Николай Семёнович Голованов: милосердия двери из сюиты 'Всех скорбящих радосте'

Николай Семёнович Голованов: милосердия двери из сюиты 'Всех скорбящих радосте'

Министерство культуры Российской Федерации

Красноярская государственная академия музыки и театра

Кафедра хорового дирижирования

Курсовая работа

Николай Семёнович Голованов:

милосердия двери из сюиты "Всех скорбящих радосте"

Выполнила студентка I курса гр. М-16

Шемякина М.А.

Класс старшего преподавателя

Одереевой С.В.

Красноярск 2009

Голованов глубоко почитал Богородицу. Недаром в творчестве композитора, даже в светских произведениях, неоднократно используются обращённые к Ней молитвенные тексты (романсы 21,№ 4 "К Пречистой" на слова Т.Л.Щепкиной-Куперник и ор. 41,№ 1 "Канон Богородичен" на слова М.И.Шкапской, хор "Утоли моя печали" ор.8,№ 7, на слова А.Б.Кусикова).

Хор "Милосердия двери" является Богородичным концертом, написанным для смешанного хора a¢cappella. Наличие divisi во всех партиях с частым использованием баса-профундо говорят о том, что хор написан для крупного состава. Это объясняется тем, что сам Голованов работал и писал произведения преимущественно для Синодального хора, количественный состав которого насчитывал до двухсот человек.

Форма этого концерта одночастная, единого строения со сквозным развитием. Внутри, условно, можно выделить два раздела с заключением:

Весь комплекс музыкально-выразительных средств направлен на выражение эмоционального состояния молитвы, прошения, надежды.

В первом, условном разделе, в начальных пяти тактах закладывается основной музыкальный материал, то интонационное звено, которое будет развиваться и видоизменяться на протяжении всего произведения.

Начинается произведение со вступления мужских голосов на доминантовом звуке в октавном унисоне, в динамике pp ,создающее образ колокольного звона. Архаика звучания, унисоны, статичность мелодического движения- всё это напоминает древние роспевы.

Далее вступают женские голоса - сопрано и альты, в унисон, в динамике р. : "Милосердия двери отверзи нам"; эта основная тема в их исполнении будет звучать и видоизменяться на протяжении всего произведения.

Так как опыт исполнения произведений у Голованова был только с Синодальным хором, и писал он для Синодального хора, то можно предположить, что сопрано и альты - это указания не авторские, а редакторские. Голованов предслышал исполнение этого хора именно детскими голосами. Так как в конце XIX, начала XX веков женские голоса в практике хорового пения не использовались. Помимо исторической ссылки, также это можно объяснить тем, что композитор в произведении не использует все возможности женских голосов, а именно партии вторых альтов; не перегружает их (редко использует дивизи). Самый низкий звук вторых альтов- это до диез первой октавы, по сути не раскрывающий всю красочность, "бархатность" звучания альтового голоса. Памятуя традиции Синодального хора, в дальнейшем буду обращаться не к женским, а к детским голосам. Светлое, бестелесное, ангелоподобное звучание дискантов (дишкантов) рисует образ искренней молитвы. Так же Голованов делает упор на мужские голоса, показывает всю красоту звучания партии баса.

Плотная гармоническая фактура на тихой динамике (рр,р), размеренность движения, подчёркнутые доли, динамическое затихание к доминантовому аккорду на слово "нам" создаёт образ сплочённой молитвы, сосредоточенной и сдержанной (1-3 такты).

После цезуры вновь начинается небольшое развитие с унисона всех партий - на слова "..благословенная Богородице.." (3-5 такты). Фоновое звучание мужских голосов с уплотнением фактуры, дивизи в каждой партии, октавных унисонов, гармонических задержаний проходит параллельно с неизменной темой, исполняемой группой детских голосов. Такое сочетание - темы и фона- доносит до слушателя искренность мольбы, обращённой к Богородице. Постепенное "расслоение" и развитие музыкального материала, посредством фактурного уплотнения, перехода от всеобщего унисона к разложенному аккорду как нельзя лучше передаёт образное содержание: участие каждого человека во всеобщей, сплочённой молитве. Не меняющаяся тональность, взаимодействуя с текстом передаёт музыке момент сокральности, статичности, духовности и смирения .

И опять же, к последнему слову композитор убирает динамику(4-5 такты), посредством динамических филировок, как бы "рассеивая" звучание .

Темп в первом разделе - Grave ( ). Но композитор добавляет термин Chiaro (светло); этим он хотел показать особую трепетность в исполнении, прочтения текста - как музыкального, так и молитвенного.

Второй период звучит в параллельном A dur (6 такт). Тема продолжает развиваться в партии дискантов и альтов на фоне квинтового звучания баса и тенора. Укрупнение длительностей в мужской группе, акцент на долю подчёркивает значимость слова "Богородице" (6 такт). Повышение тесситурных условий у дискантов и альтов, звучание темы в терцию, тональной смены- всё это приводит к образному "высветлению", разряжению фактуры. Очень гибко композитор делает развитие, завершающее первый раздел и мягко переходящее во второй- без резких контрастов. Это видно в 7, 8 тактах: с параллельного движения терциями тема переходит в партию первого дисканта; остальные же партии выполняют роль фона и дополнения. Красочно "переплетаются" партии альта, тенора 1 и 2. Смена гармонии также усиливает значение текста: на слово "Надеющиеся" звучит полное тоническое трезвучие A dur, которое сменяется септаккордом II ступени , с повышенной третьей ступенью; на следующую долю эта третья ступень понижается ( 7 такт), и разрешается в Fis dur- вместо ожидаемого fis moll (общий аккорд -мажорная VI ступень к A dur и III ступень к готовящемуся dis moll) Такая гармония выделяет слово "Тя", тем самым давая понять слушателю значимость образа Богородицы, трепетность отношения к ней. Но уже после этого созвучия происходит переход к сложному аккорду субдоминантовой сферы, II , который переходит в D 7. Голованов акцентирует внимание на доминантовой сфере гармонии, связанной всегда с напряжённостью, сосредоточенностью звучания, раскрывающей искренность молитвы, доносящей до слушателя сокровенный смысл происходящего. Тональное развитие приводит нас в dis moll, который приходится на слова "Не погибнем" (8 такт).

Голованов, вводя шестую минорную ступень к основной тональности fis moll, хотел подчеркнуть смысловую нагрузку текста - "..Да не погибнем". Преклонение перед Богоматерью, осознание того, что Она была рядом с Христом в последние моменты Его жизни; претерпела страдание, наблюдая муки сына своего; и именно через обращение к Богородице наши молитвы будут услышаны Христом. Первый раздел полностью посвящён прошению и надежде. Молящиеся как будто просят Богородицу отвести их от плотских потребностей, наставить на путь истинный, простить за грехи. Выражает искренность веры.

С dis moll начинается второй раздел. Происходит смена фактуры -с гомофонно-гармонического типа изложения на имитационно- полифонический. Здесь ярко видна взаимосвязь текста с музыкальным языком- повтор темы разными группами крайних голосов (дискантами и басами), фоновая поддержка теноров и альтов, усиление динамики на восходящем секвенцировании показывают и раскрывают глубокий смысл текста: "Но да избавимся, но да избавимся тобою от бед:.." (9 - 13 такты). Такое взаимодействие создаёт образ душевного переживания, напряжения, нарастающее с повторением текста. Также, постепенно в минор внедряются краски мажора, что несомненно влечёт за собой ещё большее "высветление" - искренность веры, мольбы, которая даст действительное спасение души.

Голованов не случайно отдает проведение темы крайним голосам- дискантам и басам. Сочетание этих партий слышно в первую очередь, привлекает к себе внимание слушателя. Сначала вступают дисканты с терцового тона dis moll тональности- фа диеза; потом с затакта к четвёртой доле вступают с этого же звука, но ниже на октаву, басы. Тема, которая ранее излагалась, в основном, четвертями, переходит на восьмые, исполняется в штрихе маркато, в динамике р. Идёт точное воспроизведение темы. Фоновое же звучание альта и тенора проходит в динамике рр, в октавный унисон (9-11 такты). Сочетание таких приёмов композитором передаёт ощущение статичности, непрерывной мольбы массы людей, покорности. После цезуры в 11 такте, тема перемещаясь на малую терцию вверх, создаёт высокие тесситурные условия для всех партий, что подчёркивает усиление напряжения, подготовку к главному кульминационному моменту. В 12 такте сменяется фактура- с полифонического проведения темы на гомофонно-гармоническое. В плане ритмического соотношения наблюдается укрупнение длительностей, смещение долей (12 такт, басовая партия), синкопирование, акценты на слабые доли; и в динамическом плане также происходит развитие.(крещендо в 13 такте). Важно указать, что композитор ставит цезуру в середине 13 такта, дающую возможность исполнителю подготовиться к кульминации раздела и всего произведения.

В кульминации усилены все музыкально-выразительные средства: музыкальный материал звучит в мажоре, в высокой тесситуре, в динамике ff, с акцентом на слове "Ты", подчеркивая этим особое значение этого слова. Условно можно выделить две кульминации - такты 14 и 16. Первая условная кульминация связана с текстом "Ты бо еси спасение", а вторая кульминация- на слова :"Рода христианскаго" Тем самым Голованов выделяет основную смысловую идею всего произведения. Обращаясь к Богоматери на "Ты", мы воспринимаем Её как родного, близкого человека; подчёркиваем прямую связь - Богородицы и молящегося человека. Это можно расценить как желание композитором показать важность текста, неоспоримую веру во спасение человечества. Так же это говорит о массе молящихся, коллективности мольбы и прошения.

Далее, идёт динамический спад (с f на p, в течении двух тактов-16,17), скачок баса на октаву вниз; добавляется звук ми бекар (переход в мажорную сферу). Сфера молитвенности, звучавшая ранее в миноре переходит на другой уровень - мажорный. Скачок баса в 17 такте - высшая точка напряжённости, так как на тихой динамике, в низкой тесситуре озвучить этот момент партией баса в исполнительском плане очень сложно. После цезуры идёт всеобщее замедление, динамический уход, изменение фактурного изложения, укрупнение длительностей и появление мажора на слово: "Христианскаго". Остановка в 19 такте на первую долю аккорда, на окончание слова "Христианского" завершает второй условный раздел.

И, наконец, звучит заключение всего произведения. Темп- очень медленный (восьмая равняется 96.) Повторяется первоначальный музыкальный материал, но уже в укрупнённом варианте; изложение в динамике pp, звучание унисона в детских голосах, присутствие очень низких басов-профундо, тройное дивизи в басовой партии, подчёркивание каждой доли в каждом голосе. (19-22 такты). Повторение этого материала говорит лишь о том, что композитор создал так называемую "смысловую арку", которая объединяет всё произведение одной общей идеей: несмотря на все грехи, вера во спасение живёт в каждом человеке.

Автор не использует резких контрастов, резкую смену динамики; не использует резкую смену темпов, образов. Всё это говорит о едином развитии произведения. Молитва - она живая внутри, но весь её смысл - связать Божественное и земное. Всё направлено на то, чтобы человек, приходящий в храм, молился и получал надежду.

Проанализировав в целом, можно сделать вывод, что композитор использует контрасты только в кульминации, потому что без контраста кульминацию невозможно выделить.

Я считаю, что если автор пишет это произведение таким выразительным языком, тесно связывая музыкальную мысль с текстом - это означает лишь одно: что автор сам верует искренне. Он искренне русский человек. Связано это также с богатым внутренним, душевным миром Голованова

Гармония играет существенную роль в музыкальной ткани произведений Голованова: в музыке Голованова она насыщена усложнёнными септаккордами, с задержаниями, с добавленными проходящими тонами, альтерирующими нотами; нередко встречаются у него и диссонансы. Но они у Голованова не бездушны, а понятны и естественны для слуха, передают особое настроение, усиливают значение текста.

Подводя некий итог знакомству с творчеством Голованова, можно отметить приближенность его сочинений скорее к концертным жанрам, нежели к храмовому пению. Блестящий композитор- интерпретатор произведений русских композиторов, погружённый в исполнение репертуара, Голованов воспроизвёл в духовных сочинениях реально звучащий мир.

Почитание Божией Матери Головановым- это не просто один из признаков православного благочестия. Это почитание имеет догматический характер. Мы почитаем Богородицу потому, что Она есть Мать нашего Господа, что именно Она родила и взрастила в Себе Бога, ставшего человеком ради спасения мира. "Одно только имя Богородица",- говорит святой Иоанн Дамаскин,- " содержит всю тайну Домостроительства, т. е. тайну того, кем именно был Христос и что Он для нас сделал". К Ней, Которая держала на Своих руках Страшного Судию, и обратилась русская народная молитва. "Вся тоска страдающего человечества, все умиление перед миром Божественным, которые не смеют излиться перед Христом в силу религиозного страха, свободно и любовно истекают на Богоматерь.<…> Богочеловеческое благовестие христианства, стесненное кирилловской христологией, прокладывает себе русло в почитании Богоматери.<…> В образе Ее, не юном, не старом, словно безвременном, как на православной иконе, народ чтит небесную красоту материнства".

Голованом смог в полной мере донести образ Богородицы в своих произведениях до слушателя, красочными средствами показать всю трепетность отношения к Богоматери, и тем самым раскрыть свою любовь и почитание этого образа.

Необходимость исполнения сочинений Голованова довольно большим, профессиональным составом певцов; поздний выход из печати его произведений; напряжённая обстановка в стране, последствием которой явился развал всего церковно-певческого дела в России; развёрнутые против Голованова кампании-травли, получившей название "голованщина" ..Всё это послужило причиной того, что о произведениях Голованова в церковных хорах почти ничего не знали и не исполняли их. Исключение составлял лишь Синодальный хор, который пел сочинения автора и особенно хорошо под его управлением в Успенском соборе.

Направляя взгляд в будущее духовной музыкальной культуры страны, можно предположить- музыка Голованова будет оценена в полной мере, найдёт своего достойного исполнителя и слушателя.

Список используемой литературы.

1.       Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве/ изд. "Музыка" Ленинградское отделение 1980г.

2.      Ванюков, С.А., Желтов, М.С., Фельми, К.Х. Благовещение Пресвятой Богородицы / Православная энциклопедия. Т.V. М., 2002г.

.        Дмитриевская, К.Н. Анализ хоровых произведений/ М.,1965г.

.        Захарова, О.И. Голованов Н.С. Духовные произведения для смешанного хора a¢capella/ М.: Издательство центра "Живописный источник" 2004г.- 264с.,ил.

.        Келдыш, Ю.В. Музыкальная энциклопедия/ М.,1973г.

.        Левандо, П. Хоровая фактура/ Л.,1984г.

.        Рапацкая, Л.А. История русской музыки от Древней Руси до "Серебряного века" учебник для вузов/ М.,2001г.

.        Романовский, Н.В. Хоровой словарь/ М.,2000г.

9.      Федотов, Г.П. Стихи духовные/ М., 1991 г.

.        Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений/ СПб, 2001г.