). В обзоре творчества Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя, а затем Н. Леонтовича фигурирует также духовная музыка.
Освоение этой сферы музыкальной культуры может происходить и в курсе сольфеджио.
Основой для этого служит вокально-хоровая природа большинства музыкально-культовых произведений. Интонирование учащимися древних монодических песнопений, многоголосия богослужебных песнопений, воспроизведение ансамблевого звучания кантов и псальм или отдельных фрагментов хоровых концертов поможет им ощутить себя внутри этой музыки, почувствовать её духовную энергию. Понимание молодыми музыкантами этой сферы музыкальной культуры может стать основой их духовного возрождения, так как эстетическое, моральное и профессиональное воспитание в курсе музыкальной литературы очень тесно связаны.
Знание музыкального наследия (и духовной музыки в частности) должно обеспечить умение учащихся более квалифицированно разбираться в современном музыкальном творчестве, понимать тенденции, вытекающие из прошлого национальной культуры.
Ведь в современную музыкальную жизнь всё активнее и чаще включаются разнообразные произведения, созданные не только в прошлом, но и в более позднее время, которые тесно связаны с церковными песнопениями. Опираясь на тысячелетние традиции церковной музыки, украинские композиторы создают новые произведения на богослужебные тексты, продолжая эту линию в развитии музыкального искусства. Знакомство учащихся с данными произведениями позволит решить несколько задач. Среди них: расширение музыкального кругозора учащихся, более глубокое постижение ими национальной культуры, развитие их духовного мира и воспитание потребности в его расширении.
Решение этих задач связано с изучением широкого круга специальной литературы, поиском нотного материала, его анализом и выработкой методических рекомендаций для введения этого материала в учебный процесс. Всё это стало целью данного методического пособия, которая определила несколько задач:
- Изучить специальную литературу, посвящённую истории православной церковной музыки;
- Рассмотреть жанровую систему церковной музыки;
- Выявить закономерности формы и содержания в некоторых песнопениях;
- Выработать методические рекомендации по введению этих сочинений в курсы музыкально-теоретических дисциплин ДМШ.
Широкий круг поставленных задач определил структуру работы. В неё вошли разделы, посвящённые истории православной музыки на Украине и в России, жанрам богослужебных песнопений, их содержанию и форме, отдельным методическим рекомендациям.
1. Основной раздел
.1 История становления и развития музыки православной церкви на Украине и в России
Вопросам истории церковного пения в России и на Украине посвящён ряд работ, созданных в большинстве своём в XIX , начале ХХ веков. Это исследования Д. Аллеманова (1), В. Металлова (11), А. Преображенского (12, 13), Д. Разумовского (15), Н. Финдейзена (23). Во второй половине ХХ века эта сфера музыкальной культуры рассматривалась в общем контексте истории отечественной музыки. Наиболее значительными являются работы Н. Герасимовой-Персидской (2), Ю. Келдыша (6), Л. Корний (7, 8), М. Рыцаревой (16, 17), С. Скребкова (18). В последние годы появился ряд публикаций, издаваемых Московской Патриархией, в которых разъясняется суть текстов богослужений (10, 19, 21).
Традиция христианского пения ведёт своё начало с момента появления самой христианской веры. Некоторые современные церковные деятели утверждают, что духовная музыка существовала ещё до сотворения мира как ангельское, херувимское пение, а затем вместе с Иисусом Христом снизошла на землю. Исследователи Библии, на основе изучения её текстов, высказывают мысль, что «музыка, мгновенно сметая любые барьеры, способна проникнуть в сознание человека даже тогда, когда другие средства бессильны» (22, с. 5).
Единство музыки и церковного ритуала на протяжении тысячелетий создало особый мир богослужения, который мог быть воссоздан даже по одной из его деталей. Об этом в 1877 году писал П. И. Чайковский: «Невозможно не испытать самые трогательные чувства на нашей православной литургии. Люблю я и вечерню. Стоять на субботней вечерней службе в какой-нибудь маленькой деревенской церкви, заполненной дымом кадильницы; теряться в вечных вопросах: что, откуда, почему; внезапный звук из хора выводит из забытья; поэтичность музыки уносит тебя; тихое возбуждение охватывает тебя, когда царские врата в иконостасе отворяются и звучат слова: «Хвалите имя Господне!» Всё это бесконечно дорого мне! Одна из самых моих сокровенных радостей!» (цит. по 22, с. 215).
На Киевской Руси христианство было принято под влиянием Византии (в виде православия) и, в связи с этим, музыкальное оформление церковных служб вначале носило характер заимствования чужих напевов. Д.В. Разумовский, исследователь церковного пения, писал: «Относительно самого пения первенствующей русской церкви нельзя сделать никакого заключения. Ни Константинополь, откуда были присланы певцы русской церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно только то, что православная русская церковь не изобрела сама богослужебного пения, но получила его вполне по своему техническому устройству готовым» (15, с. 58).
В течение столетий на Руси постепенно происходила адаптация этого материала к другому языку, к местным условиям, к стилистическим закономерностям музыкальных распевов путём проникновения в них традиций народной музыки, различных жанров светской сферы музыкального искусства, эволюционного обновления интонационной природы музыки.
«Отцы церкви» очень серьёзно относились к вопросу о месте музыки в христианском Богослужении, в мировосприятии и жизни христианина. Они отмечали значительное влияние музыки на моральное состояние души. Богослужебная музыка считалась одним из основных способов слияния души христианина с божественным миром. Иоанн Златоуст отмечал, что «ніщо так не підносить душу, ніщо так не окриляє ії, не віддаляє від землі, не звільняє від телесних оков, не спрямовує у філософії і не допомогає досягати повного презирства до житейських предметів, як узгоджена мелодія і керований ритмом божественний спів» (цит.по 7, с. 63).
Период до XVII века характеризовался господством одноголосия (монодии), в основе которого лежал знаменный и другие распевы. К XVIII веку стали складываться различные виды многоголосия: строчное, демественное и партесное, последнее из которых впоследствии стало господствующим. Его укреплению способствовало много различного рода факторов: церковная реформа патриарха Никона, формирование нового ренессансного мировосприятия, появление более совершенной системы нотной записи.
К этому времени более чётким стало разделение музыкального искусства на церковную и светскую сферы. Каждая из них развивалась параллельно, но постоянно влияя друг на друга. Этому способствовала практика одновременной работы композиторов в обеих сферах, продолжавшаяся вплоть до начала ХХ века.
На первых этапах бытования церковной музыки она была анонимной. К концу XVII века стала закрепляться практика авторского обозначения песнопений. Наиболее известными стали имена украинских композиторов Николая Дилецкого и Симеона Пекалицкого. Их сочинения, дошедшие до нашего времени в виде отдельных хоровых партий (партесов), свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве авторов и высоком уровне художественности их произведений.
Во второй половине XVIII века украинская духовная музыка достигает нового этапа подъёма. В это время в ней сформировался и развился новый стиль, получивший название классицистского. Наиболее яркими представителями этого стиля стали Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Артемий Ведель. Церковная музыка этого времени отражает этап активного усвоения композиторской техники и достижений западноевропейского музыкального искусства того времени, сплавленных с национальными традициями. Показательным стало обращение композиторов к старинным монодическим напевам, носителям «истинной духовности». В то же время церковная музыка становится более эмоционально выразительной, в ней усиливается лирическое начало.
Следующий этап подъёма церковного хорового искусства отмечен в конце XIX столетия.
Он связан с именами Николая Лысенко, Кирилла Стеценко, Николая Леонтовича. Эти композиторы внесли в свои церковные сочинения достижения светской музыкальной культуры своего времени, мелодии и приёмы развития, характерные для фольклора, возрождённые традиции допартесного, монодического пения.
Длительный период забвения профессиональными композиторами церковной музыки в ХХ веке, прервался в конце 80-х годов, когда празднование 1000-летия принятия христианства на Руси выявило острую потребность общества в духовно насыщенной музыке.
Многие современные украинские композиторы стали обращаться к духовным текстам и жанрам церковных песнопений для воплощения возвышенной образности. В настоящее время в концертных залах звучат хоровые сочинения Леси Дычко, Владимира Зубицкого, Александра Стеценко, Г. Гаврилец, Евгения Станковича, Михаила Шуха, написанные на канонические тексты и перекликающиеся с церковными песнопениями. В них состояние возвышенной духовности создаётся при помощи сплава традиционных приёмов, характерных для богослужебных песнопений, и современных средств музыкальной выразительности.
Данные произведения не предназначены для исполнения в церкви, но во многом перекликаются с подобными сочинениями, написанными специально для служб, вызывая образные ассоциации, связанные с данной сферой.
Краткий обзор этапов эволюции украинской церковной музыки позволил подчеркнуть постоянное бытование этой сферы в жизни общества, а также обнаружить в ней периоды подъёмов, отразившиеся в создании художественных шедевров.
1.2 Жанровая типология церковной музыки православного обряда
Главная цель литургических жанров - выразить видимыми и слышимыми средствами невидимое и неслышимое. Они указывают на ту Божественную реальность, которая присутствует в центральном христианском таинстве - Евхаристии. С помощью богослужебных жанров эта реальность является людям, а они, в свою очередь, доносят свои молитвы до Господа.
Характерной чертой жанровой системы литургической музыки является её чёткая иерархичность. Так, в богослужебной практике сложились следующие крупные жанры (чины): Литургия, Всенощное бдение, Панихида, Венчание, Молебен, Крещение. В них входят более простые жанровые единицы: стихира (от греч. - ряд, строка, стих), кондак (песнопение драматического характера), канон (многострофное песнопение, составленное по особым, неизменяемым правилам), ирмос (от греч. - связывать; начальная, образцовая песнь), тропарь (от тропос - нрав, образ жизни), антифон («звучащий в ответ» - песнопение, исполняемое поочерёдно двумя хорами), прокимен («предваряющий»), аллилуарий (напевы восторженного характера), причастен и другие. За каждым термином стоит определённая символика, закреплённая на текстовом, музыкальном, функциональном уровнях.
Суточный богослужебный круг составляют восемь служб: вечерня, утреня, полунощница, четыре службы часов (первый час, третий, шестой, девятый) и завершающая их литургия (обедня). Перед большими праздниками (Пасхой, Рождеством и другими) служатся Всенощные бдения, которые объединяют великую Вечерню с Утреней. Все чинопоследования служатся по каноническому тексту, в который вставляются в зависимости от предназначенности службы отдельные вставные номера.
Каждая из служб имеет своё предназначение и содержание. Так, пасхальное богослужение посвящено воспоминаниям событий последних дней земной жизни Иисуса Христа. Христиане, внимая слову Божиему, становились как бы очевидцами событий Священного Писания, переживали драматизм происходящих действий, совершали духовное, молитвенное, благодарственное приношение Богу за его Жертву. В Великой Литургии воспроизводится приношение Мессии Себя в Бескровную Жертву и приносится благодарность Богу за спасение рода человеческого от греха и проклятия.
Каждый из чинов имеет свою структуру, определяемую порядком ведения службы. Так, например, Литургия длится несколько часов, она состоит из трёх частей:
часть - Проскомидия («принесение») символизирует обряд, выполняемый в древности, когда христиане приносили с собой в храм хлеб и вино для совершения службы. Перед началом проскомидии священнослужители у царских врат совершают входные молитвы, прося Бога укрепить их во время службы. Проскомидия, повествует «о первоначальной жизни Христа, Его рождении, Его младенчестве и пребывании в неизвестности до времени явления в мир» (10, с. 23).
часть - Литургия оглашенных. «Оглашенными называются люди, готовящиеся к Таинству Святого Крещения и кающиеся. Содержание этой части составляют молитвы, обращённые к Господу, «о помощи в наших вседневных нуждах, о духовном совершенстве, чтобы следовать за Христом» (10, с. 79). Этот раздел Литургии соответствует жизни Христа «в мире посреди людей, которых огласил Он словом истины» (10, с. 24).
часть - Литургия верных, самая важная и продолжительная по времени из всех частей. Своё название она получила от того, что при её совершении присутствуют только верные, принявшие Святое Крещение». На Литургии верных народ молится «о всевышнем мире, о мире всего мира, о избавлении от всякой скорби, гнева и нужды. Каждый из нас в своём чине да благодарит Господа, участвуя в Евхаристии» (10, с. 83).
В строение Литургии входят читаемые и пропеваемые тексты. Все песнопения являются продолжением или итогом молитв, произносимых священнослужителями. Они включены в ход службы, являясь важными её компонентами.
Жанровое имя песнопение получает в связи с используемым текстом, а также с местоположением в богослужебном последовании. Внутри того или иного рода песнопений имеется разветвлённая система видов, например, различаются четыре вида стихир:
- стихиры на Господи, воззвах (поются на Вечерне после стихов «Господи, воззвах» из 140, 141, 129 и 116 псалмов);
- стихиры литийные или на литии (поются при выходе священнослужителей в притвор на литию);
- стихиры стиховны или на стиховне (предваряются стихами из других псалмов или вообще из книг Священного Писания);
- стихиры на хвалитех (предваряются стихами из так называемых хвалитных псалмов, в которых часто встречаются слова «хвалите»).
Подобно видам стихир существуют виды антифонов: антифоны кафизм, антифоны воскресные изобразительные, антифоны повседневные, антифоны праздничные, антифоны степенные.
Жанровое название песнопения связано с текстом содержательно и функционально. Это обусловлено тем, что музыка в церкви носит подчинённые характер и служит средством для активизации восприятия слова, звучащего во время служб. Так возникает группа жанров, связанных с неизменяемым текстом и получивших жанровое наименование по начальным словам молитвы. Среди них: «Свете тихий», «Во царствии твоем», «Херувимская», «Милость мира», « Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Верую», «Отче наш». В этом ряду в каждом конкретном случае жанр означает самостоятельное произведение.
Другой ряд литургических жанров связан с изменяемыми текстами. Жанровые наименования здесь выражают суть песнопения: например, тропарь - песнь, изображающая образ жизни святого или описание праздника; прокимен - предшествует чтению избранных моментов из Ветхого или Нового Завета; катавасия («схождение», «соглашение») - часть канона, для пения которого оба хора выходят на середину храма и поют вместе.
Среди других жанров этого ряда следует назвать стихиру, кондак, антифон, псалом, причастен, величание, ектению и другие.
Особое значение среди этих жанров имеет псалом, образовавший вокруг себя целую систему псалмовых жанров (т.е. группу песнопений на тексты из Псалтыри, которые имеют собственные жанровые названия).
В случае, когда песнопение использует текст псалма от начала до конца, жанровое название «псалом» за ним сохраняется. Таковы 103-й псалом «Благослови, душе моя, Господа», 33-й псалом «Благословлю Господа», 50-й псалом «Помилуй мя, Боже».
Таковы прокимны, причастны, тропари Благословен еси. Господи и Бог Господь.
Особую группу составляют хоровые концерты, которые стали своеобразным вставным номером Литургии.
По церковным канонам концерты исполнялись перед причастием в конце Литургии.
Они были своеобразной «музыкальной паузой» в момент причащения священнослужителями в алтаре, когда необходимо было занять внимание прихожан.
Иногда концерты заменялись песнопением «Хвалите Господа с небес», получившим название «запричастный стих» или «причастен».
1.3 О содержании и форме богослужебных песнопений
В отборе канонических текстов для песнопений Всенощной и Литургии прослеживается ориентация на определённое содержание. Она позволяет выделить отдельные группы жанровых типов интонирования.
Ведущее место среди них занимает славление. Славление есть высший, абсолютно бескорыстный вид молитвы, оно является радостным отражением божественных совершенств в сердце и переживаниях человека («Хвалите имя Господне», «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Благослови, душе моя, Господа»).
Широко представлена в службах суточного круга молитвенная содержательность (стихиры на «Господи, воззвах», 50-й псалом «Помилуй мя, Боже»), отражающая состояние страждущего духа, потерявшего опору и жаждущего вновь обрести её.
Присутствуют и тексты, в которых вера в торжество Божественной справедливости предстаёт непоколебимо, трансформируясь в гимны («Воскресение Христово видевше», воскресные прокимны «Господь воцарися в лепоту облечеся», «Буди имя Господне благословенно отныне и до века», 33-й псалом «Благословлю Господа на всякое время», тропари «Днесь спасения», «Воскрес Иисус от гроба»).
Каждому из приведенных типов интонирования соответствуют определённые музыкально-стилистические особенности. Например, моления связываются с принципом соответствия слога и ноты (т.е.речитативный тип мелодики), так как в них преобладает волевое усилие к усердному прошению. Когда же вера становится убедительной и летящей, как в славлениях, появляются мелизмы и юбиляции (распевы). Гимны синтезируют в чередовании утвердительность усилия воли с восторженными славильными распевами (мелодическая декламационность).
Музыкальная форма литургических жанров связана с формой канонического текста (ритмизованная проза), разделяемого на фрагменты. В музыкальных формах богослужебного пения можно выделить следующие разновидности:
- гласовые формы - песнопения, гармонизующие или распевающие какой-либо из восьми гласов определённого распева (большого знаменного, малого знаменного, греческого, болгарского, киевского, московского или других распевов). В этом случае структура песнопения обусловлена строением гласа, чередованием различных в мелодическом отношении гласовых строк. Форма напрямую воздействует на выбор гармонических средств, соответствующих членению и смыслу канонического текста;
- форма с припевом (рефреном) - такая структура также обусловлена словесным текстом. Например, троекратный припев «Аллилуйя» в песнопениях «Блажен муж», «Хвалите имя Господне» провоцирует использование формы с припевом. При этом музыкальный текст припевов часто остаётся неизменным или частично варьируется. Запевы же подобных структур более подвержены изменению и внутреннему развитию;
- репризные формы возникают благодаря репризности, заложенной в каноническом тексте. В наиболее чистом виде репризность выражена в первом изобразительном антифоне литургии «Благослови, душе моя, Господа» (псалом 102): повторение начальных строк канонического текста в конце псалма обуславливает повтор соответствующего музыкального материала, благодаря чему возникает трёхчастная репризная форма. Аналогичным образом в «Трисвятом» возврат словесного текста «Святый Боже… помилуй нас!» после молитвословия «Слава и ныне» часто сопровождается репризой музыкального текста;
- контрастно-составные и сквозные формы характерны для более крупных песнопений (Великое славословие, Херувимская, Милость мира). Это менее регламентированные структуры, которые от текстовой основы и жанровой или стилевой специфики приобретают те или иные очертания. В этом случае музыкальный процесс обнаруживает зависимость от текстового развития.
При первостепенной значимости текста в литургических жанрах способы его музыкальной интерпретации могут в значительной степени влиять на формообразование. Поэтому можно систематизировать музыкальные формы церковного обихода по объёму словесного текста песнопения, проецируемого на музыкальный текст. В связи с этим формы богослужебного пения подразделяются на малые и большие.
К малой форме относятся многие как изменяемые, так и неизменяемые песнопения: стихиры, прокимны, тропари, «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Воскресение Христово видевше», изобразительные антифоны, «Трисвятое», аллилуарий, «Отче наш», «Достойно есть» и некоторые другие песнопения Всенощной и Литургии. Однако не всегда краткий молитвословный текст выливается в краткую музыкальную структуру. Часто то, что в словесном тексте молитвы достаточно кратко, в музыкальном воплощении оказывается достаточно протяжённым. Яркий пример - песнопение «Тебе поем», завершающее Евхаристический канон. При лаконизме текста - «Тебе поем, Тебе благословим, Тебе благодарим, Господи, и молим Ти ся, боже наш» - музыкальное его воплощение в большинстве музыкальных литургий выливается в сквозную форму.
К большим формам относятся прежде всего неизменяемые песнопения Всенощного бдения и Литургии: предначинательный псалом «Благослови, душе моя, Господа», «Блажен муж», «Хвалите имя Господне», тропари воскресные «Ангельский собор», песнь Пресвятой Богородицы «Величит душа моя Господа», Великое славословие (Всенощная), «Во царствии твоем», Херувимская песнь, Символ веры, Милость мира (Литургия).
Эти песнопения представляют собой развитые жанровые формы, насыщенные сквозным развитием, организованные в соответствии с чинопоследованием и каноническим текстом. Наиболее сложно по форме центральное песнопение Литургии - Милость мира, организованное как диалог священнослужителя с хором, состоящее из ряда малых форм, тесно связанных между собой, с песнопением «Тебе поем» в кульминации.
Из ряда жанров церковных песнопений особо выделился хоровой концерт. Он был заимствован из духовной западноевропейской музыки. Характерной его чертой было многохорное звучание, для которого обязательным было сопоставление хоров, хоровых групп, соло и тутти (концертирование).
Для хоровых концертов тексты избирались произвольно, в связи с характером службы, чаще всего ими становились тексты псалмов. В этих сочинениях композиторы не были связаны строгими требованиями канона и поэтому хоровые концерты насыщались эмоциональной яркостью, разнообразием содержательных оттенков, что в дальнейшем привело к выходу их за пределы церковных рамок. Исследователи выделяют два типа концертов: панегирический («славильный») и лирико-драматический («плакальный»).
Хоровые концерты эпохи Барокко получили название «партесных», так как они существовали в виде отдельных хоровых партий. В них количество голосов доходило до 32-х, а масштабы формы были весьма значительными. Наиболее известными стали хоровые концерты Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, В. Титова.
Кульминацией в развитии жанра хорового концерта стала практика их исполнения вне церкви, появившаяся во второй половине XVIII века (эпоху музыкального классицизма). В периодических изданиях того времени «помещались объявления об исполнении в помещении какого-либо театра или дворянского клуба духовных концертов» (18, с. 85), которые привлекали широкую публику. Такой трансформации способствовало постепенное изменение в жанре некоторых черт музыкального языка. Так, в интонационную сферу хоровых концертов стали интенсивно включаться черты светских жанров (менуэта, оперной арии, лирической песни, траурного марша). Это привело к расширению образной сферы музыкальных произведений и к стиранию граней между церковной и светской музыкой.
Данное положение вызвало резкое сопротивление церковных деятелей, стремившихся сохранить строгую возвышенность звучания церковной музыки и её подчинённую роль. Следствием этого стали Указы Св. Синода и Павла I на рубеже XVIII и XIX веков, запрещавший исполнение концертов в богослужении, предписывающий замену их простой гармонизацией запричастного стиха. Однако историки свидетельствуют о продолжении традиции исполнения хоровых концертов в службах и создании новых образцов жанра вплоть до ХХ века.
В образцах данного жанра каждой новой эпохи происходили изменения в музыкальном языке, в тематизме, в форме. В эпоху классицизма концерты приобрели более лаконичные размеры: количество голосов сократилось до 8-ми, а форма стала слитно-циклической, состоящей из трёх частей. Своей вершины классицистские хоровые концерты достигли в творчестве Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя.
Хоровые концерты конца XIX века ещё более уменьшились как в отношении состава голосов (4-6), так и по форме (одна часть). Среди них можно отметить сочинения Александра Архангельского, Александра Никольского, Павла Чеснокова, единственный хоровой концерт Сергея Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу».
На протяжении эволюции жанр хорового концерта сформировал свои отличительные жанровые признаки. К ним относятся: возвышенность образного содержания, акапельность хорового состава, диалогический принцип изложения.
В ХХ веке данный жанр возродился в 60-70-е годы в сфере светской музыки. Вначале он лишь своим жанровым названием напоминал о жанровых предшественниках, так как была утеряна преемственность в эволюции жанра, в его восприятии (например, хоровой концерт В. Салманова «Лебёдушка»). Но постепенно возобновление звучания его предшествующих образцов в концертной практике привело к созданию хоровых концертов, близких жанровому прототипу. К таким сочинениям можно отнести Концерт А. Шнитке на стихи Г. Нарекаци из книги «Скорбных песнопений». Однако подобного рода сочинения предназначены лишь для концертного исполнения, тогда как в церковной практике исполняются только старинные образцы.
музыка православный жанр богослужебный песнопение
2. Методические рекомендации по введению жанров богослужебных и духовных песнопений в курсы музыкально-теоретических дисциплин
Начавшееся в конце ХХ века возрождение звучания сочинений, созданных для церкви, в настоящее время стало ярким фактором современной культурной жизни. А восстановление прежнего социального статуса церкви привлекло к ней нового поколение людей. В этой связи становится очень важным формирование у молодых музыкантов восприятия музыкальных произведений, предназначенных для использования в церковных ритуалах или связанных с ними.
Безусловно, введение культовых музыкальных сочинений должно быть весьма корректным и деликатным, так как нельзя навязывать всем ученикам одинаковые религиозные взгляды. Однако в сочинениях, предлагаемых для освоения в курсах музыкальной литературы или сольфеджио, важна не прикладная, а художественная их сторона, воплотившая возвышенность нравственно-этических идеалов и близкая каждому культурному человеку. Кроме того, необходимо подчёркивать преемственность в формировании национальных художественных традиций и особый путь становления профессиональной отечественной музыки, вышедшей из рамок обслуживания православного культа.
Первое упоминание о сфере церковной музыки уместно поместить среди обзора фольклорных жанров в курсе музыкальной литературы в 4-м классе, добавив к ним жанры канта и псальмы. Эти жанры, появившиеся в XVII веке, по своему происхождению были очень близки народным песням, хотя создавались профессиональными авторами, имена которых не сохранились. По сфере применения они относятся к светской музыке, но по содержанию принадлежали к духовной музыке.
Тематика кантов была связана вначале с религиозным содержанием, но затем расширилась. В кантах звучали торжественно-гимнические мотивы, любовная лирика, шуточные зарисовки. Содержательное разнообразие кантов привело к их разделению на группы: духовные (псальмы), панегирические («виваты»), шуточные, лирические.
Для музыки торжественных панегирических кантов была характерна опора на типично инструментальные фанфарные обороты, а также на бытовую танцевальную музыку западноевропейского происхождения (в частности, полонез). Лирические канты сформировались позже других разновидностей и явились переходной ступенью к новым музыкальным жанрам: «российской песне» (хоровому ансамблю) и романсу. Интонационная сторона лирических кантов в большой степени была связана с мелодикой народной лирической песни. Они бытовали одновременно и параллельно, соприкасаясь между собой и влияя друг на друга, но, не утрачивая при этом своих особых характерных признаков. Иногда канты переходили в фольклор и продолжали своё существование уже в качестве народных песен. С другой стороны, украинские песни распевались на три голоса в стиле канта и сохранили кантовую традицию до сегодняшнего дня.
Примером может послужить кант Да під вишнею, під черешнею, имеющий общий текст с известной народной песней. Он несложен по музыкальному языку и может быть разучен учениками на уроке сольфеджио. В процессе работы над его разучиванием следует обратить внимание учащихся на отсутствие тактовых черт в записи канта, заменённых одновременной остановкой на более длинных нотах. Также необходимо указать на зависимость ритмического рисунка мелодии от ударений в словах. В фактурном отношении важно проследить за параллельным движением терциями в двух верхних голосах и гармонической функцией нижнего голоса.
Знакомя учеников с жанром канта, очень важно дать им ощутить преемственность в эволюции жанра, продолжающего звучать в хорах из опер («Славься» М. Глинки), в песнях-гимнах, песнях-маршах, для которых характерна трёхголосная фактура (например, в песне «Спой нам ветер» И. Дунаевского).
Начало знакомства со старинными отечественными хоровыми жанрами с канта должно помочь в освоении и другого жанра, непосредственно связанного с религиозным обрядом - хорового концерта. Основной чертой музыкального языка этого жанра является сопоставление звучания всего хора и отдельных ансамблевых групп. Именно в кантовой фактуре были изложены ансамблевые эпизоды партесных и классицистских концертов.
В 5-м классе в темах, посвящённых отечественной музыкальной культуре XVII - XVIII веков, можно начать знакомство с образцами богослужебных православных песнопений, объясняя их предназначение, образное содержание и форму воплощения. Для понимания стиля песнопений возможно сопоставление монодических и многоголосных образцов, предлагая их исполнить на уроках сольфеджио. Например, «Иже херувимы». При этом важно подчеркнуть разницу в восприятии музыкального пространства, отражённую в этих примерах: плоскостную в монодии и объёмную в многоголосии.
Другие богослужебные песнопения можно включать в содержание уроков, посвящённых творчеству конкретных композиторов. Дополнительный акцент следует делать на их словесном тексте, изложенном на церковнославянском языке, объясняя значение и смысл отдельных слов и оборотов, например, «Иже херувимы» - «как херувимы» (ангелы).
При изучении хорового творчества М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя обязательно следует объяснить ученикам предназначение жанра хорового концерта, бывшего частью богослужения. Также необходимо обратить их внимание на контраст тембров звучания разных голосов, разных фактурных групп, изменение характера музыки между частями. К этому можно добавить узнавание знакомого жанра канта в ансамблевых разделах. Кроме того, важно подчеркнуть в звучании сочинений этой жанровой группы особое ощущение музыкального пространства, акустического резонанса как нового качества музыки XVIII века.
Также можно заострить внимание детей на многообразии содержательных сторон музыки в хоровых концертах различного типа: панегирических, славильных или лирико-драматических, заупокойных. А всё это в целом дало бы представление о музыкальной эпохе и познакомило бы школьников с жанром, давшим начало другим жанрам профессиональной музыки: кантате, оратории.
В темах, посвящённых изучению творчества современных украинских композиторов, следует упомянуть создание ими произведений, в которых используются канонические богослужебные тексты и воспроизводится стилистика духовных песнопений. В частности, можно назвать «Урочисту літургію» Л. Дичко (1999), ряд хоров на тексты псалмов Е. Станковича, В. Стеценко, М. Шуха, В. Степурко, Н. Волинского.
Заключение
Обращение к жанрам литургической музыки православной церкви и введение их в содержание уроков музыкально-теоретических дисциплин ДМШ отражает особое преломление национальных традиций в образовании. Система музыкального образования на Украине в прошлом была нацелена, прежде всего, на подготовку певчих и велась в школах при монастырях, в духовных училищах и академиях. Многие выдающиеся украинские композиторы именно там получили своё музыкальное образование. Среди них: М. Березовский, А. Ведель, С. Гулак-Артемовский, П. Нищинский, И. Воробкевич, А. Вахнянин, Н. Леонтович, К. Стеценко.
Профессиональная музыка длительное время существовала только в рамках церковного ритуала и была в достаточной степени известной всем социальным слоям. Ведь богослужебные песнопения распевались во время служб всеми присутствующими людьми, их мелодии и слова были известны каждому. Существование этой сферы музыкального искусства было постоянным на протяжении всей 1000-летней истории христианства на Руси.
Насильственное исключение этой сферы из духовной жизни общества советского периода привело к частичному исчезновению огромного пласта отечественной хоровой культуры из фоносферы общества, к провалу в понимании историко-эволюционных процессов, к изменению художественных оценок и вкусов. Это обеднило духовный мир современных слушателей, нарушило естественный ход эволюции.
Начавшееся возрождение музыки православной церкви стало ярким фактором в развитии современной музыкальной культуры. Но в то же время оно выдвинуло ряд проблем перед музыкальным образованием. Среди них - отсутствие знаний об этой сфере ограничивает понимание её содержания и влияние на формирование духовного мира молодого музыканта. Поэтому важнейшей задачей педагога стало восполнение этого пробела, восстановление исторической справедливости и установление связи между прошлым, настоящим и будущим. Сегодняшняя более активная роль церкви в нравственном возрождении общества показала необходимость совместных усилий в этом направлении.
В настоящее время появился ряд изданий, в которых даются пояснения о сущности и строении служб, приведены смысловые комментарии трудных для понимания церковнославянских слов и выражений, разъясняется символика священнодействий. Знакомство с этими книгами может помочь учителю быть осведомлённым в этой области национальной культуры для грамотной культурной работы с музыкальными сочинениями, звучащими в службах. И тогда станет возможным привлечение их для полноценного представления об истории музыки, о различных сторонах жизни. И возникнет прямая связь между прошлым и настоящим. Давно созданные шедевры получат современное наполнение, найдут отзвук в сердцах и душах нового поколения, вызовут особый психологический резонанс.
Этот процесс уже происходит, но без активного участия учителей он может свестись к просто модному увлечению стариной. Музыкальные произведения прошлого, ставшие частью церковного ритуала, требуют активности в их восприятии, не только эмоционального, но и духовного отклика.
Обращаясь к проблемам использования жанров литургической музыки православной церкви в музыкально-эстетическом воспитании школьников, необходимо подчеркнуть их высокие нравственные позиции. Именно высокая степень духовности хоровых сочинений этой сферы музыкального искусства послужила критерием морально-этических и эстетических идеалов для нынешнего времени. Использование их в учебном процессе (и вне его) должно выработать потребность в общении с прекрасным, умение отличать его от вульгарного и безобразного. А это, в свою очередь, послужит развитию в каждом из школьников творческой личности, способной на активное восприятие искусства, на процесс художественного созидания.
Литература
- Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. - Ч. 1. - М., 1910.
- Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии // Музыкальная жизнь, 1990. - № 21-23.
- Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983.
- Зарубіжна музична література. Програма-конспект для державних початкових спеціалізованих мистецьких навчальних закладів. Укладач Бодак Я.А. - Державний методичний центр навчальних закладів культури і мистецтв України, Київ, 2001.
- Зосім О. Жанри богослужбової музики латинської літургійної традиції у циклі історичних дисциплін // Проблеми музичної освіти. - Збірник наукових праць. - Київ, 2003. - с. 182.
- Іванов В.Д. Бортнянський. - К., 1980.
- Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. - М., 1965.
- Корній Лідія. Історія української музики. - Ч. 1 (від найдавніших часів до середини XVIII ст.). - Видавництво М.П. Коць. - Київ-Харків-Нью-Йорк, 1996.
- Корній Лідія. Історія української музики. - Ч.2 (Друга половина XVIII ст.). - Видавництво М.П. Коць. - Київ-Харків-Нью-Йорк, 1998.
- Лебедева А. Хоровая культура // История русской музыки. - Т. 3, ч. II. - М.: Музыка, 1985.
- Литургия. Всенощное бдение. -- М.: Издание Московской патриархии, 1989.
- Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. - М., 1915.
- Преображенский А. Культовая музыка в России. - Л., 1924.
- Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. - Спб.
- Протопопов В.Н. Дилецкий и русские современники // Советская музыка. - 1973. - № 12.
- Разумовский Д. Церковное пение в России. - М. 1867-1869.
- Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. - Л., 1979.
- Рыцарева М. Композитор М.С.Березовский. - Л., 1983.
- Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII веков. - М.: Музыка, 1969.
- Смысл и значение православно-христианского ежедневнаго богослужения. Перепечатано с 4-го издания Афонского Русского Пантелеймонова монастыря. - Луганск: Изд-е Донецко-Луганской епархии, 1990.
- Тематичний план курсу української музичної літератури. Укладач - Латинцева. - Рукопись.
- Толкование на Божественную Литургию по чину Св. Iоанна Златоустаго и Св. Василія Великаго. Епископ Виссарион (Нечаев). - С.-Петербургъ: Изд-е книгопродавца И.Л.Тузова, 1895. Репринтное издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1996.
- Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки: Пер. с англ. - СПб.: Мирт, 2001.
- Українська музична література. Орієнтовна програма для початкових спеціалізованих мистецьких навчальних закладів (досвід роботи). / Укл. Г.В. Ситніченко. - К.: ДАКККіМ, 2004.
- Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. - Т.1. - Вып. 1-3. - М.Л., 1928-1929.