуясь один за другим, гласы от дня троицы образовывали столп, по завершению которого начинался новый. Таким образом, гласы были тесно связаны с календарем. Нарушение последовательности могло быть только по особенно важным праздничным дням, тогда гласы пелись не по порядку.
Помимо гласов, существовала еще система "подобнов" - пения одного текста по образцу, наподобие другого, более известного, популярного, канонически определенного уже по самой своей мелодии.
Однако, такая строгая каноническая система не помешала церковному пению на Руси приобрести свои неповторимые национальные черты. Это было убедительно доказано Н.Д. Успенским, который сопоставив стихиры в честь Иоанна Златоуста в греческом и русском вариантах XII века, пришел к выводу, что "для русских церковных напевов, даже самых несложных, характерны плавность движения, отсутствие скачков внутри мелодических строк. В данном примере (византийского песнопения, приведенного в книге - А. Р.), напротив нет ни единой строчки, где не было бы скачка". [Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971, с.44] По наблюдениям русского ученого-исследователя древнего знаменного пения М.В. Бражникова, в последующем развитии русской музыки заметна все более возрастающая плавность распевов - чем старше древнерусский певческий памятник, тем меньше ступень его распевности.
Этот плавный распев получил название знаменного, от наименования знаков - "знамён", служащих для его записи. "Источником для знаменной послужила палеовизантийская нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий." [Музыка: Энциклопедия / Гл. ред. Г.В. Келдыш - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003, с. 203] Знаменным распеты основные певческие книги: Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. До сих пор встречается у старообрядцев, как основной.
До сих пор не найден ключ к расшифровке старейшей знаменной нотации. Но палеографический анализ позволяет составить если не вполне точное, то приближённое представление об общих мелодических очертаниях напева. М.В. Бражников, изучив графический состав русских певческих рукописей XI века, пришёл к выводу, что количество применяемых в этих рукописях знаков очень невелико и главенствующая роль принадлежит всего трём знакам (крюк, стопица, статья простая). Впоследствии увеличение попевочного фонда, усложнение структуры песнопений вызвало появление новых знаков, но всё же эти первоначальные знаки составляли основу знаменного письма.
Если в первое время в обучении церковному пению господствовала устная традиция, то впоследствии, с усложнением пения и знаменного письма, появилась потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых обычно азбуками, появляются в конце XV века. Содержание их сводилось первоначально к простому перечню знаков знаменной нотации, своего рода "музыкальному алфавиту", помещавшемуся в конце певческой книги.
Позже, со второй половины XVI века, певческие "азбуки" становятся более развёрнутыми и содержат не только перечень знамён с их начертаниями, но и пояснения о том, как должно петься. Однако, эти комментарии, к сожалению, не указывали абсолютную высоту и длительность знаков. Они указывали только относительное звуковысотное значение одного знамени по отношению к другому.
Таким образом, основой обучения знаменному пению по-прежнему оставалась устная традиция.
К началу XVII века был накоплен огромный мелодический фонд знаменного и других распевов. Разнообразие и обилие напевов потребовало более точной письменной их фиксации. В первой половине XVII века была осуществлена реформа знаменной нотации. Сущность её заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые ставились над знамёнами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношения между собой. Для большей наглядности эти обозначения писали красной тушью (киноварью), поэтому они получили наименование киноварных помет.
Подобные буквенные пометки были издавна известны в западной нотации невм. Еще в XI веке венгерский монах Герман Контрактус установил буквенные пометки.
Вопрос о знакомстве русских распевщиков с западной певческой практикой еще не разработан. Правда, некоторые западные пометы обозначали длительность нотных знаков, а русские - высоту и характер исполнения знамени, но принцип применения буквенных обозначений, несомненно, один и тот же.
В ясную и наглядную систему привёл русские киноварные пометы в первой половине XVII века новгородский мастер Иван Шайдуров. Он окончательно ввёл их в практику крюковой нотации. Его пометы оказались наиболее совершенными, получили повсеместное употребление, и им было присвоено наименование "шайдуровских".
Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамён.
Киноварные пометы опирались на двенадцатиступенный диатонический звукоряд от соль большой октавы до ре первой октавы, соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое. Буквенные пометы указывали ступени этих согласий.
Во второй половине XVII века была проведена ещё одна реформа музыкальной письменности, результаты которой изложены в "Извещении по согласнейших пометах" (1668) ученого-монаха Александра Мезенца. Он заменил киноварные пометы признаками - чёрточками, которые добавлялись к знамени, указывая на его принадлежность к тому или другому согласию. Замена киноварных помет признаками имела принципиальное значение, поскольку они прикрепляли каждый знак к определённому согласию. В этом смысле система Мезенца была точнее пометной системы.
Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева резделяют на два основных периода - беспометный (нечитаемый) и пометный (читаемый).
В последние десятилетия XVII века в Россию проникает так называемая киевская квадратная пятилинейная нотная система. Своё название она получила от того, что была заимствована на Украине, где вошла во всеобщий обиход уже в начале XVII столетия, вытеснив знаменное письмо.
К концу XVII века большинство крюковых записей было переложено на ноты и в Москве. Но при переводе на пятилинейную нотную систему знаменный распев несколько схематизировался, утрачивая присущую ему гибкость интонирования и ритмическую свободу.
По сути, киевское знамя - это уже совершенно другая система нотации, система западного образца, развившаяся в современную музыкальную нотацию, принятую в настоящее время во всем мире.
Новое музыкальное мышление, занесённое в Россию с Запада (поначалу через Киев), потребовало и новой системы письменной фиксации песнопений.
Это новое для России музыкальное мышление покоилось на технике музыкальных инструментов, оркестра и органа. Для инструментов и была изобретена линейная нотация взамен невмам. Из-за необходимости настраивать инструменты по камертону в хоровое пение перешёл принцип точной тональности, что привело к нарушению целостности литургической формы.
После церковного раскола, происшедшего в конце XVII века, потрясшего тело русской православной церкви и отделившего от него старообрядцев, которые продолжали практиковать древнюю традицию знаменного пения и крюкового письма, подлинная церковная традиция, однако, не умирала и в официальной церкви, пребывая в ней под спудом.
Последний из плеяды древнерусских распевщиков и музыкальных теоретиков Александр Мезенец, можно сказать, подытожил существование и развитие древнерусской церковной певческой традиции. Он создал и возглавил комиссию из крупных мастеров пения того времени, которая еще до раскола русской церкви, собрала полный годовой круг знаменных мелодий, переведённых впоследствии на линейную нотацию (киевское знамя) и изданных печатно через столетие в царствование Екатерины II в 1772 г. В большой мере благодаря этим сборникам, древнее пение (в версии XVII века) продолжало петься в русской православной церкви в то время, когда уже утратилось знание знаменной крюковой нотации. И, несмотря на последовавший вслед за этим временем расцвет партесного, а позже итальянского стиля пения, знаменная основа церковного пения все же продолжала присутствовать и в более поздних многоголосных песнопениях русской церкви, и в произведениях русских церковных композиторов.
народная музыка славянская фольклор
Заключение
О музыкальной одаренности славян нередко говорят древние историки, а сохранившийся фольклор свидетельствует о богатейшей песенной культуре, ее жанровом разнообразии, своеобразии интонационного строя, послужившего прекрасной основой для развития нового музыкального искусства в период формирования музыкальной культуры Киевской Руси.
Расцвет русской культуры периода Киевской Руси был подготовлен всем предшествующим развитием славянской культуры. Оригинальная, богатая песенная культура славян оказывала постоянное воздействие на светскую, народную и церковную музыку последующих времен, на профессиональное творчество русских и славянских композиторов.
Приложение
Adagio - медленно, спокойно. В музыке используется для обозначения темпа композиции.
Andante - медленно, не спеша. В музыке используется для обозначения темпа композиции.
Гетерофония - древнейший склад музыкальный, промежуточный между монодическим и полифоническим. Основные признаки: одновременное звучание вариантов одной мелодии без функционального различения голосов; неустоявшийся характер соотношения импровизируемых голосов и созвучий; преобладание прямого и параллельного движения с перекрещиванием голосов, обычно в узком диапозоне, с синхронным произнесением слогов в вокальных образцах. Чаще всего встречается в виде эпизодических отклонений от унисона; иногда изложение неодноголосно от начала до конца, и очертания мелодии угадываются в совокупности линий.
Глиссандо - исполнительский прием при игре на музыкальных инструментах, а также пении. Заключается в быстром проведении пальцем одной или обеих рук по струнам арфообразных и лирообразных инструментов. В вокальном исполнительстве различают собственно глиссандо (в хоровом исполнении возможно аккордами и созвучиями) и близкое ему portamento.
Гомофония - склад многоголосия (упрощённо: мелодия, аккомпанемент и бас).
Диатоника - семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Интервалы диатоники получаются в пределах цепи из шести квинт. В целом диатонике свойственны строгость тона, характер простоты, "натуральность".
Кварта - музыкальный интервал шириной в четыре ступени (2,5 тона).
Квинта - музыкальный интервал шириной в пять ступеней (3,5 тона).
Лад - любая логически дифференцированная система звукоотношений.
Мажор - один из основных видов лада (наряду с минором). Мажорный лад строится следующим образом: тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон. Лад с таким порядком называется натуральным мажором.
Монодия - одноголосное пение без сопровождения. Одноголосная мелодия, не предполагающая аккордово-гармонической основы.
Минор - один из основных видов лада (наряду с мажором). Минорный лад строится следующим образом: тон-полутон-тон-тон - полутон-тон-тон. Лад с таким порядком называется натуральным минором.
Невма - основная графема в системе невменной нотации, которая использовалась в Европе, начиная с эпохи Каролингского Возрождения. Невмы применялись также в Византии и на Руси (Знаменное пение). Невма не указывает точной высоты и протяжённости звука (или группы звуков). Она предназначена для того, чтобы напомнить певчему об уже известной ему мелодии.
Стихира - гимнографический текст строфической формы, приуроченный к псалму.
Терция - музыкальный интервал шириной в три ступени (1,5 тона - малая, 2 тона - большая).
Тетрахорд - четырёхступенный звукоряд в диапазоне кварты.
Тональность - принцип лада, центральной категорией которого является тоника.
Тоника - первая и главная ступень лада, к которой тяготеют все остальные ступени.
Трихорд - трехструнный звукоряд. В древнерусской ладовой системе трихорд - первичная звукорядная ячейка, имеющая три вида (по терминологии С.В. Смоленского): большой трихорд (тон + тон), малый (тон + полутон) и укосненный трихорд (полутон + тон).
Секста - музыкальный интервал шириной в шесть ступеней (4 тона - малая, 4,5 тона - большая).
Библиографический список
1.Музыка: Энциклопедия / Гл. ред. Г.В. Келдыш - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003.
2.Нидерле Л. Славянские древности. М., 1956
.Лихачев Д.С. "Слово о полку Игореве" и культура его времени. Л., 1978
.Асафьев Б. О народной музыке / Сост. И Земцовский, А. Кунанбаева. - Л., Музыка, 1987
.Гоголь Н.В. О малороссийских песнях, 1833
.История русской музыки. Т.1/O.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский; Под ред.А.И. Кандинского. М., 1980
.Гоголь Н.В. Петербургские записки, 1836
.Музыкальная эстетика России XI и XVIII веков. Составление текстов, переводы и общая вступ. cтатья А.И. Рогова - М., Музыка, 1973
.Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971
.Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII - XVIII веков. М., 1949
.Ладовая природа русского песенного фольклора // Славянская традиционная культура и современный мир / Сборник материалов научно-практических конференций. Вып. II.М., Гос. Респ. Центр русского фольклора.М., 1997
.Народные лирические песни. Вступ. статья, полгот. текста и примечания В.Я. Проппа. Л., Советский писатель, 1961
.Рубцов Ф.Л. Основы ладового строения русских народных песен // Статьи по музыкальному фольклору. Л.; М., 1973
.Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. М., 1971
.Бачинская Н., Попова Т. Русское народное музыкальное творчество: Хрестоматия. М., 1974
.Вахромеев В.А. Ладовая структура русских народных песен. М., 1968
.Щуров В.М. Ладовые свойства русской народной музыки. М., 1998
.Христиансен Л.Л. Ладовая интонационность русской народной песни: исследование. М., 1976
.Истомин И.А. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. М., 1985
.Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т.2. М., 1959
.Бэлза И.Ф. Очерки развития чешской музыкальной классики, М. - Л., 1951
.Мартынов И. Бедржих Сметана. Очерк жизни и творчества. М., 1963
.Егорова В.Н. Антонин Дворжак. М., 1997
.Асафьев Б.В. Шопен (1810-1849). Опыт характеристики. М., 1922