occupation. He was imprisoned for eighteen months and in 1972 was forced to leave the country. Brodsky became a U.S. citizen in 1977.
Иосиф Александрович Бродский родился в Ленинграде 24 мая 1940 года.
Его мать Мария Моисеевна была бухгалтером, отец Александр Иванович - известным фотожурналистом, во время войны - корреспондентом на флоте.
В четырнадцать лет Иосиф бросил школу, чтобы заняться самообразованием, пошёл работать на завод. Он писал в 1963 году, что работал с пятнадцати лет. Имел профессии фрезеровщика, техника-геофизика, кочегара, матроса, санитара, фотографа. Работал в геологических партиях в Якутии, на Беломорском побережье, на Тянь-Шане, в Казахстане.
Своеобразны его личность и творческая судьба. Люди, подобные Бродскому, самим фактом своего существования угрожали тому, что мы называем сегодня «бюрократическим социализмом». И это мужественное противостояние традиционным представлениям о нашем мироустройстве, пожалуй, главное в творческой судьбе поэта.
Писать стихи Иосиф Бродский начал в 1957 году. С начала шестидесятых годов он занялся стихотворным переводом со славянских и английского языков.
Первые лирические этюды Бродского привлекли внимание не только его сверстников, но и тех, кто уже сказал своё слово в русской поэзии.
Обратила внимание на молодого поэта и Анна Ахматова. Его лирический голос напомнил ей исповедальный стих О. Мандельштама. Бродскому посвящены её пророческие строки:
О своём я уже не заплачу,
Но не видеть бы мне на земле
Золотое клеймо неудачи
На ещё безмятежном челе.
Трагические ноты этого четверостишия стали лейтмотивом будущей творческой судьбы Бродского.
С каждым новым стихотворением росла популярность Иосифа Бродского. Но чем убедительнее и ярче звучала его муза, тем «подозрительнее относились к нему те, кого Блок в своей Пушкинской речи назвал «чиновниками», собирающимися «направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на её тайную свободу и препятствуя ей выполнять её таинственное назначение».
В 1963 г. состоялись печально известные встречи Хрущёва с интеллигенцией, на которых было строго указано, как ей надлежит вести себя. Получив «зелёный свет», ленинградские власти решили «очистить город» от нежелательных представителей свободных творческих профессий, обвинив их в тунеядстве. Первый удар в затеянной кампании пришелся по И. Бродскому. «Обличители», страдавшие «хрущевской» слабой памятью, забыли, что поэт в свои двадцать с небольшим лет успел уже поработать фрезеровщиком на заводе, санитаром, кочегаром в котельной, побывать в геологических экспедициях. Объявленный тунеядцем, по решению суда он был выслан в глухую деревушку
Архангельской области. На суде Бродский сказал, что его поэтический дар - от Бога, а суд позже назвал «определённым зоопарком».
Это трудное время. Мы должны пережить, перегнать эти годы,
с каждым новым страданьем забывая былые невзгоды
и встречая, как новость, эти раны и боль поминутно,
беспокойно вступая в туманное утро.
Он напишет в «Письме Горацию» об этом времени: «…щенком я был вышвырнут из дома к Полярному кругу…» И ещё, обращаясь к Горацию: «…ты никогда меня не читал. В этом ты будешь подобен многим здешним, не читавшим ни одного из нас…»
По-видимому, слово «тунеядец» в судебном приговоре и газетных фельетонах и впрямь не совсем адекватно описывало образ жизни и тип дарования Бродского.
Но те, кто разыграли этот безумный эпитет как краплёную карту, были не просто циники и невежды. Избрав своей жертвой именно Бродского - а в Ленинграде начала шестидесятых было из кого выбирать, у входа в официальную письменность толпилось немало молодых людей с душой и талантом, - «специалисты» выказали тонкий вкус и глубокое понимание литературного процесса.
Было что-то такое даже в его ранних стихах - и в голосе, который их произносил, - и в юноше, которому принадлежал этот голос, - что-то такое, по сравнению с чем действительность, окружавшая горстку его читателей и слушателей, казалась ненастоящей.
Стихи описывали недоступный для слишком многих уровень духовного существования. Поэтому Ахматова назвала их волшебными. По той же причине их автор был признан особо опасным субъектом, подлежащим исключению из общества.
Теперешний читатель сам увидит, насколько прозорливым было такое решение; убедится, что двадцатилетний, очень мало кому известный провинциальный поэт по заслугам удостоился приглашения на казнь.
Находясь в ссылке, Бродский ощущал поддержку друзей. До него доходили вести о том, что Ахматова, Твардовский, К. Чуковский, Шостакович, Вигдорова хлопочут о его освобождении.
Благодаря стараниям друзей поэт через полтора года был досрочно освобожден и вернулся в Ленинград. Однако издать сборник стихов он не смог: брежневские чиновники от литературы ничем не отличались от хрущевских. Ярость вызвало у них сообщение о выходе на Западе двух сборников Бродского: «Стихи и поэмы» (1965), «Остановка в пустыне» (1970).
Поэт осознавал безвыходность своего положения:
Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как опыт в борьбе с удушьем.
Я сижу в темноте. И она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.
Горькая ирония и в стихотворении «В озёрном краю»:
…шпион, лазутчик, пятая колонна
гнилой цивилизации - в быту
профессор красноречия - я жил
в колледже возле главного из Пресных
Озёр, куда из недорослей местных
был призван для вытягивания жил.
Всё то, что я писал в те времена,
сводилось неизбежно к многоточью.
Я падал, не расстёгиваясь, на
постель свою. И ежели я ночью
отыскивал звезду на потолке,
он, согласно правилам сгоранья,
сбегала на подушку по щеке
быстрей, чем я загадывал желанья.
Сегодня трудно понять, почему стихи Бродского казались дерзкими и не печатались, а переписывались поклонниками его поэзии от руки, читались с оглядкой. Сам поэт откровенно иронично сказал о том, что он не вписался в тогдашнюю систему, потому что для него, чьё главное достояние - внутренняя свобода, органически неприемлемы единообразие, обезличивание, рабство:
Моя песня была лишена мотива,
но зато её хором не спеть…
*
Равенство, брат, исключает братство.
В этом следует разобраться.
Рабство всегда порождает рабство.
*
Жить в эпоху свершений, имея
возвышенный нрав, к сожалению,
трудно…
*
Скрипни, моё перо, мой коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк: забуксовав в отбросах,
эпоха на колёсах нас не догонит, босых…
*
…в полынье
лучше барахтаться, чем в вязком, как мёд, вранье.
Ещё в 1962 году поэт Давид Самойлов записал в дневнике свои раздумья о предначертанности судьбы молодого поэта: «Бродский - настоящий талант. Зрелость его для двадцати лет поразительна…слегка безумен, как и подобает. Во всём его облике…- неприспособленность к отличившимся формам общественного существования и предназначенность к страданию.
Дай бог ему сохраниться физически, ибо помочь ему, спасти его НЕЛЬЗЯ».
Устав быть опальным поэтом, Бродский решил уехать за границу. Перед отъездом у него было четыре толстых машинописных тома стихов и всего лишь четыре опубликованных на родине стихотворения. 4 июня 1972г., уезжая в США, Бродский написал Брежневу: «Покидая Россию не по собственной воле, о чем Вам, может быть, известно, я решаюсь обратиться к Вам с просьбой, право на которую мне дает твердое сознание того, что все, что сделано мною за 15 лет литературной работы, служит и еще только к славе русской культуры, ничему другому. Я хочу просить Вас дать возможность сохранить моё существование в литературном процессе.
Хотя бы в качестве переводчика… Я принадлежу к русской литературе, я сознаю себя её частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не сможет. Язык - вещь более древняя и более неизбежная, чем государство. Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого он живёт, а не клятвы с трибуны. Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Всё плохое, что выпало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас. Ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге».
Ответом было презрительное «монаршеское» молчание. Вот что написал Иосиф спустя двадцать лет после отъезда в «Письме Горацию»: «…в конце концов пространство нагоняет время. Что такое в конечном счёте годы? Что они могут измерить, кроме распада эпидермы, мозгов? Тем не менее, на днях я сидел здесь в кафе с соотечественником-гиперборейцем, и, пока мы болтали о нашем старом городе в дельте, мне внезапно пришло в голову, что, если бы двадцать два года назад я бросил в эту дельту щепку, она могла бы - учитывая преобладающие ветра и течения - пересечь океан и достичь к данному моменту берегов, на которых я обретаюсь, чтобы стать свидетельницей моего распада…вот так человек поистине выбывает из Гипербореи».
Бродский с самого начала выбрал особенную, очень редкую позицию. В его ранних стихотворениях, как правило, совершается, подобный выходу в открытый космос, прорыв за пределы данной, исходной действительности; печальный восторг, пылающий в тексте, связан с результатом, которого он добивается; этот результат - состояние отрешенности, отчуждения от зависимостей и привязанностей, от конечных и, следовательно, обреченных вещей и чувств. Отказ от частностей ради прямого контакта с чем-то неизмеримо более важным.
Взгляд на ситуацию из другой, объемлющей ее: взгляд на любовь из неизбежной вечной разлуки, на собственную молодость - из последнего одиночества, на родной город - со снежного облака. Взгляд на самого себя издали, с высоты, со стороны, с другого края судьбы. В прошлом веке все это называлось романтической иронией.
Неужели не я,
освещенный тремя фонарями,
столько лет в темноте
по осколкам бежал пустырями,
и сиянье небес
у подъемного крана клубилось?
Неужели не я? Что-то здесь навсегда изменилось.
Стихотворение молодого Бродского раскручивается, ускоряясь, по расширяющейся спирали; обозначенные вначале немногочисленные реалии уносит прочь центробежная сила; голос растет, оплакивая любовь, в которой только что признался, и прощается с жизнью, которая вся впереди.
Эта жизнь в стихах так прекрасна, что внушаемая ею радость неотделима от мучительной тревоги, возможно, это - предчувствие утрат; или особая восприимчивость к давлению времени; так или иначе, тревога нестерпима, как несвобода. Одно спасение - взлететь из окружающего в прохладную сумрачную бездну отчуждения, где нет любви, а значит - совсем не больно.
Воротишься на родину.
Ну что ж.
Гляди вокруг, кому еще ты нужен,
кому теперь в друзья ты попадешь?
Воротишься, купи себе на ужин
какого-нибудь сладкого вина,
смотри в окно и думай понемногу:
во всем твоя, одна твоя вина.
И хорошо. Спасибо. Слава богу.
Отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, единственным осуществимым вариантом свободы. Поэтому разлука - с жизнью, с женщиной, с городом или страной - так часто репетируется в его стихах.
Необходимо заметить, что свободу эту - от жизни, от времени, от страсти - Бродский добывает не только для себя; скорее - он проверяет на себе ее воздействие и возможные последствия. Он равнодушен к портрету и почти не трогает автобиографических обстоятельств. Его не интересуют, как уже сказано, частные случаи. Он чувствует себя испытателем человеческой судьбы, продвинувшимся в такие высокие широты, так близко к полюсу холода, что каждое его наблюдение и умозаключение, любая дневниковая запись рано или поздно кому-нибудь пригодятся. И если он одинок - то не назло и не вопреки, а подобно всем, как все, вместе со всеми.
Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и, полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою.
О чем бы не говорилось в стихах Бродского - в них говорилось сразу обо всем: о жизни и смерти; первый попавшийся сюжет стремительно восходил к судьбе человека во вселенной, и любое слово («куст», например, или «холмы»), стоило только повторить его, поставить под ударение,- любое могло превратиться в метафору этой судьбы. Тут не было установки на многозначительное иносказание, а был странный и трудный дар чувствовать мир как целое: всю его протяженность, всю прелесть, всю тяжесть, весь его трагизм.
Ранний Бродский сочинял как бы закрыв глаза. Мир, клубившийся в стихотворении, был крайне разрежен; в сущности, это было мнимое пространство, возникшее из отблесков мелодии на сетчатке; пространство звуковой волны, в которой нет-нет мелькнет ярко окрашенная частица:
Вот и вечер жизни, вот и вечер идет сквозь город,
вот он красит деревья, зажигает лампу, лакирует авто,
в узеньких переулках торопливо звонят соборы,
возвращайся назад, выходи на балкон, накинь пальто.
Видишь, августовские любовники пробегают внизу с цветами,
голубые струи реклам бесконечно стекают с крыш,
вот ты смотришь вниз, никогда не меняйся местами,
никогда ни с кем, это ты себе говоришь…
Это неважно, что в ту далекую пору Бродский довольствовался иногда туманным оборотом, блеклой рифмой; слишком полагался на повтор, форсирующий звучание; скоростью вращения словесной массы дорожил больше, чем тяжестью отдельного слова. Традиционный стихотворный размер опасно вибрировал, не поспевая за темпом разгоняющейся речи. И еще не удавалось Бродскому - в крупных вещах - вписать безупречно в окружность сюжета свою многоугольную логику …
Я не занят, в общем, чужим блаженством.
Это выглядит красивым жестом.
Я занят внутренним совершенством:
полночь - полбанки - лира.
Для меня деревья дороже леса.
У меня нет общего интереса.
Но скорость внутреннего прогресса
больше, чем скорость мира.
Это - основа любой известной
изоляции. Дружба с бездной
представляет сугубо местный
интерес в наши дни. К тому же,
это свойство несовместимо
с братством, равенством и, вестимо,
благородством невозместимо,
недопустимо в муже.
Это все не имело ни малейшего значения, потому что смысл и качество его стихов определялись тогда в первую очередь необыкновенной явственностью интонаций; голос же, яркий и горестный, был увлекательно внятен, в гортани чувствовался как бы резонанс, и волнение автора овладевало читателем.
Первопричина этого волнения была та же, что всегда трепещет в глубине лирического дара,- сверхчувствительность к жизни.
В ранних стихах пейзаж никак не мог обойтись без Иосифа Бродского, весь был обращен к нему; нечеткий был пейзаж, наполовину воображаемый, но кипел движением, и оно затягивало, вовлекало, обещая в глубине чуть ли не разгадку судьбы и тем волнуя до спазмы в горле. Весь видимый мир поражен отчуждением. Человек, освобожденный от надежды и тревоги,- никто, и окружен со всех сторон ничем.
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него и потом сотри.
Опустошительная душевная драма подразумевается в этих стихах. Потому, что по правилам железного занавеса эмигрант в момент отъезда теряет прежнюю жизнь навсегда, на всю вечность; все, что он любил, становится непоправимым воспоминанием; а если судьба подыграет Государству и еще до отъезда отнимет у человека какую-нибудь абсолютно необходимую иллюзию, тогда новая его страна его пребывания - полюс одиночества.
Поэзия Бродского есть в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой. Он дожидается исчезновенья. Он живет отчаянием.
Но было бы грубой, страшно упрощающей ошибкой - толковать эти отчаяние и тоску по конченной жизни лишь как автобиографические мотивы.
Ведь соль опыта, поставленного государством и судьбой на поэте Иосифе Бродском, заключалась в том, чтобы перерезать все нити, прикрепляющие его к жизни. Следует признать, что поэт сам искушал своих могущественных мучителей, вслух мечтая о свободе. И вот она осуществилась. Такой свободой стала эмиграция.
Точка всегда обозримей в конце прямой.
веко хватает пространство, как воздух - жабра.
Изо рта, сказавшего все, кроме Боже мой,
вырывается с шумом абракадабра.
вычитанье, начавшееся с юлы
и т.п., подбирается к внешним данным;
паутиной окованные углы
придают сходство комнате с чемоданом.
Дальше ехать некуда. Дальше не
отличить златоуста от златоротца.
И будильник так тикает в тишине,
точно дом через десять минут взорвется.
Тут формулируется вроде бы конечный результат эксперимента, итоговая ситуация. Человеку не дано другой свободы, кроме свободы от других. Крайний случай свободы - глухое одиночество. Когда не только вокруг, но и внутри - холодная, темная пустота. А мозг не умолкает.
… сорвись все звезды с небосклона,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь - словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипни, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
Стихотворение Бродского есть описание реакции поглощения пространства отторгающей его памятью. Это процесс болезненный; не всегда удавалось довести его до конца. Если не удавалось - получался ряд формул несовместимости, или история одного из поколений. Удавалось - включалось трагическое вдохновение, для которого нет во вселенной непроницаемых тайн.
Сам Бродский так сказал об этом в нобелевской лекции:
Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки,- посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему). Ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал,- и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.
. В эмиграции. И.А. Бродский - лауреат Нобелевской премии по литературе
Иосифа Бродского мы относим к так называемой третьей волне эмиграции, то есть к гражданам Советского Союза, покинувшим родину после 1970-го года. Различают несколько литературных течений, представители которых стали эмигрантами. Бродский, наряду с Борисом Хазановым, Юрием Кублановским, Андреем Синявским, Марией Розановой, Сашей Соколовым и Алексеем Цветковым, принадлежит к эстетическому направлению. Моралисты Наталья Горбаневская, Фридрих Горенштейн, Наум Коржавин, Александр Зиновьев, реалисты Владимир
Максимов, Виктор Некрасов, Эдуард Лимонов и многие другие уехали в это время.
Советская гласность имеет особое значение для русской зарубежной литературы. В западных странах ничего не видят предосудительного в том, что некоторые люди проживают за границей.
По-английски таких людей называют exspatriates». Как известно, у русских писателей советского периода таких возможностей не было.
Теперь изгнание кончилось, хотя исход продолжается. И пришло время оглянуться назад и сохранить для будущих поколений показания тех, кто пережил изгнание.
По существу, русская литература в изгнании началась значительно раньше, когда в шестнадцатом веке князь Андрей Курбский отправлял из Ливонии возмущённые письма Ивану Грозному и в семнадцатом веке Григорий Котошихин написал в Швеции свой трактат «О России в царствование Алексея Михайловича». Литературными изгнанниками России можно считать и так называемых внутренних эмигрантов, то есть писателей, находившихся в ссылке внутри Российской империи: протопопа Аввакума и таких писателей и критиков девятнадцатого века, как Александр Радищев, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, и поэтов-декабристов Александра Бестужева-Марлинского, Петра Чаадаева и Вильгельма Кюхельбекера. Были в девятнадцатом веке и такие эмигранты, как Николай Гоголь, Иван Тургенев и Василий Жуковский, воспитанные в западных традициях русской литературы и возвращавшиеся в литературном смысле просто к своим корням. И, наконец, была массовая эмиграция бежавших от погромов евреев.
Истинными предшественниками писателей-эмигрантов были царские политэмигранты, жившие в Англии, Франции и Швейцарии: Герцен, Огарёв, Нечаев, Бакунин, Лавров, Ткачёв. Но лишь следующее поколение эмигрантов - Пётр Кропоткин, Георгий Плеханов, Владимир Ленин, Лев Троцкий, Александр Богданов, Анатолий Луначарский - возвратились в Россию и создали советское государство. И, разумеется, многие из возвратившихся позднее погибли в чистках.
Русские эмигранты советского периода традиционно делятся на три группы: «первая волна» - то есть те, которые уехали во время или сразу после гражданской войны в России; «вторая волна», к которой относятся люди, бежавшие на Запад или оставшиеся там во время Второй мировой войны; и «третья волна» - эмигранты, покинувшие страну в семидесятые годы и позднее.
Советский Союз беспрестанно проводил ожесточённую войну против эмиграции, выпуская многочисленные статьи, которые рисовали мрачную картину эмигрантской жизни. Вот некоторые из названий этих статей: Горький хлеб чужбины. Здесь искалечат их судьбы. С покаянием. Исповедь эмигранта. Бегство из рая. Трагедия обманутых. Одиссея отщепенца. Нет жизни без отечества. Десять лет в нью-йоркском тупике. Приглашение в трясину. Потерянные годы. Целую родимую землю.
Не отступая от своей жёсткой линии в отношении эмиграции, советские власти прибегли к тактике, применённой в своё время к Троцкому, - лишению гражданства. Первым писателем, которого лишили гражданства, был Валерий Тарсис, депортированный на Запад в 1966-м году. Позднее были лишены советского гражданства Александр Солженицын, Владимир Максимов, Александр Зиновьев, Василий Аксёнов, Георгий Владимов, Владимир Войнович и Эдуард Кузнецов.
История русской эмиграции неумолимо связана с евреями России. Евреи составляли основную часть экономической эмиграции в царское время, они же, в значительной степени, являлись и политическими эмигрантами того периода. В период между войнами евреи были политически очень активны, а еврейские писатели и издатели играли важную роль в литературе первой волны. Что же касается третьей волны, она оказалась преимущественно еврейским феноменом. По мере того, как отходят в иной мир старшие, русская эмигрантская община становится всё более и более общиной русских евреев.
Семидесятые годы стали периодом эмиграции евреев из Советского Союза. Если в 70-м в Соединённые Штаты прибыло немногим более тысячи евреев, то в 1979 число их достигло 51-й тысячи.
К 1983 году уровень эмиграции в Соединенные Штаты упал до уровня 1970 года. Уже к концу восьмидесятых годов поток увеличился.
Неудивительно, что Израиль стал домом для большого числа писателей-эмигрантов из России. Но и теперь многие из них постепенно приплывают к американским берегам. К началу восьмидесятых советское правительство не только свело на нет эмиграцию, но и начало кампанию антисемитизма, программу, более чем ярко представленную по меньшей мере одним эмигрантским издательством: «Русский клич» во главе с Н. Тетеневым в штате Нью-Йорк занят исключительно пропагандой антисемитизма, переиздавая такие работы, как «Майн кампф» Гитлера, речи Гитлера и Геббельса, «Протоколы Сиона», «Международный еврей» Генри Форда и другие.
В начале семидесятых, когда на Запад стала прибывать «третья волна», писатели вскоре обнаружили свою несовместимость с редакторами таких старых эмигрантских изданий, как «Новое русское слово» в Нью-Йорке, «Русская мысль» в Париже и «грани» во Франкфурте-на-Майне.
Совершенно разные опыт и мировоззрение мешали возникновению общих точек соприкосновения между поколениями старых и новых эмигрантов.
Оказавшаяся все-таки в некоторой изоляции «третья волна» начала горько сетовать на цензуру, а потом принялась создавать свои издательства, газеты и журналы. Старые эмигранты объясняли «цензуру» неизбежным в издательском процессе редакторским правом выбора.
Жесткие требования в литературе советского периода вынудили многих писателей выступать против любых политических идей в своих книгах. Во многих интервью писатели «третьей волны» говорят о политическом участии и «свободе от политики».
Будучи в полной мере продуктом советского общества, «третья волна» сформировалась в результате эстетических процессов, развившихся в относительной (но, конечно же, не абсолютной) изоляции от западной литературы.
Эмигрантские писатели, как правило, отвергали либо политические аспекты доктрины социалистического реализма, либо художественные, а часто и те, и другие. Когда в 1981 году в Лос-Анжелесе состоялась конференция по русской литературе в эмиграции, ни один из многочисленных участников конференции не посчитал нужным даже покритиковать социалистический реализм.
Иосиф Бродский - пример абсолютной независимости. Сохраняя смесь любви и презрения (больше презрения, чем любви) к другим русским писателям-эмигрантам, он делал все по-своему. И в своей
Нобелевской речи в 1987 году он сказал, что назначение поэзии - ее уникальность.
Живя вдали от родины, Бродский чувствовал себя русским поэтом, американским эссеистом и гражданином Соединённых Штатов. Он называл себя «лесным братом с примесью античности». «Война окончена, но я себя не чувствую победителем», - писал он в Катовице.
Его друзьями стали Вишневская, Ростропович, Галич, Довлатов, Струве. В Париже он познакомился с Высоцким. В 1986г. на встрече с читателями в Сорбонне он сказал: «Обидно, что Высоцкий писал песни, а не стихи».
В Нью-Йорке Бродский стал совладельцем русского ресторанчика, который позже стал культурным центром. Писатель очень любил Венецию. Именно в связи с этим городом появилась так называемая венецианская строфа Бродского. В США Бродский по праву стал явлением всемирным. Его поэтические сборники переводили с русского языка на все основные языки мира. Профессор, читавший лекции по русской и английской литературе в нескольких американских колледжах, он любил свою преподавательскую работу, говорил о сложности и ответственности поэтического труда: «Я обычно объясняю моим студентам, что поэт - человек из природы Гераклов. Его подвиг - это его стихи. Вряд ли можно узнать, кто такой Геракл, исходя из одного подвига, или двух, или трёх!
Геракл - это все двенадцать».
В Америке Бродский прочитал множество лекций, больше похожих на напутствие молодому поколению, предостережение от того кошмара, через который ему довелось пройти, из-за которого ему пришлось стать «an exile by choice»:
«Зло побеждает во многих частях мира и в нас самих…в России этика, основанная Толстым на Нагорной проповеди, в большой степени подорвала решимость народа в борьбе с полицейским государством. Что воспоследовало, известно: за шесть десятилетий подставленная щека и всё лицо народа обратились в один огромный синяк, и государство, уставшее от бесчинств, в конце концов стало попросту плевать в него. Как и в лицо всему миру».
И лекции эти ни в коем случае не ставили целью умалить достоинство России. Когда Бродский только приехал на Запад, он сказал, что не собирается мазать дёгтем ворота родины. И это не потому, что он рассчитывал вернуться. У него никогда не было надежды, что он вернётся, хотя желание вернуться с годами не столько ослабевало, сколько укреплялось. Не главным в этой работе для Бродского был и контакт с аудиторией, признание публики.
«…Контакта с аудиторией, как правило, вообще не бывает; то, что воспринимается как контакт, - это ощущение в достаточной степени фиктивное. Даже когда непосредственный контакт существует, люди всегда слышат, или читают, или вычитывают в том, что вы сочиняете, нечто исключительно своё. Контактом это не назовёшь, потому что и поведение и отношение людей к произведениям литературы или, скажем, к факту присутствия писателя на сцене или на кафедре - оно всегда в достаточной степени идиосинкратично: каждый человек воспринимает то, что он видит, сквозь свою абсолютно уникальную призму. Но когда мы говорим о контакте, то мы имеем в виду нечто более сложное…Речь идёт о реакции читательской среды, которую автор может заметить, интерпретировать и повести себя каким-то определённым образом в соответствии с этой реакцией. Безусловно, существует чисто физическое отсутствие подобной связи, подобного контакта. Но, по правде сказать, меня этот контакт никогда особенно не интересовал, потому что все творческие процессы существуют сами по себе, их цель - не аудитория и немедленная реакция, не контакт с публикой. Это скорее (особенно в литературе) - продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. Что касается реакции аудитории и публики, то, конечно, приятнее, когда вам аплодируют, чем когда вас освистывают, но я думаю, что в обоих случаях - эта реакция неадекватна, и считаться с ней или, скажем, горевать по поводу её отсутствия бессмысленно. У Александра Сергеевича есть такая фраза: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведёт тебя свободный ум».
В общем, при всей её романтической дикции, в этой фразе колоссальное здоровое зерно. Действительно, в конечном счёте ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, с тем, как он этот язык слышит. Диктат языка - это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определённом уровне помимо вашей воли».
В эмиграции Бродский много и плодотворно работал. Об этом свидетельствуют изданные поэтические сборники: «В Англии» (1977), «Конец прескрасной эпохи» (1977), «Часть речи» (1977), «Римские элегии» (1982), «Новые стансы к Августе» (1983), «Урания» (1987).
Несмотря на кажущуюся удовлетворённость жизнью (новые стихи и переводы, чтение лекций в американских университетах, профессорская должность), Бродский во многих своих поэтических откровениях говорил о тех сложных и болезненных процессах, которые происходили в его душе, о горькой обиде, о тоске по родине.
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал чёрт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.
Сменив языковую среду, Бродский оказался в половинчатом положении. Для того, чтобы написать стихотворение, нужно всё время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его всё время - в гастрономе, в трамвае и так далее. Или совсем его не слушать. Для Бродского было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или слышать его гораздо чаще, что было бы возможно только в случае создания искусственной языковой среды. Конечно, писатель встречался с людьми из России, говорил с ними. Но, как правило, это был вынужденный выбор, вынужденное употребление языка.
На сочинение стихов оказывала влияние не только смена пейзажа петербургского на нью-йоркский, но и смена всего окружения. Бродский считал Нью-Йорк слишком альтернативным и не надеялся обрести здесь инерцию восприятия, которая так помогала ему дома. Потому что дело не в смене колорита или пейзажа, а в инерции, в прерванной рутине. А для того, чтобы вновь обрести это ощущение, должно пройти очень много времени. Петербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. Это можно сравнить с естественным биологическим ритмом. А то, что происходит в Нью-Йорке, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить в свой собственный внутренний ритм, просто невозможно. «Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своём «Мосте»…Но естественным путём Нью-Йорк в стихи всё равно не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно. Вот если супермен из комиксов начнёт писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк».
октября 1987 г. Шведская академия объявила имя очередного лауреата Нобелевской премии по литературе. Им стал живший в США поэт Иосиф Бродский, пятый вслед за И. Буниным (1933), Б. Пастернаком (1958), М. Шолоховым (1965) и А. Солженицыным (1970) в ряду отмеченных этой премией русских художников слова.
В начале декабря 1987г., накануне вручения Иосифу Бродскому Нобелевской премии, он получил подарки: свежий номер «Нового мира» с первой публикацией его стихов на родине, книгу Фазиля Искандера с памятной надписью и галстук Бориса Пастернака. К галстуку прилагалось письмо с изложением версии о том, что в этом галстуке Борис Леонидович получил в шведском посольстве в Москве диплом Нобелевского лауреата.
Чтобы купить билеты на выступление Бродского в «Культурцентре» Стокгольма, люди провели ночь на улице возле касс в спальных мешках. Так к поэту пришло признание.
Свои стихи, так же, как и Нобелевскую речь, Иосиф читал по-русски.
III. Проникновенный лиризм и признаки эпичности в лирике Бродского
Современное литературоведение стремится определить эволюцию творчества И. Бродского. М. Лотман видит такие этапы, как ранний и зрелый. Граница между ними приходится на 1965-1968гг. Стихи раннего И. Бродского просты по форме, мелодичны, светлы и очищающее воздействуют на читателя.
У зрелого Бродского происходит как бы «похолодание климата» в его поэтическом мире: превалируют здесь темы конца, тупика, пустоты, одиночества, бессмысленности всякой деятельности. Много места в его стихах начинает занимать тема смерти и любви («Любовь», «Новые стансы к Августе»), семьи («Речь о пролитом молоке»), частной жизни.
Его лексика становится резкой («На смерть Жукова»), синтаксис усложняется. Заметно усиливается философское звучание стиха.
Когда снег заметает море и скрип сосны
оставляет в воздухе след глубже, чем санный полоз,
до какой синевы могут дойти глаза? до какой тишины
может упасть безучастный голос?
Пропадая без вести из виду, мир вовне
сводит счёты с лицом, как с заложником мамелюка.
…так моллюск фосфорецирует на океанском дне,
так молчанье вбирает в себя всю скорость звука,
так довольно спички, чтобы разжечь плиту,
так стенные часы, сердцебиенью вторя,
остановившись по эту, продолжают идти по ту
сторону моря.
Извечные опоры человеческому духу - семья, государство - никогда и не казавшиеся особо надёжными, для поэта изжили себя окончательно, обрушились разом, одновременно. Треск рушащихся опор - вот та «музыка», которую Бродский явственно слышит своим слухом художника.
Бродский безгранично поклоняется русскому языку: «Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна». Поэт называет родной язык «чрезвычайно флективным… с его знаменитым гуттаперчивым синтаксисом».
У Бродского поразительная власть над языком, в котором он бесконечно раскрывает неиспользованные возможности. Он ломает штампы, нарушает общепринятую стилистику, вносит колоссальное количество деталей, исторических и литературных реминисценций, широко использует самые различные языковые пласты. Исследователи отмечают виртуозное владение И. Бродским средствами языка. В его стихах наблюдается использование арго, газетного и телевизионного словаря, архаики, неологизмов, канцеляризмов, вульгаризмов, диалектных слов, политического и технического сленга, уличного просторечия, эпатирующее ораторство «молодёжной вольницы»:
Другой мечтает жить в глуши,
бродить в полях и всё такое.
Он утверждает: цель в покое
и в равновесии души.
А я скажу, что это - вздор.
Пошёл он с этой целью к чёрту!
Когда вблизи кровавят морду,
Куда девать спокойный взор?
И даже если не вблизи,
а вдалеке? И даже если
сидишь в тепле в удобном кресле,
А кто-нибудь сидит в грязи!
В творчестве Бродского совмещение деталей различных исторических эпох, образов, политических деятелей, литературных персонажей вносит в тексты стихию карнавала:
Входит Лев Толстой в пижаме, всюду - Ясная Поляна.
(Бродят парубки с ножами, пахнет шипром с комсомолом).
Он - предшественник Тарзана: самописка - как мошна,
взад-вперёд летают ядра над французским частоколом.
Элемент авторского контекста, переходящий из произведения в произведение, становится своеобразной отметиной, вехой во времени-пространстве творчества автора. Повторяться, например, может деталь интерьера:
Чучело перепёлки
стоит на каминной полке.
и:
…на камине маячит чучело перепёлки,
понадеявшейся на бесконечность леса.
Устойчивым может быть пейзаж, поза, жест субъекта лирического
сюжета:
Я курю в темноте и вдыхаю гнильё отлива…
Сравним:
Я сижу в темноте. Она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.
…можно сесть на стул, заказать чай и,
вдыхая запах гниющих водорослей,
наблюдать, не меняя выраженья лица…
Повтор мы встречаем и в стихотворениях 1971 года:
…бежав на Юг, я пальцами черчу
твоё лицо на мраморе для бедных:
поодаль нимфы прыгают, на бёдрах
задрав парчу.
Календарное время - лето. «Мрамор для бедных» - песок. А вот более поздний текст:
Тот же снег, этот мрамор для бедных, за неименьем
тела, тает, ссылаясь на неспособность клеток, то есть извилин,
вспомнить, как ты хотела,
пудря щёку, выглядеть напоследок.
Для зрелой поэзии И. Бродского характерны контрасты, парадоксальные сочетания, многословие. Для русской поэзии стихотворения его необычно длинны. А. Блок считал оптимальным объёмом стихотворения 12-16 строк, т.е. 3-4 четверостишия. У Бродского же стихи порой достигают 200 и более строк. Для его стихотворений характерны многословные фразы, которые переносятся из строфы в строфу. Стихам зрелого Бродского свойственна синтаксическая запутанность, нагромождение придаточных предложений, обособленных обстоятельств и определений, вставных конструкций.
Чрезвычайно богата рифмовка: с мыса - смысла, дальше не - в тишине, с теменью - степенью, черты - чем ты, пожар - бежал, над кофе - в Петергофе, небыль - мебель, образ - глобус, в играх - выбрав, уныло - хранила, рельеф - замерев…
Бродский признаёт в мире две силы: слово и смерть. Для того, чтобы слово жило, необходим безостановочный поток слов. Он и станет преградой смерти. Литературоведы отмечают в поэзии И. Бродского парадоксальное соединение эксперимента и традиционности. Ярким примером может служить его стихотворение «Осенний крик ястреба» (1975), насчитывающее 120 строк.
Гордая одинокая птица парит над миром, с высоты её полёта всё, что внизу, кажется ничтожным и суетным. Ястреб ликует: «Эк куда меня занесло!» Он ещё не знает, что, достигнув апогея, он найдёт свой конец. Он чувствует гордость, но всё-таки смешанную с «тревогой»:
…он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
с прижатою к животу плюсною
когти в кулак, точно пальцы рук -
чуя каждым пером поддув
снизу, сверкая в ответ глазною
ягодою, держа на Юг,
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.
Тема одиночества, незащищённости человека перед миром несправедливости, желание помочь всем страждущим, спасти человечество от надвигающейся катастрофы звучат в стихах зрелого поэта Иосифа Бродского.
Снег идёт, оставляя весь мир в меньшинстве.
В эту пору - разгул Пинкертонам,
и себя настигаешь в любом естестве
по небрежности оттиска в оном.
За такие открытья не требуют мзды;
тишина по всему околотку.
Сколько света набилось в осколок звезды,
на ночь глядя! как беженцев в лодку.
Не ослепни, смотри! Ты и сам сирота,
отщепенец, стервец, вне закона,
За душой, как ни шарь, ни черта. Изо рта -
пар клубами, как профиль дракона.
Помолись лучше вслух, как второй Назорей,
за бредущих с дарами в обеих
половинках земли самозванных царей
и за всех детей в колыбелях.
В одном из своих стихотворений Бродский сказал, что он - питомец Балтики. Его мать родилась в Латвии, детство её прошло в Литве. А Ленинград - родной город поэта:
Да не будет дано
Суровая стихия Балтики близка его сердцу:
Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда - все рифмы, отсюда тот блеклый голос…
С годами это чувство не пропадает:
О, облака
Балтики летом!
Лучше вас в мире этом
я не видал пока…
Поэтому и возвращение к морю, как бы ни сложилась жизнь,-
всегдашняя реальная возможность:
Когда так много позади
всего, в особенности - горя,
поддержки чьей-нибудь не жди,
сядь в поезд, высадись у моря.
Оно обширнее. Оно
и глубже. Это превосходство -
не слишком радостное. Но
уж если чувствовать сиротство,
то лучше в тех местах, чей вид
волнует, нежели язвит.
Ранний Бродский достаточно лёгок в восприятии. Правда, и тогда в его стихах преобладали тревожные интонации, но были и свет, и надежда.
Постепенно углубляется философская направленность стихов, начинают преобладать темы тупика, одиночества, пустоты, разлук, несчастий, старости, смерти. Да и жизнь кажется такой недолговечной, любовь - такой хрупкой.
В стихах же зрелого Бродского - все наоборот. Зрение наведено на резкость. Вещи разделены твердыми очертаниями и похожи одна на другую только в том случае, если расстояние между ними бесконечно.
Светотень и перспектива тщательно проработаны. Взгляд движется не спеша, со скоростью слова, долго не давая внутренней речи оторваться от внешнего мира:
Пленное красное дерево частной квартиры в Риме.
Под потолком - пыльный хруствльный остров.
Жалюзи в час заката подобны рыбе,
перепутавшей чешую и остов.
Ставя босую ногу накрасный мрамор,
тело делает шаг в будущее - одеться…
Так начинаются многие эпизоды в поэзии Бродского, и лишь постепенно протокол осмотра превращается в стенограмму внутреннего монолога,- словно бы помимо или даже против авторской воли, изо всех сил сосредотачивающей внимание на обстоятельствах места. Но усилия эти бесполезны, потому что обстоятельства безразличны: сами по себе не возбуждают ни удивления, ни радости; тусклы, как регистрирующая их интонация.
Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою
под кирпичной стеной мертвой фабрики. За средою
наступает четверг, и т.д. Небо пышет жаром,
и поля выгорают. Города отдают лежалым,
полосатым сукном…
Или вот венецианская строфа:
Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая
машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну.
Скрипичные грифы гондол покачиваются, издавая
вразнобой тишину.
И все такие зарисовки - в одной тональности. Как будто нейтронная бомба уже взорвалась и единственный, кто пока не умер, слоняется меж руин цивилизации, рассматривая их пристально, но бесцельно и безучастно. Бояться нечего, надеяться не на что. В самом расчудесном пейзаже, как и в самой убогой трущобе, не встретишь подобного себе и не случится ничего действительно важного. Действительно важное - способное причинить сильную боль - осталось позади; не оборачиваться, не оглядываться, не вспоминать:
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремленье запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.
Не все воспринимают нетрадиционную поэтику Бродского, она действительно требует напряжённой работы души и ума. Это поэзия мысли, насыщенная самыми разнообразными чувствами: любовью и ненавистью, тонкой иронией и откровенным смехом, грустью и сочувствием, презрением и гневом.
Одно из замечательных стихотворений Иосифа Бродского - НА СМЕРТЬ ЖУКОВА.
Вижу колонны замерших внуков,
гроб на лафете, лошади круп.
Ветер сюда не доносит мне звуков
русских военных плачущих труб.
Вижу в регалии убранный труп:
в смерть уезжает пламенный Жуков.
Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо, в опале,
как Велизарий или Помпей.
Сколько он пролил крови солдатской
в землю чужую! Что ж, горевал?
Вспомнил ли их, умирающий в штатской
белой кровати? Полный провал.
Что ж он ответит, встретившись в адской
области с ними? «Я воевал».
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Маршал! Поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря.
Всё же, прими их - жалкая лепта
родину спасшему, вслух говоря.
Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
.
В начале стихотворения, как в кадрах кинохроники, мерной поступью движется похоронная процессия, плачет труба, и звукопись помогает услышать трубный повтор похоронного марша - гудящий «у» и раскатистый «р»: внуков - круп - звуков - русский - труб - убранный - труп - Жуков.
Эта траурная ода возвращает нас в XVIII век (к державинскому стихотворению «Снегирь» на смерть Суворова, о чём свидетельствует и интонация, и концовка: «Бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти на манер снегиря) и ещё глубже - в античность (Жуков окончил дни свои глухо, в опале, как Велизарий или Помпей). Эмоциональный эпитет пламенный Жуков, блеском маневра о Ганнибале //напоминавший средь волжских степей, помогает увидеть героизм маршала.
Уже много лет назад поэт оценил нашу историю, которую мы открываем для себя лишь сейчас, как жестокое время, платившее за подвиги лишь страхом и унижением.
Полководцу приходилось спасать родину не только силой оружия, но и «вслух говоря». И «алчная Лета» поглотит и «эти слова», и его «прахоря» - сапоги (неожиданное для высокой стилистики слово с его скрытым смыслом в корне - «прах»).
Это стихотворение, по мысли автора,- лишь незначительная награда («жалкая лепта») герою-освободителю.
Помимо стихотворений, к зрелому этапу творчества Бродского мы относим две пьесы: «Мрамор» и «Демократия!» Последняя была поставлена в 1988 г. в Вашингтонском театре современных искусств, но автор был недоволен постановкой. Театр - режиссёра, актёров, продюсеров - он назвал самодеятельностью, которая спектакль испортила.
Бродский, поэзию которого великий поэт Одэн считал аполитичной, в «Демократии!» всего себя отдал политике. Эта пьеса - политическая пародия, фарс, отдалённо напоминающий своей стилистикой «Баню» Маяковского. Сравнение, мягко говоря, неадекватное, поскольку произведениям Бродского совсем не свойственно фортиссимо, которого с избытком было у Маяковского.
Нет фортиссимо и в «Демократии!», хотя, учитывая сюжет, можно было бы погреметь, побушевать. Сюжет - о человеческой трансформации, о том, как высшие партократы некоей второстепенной соцстраны получили указание от «большого брата» - соседа о том, что пора вводить демократию. И партократы изменились, стали наряднее, прилизаннее, стриптизом государственным обзавелись и перешли на устрицы с креветками в китайском соусе. Но сутью своей, психологией, менталитетом остались теми же, кем и были. Произошла лишь адаптация к новым обстоятельствам.
Такая увлечённость политикой может показаться неожиданной, но она не случайна. У Бродского достаточно стихов, в которых поэт выступает созерцателем, наблюдает за тем, что происходит в мире. Эта пьеса - как бы продолжение того, что было написано в стихах.
В своих произведениях Бродский хотел напомнить людям, что зло пагубно не только само по себе, но оно развращает и самого носителя зла.
Он считал, что не следует концентрироваться на зле, на нанесённых обидах.Зло и обиды, нанесённые поэту, не родили в нём ответного зла. Боль углубила раздумья поэта над вопросами, которые мы задаём себе сегодня, стремясь противопоставить обанкротившимся идеям высокое и вечное.
Бродский был убеждён, что выстоять против так часто торжествующего зла человечеству помогут непреходящие ценности: язык, память, культура.
. Литературные традиции. Тема осмысления прошлого
Своими учителями Бродский считал Кантемира, Державина, Баратынского, Пушкина, Вяземского. В двадцатом веке наиболее существенными для него были Цветаева, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, Заболоцкий, Клюев. Из послевоенного поколения - Слуцкий. А учителем для него был Рейн. Бродского очень любила Анна Ахматова, считала его своим преемником. Ей дороги были строки Бродского о Ленинграде:
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад тёмно-синий
я впотьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду…
Латышская поэтесса Аманда Айзпуриете, которая переводила на латышский язык стихи Ахматовой, встретилась с Бродским в Стокгольме, куда он приехал по случаю выхода в Швеции его книги. Здесь она впервые читала его сборник эссе «Меньше, чем единица», удостоенный в 1986г. американской премии за лучшую литературно-критическую книгу года.
Эта встреча очень обрадовала Аманду Айзпуриете, ведь пишущие о последних годах жизни Ахматовой всегда упоминают Бродского, чьи слова: «Вы пишете о нас наискосок» (имелся в виду летящий почерк Ахматовой) цензура вычеркнула из её последнего прижизненного сборника.
К 100-летнему юбилею Анны Ахматовой в 1989 году И. Бродский написал такое поэтическое посвящение:
Страницу и огонь, зерно и жернова,
Секиры острие и усечённый волос -
Бог сохраняет всё; особенно - слова
прощенья и любви,
как собственный свой голос.
В них бьётся рваный пульс,
в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит.
Ровны и глуховаты,
затем, что жизнь - одна,
они из смертных уст
звучат отчётливей,
чем из надмирной ваты.
Великая душа! поклон через моря
за то, что их нашла, -
тебе и части тленной,
что спит в родной земле, -
тебе благодаря
обретшей речи дар
в глухонемой вселенной.
Анна Андреевна Ахматова была для него прежде всего высоким примером, нравственным, а потом уже чисто профессиональным. Бродский считал, что Ахматовой он обязан умением прощать. А это качество, так же, как и умение жалеть, он превыше всего ценил в человеке. Вот что Бродский писал об Ахматовой:
«…рассказывая об Ахматовой, я в конечном счёте говорю о себе. Всё, что я делаю, что пишу, - это и есть рассказ об Ахматовой. Если говорить о моём знакомстве с ней, то произошло это, когда я был совершенным шпаной. Мне было 22 года, наверное. Рейн меня отвёз к ней, и моим глазам представилось зрелище, по прежней жизни совершенно незнакомое. Люди, с которыми мне приходилось иметь дело, находились в другой категории, нежели она. Она была невероятно привлекательна, она была очень высокого роста, не знаю, какого именно, но я был ниже её, и, когда мы гуляли, я старался быть выше, чтобы не испытывать комплекса неполноценности. Глядя на неё, становилось понятно (как сказал, кажется, какой-то немецкий писатель), почему Россия время от времени управлялась императрицами. В ней было величие, имперское величие. Она была невероятно остроумна, но это не способ говорить о человеке. В те времена я был абсолютный дикарь, дикарь во всех отношениях - в культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились некоторые элементы христианской психологии, то произошло это благодаря ей, её разговорам на темы религиозного существования. Просто то, что эта женщина простила врагам своим, было самым лучшим уроком для человека молодого, вроде меня, уроком того, что является сущностью христианства. После неё я не в состоянии всерьёз относиться к своим обидчикам. К врагам, заведомым негодяям, даже, если угодно, к бывшему моему государству, и их презирать…
Мы чрезвычайно редко говорили о стихах как о таковых. Она в то время переводила. Всё, что она писала, она всё время показывала нам, т.е. я был не единственным, кто её в достаточной степени хорошо знал, нас было четверо (Рейн, Найман, Бобышев и я), она называла нас «волшебным куполом». («Волшебный купол» с Божьей помощью распался). Она всегда показывала нам стихи и переводы, но не было между нами пиетета, хождения на задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам представлялось то или иное её выражение неудачным, мы её предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот. Отношения с ней носили абсолютно человеческий и чрезвычайно непосредственный характер.
Разумеется, мы знали, с кем имеем дело, но это ни в коем случае не влияло на наши взаимоотношения. Поэт, он всё-таки в той или иной степени прирождённый демократ. Он как птичка, которая, на какую ветку не сядет, сразу же начинает чирикать. Так и для поэта - иерархий не существует, не иерархий оценок, а других, человеческих иерархий».
В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь. «Поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь…»
Впервые Бродский прочёл Пастернака, когда ему было 24 года. Правда, кроме Пастернака и Ахматовой, были совершенно замечательные люди, как, например, Семен Липкин, но они были абсолютно неизвестны и недоступны. Даже если у Липкина были двоюродные братья и сёстры, то и они ничего не знали: он всё писал в стол.
В те же самые годы писал, работал Тарковский, но никто его не читал. Всё это вышло на поверхность много позже. Таким образом, поколение Бродского знало очень мало о том, что происходило в отечественной словесности. Не знал этого и остальной мир. В качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - а это был абсолютный вздор. Что касается прокладывания Бродским своей собственной дороги, то это было скорее блуждание на ощупь; что-то он подбирал себе на слух или по наитию:
«Когда я уходил из школы, когда мои друзья бросали свои должности, дипломы, переключались на изящную словесность, мы действовали по интуиции, по инстинкту. Мы кого-то читали, мы вообще очень много читали, но никакой преемственности в том, чем мы занимались, не было. Не было ощущения, что мы продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы. Мы действительно были если не пасынками, то в некотором роде сиротами, и замечательно, когда сирота запевает голосом отца. это и было, по-моему, самым потрясающим в нашем поколении. Все эти книги, все эти сочинения - Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой - всё это мы доставали с невероятным трудом, если доставали вообще. Я, например, прочёл Мандельштама, когда мне было 23 года, а стихи я начал писать более или менее сознательно, когда мне было 18, 19 или 20 лет. но если ты находишь кого-нибудь вроде Мандельштама, Цветаевой или Ахматовой в 24 года, то ты не особенно воспринимаешь их как влияние, а скорее, скажем, с чисто археологической точки зрения. Они и производят сильное впечатление потому, что ты не предполагал об их существовании. В то же время, если ты вырастаешь в среде, когда известно, что был Мандельштам, ты знаешь, чего ждать, у тебя есть какая-то общая идея относительно того, что происходит в поэзии, без этого ты только гадаешь, как радар, который посылает в атмосферу сигналы; иногда ты можешь увидеть отсветы, но чаще не видишь ничего».
Все молодые поэты этого поколения - Рейн, Найман, Бобышев, Горбовский, Кушнер, Бродский - в известной степени открывали для себя изящную словесность впервые. Это был процесс чрезвычайно любопытный и потрясающе интересный: они начинали литературу заново.
Они не были отпрысками, или последователями, или элементами какого-то культурного процесса - ничего подобного не было. Они все пришли в литературу практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или сохи, гораздо дальше - из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность их поколения заключалась в том, что никак и ничем не подготовленные, они проложили эти дороги. Они действовали не просто на свой страх и риск, но исключительно по интуиции. И это замечательно, что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура. Значит, перед нами не распавшиеся цепи времён. Это безусловно свидетельствует об определённом векторе человеческого духа.
В литературе Бродского принято считать наследником байронического сознания. Но поэт продолжал и многие другие традиции в своём творчестве.
Можно провести параллель между заглавием стихотворения Бродского «Песня невинности, она же - опыта» и названиями стихотворений У. Блэйка «Песни невинности» и «Песни опыта». В данном случае мы имеем дело с контаминацией двух названий. Но в стихотворении Бродского параллелизм и антитеза, как приёмы построения внутренней композиции, не используются. В системе стихотворения блейковская тема является своеобразной точкой отсчёта, внешним импульсом развития внутренней организации авторского текста.
Шестой из 12-ти сонетов к Марии Стюарт Бродского структурно и содержательно является вариацией на тему Я вас любил Пушкина.
В стихотворении Бродского Зимним вечером в Ялте автор обыгрывает слова Гёте: Остановись, мгновенье! Ты не столь прекрасно, сколь ты неповторимо». Это - не авторский каприз. Содержание концовки подготовлено развитием лирического сюжета текста. Его основу составляют непосредственные впечатления январского вечера в Крыму.
Лирический герой - не восторженный участник, а спокойный созерцатель ещё одного мгновения жизни: «Квадрат окна./ В горшках - желтофиоль. Снежинки, проносящиеся мимо.
Поэтому произведение Бродского - не дань прекрасному мгновению, а именно неповторимому:
На черноморский брег
зима приходит как бы для забавы
не в состоянии удержаться снег
на лезвиях и остриях агавы».
Шестнадцатый из «20 сонетов к Марии Стюарт» Бродского заканчивается отсылкой к стихотворению (отрывку) Пушкина «Осень»:
«Осталось следовать за временами года,
петь на голос Унылую пору.
Унылая пора в последней строке подтверждает предметно-логическое и, преимущественно, коннотативное содержание сонета: багровый лес незримому курлы
беззвучно внемлет порами коры;
лай сеттера, встревоженного шалым сухим листом,
возносится к Стожарам,
смотрящим на озимые бугры.
Осень Бродского переходит в пушкинскую осень. В первом из 20 сонетов к Марии Стюарт Бродский сам описывает используемый им механизм действия чужого слова:
…в старое жерло
вложив заряд классической картечи
я трачу, что осталось в русской речи…
Отсылка к Тютчеву представлена в неточной форме: Где встретил Вас, трансформированной цитаты: всё былое ожило В отжившем сердце». При этом «чужая» речь подвергается влиянию и ближайшего окружения, и контекста всего произведения, общий тон, которого задаёт первая строка: «Мари, шотландцы всё-таки скоты».
В своих стихотворениях Бродский обращается и к мифологии - христианской и античной. Так, он предлагает поэтическую версию о гибели Фаэтона, в его стихотворениях актуализируется также библейский мотив о Фоме, вложившем перста в раны Христа, миф о Тезее. Интересно, что А.С. Кушнер в своих стихотворениях обыгрывает те же мифы. Таким образом, от Бродского можно провести две параллели - в прошлое и в настоящее.
В стихотворении Бродского «К Ликомеду на Скирос» воспроизводится мифологический сюжет о Тезее, который после убийства Минотавра теряет свою возлюбленную:
«Я покидаю город, как Тезей -
свой Лабиринт, оставив Минотавра
смердеть, а Ариадну - ворковать
В объятьях Вакха.
Вот она, победа!
Каждая лейтмотивная тема у Бродского может разбиваться на более мелкие подтемы, причём в различных текстах они представлены в необычной спайке, характерной лишь для данного стихотворения. В большинстве случаев одна доминантная тема переливается в другую, влечёт за собой третью, и поэтому семантически разнится подобной же мыслью из другого произведения.
Содержательное единство и неповторимость лирического сюжета в стихотворении К Ликомеду на Скирос достигается за счёт взаимодействия двух составляющих его уровней. Верхний уровень этого сюжета представляет собой переплетение нескольких лейтмотивных тем, принадлежащих авторскому контексту. Актуализированный в тексте мифологический сюжет образует нижний уровень. То есть аллюзивный сюжет о Тезее в данном тексте используется как цементирующее, объединяющее начало (спайка) указанных доминантных тем автора.
Так, например, в первых же строках: Я покидаю город, как Тезей - свой Лабиринт» возникают две лейтмотивные темы. При этом тема разлуки и одиночества переливается в тему «отчуждения». Исчезновение лирического героя-рассказчика за маской, игра слияния и раздвоения персонажей, являются характерными признаками введения авторской темы. Личная судьба Бродского во многом способствовала экзистенциалистическому пониманию окружающего его социального мира как враждебной стихии. Экзистенциальная тема «ухода от людей», «отгораживания» от них и «себя от самого себя», разрабатываемая в других произведениях поэта проговаривается здесь через мифологический сюжет:
«…когда мы в центре, завершив дела, уже бредём по пустырю с добычей, навеки уходя из этих мест, чтоб больше никогда не возвращаться…» («К Ликомеду на Скирос»).
Та же мысль - в стихотворении «К северному краю»:
Оглянись, если сможешь -
так уходят прочь:
идут сквозь толпу людей,
потом вдоль рек и полей,
потом сквозь леса и горы,
всё быстрей и быстрей.
В начале стихотворения «К Ликомеду на Скирос» звучит и тема смерти: «Оставив Минотавра смердеть». Раздумья поэта о болезни, старении, смерти, как правило, сопровождаются упоминанием конкретных, натуралистических подробностей. Далее в тексте произведения мотив смерти пересекается с доминантной темой империи.
Рассуждая о сущности империи, Иосиф Бродский отвлекается от таких частностей, как данная страна, время, политический строй, правитель… Толпа - народ, император - это и цезарь, и кайзер, и дуче, а в данном случае - Вакх:
…за спиною остаются: ночь,
смердящий зверь, ликующие толпы,
дома, огни… и Вакх на пустыре
милуется в потёмках с Ариадной…
(«К Ликомеду на Скирос»).
Тема империи тесно переплетена у Бродского с темой тирании. Эта мысль проходит у него через многие стихотворения, а также рассматривается в эссе «О тирании» из сборника «Меньше, чем единица».
Говоря о тирании и о тиранах, наделяя эти понятия вполне узнаваемым политическим содержанием из очень недавней жизни тоталитарных и не только тоталитарных стран, Бродский по существу главную и страшнейшую опасность для себя и для самой жизни готов усматривать не в достаточно элементарном факте политической тирании, а в чём-то другом. Именно современная тирания есть, по Бродскому, просто функция так называемого массового общества. Причём в понятие массового общества вкладывается самый прямой смысл. Это общество, в котором очень много людей.
Толпа, о которой говорит Бродский - это никакая не метафора, означающая духовную посредственность, а самая настоящая физическая природная реальность.
Бродский предельно конкретен в размышлениях о толпе. Само это слово нужно брать у него во множественном числе - не толпа, а толпы.
Размножившееся человеческое стадо поневоле стихийно приобретает в своей самоорганизации черты муравейника или пчелиного улья.
Поэтому современный диктатор, модернизированный тиран есть всего-навсего персонифицированный закон жизни такого улья или стада, он, если можно так сказать, олицетворяет безличность. Тиран перестаёт быть злодеем и превращается в ничтожество.
В этом суть современных тираний, по Бродскому.
Империя - страна для дураков.
Движенье перекрыто по причине
приезда императора. Толпа
теснит легионеров - песни, крики,
но паланкин закрыт. Объект любви
не хочет стать объектом любопытства.
Качество, вернее, бескачественность, связанная со стёртостью индивидуума в толпе, непомерное количественное разрастание человеческой массы делает бесполезными структуры демократической организации общества, потому что в этой массе бесследно исчезает всякая качественная определённость, которая и создаёт личность. Безличность, стёртость в свободе не нуждается, её просто некуда деть, она потонет в этом океане.
Вот почему Бродский говорит, что в современном мире человека, то есть личность, прежде всего убивает не меч - орудие убийства, а орган размножения.
Не столько о застое и о Брежневе пишет Бродский, сколько о современном массовом обществе.
Эта тема сделалась весьма стойкой у Бродского. Об этом же написано стихотворение 1983 года «Сидя в тени». Эта мысль встречается во многих интервью Бродского. А эссе «О тирании» написано в 1980 году.
Таким образом, Бродский писал об этом на протяжении не одного года. Можно было бы спроецировать поэтические интуиции Бродского на поле современных философских и социологических идей, найти подтверждение этих интуиций у Ортега-и-Гасета в книге «Восстание масс». Или, наоборот, отыскать аргументы, оспаривающие дамографический апокалипсис Бродского. Но, в любом случае, рассуждения писателя о тирании имеют огромную философскую и гуманистическую ценность.
Бродский является литературным преемником Евгения Абрамовича Баратынского. И не потому, что Иосиф Александрович причислял себя к школе Баратынского, что в ленинградском молодёжном поэтическом околоахматовском кругу Рейн был за Пушкина, Найман - за Вяземского, а Бродский - за Баратынского, что в своей Нобелевской лекции Бродский демонстративно назвал Баратынского великим. По установившейся европейской шкале ценностей Баратынский отнюдь не находится в первом ряду. Но Бродский упрямо и демонстративно указывает Европе и миру на
Баратынского как на перворазрядного классика и собственного предтечу. Бродский - подлинный элегик, по темпераменту и по судьбе, по внутреннему ощущению себя в мире последним поэтом. Именно в этом смысле он и есть родня Баратынскому, его духовный собрат.
Элегическая поэзия - это поэзия утрат. В ней оплакиваются не только ушедшие и ушедшее, но и нарушенное гармонического равновесие, нарушенное согласие личности поэта с миром, искусства с жизнью. Элегик оплакивает других, но прежде всего он оплакивает себя. Культ одиночества для него --средство самосохранения.
Элегия уже вполне определилась, когда Овидий, сосланный на границу мира, в далёкую полуварварскую Дакию (Молдову), вдруг совершенно пересоздал жанр, скрестив элегию и стихотворное письмо и получил новую, преображённую элегию как жалобную песню изгнанника, как исповедь отторгнутого миром. Овидий нащупал тот образ, которым мог обозначить все свои переживания и сделать их понятными для всякого, кому не довелось их испытать. Изгнание - это смерть, быть выброшенным из общества - равносильно физической гибели, изгнанник есть живой мертвец; его отъезд в ссылку - не что иное, как похороны, горящие рукописи «Метаморфоз» - его собственный погребальный костёр…Смерть заживо - это парадокс; и Овидий повторял этот образ вновь и вновь, зная, что именно поэтому читатель его заметит и прочтёт в нём всю повесть мук одиночества.
Опыт Баратынского и Бродского непосредственно восходит к Овидиевой модели. Но то, что для Овидия было катастрофой, нежданно-негаданно свалившимся несчастьем, то для Баратынского и Бродского было способом бытия, который в силу самого порядка вещей просто не мог быть изменён.
Если Овидий не переставал надеяться на возвращение в Рим, на перемену своей изгнаннической судьбы, то и Баратынский и Бродский понимали, что возвращаться им некуда, что изгнанничество их не может быть прервано, ибо Рим их мёртв. Они знали, что им всюду быть изгнанниками.
Если Овидий был отторгнут своим миром, то Баратынский и Бродский не только были отторгнуты миром, но и сами отторгли его, предпочтя пребывание в пустоте возвращению в мир, существование которого гораздо более призрачно, чем их небытие.
У Овидия элегическое ощущение чуждости поэта миру кажется ещё случайным, временным и вполне обратимым, у Баратынского же и Бродского оно кристаллизуется в неотвратимый закон утерянного поэтического равновесия, закон чуждости поэта своему времени, закон невосстановимости прошлого, ушедшего безвозвратно и унесшего с собой духовное согласие, унесшего необходимость поэзии.
Баратынский и Бродский отказались возвращаться. При этом они учитывали античный опыт, но делали акцент на принципиальной разнице, подчёркивая, что у них Акрополем, единственной оградой от варварства является слово. Это очень точно уловил Мандельштам, воздействие на которого элегической традиции было достаточно интенсивным: «У нас нет
Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащённая эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории».
Баратынский и Бродский, чьи поэтические миры есть две высшие точки русской элегики, пришли к непреодолимости своей элегической судьбы, к неустранимости конфликта между словом и миром. Для них элегическое мироощущение стало константой, единственным способом их взаимоотношений между человечеством и историей.
У Баратынского и Бродского проблема невозможности возврата достигла подлинно трагического накала, переживалась как глобальная проблема человеческого бытия. Эта тема непосредственно соотносилась с тем общим законом жизни, что безвозвратно канул век поэзии, что возраст поэзии человечества миновал:
Блестит зима дряхлеющего мира,
Блестит! Суров и бледен человек;
Но зелены в отечестве Омира
Холмы, леса, брега лазурных рек.
Цветёт Парнас! Пред ним, как в оны годы,
Кастальский ключ живой струёю бьёт;
Нежданный сын последних сил природы,
Возник поэт: идёт он и поёт.
Поклонникам Урании холодной
Поёт, увы! он благодать страстей;
Как пажити эол бурнопогодный,
Плодотворят они сердца людей;
Живительным дыханием развита,
Фантазия подъемлется от них,
Как некогда возникла Афродита
Из пенистой пучины вод морских.
Суровый смех ему ответом; персты
Он на струнах своих остановил,
Он на струнах своих остановил,
Сомкнул уста вещать полуотверсты,
Но гордыя главы не преклонил:
Стопы свои он в мыслях направляет
В немую глушь, в безлюдный край, но свет
Уж праздного вертепа не являет,
И на земле уединенья нет!
(Баратынский. «Последний поэт»).
Воротиться сюда через двадцать лет,
отыскать в песке босиком свой след.
И поднимет барбос лай на весь причал -
не признаться, что рад, а что одичал.
Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам.
А одну, что тебя, говорят, ждала,
Не найти нигде, ибо всем дала.
Твой пацан подрос; он и сам матрос,
и глядит на тебя, точно ты - отброс.
И язык, на котором вокруг орут,
разбирать, похоже, напрасный труд.
То ли остров не тот, то ли впрямь, залив
синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:
от куска земли горизонт волна
не забудет, видать, набегая на.
(Бродский. «Итака»).
Неожиданно, на первый взгляд, но Бродский, в отличие от Баратынского получивший сполна всевозможные литературные титулы и регалии, подобно Баратынскому ощущал себя как бы вне времени и пространства, в каком-то культурно-историческом провале, ощущал себя последним поэтом. С этим самоощущением непосредственно связан целый ряд довольно странных на первый взгляд акций, которые в своё время были предприняты Бродским.
Так, он обращался с предложением, чтобы в американских супермаркетах продавались сборники стихов - настоящих, подлинных, рафинированных. Вацлаву Гавелу Бродский написал о том, что во имя спасения культуры в чешских газетах нужно печатать стихи Ахматовой.
Это были жесты отчаяния, которые Баратынский боялся обнаружить, открыть в себе. Вообще он был более пассивен и скован, в гораздо меньшей степени был способен к проявлению импульсивных движений души. Однако, как и ушедший в тень Баратынский, Бродский, бывший как будто на самом свету, чувствовал ненужность своего дара, чувствовал вокруг себя скопление вакуума.
Баратынский в своём втором периоде возвёл личную грусть до общего, философского значения. Баратынский спокойней, приглушённый, мягче, чем Бродский. Последний резче, динамичней, жёстче и более смело открывает свои болевые точки. Не исключено, что эта разница связана ещё и с различным темпераментом двух столетий - XIX и XX. Видимо закономерно, что элегиком нашего нервного, развинченного века стал Бродский, как закономерно и то, что элегиком размеренного, чинного XIX явился как будто вялый, боящийся явных и резких самопроявлений, а внутренне глубоко и подлинно трагичный Баратынский. Внешние ритмы не совпадали, а глубинная ритмика работала в унисон.
Баратынский и Бродский - две вершины русской элегической традиции, две её крайние точки. Они не совпадают и не могут совпасть. Просто они находятся на одной высоте элегичности. Следует упомянуть о влиянии на творчество Бродского и поэзии Джона Донна. Иосиф Александрович начал читать Донна в 24 года. К тому времени, когда Бродский начал заниматься стихосложением, идея строфы вообще отсутствовала, поскольку отсутствовала литературная преемственность. Поэтому Бродского чрезвычайно заинтересовала изобретательность Джона Донна в строфике. Но это было влияние скорее формальное, влияние в области организации стихотворения, но не в его содержании. Бродский считал, что научился у Донна строфике. Но, по мнению Бродского, все английские поэты, которых он читал, оказали на него влияние, и не только великие поэты, но и посредственные; последние влияли даже в большей степени, потому что показывали, как не надо писать.
Одна из наиболее интимных, болезненных тем поэзии И.А. Бродского - тема уходящего времени, смерти, старости - проговаривается через античный сюжет. Эта тема звучит во многих его стихах:
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
Тезей на Крит не возвратился:
Ведь если человек может вернуться
на место преступленья, то туда,
где был унижен, он прийти не сможет.
(«К Ликомеду на Скирос»).
Но у тех, кто от него «отгорожен» по воле богов ли, правителей,
его самого, есть надежда:
Когда-нибудь придётся возвращаться…
Назад. Домой. К родному очагу.
И ляжет путь мой через этот город.
Дай Бог…
( Там же).
Стихотворение Бродского «Я памятник воздвиг себе иной!» восходит к произведениям многих авторов - Горация Флакка, Пушкина, к переводам Ломоносова, стихотворениям Державина, Фета, Брюсова, Рыльского, Тарковского.
Анализ стихотворения Бродского в системе авторского контекста показывает, что поэт обращался непосредственно к произведению Горация:
…в горящей
полости горла холодным перлом
перекатывается Гораций.
Я не воздвиг уходящей к тучам
каменной вещи для их острастки.
Образ памятника из горациевского текста трансформируется, превращается а «каменную вещь» для «острастки». Именно здесь и находится ключ к пониманию стихотворения И.А. Бродского «Я памятник воздвиг себе иной!» Произведение Бродского входит в контекст славянской культурной традиции, а через него в контекст мировой культуры.
«Теневая» сторона сознания, мировозренческая позиция отражена в стихотворении Бродского «Два часа в резервуаре». Здесь развивается гётевская тема. Идея Фауста сверхчеловека претит поэту. В философии
Бродского нет места использованию других или любой формы хождения по головам, пренебрежения к гуманистическому началу. В Фаусте он видит готовый эталон фашиста: «фаустизм» и «фашизм» в тексте приравниваются. В пределе лирического текста позиция Бродского отражена в формуле: «Я есть антифашист и антифауст». В этой формуле отражены и диалогические отношения лирического «я» с мировой культурой, и сентенция, вобравшая личный и литературный опыт автора этого стихотворения.
Важное место в литературном наследии Иосифа Бродского занимает тема соотношения пространства и времени: «Поэт - он всегда со Временем дело имеет. Молодой или старый - всё равно. Даже когда про пространство сочиняет. Потому что песня - она что? Она - реорганизованное время…»
Более всего на свете Бродского интересовало время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть практическое время в его длительности. То, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. Это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Считается, что литература - о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком. Бродский считал, что это не совсем правильно, что литература на самом деле не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях: о пространстве и о времени. Кафка, например, - это человек, который занимался исключительно клаустрофобическим пространством, его эффектом. А Пруст занимался клаустрофобической версией времени.
Для Бродского же время - намного более захватывающая категория, нежели пространство:
«Помещение есть тупик…Хуже того, человек сам и есть тупик. Потому что он сам - полметра в диаметре. В лучшем случае. Кубических или анатомических. Пространство в пространстве. Вещь в себе. Клетка в камере. Оазис ужаса в пустыне скуки…
Выигрыш - мелодрама и проигрыш - мелодрама. Побег - мелодрама, самоубийство - тоже. Время - большой стилист. Это и есть главный недостаток пространства.., что в нём существует место, в котором нас не станет…У Времени есть всё, кроме места».. Переводы произведений Бродского на английский язык и произведения, написанные на английском языке
Бродский считал себя русским поэтом, но американским эссеистом: «Думаю, что это вообще идеальная ситуация - быть русским поэтом и американским эссеистом. Вся история заключается в том, хватит ли у вас - а/ души и б/ извилин на то и другое. Иногда мне кажется, что хватает, иногда - что нет. Мне кажется иногда, что одно мешает другому; зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую форму принимают эти издержки, уже безразлично. Я не знаю, может быть моя русскость идёт на убыль, но если она может идти на убыль, то это и есть её красная цена, это свидетельствует о её качестве. Думаю, что этого нет… По крайней мере, стихи по-русски мне до сих пор писать хочется, и я до сих пор этим занимаюсь… Больше всего меня интересует процесс, а не его последствия. А что касается того, пошла ли русскость моя на убыль или, наоборот, законсервировалась - это уже судить не мне. Хотя я думаю, что прежде всего надо было бы определить понятие русскость, которое в общем связано с некоторым сужением русского национального сознания. Я думаю, что русский человек - это гораздо более обширное явление и что если что-нибудь и происходит в моём случае, то в некотором роде это расширение русскости, а не её сужение, хотя я, может быть, и льщу себе.
Характерной особенностью творчества Бродского является ориентация не только на русскую, но и на англоязычную традицию.
Именно поэтому в своей нобелевской лекции он назвал учителями, наряду с Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой, Роберта Фроста и Уистана Одена: Я назвал лишь пятерых - тех, чьё творчество и чьи судьбы мне дороги хотя бы уже потому, что, не будь их, как человек и как писатель я бы стоил немногого: во всяком случае, я не стоял бы сегодня здесь…
Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает это по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Бродский же стал писать эссе, переводы, стихи по-английски по другой причине. Он утверждал, что единственным его стремлением было очутиться в большей близости к человеку, которого он считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену. Бродский считал, что этот поэт не имеет себе равных. Писание по-английски, по мнению Бродского, было лучшим способом приблизиться к Одену, работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс этот возможным: «Это - самое большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и в этом, я думаю, суть всех цивилизаций». 6 июня 1972 года, после отъезда из России, Иосиф Бродский со своим другом Карлом Проффером, профессором русской литературы Мичиганского университета, приехал в Северную Австрию, чтобы познакомиться с Оденом. Предыстория этого знакомства такова: в 1969 году Джордж Л. Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил Бродского в Ленинграде. Профессор Клайн переводил стихи Бродского на английский язык для издательства «Пингвин». Когда обсуждалось содержание будущей книги, профессор Клайн спросил, кого бы Бродский желал видеть автором предисловия. Бродский предложил Одена, хотя перспектива выхода книги в Англии была совершенно нереальной. Одену дали прочесть рукопись, и она ему достаточно понравилась, чтобы написать предисловие. Позже Оден предложил перевести некоторые из стихотворений Бродского на английский язык.
В истории русской литературы не так уж легко найти пример, когда бы писатель был литератором в двух культурах, но двуязычие - это вполне реальная норма. В качестве примеров можно привести Пушкина, Тургенева. В силу самых разных обстоятельств писатели-эмигранты оказались в ситуации, когда им не оставалось ничего другого, как настаивать на своей этнической уникальности. Хотя для европейцев: голландцев, немцев, англичан, - использование двух или трёх языков вполне естественно. Например, для Беккета, Джойса и многих других вполне возможно написать одно и то же на двух языках.
Бродский начал писать свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что журналы заказывали ему эссе, рецензии и статьи. Конечно, можно было написать по-русски, потом перевести на английский, но это заняло бы гораздо больше времени.
Для Бродского было совершенно естественным быть русским поэтом и писать эссе по-английски.
Амбиция стать двуязычным поэтом у Бродского совершенно отсутствовала. Он писал стихи и по-английски, но для него это было больше похоже на игру в шахматы, на складывание кубиков; хотя поэт утверждал, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны, что приходят в движение те же самые механизмы, которые действуют при написании стихов по-русски.
«…стать Набоковым или Джозефом Конрадом - этих амбиций у меня напрочь нет. Хотя я это вполне представляю себе возможным, у меня просто нет на это ни времени, ни энергии, ни нарциссизма. Однако я вполне допускаю, что кто-то на моём месте мог быть и тем и другим, т.е. сочинять стихи по-английски и по-русски. Более того, я думаю, что это и произойдёт в конечном счёте, если мы говорим о будущем. Вполне возможно, что через 20-30 лет просто появятся люди, для которых это будет вполне естественным. Я, например, знаю ряд литераторов в Европе - немецких и итальянских, которые, когда это им больше нравится, начинают писать стихи по-английски. Разумеется, это сопряжено с некоторой редукцией качества поэтической техники. Особенно это естественно, когда речь идёт о верлибре. Возьмите того же самого Айги, я совершенно не понимаю, почему он пишет по-русски, он может писать по-немецки, на суахили, там не связано это ни с какой дисциплиной. Речь идёт о том, что по-английски называется «perception», о восприятии каких-то определённых ощущений. И если вы изящную словесность воспринимаете как передачу этих ощущений в определённой сюжетной последовательности - то всё это можно сделать. Другое дело стихи, как я понимаю, - восстановление гармонии просодии, это несколько труднее, хотя и это возможно».
Творчество двуязычного автора Иосифа Бродского позволяет ставить и решать проблемы влияния экстралингвистических факторов на текстопрохождение двух единств в рамках единого поэтического мира, эволюции одного замысла в динамике метаязыкового воздействия.
Практика анализа авторских переводов свидетельствует: при изменении языка видоизменяется и смысл произведения. Бродский, создавая вторично уже существующий на родном языке текст, не создавал оригинал на чужом языке, а пересоздавал произведение. Таким образом появлялся инвариант, равный первому, но не перевод в чистом виде. Так появились переводы стихотворений TORNFALLET, To Urania, Folk Tune, Elegy, May 24, 1980 и многих других. Вышеуказанные стихотворения, переведённые автором на английский язык, прилагаются к нашей работе.
Два плана раскрываются перед нами в стихотворении 1975 года, которое упоминалось выше, - «Осенний крик ястреба». Стихотворение было написано по-русски, а затем переведено Бродским на английский язык. Образ ястреба воспринимается как метафора поэта, оторванного от родной культуры и оказавшегося в новой языковой стихии. Очевидно, рисуется автопортрет по принципу отстраняющей дистанции. Однако, представленный в русском и англоязычном текстах образ птицы- пилигрима преобразуется до точки, весьма значимого образа в поэзии Бродского, а полёт, в свою очередь, - до перемещения точки в пространственно-временной системе координат. В русском тексте траектория движения ястреба представляется параболической дугой, соединяющей в пространственном отношении два континента, русско- и англоязычную культуры.
В англоязычном тексте пространственный план становится неактуальным, то есть язык стихотворения (равно лирического субъекта) и детей один, хотя дети всё-таки Crying with a loud shout in English: Winters here! Ястреб взлетает и возвращается на одну и ту же почву. Тускнеет и исчезает мотив разрыва. Линия полёта преобразуется до стянутой параболы, либо до графика возвратно-поступательного движения.
Снимается эмоциональный аспект коллизии. Проблема русского поэта становится проблемой метафизической. Внимание к временному плану в английском тексте усиливается по отношению к пространственному.
Вместо раздвоенности ощущается удвоенность. Перефразируя Н. Гея, пространственно-временные отношения несут мировозренческую нагрузку и, фактически, смысл стихотворения может быть описан в терминах пространственно-временных отношений (хронотопа).
Помимо сказанного, существует ряд других отклонений англоязычного варианта текста от русскоязычного. Эти изменения касаются частностей и не меняют принципиального замысла. Хотя, авторские переводы Бродского зачастую прописывают, комментируют, расширяют в деталях со-текст.
Следует упомянуть о том, что Иосиф Александрович Бродский оперировал не только русским и английским языками, но и латынью.
Поэта всегда интересовала римская классика, во многих своих произведениях он обращался к римским поэтам, интерпретировал их высказывания и мысли. Это был своеобразный и потрясающе интересный диалог, преодолевающий время, рука, протянутая через столетия.
Бродский переводил древнеримские произведения на русский и английский языки: «Русский язык справляется с переводом латыни гораздо убедительнее, чем язык, на котором я пишу…Последний просто не может управиться с дактилями».
На английском языке Бродским написаны целый ряд стихотворений, рецензий, статей и сборник эссе «Меньше единицы», переведённый на большинство языков мира. В сборник входят эссе Less Than Оne; The Кeeing Muse; Pendulums Song; A Guide to a Renamed City; In the Shadow of Dante; On Tyranny; The Child of Civilization;
Nadezhda Mandelstam (1899-1980): An Obituary; The Power of the Elements; The Sound of the Tide; A Poet and Prose; Footnote to a Poem; Catastrophes in the Air; On September 1, 1939 by W. H. Auden;
To Please a Shadow; A Commencement Address; Flight from Byzantium; In a Room and a Half. Сборник переиздавался семь раз в Соединённых Штатах, последнее издание относится к 1996 году.
Выводы
Исследования, проведённые в нашей дипломной работе, позволяют утверждать, что изучение вопроса о творческом наследии великого русского поэта, драматурга, публициста Иосифа Александровича Бродского - это постижение идейного содержания и художественной формы его произведений, а также критическое отношение к различным оценкам с научным разграничением исторически преходящего и общечеловеческого.
Разработка важнейших аспектов проблемы в современном литературоведении принадлежит целому ряду литературных критиков: д-ру В. Полухиной, Томасу Бигелоу, работа которого скоро будет опубликована, Ю.М. Лотману, Дэвиду Бетеа, Виктору Куллэ, готовящему комментированное Собрание Сочинений, которое будет базироваться на четырёхтомнике, изданном Пушкинским фондом (СПб).
Количество написанного Бродским огромно, а написанного о нём - и вовсе не поддаётся исчислению. Полная библиография текстов Бродского, как и работ, ему посвящённых, представляется делом заведомо безнадёжным, едва ли не титаническим. Американский славист Томас Бигелоу занимается её составлением несколько лет и труд его далёк от завершения [7]. Библиографии интервью Бродского [5] и его переводов [6] опубликованы в специальном выпуске журнала Russian Literature.
Отечественные публикации последнего десятилетия освещены в издании «Литература русского зарубежья возвращается на Родину» [4].
Библиографию работ о творчестве Бродского открывают критические отзывы на выход сборника Стихотворения и поэмы (ILLA, 1965). Авторы рецензий - как правило, представители «первой волны» эмиграции - возводят литературную генеалогию начинающего Бродского к поэтам «серебряного века», делая упор как на тогдашние обстоятельства его биографии, так и на чуждость его советской поэзии [65]. Наиболее прозорливые из рецензентов уже тогда отмечали ряд черт, характерных для последующей поэтики Бродского. Так, Юрий Иваск в своём анализе Большой элегии Джону Донну первым обратил внимание на попытку органического соединения достоинств русской и английской поэтической речи [39-40], а Борис Филиппов сделал вывод о метафизической непредрешённости поэзии Бродского [68], вылившейся впоследствии в его упрямый спор с самой идеей конечности - вплоть до неприятия идеи Рая и Ада как метафизического тупика.
С той поры список статей и исследований, посвящённых поэзии Бродского, перевалил за тысячу наименований. Работы эти могут быть разделены на несколько групп. Первую составляют статьи биографического и мемуарного характера. Имеются в виду как материалы знаменитого процесса, так и многочисленные вариации на тему поэта-изгнанника, увенчанного Нобелевской премией. Из наиболее добросовестных публикаций этого круга выделяются работы Якова Гордина [35], Ефима Эткинда [10] и Николая Якимчука [14].
Вторую группу составляют статьи, авторы которых стремятся дать итоговую оценку творчества Бродского, либо определить его место в литературной иерархии. По меткому определению Льва Лосева, их интересует не собственно поэзия, а миф о Бродском, Поэте Милостью Божьей [51]. В лучших из этих работ не только содержится ряд ценных наблюдений о соотнесённости поэтики Бродского с определённой традицией, но и воссоздаётся широкая панорама развития русской поэзии второй половины XX века и, в частности, такого её феномена, как «параллельная культура». В качестве примера можно привести статьи Михаила Айзенберга [20-21] и Виктора Кривулина [41-43]. К этой же группе примыкают и работы, авторы которых настроены не только критически, но и откровенно агрессивно. Как правило, это связано с невписываемостью поэзии и самой фигуры Бродского в привычный литературный (или идеологический) контекст. В ряде случаев авторы заходят в своём мифотворчестве довольно далекою Так. в цикле статей Зеева Бар-Селлы (Владимира Назарова) эволюция поэта прослеживается как путь Измены собственному еврейству, гибельный для творчества Бродского [23-26].
Сравнительно небольшой ряд работ посвящён, собственно, поэтике. Михаил Крепс, автор первой монографии о поэте [8], содержащей анализ отдельных произведений Бродского вне общего контекста его творчества, одновременно включает их в широкий контекст русской классической и европейской поэзии. Валентина Полухина в фундаментальной янглоязычной монографии [11] стремится показать, что лингвистическая направленность поэзи Бродского не уступает философской.
Скурпулёзный филологический анализ системы тропов, словаря, синтаксиса является здесь ключом к пониманию мироощущения поэта.
Автор подробно рассматривает метафоры времени у Бродского и приходит к выводу, что основным приёмом поэта всё чаще становится отстранённая метонимия.
Составленный В. Полухиной и Ю. Пярли Словарь тропов Бродского [18] является, по мнению Ю.М. Лотмана, словарём принципиально нового типа: в нём объединяются данные, традиционно относимые лишь к сфере языкознания, с теми, которые считаются специфически литературоведческими. Словарь является промежуточным итогом работы, начатой более десяти лет назад изучением грамматической структуры метафоры в диссертации д-ра Полухиной [96], работы, которая, по сообщению авторов, будет продолжена. Завершающий книгу частотный словарь сборника Часть речи, предлагая возможность сопоставления со словарём тропов, вносит вклад в спорный по настоящее время вопрос о самой природе тропа, его функционировании в рамках текста.
Судьбе поэта в изгнании посвящена монография Дэвида Бетеа [16].
В русском переводе опубликована глава из неё, посвящённая противоборству иудейской и христианской парадигм в судьбе и творчестве
Мандельштама, Пастернака и Бродского [28]. В неопубликованной монографии Сергея Кузнецова [19] проведён мотивный анализ семантической структуры текстов, группирующихся вокруг сборника Урания (Ardis, 1987) и пьесы «Мрамор» (Ardis, 1984), тщательно проанализированы мотивные пучки, связанные в поэтике Бродского с категориями пространства, времени, поэтического творчества, смерти; проведено сопоставление мотивов пустоты и молчания у Мандельштама и Бродского.
К монографическим исследованиям примыкают статьи сборников Поэтика Бродского [9], Brodskys Poetics and Aesthetics[12], специального выпуска Joseph Brodsky журнала Russian Literature[17].
Различных аспектов его поэтики касаются и многие из участников книги В. Полухиной Brodsky through the Eyes of his Contemporaries [15], составленной из интервью с поэтами - друзьями Бродского и исследователями его творчества. Следует упомянуть также отечественный юбилейный сборник Иосиф Бродский размером подлинника [13].
Тема творчества Иосифа Александровича Бродского неисчерпаема, она ждёт новых исследователей.
У Бродского была поразительная судьба - возможно, наиболее поразительная в русской литературе. Иосиф Бродский рос в ту пору, когда высокая трагедия, на которую была столь щедра первая половина двадцатого столетия, казалось бы, сменилась сокрушительным, безвыходным абсурдом. Приняв абсурд как данное и как точку отсчёта, он сумел построить на пустоте огромное поэтическое здание, восстановить непрерывность убитой культуры, более того - снова открыть её миру.
В этом ему, несомненно, помог его родной Петербург - единственный город Восточной Европы, жителю которого трудно ощущать свою второсортность перед лицом Запада или испытывать к нему высокомерную враждебность, а вести с Западом диалог естественно. Бродский принял как свои Венецию, Рим и Нью-Йорк, и эти города приняли его как своего достойного гражданина, но он до конца остался петербуржцем, как Данте остался флорентийцем.
Иосиф Бродский обладал той артистической и этической свободой, за которую приходится платить одиночеством. На систему, окружавшую его в юности, он с самого начала реагировал наиболее достойным образом, а именно великолепным презрением. Он твёрдо знал, что империя культуры и языка есть нечто несравненно более могущественное, чем любые исторические империи. Поэтому он оказался несовместимым с той империей, в которой ему пришлось родиться. Это кончилось изгнанием - что, возможно не менее трудно для поэта, чем физическая гибель, но всегда предпочтительнее для его читателя. В изгнании Бродский написал свои главные вещи. Он был окружён друзьями, в последние годы судьба дала ему и личное счастье. Одиночество всё же сопровождало его. Он постоянно уходил - от литературных клише, от своей прежней манеры, от многих читателей и почитателей - и наконец ушёл из мира. Не ушёл он только от русского языка.
Строки его, с их звуковым напором, разнообразием звуковых регистров, сложностью и утончённостью синтаксиса, поражают даже на фоне русской поэзии двадцатого века. В нём соединились и кульминировали две её главные традиции: с одной стороны, строжайшая выверенность Ахматовой и Мандельштама, с другой, отчаянное новаторство, которое обычно связывается с футуризмом, но которое сам Бродский связывал скорее с Цветаевой. Его стихи суть серии почти математических приближений к бесконечно малому и бесконечно большому - к небытию и к тому, что отрицает небытие. Это речь, которая останется, когда нет ничего, кроме полной темноты, и которая всегда сохраняет способность доводить сознание до точки, за которой вспыхивает свет.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Kline G. A Bibliography of the Published Works of Iosif Aleksandrovich Brodsky // Ten Bibliographies of Twentieth Century Russian Literature. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 159-175.
2. Бродский И. Форма времени.- Минск. - Эридан. - 1992.
. Бродский И. Письмо Горацию. - Нью-Йорк. - 1995.
. Бродский И. Нобелевская лекция.// Кн. обозр. №24. С.8-9.
. Бродский И. Меньше единицы. - Нью-Йорк. - 1996.
. Бродский И. Холмы.- М.; Худ. лит. - 1992.
. Бродский И. Осенний крик ястреба. - М. -1990.
8. Stevanovic B., Werstman V. Brodsky, Iosif Aleksandrovich // Free Voices in Russian Literature, 1950s-1980s. A Bio-Bibliographical Guide. New York: Russica, 1987. P. 70-73.
. Polukhina v. Select bibliography // Polukhina v. Joseph Brodsky: A Poet for our Time. Cambridge University Press, 1989. P. 304-314.
10. Данченко В.Т. и др. Бродский Иосиф Александрович // Литература русского зарубежья возвращается на Родину. Выборочный указатель публикаций 1986-1990. Вып. I. Часть I. М.: Рудомино, 1993. С. 81-90.
11. Polukhina V. Bibliography of Joseph Brodskys interviews // Joseph Brodsky. Special Issue / Ed. by V. Polukhina // Russian Literature. North Holland, 1995. Vol. XXXVII-II/III. C.417-425.
12. Куллэ В. Библиография переводов Иосифа Бродского // Joseph Brodsky. Ibid. C. 427-440.
. Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984.
15. Поэтика Бродского/ Сб. статей под ред. проф. Л.Лосева. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986.
16. Эткинд Е. Процесс Иосифа Бродского. London: OPI, 1988.
. Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
. Brodskys Poetics & Aesthetics / Eds. by L. Loseff & V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990.
19. Иосиф Бродский размером подлинника. [Сборник, посвящённый 50-летию И. Бродского] / Сост. Г.Ф.Комаров. Ленинград-Таллин, 1990.
. Якимчук Н. Как судили поэта. Л-д: Аквилон, 1990.
. Polukhina V. Brodsky through the Eyes of his Contemporaries. Basingstoke/New York: The Makmillan Press, 1992.
. Bethea D. Joseph Brodsky & the Creation of Exile. Princeton: Princeton University Press, 1994.
. Joseph Brodsky. Special Issue/ Ed. by V.Polukhina// Russian Literature. North-Holland, 1995. Vol. XXXVII-II/III.
24. Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). Тарту, 1995.
. Кузнецов С. Иосиф Бродский: попытка анализа. [Неопубликовано].
. Айзенберг М. Некоторые другие…(Вариант хроники: первая версия) // Театр. 1991. №4. С.98-118.
. Айзенберг М. Одиссея стихосложения// Арион. 1994. №3. С.22-27.
. Баранчак Ст. Переводя Бродского// Поэтика Бродского. Ibid. C. 239-251.
. Бар-Селла З. Толкования на…// Двадцать два. 1982. №23. С.214-233.
. Бар-Селла З. «Все цветы родства»// Двадцать два. 1984. №37. С.192-208.
. Бар-Селла З. Страх и трепет // Двадцать два 1985. №41. С.202-213.
. Бар-Селла З. Поэзия и правда // Двадцать два, 1988. №59. С.156-168.
. Бетеа Д. Изгнание как уход в кокон: Образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991. №3. С.167-175.
. Бетеа Д. Мандельштам, Пастернак, Бродский: иудаизм, христианство и созидание модернистской поэтики // Русская литература XX века. Исследования американских учёных. СПб: Петро-РИФ, 1993. С.362-399.
. Вайль П., Генис А. От мира - к Риму// Поэтика Бродского. Ibid. С. 198-206.
. Вайль П. Пространство как метафора времени: стихи Иосифа Бродского в жанре путешествия // Joseph Brodsky. Ibid. C. 405-416.
. Верхейл К. Эней и Дидона Иосифа Бродского// Поэтика Бродского. Ibid. С.121-131.
. Верхейл К. Кальвинизм, поэзия и живопись. Об одном стихотворении И. Бродского // Звезда. 1991. №8. С. 195-198.
. Венцлова Т. И.А.Бродский. Литовский дивертисмент // Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: восемь русских поэтических текстов. New Haven: YCIAS, 1986/ C/165-178/
. Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М,: Новое литературное обозрение, 1995. С.83-92.
. Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. №2. С134-166.
. Гордин Я. Странник // Joseph Brodsky. Ibid. C.227-245.
. Жолковский А.К. Я вас любил… Бродского…// Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. С.205-224.
. Иванов Вяч.Вс. О Джоне Донне и Иосифе Бродском // Иностранная литература. 1998. №9. С.180-181.
. Иваск Ю. И.Бродский Стихотворения и поэмы // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. №70. С.297-299.
. Иваск Ю. Литературные заметки: Бродский, Донн и современная поэзия // Мосты. Нью-Йорк, 1966. №12. С.161-171.
. Каломиров А.[В.Кривулин]. Иосиф Бродский (место) // Поэтика Бродского. Ibid. C.219-228.
. Каломиров А. Двадцать лет новейшей русской поэзии // Русская мысль. 1985. 27декабря. / Лит. приложение №2. С.6-8.
. Кривулин В. Слово о нобелитете Иосифа Бродского // Русская мысль 1988. 11 ноября. / Лит. приложение №7. С.2-3.
. Кривулин В. Литературные портреты в эссеистике Иосифа Бродского // Joseph Brodsky. Ibid. C.257-266.
. Куллэ В. Структура авторского Я в стихотворении Бродского Ниоткуда с любовью // Новый журнал. 1990. №180. С.159-172.
. Куллэ В. Там, где они кончили, ты начинаешь… ( о переводах И. Бродского) // Joseph Brodsky. Ibid. С.267-288.
. Лосев А. [А.Лифшиц]. Ниоткуда с любовью… Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. 1977. №14. С.307-331.
. Лосев А. Английский Бродский // Часть речи. Нью-Йорк, 1980. Альм. №1. С.53-60.
. Лосев А. Первый лирический цикл Иосифа Бродского // Часть речи. 1981/82. Альм. №2/3. С.63-68.
. Лосев Л. [А.Лифшиц]. Иронический монумент: пьеса Иосифа Бродского Мрамор // Русская мысль. 1984. 14 июня. С 10.