Творчество В.А. Тропинина

Творчество В.А. Тропинина

тропинин художник творчество

Реферат

«Творчество В.А. Тропинина»

Выполнила: Каскенова И.

Проверил: Росляков О.В.

Тропинин Василий Андреевич

(1776-1857)

Среди русских живописцев первой половины XIX века Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) особенно дорог соотечественникам за то узнаваемое сердцем чувство национального, что пронизывает все его работы: превосходные в художественном отношении портреты современников, типические образы русской жизни и бытовые сцены. Велика роль Тропинина в общем процессе демократизации отечественного искусства, в становлении реалистического метода.

Обаяние творческой индивидуальности художника порой мешает разобраться в его глубоких и разветвленных связях с искусством первой половины XIX века, с художественной культурой предшествующей и последующей эпох. Уяснение подобных связей, характерных для каждого большого мастера, представляет творчество Тропинина не просто закономерным, но и необходимым звеном в общем потоке национальной культуры. Оно как бы синтезирует предшествующие достижения, развивается в русле основных художественных явлений своего времени, прокладывает путь творчеству передвижников.

Для понимания всего созданного Тропининым чрезвычайно важен период его пребывания в петербургской Академии художеств (1798-1804). Крепостной графа И. И. Моркова, Тропинин поздно начал упорядоченные занятия искусством, к которым горячо стремился с отрочества. Он обучался у выдающегося портретиста С. С. Щукина.

Мастерская Щукина оказала несомненное влияние на формирование жанрового начала в творчестве Тропинина. Показательно, что в 1810-х годах в портретном классе Щукина ученикам и пенсионерам задавались следующие темы: "Возвращение ратника к своему семейству", "Русская крестьянская свадьба", "Русская крестьянская пляска" и "Ворожба на картах". Таким образом, Щукин ориентировал своих учеников на правдивую передачу сцен народной жизни. "Сам факт прямого обращения к ним, предварявший открытия А. Г. Венецианова, - по справедливому утверждению Л. Н. Целищевой, - был весьма знаменателен для Академии и определенно свидетельствовал о несомненных заслугах Щукина не только в развитии реалистического портрета, но и о важном вкладе его в дело становления бытового жанра".

Жанровые работы И. В. Лучанинова, К. С. Павлова, В. В. Баранова, Л. Л. Горшенкова, С. И. Хлобыстаева, возникшие на волне патриотического подъема, связанного с победоносным завершением Отечественной войны 1812 года, продолжили традицию щукинской мастерской, сложившуюся в то время, когда там обучался Тропинин.

Анализ выполненного в портретном классе Щукина показал, что первоначально ученик должен был писать "(женскую голову, две головки с натуры, портрет мальчика, старика или старушки), предусматривая тщательную проработку головы модели". Далее задание усложнялось: появлялись групповые сценки - "портрет трех мужиков, веселая компания, нищий с мальчиком или учитель с учеником".

Подобных работ Тропинина не сохранилось. Однако на протяжении всего творчества художник с большей или меньшей заинтересованностью обращался к жанровой тематике, набрасывая сцены из жизни улицы, городских ремесленников и обывателей. Такова большая группа рисунков середины 1830-х годов, предназначавшихся как подготовительный материал для будущих живописных работ. Таковы же и задуманные, но неосуществленные композиции, о которых можно судить на основании живописных этюдов, - "Сплетница", "Гадалка", "Покупка яблок у разносчика", "Сбитенщик" (конец 1820-х - начало 1830-х г.), "Кройка", "Сматывание шерсти" (1840-е гг.). К 1820-м годам исследователи относят единственную завершенную живописную работу Тропинина с развитым жанровым сюжетом - "Продавец дров", написанную по литографии А. О. Орловского.

Интерес Тропинина к быту реализовался, однако, не в сюжетных композициях, а в характерных для него портретах с выраженным жанровым началом. Истоки интереса к подобным изображениям также следует искать в мастерской Щукина.

Еще со времен преподавания Д. Г. Левицкого в академическом классе портретной живописи утверждаются натурные постановки, напоминающие программы класса "домашних упражнений". С переходом портретного класса к Щукину подобные задания становятся основными. "Помимо и ранее писавшихся портретов соучеников и учителей [...] по его настоянию пишут [...] многочисленные изображения крестьян, играющих детей, музицирующих юношей и девушек". Можно предположить, что предложенное уже в 1791 году задание "представить в российском костюме женщину в упражнении, пристойном ее полу", затем повторялось Щукиным. А это, в сущности, тот же сюжет, что разрабатывался впоследствии Тропининым в образах "рукодельниц". Не стоит лишь забывать, что и у работ Тропинина, и у постановок Щукина были свои предшественники - голландские мастера XVII века Ж.-Б. Грёз, П.-А. Ротари, о которых Тропинин получил достаточно определенное представление уже в пору обучения в Академии художеств. Здесь же он мог воспринять и интерес к национальной тематике, к изображению людей из народа.

Участившееся появление академических программ с национальной народной тематикой связано с расцветом сентименталистских воззрений, которые в силу особенностей культурно-исторического развития России смыкались с идеями Просвещения. Патриотическая ориентация русского искусства стимулировалась воздействием основанного в июне 1801 года в Петербурге Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, куда наряду с Н. А. Радищевым, А. Х. Востоковым, А. Е. Измайловым, И. П. Пниным, В. В. Попугаевым входили художники и архитекторы А. И. Иванов, Ф. Ф. Репнин, И. И. Теребенев, почетными членами которого состояли И. П. Мартос, Г. И. Угрюмов и другие. Одной из главных своих задач Вольное общество полагало утверждение национального начала в духовной жизни России, призывало художников черпать сюжеты произведений в народной среде. Этот призыв находил живой отклик, в частности, у учителя Тропинина Щукина.

В мастерской Щукина были заложены также стилистические и технические основы живописи Тропинина. Будучи крепостным, Тропинин жил в доме учителя, тер ему краски, натягивал и грунтовал холсты. Отсюда - определенное сходство палитр художников. Излюбленное Тропининым сопоставление красновато-охристых тонов с глубокими оливково-зелеными и легкими голубовато-серыми вызывает в памяти одно из лучших произведений русской живописи рубежа XVIII и XIX веков - "Автопортрет" Щукина.

Специальные технико-рентгенологические исследования работ Тропинина показали, что на протяжении всего творчества он придерживался традиционной академической структуры всей картины и ее изобразительного слоя, включавшего первоначальный карандашный рисунок, прописи или проработку гризайлью, повторные прописи и лессировки. Однако многие художники перекрывали живописью грунт и гризай-льную проработку, в то время как у Тропинина "в целом живописный слой остается очень тонким, все слои от грунта до завершающих лессировок работают на просвет". С этим интересно сопоставить выводы Л. Н. Целищевой, исследовавшей живопись Щукина. "Тонированный грунт и та первоначальная гризайльная проработка, которая большинством художников рассматривалась как подготовительный этап к последующей основной работе и почти полностью скрывалась под красочным слоем и лессировками, у Щукина постоянно играют активную роль в живописной структуре холста. Охристо-желтая, оранжево-розовая или золотисто-коричневая тональность грунта и подмалевка живо ощущается под широким энергичным мазком, [...] и звучат почти открыто под скользящим прикосновением кисти, выявляющей детали". Сходство налицо. Остается добавить, что Тропинин, применяя в большинстве произведений двухслойные грунты, добавляет в наполнитель нижнего слоя охру. Просвечивая через тонкий верхний слой, она сообщает грунту золотистый, желтоватый или красноватый оттенок. Как и у Щукина, это придает естественную теплоту колориту тропининских работ.

Вместе с тем справедливо наблюдение Н. Н. Коваленской о близости тропининского колорита 1830-х годов, в частности использования художником красных и зеленых теней, живописи фламандцев - Рубенса и его школы. Заслуживают внимания также колористические и сюжетные аналоги работ Тропинина в искусстве голландских художников XVII века.

Источники этих аналогов были прямыми и опосредованными. Известно, что петербургская Академия художеств обладала значительным собранием картин западноевропейских мастеров, в том числе фламандцев (коллекция полотен, написанных в мастерской Рубенса и принадлежавших ранее герцогине Кингстон). Познакомиться с голландской и фламандской живописью ученики могли также копируя в императорском Эрмитаже.

Н. Н. Коваленская, специально изучавшая копии Тропинина, делает вывод, что в его опытах в смысле жанра явно преобладает интерес к северным мастерам. В академический и ранний периоды творчества - это Рембрандт, Иорданс, Ван Дейк, Тенирс. Таким образом, налицо факт прямого воздействия.

Однако влияния распространялись и опосредованно. Отмечая сходство колорита Тропинина с живописным решением "Автопортрета" его учителя Щукина, надо иметь в виду, что Щукин еще в юности заинтересовался живописной манерой Андрея Матвеева, копировал его работы. Матвеев же учился в Голландии, первоначально у знаменитого портретиста Арнольда Боонена, чья мастерская считалась одним из последних очагов школы Рембрандта, а затем во Фландрии. Здесь небезынтересно привести мнение А. Н. Бенуа, считавшего, что "в портретах Щукина сказалась несомненная наклонность к "фламандскому", как в рыхлой манере писать, так и в горячих, "вкусных", как бы подпеченных красках".

Другой полюс интересов художника связан с именем Ж.-Б. Греза. Этого живописца Тропинин копировал всю жизнь, "цитировал" и даже откровенно заимствовал композиции его отдельных работ. Таковы, например, "Девочка с яблоком" (единственная сохранившаяся живописная работа Тропинина академического периода) и "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке", показанный на академической выставке 1804 года и принесший первое признание автору.

За Тропининым закрепилось имя "русского Греза", которое не просто определяет его место в национальной живописи, а указывает на органичную связь с искусством французского мастера. Если в работах голландцев и фламандцев Тропинин находил поддержку своей реалистической ориентации, исканиям в области жанра, то с Грезом его сближало сентименталистско-просветительское мировоззрение, присущее им обоим.

Тропинин видел работы Греза в подлинниках - в Академии художеств, в Эрмитаже, позже - в частных собраниях, а также переведенными в эстампы, которые служили оригиналами для копирования. Наконец, Академия располагала великолепным собранием рисунков Греза, составлявшим примерно треть его графического наследия (ныне - в Государственном Эрмитаже). Оно поступило от президента И. И. Бецкого. По академическим правилам все оригинальные рисунки выдавались для копирования "на руки" ученикам. Таким образом, Тропинин мог досконально изучать манеру чтимого им художника.

Это обстоятельство следует иметь в виду, говоря о графике Тропинина. Если живопись художника эволюционирует от более свободной, раскованной трактовки формы к линейно-организованной, пластически определенной, то в развитии его рисунков осуществляется как бы встречное движение от строгой линеарности к штриховой и, наконец, к живописной манере. Н. Н. Коваленская связывает последний переход с влиянием графики О. А. Кипренского, А. М. Амшинская - с живописью Рембрандта. Думается, дело здесь не в воздействиях отдельных мастеров, а в том, что уже в академический период, копируя художников разных школ, Тропинин был хорошо осведомлен о разных манерах рисования.

Воспитывая в своих учениках умение анатомически правильно и пластически определенно передавать фигуру человека, четко организовывать композицию работы, Академия в учебных целях использовала в качестве оригиналов наиболее отвечающие этим задачам слепки с античных статуй и произведения итальянских мастеров. Вот почему академическая и ранняя графика Тропинина включает множество копий с антиков, редкие анатомические штудии, а более всего - копии с произведений Рафаэля, Гвидо Рени, Ан. Караччи, с рисунков А. П. Лосенко, холстов А. Е. Егорова и неоклассициста Р. Менгса. Наряду с подобными сугубо учебными работами, Тропинин копировал и Корреджо, С. Розу.

Художественный уровень этих рисунков из так называемой "Бахрушинской папки" (ныне хранятся в Государственном Историческом музее) невысок. Они выполнены в разных техниках - часто сангиной, итальянским или графитным карандашами с применением мела, тушью пером или пером чернилами. Тропинин стремился к завершенности, точности рисования. Однако все выдает здесь неуверенную руку: "ватность" формы, анатомические ошибки, погрешности в передаче ракурсов...

Итак, фламандские и голландские мастера, Грез, в меньшей степени итальянцы определяют тот широкий круг художественных традиций, на которые опирался, которые усвоил Тропинин. Однако подлинной основой, источником, постоянно питавшим его искусство, являются живые связи с разными этапами русской художественной культуры XVIII века.

По времени ближе всех к Тропинину стоят В. Л. Боровиковский и Д. Г. Левицкий. Здесь преемственность прямая и непосредственная. Боровиковский, которого высоко ценил Щукин, часто бывал в его доме и мастерской. Следовательно, Тропинин имел возможность общения с ним. В портретах Тропинина, особенно ранних, очевидна глубинная связь с творчеством Боровиковского. Она основана не просто на сходстве отдельных приемов или мотивов, но на органичном приятии и развитии Тропининым сентименталистской направленности искусства Боровиковского.

Левицкий - учитель Щукина. От него в 1788 году к Щукину перешло руководство портретным классом петербургской Академии художеств. Тропинин знал и самого Левицкого, и его работы. И если сентименталистская ориентация, определенно сказавшаяся в раннем творчестве Тропинина, сближает его с Боровиковским, то другой - сильный реалистический поток его творчества, все более крепнущий с годами, в числе прочих истоков имеет живопись Д. Г. Левицкого (через Левицкого Тропинин глубже воспринял и колористические традиции фламандцев). Вероятно, существуют и более глубинные связи произведений украинцев Левицкого и Боровиковского, в истоках своих впитавших традиции национального искусства, с живописью Тропинина, чье творческое формирование, начатое в Петербурге, продолжилось на Украине.

В сентябре 1804 года неожиданно для Тропинина его занятия в Академии художеств прервались. Успех работы "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке", показанной на академической выставке, испугал владельца художника И. И. Моркова. Опасаясь потерять своего крепостного, работу которого заметила императрица, Морков спешно забрал его из Академии и отправил в Кукавку, свое украинское имение, расположенное в Подолье. Так вплоть до 1821 года жизнь и творчество Тропинина оказываются связанными с Украиной.

На Украине по существу произошло рождение Тропинина как художника. Тематический диапазон этого первого периода его творчества широк: многочисленные портреты (интимные, репрезентативные, групповые) перемежаются с религиозной живописью (убранство церкви в Кукавке), пейзажами, разработками жанровых сцен. Из общей массы выделяется группа работ, где запечатлены типы украинских крестьян, эпизоды их повседневного быта - то, что можно условно назвать "тропининской Украиной". Этим работам принадлежит важное место в демократическом потоке русского искусства.

Изображения крестьян, бытовых народных сцен известны и в XVIII веке. Однако это были явления эпизодические; они не имели национальных традиций и воспринимались современниками с оттенком экзотики. Лишь в XIX столетии на основе крестьянской тематики начинает утверждаться постоянное, развивающееся направление русского искусства. Упрочение этого направления во второй половине 1820-х годов связано с работами А. Г. Венецианова, а затем - его учеников. Тропининский цикл непосредственно предшествует венециановскому. И как Венецианов открыл обществу национальный характер и быт русского народа, так Тропинин открыл народ и природу Малороссии, этой "русской Италии", по выражению современников. Несравненно более скромные во всех отношениях работы Тропинина не оказали такого очевидного влияния на последующую русскую живопись, как работы Венецианова, однако художник стоит у истоков того же прогрессивного направления, связанного с изображением народной жизни. Дальнейшее развитие оно получило в русле реалистического искусства XIX века.

Работы художника с украинской тематикой в основном представляют собой типизированные портреты крестьян, а также отдельные жанровые сцены и пейзажи. Из воспоминаний современника явствует, что сохранилась лишь незначительная их часть.

Выполненные в 1800-е годы "Портрет Теодосия Бобчака, старосты села Кукавки", "Горбоносый украинец с палкой", "Девушка с Подолья", "Подольский крестьянин с топором" отличаются от произведений рубежа 1810-1820-х годов несовершенством рисунка, старательно ремесленной компоновкой. Это ощутимо даже в одной из лучших ранних работ - "Девушка с Подолья".

Образ отмечен особой чистотой и праздничностью, которую создает любовно переданный национальный костюм подолянки. Некоторые анатомические погрешности окупаются искренностью и свежестью общего впечатления. Живопись портрета довольно простая, без лессировок. Мазки, однообразные по форме (прямые и скругленные), положены корпусно. Цветовое решение, построенное на открытых сопоставлениях киновари и звонко-зеленого, обнаруживает влияние украинского народного искусства.

Дальнейшее развитие этот тип изображений получил в натурном этюде "Украинка в намитке" (1820). Образ молодой женщины в национальной одежде соединяет в себе поэтичность и внутреннюю значительность. Небольшую по размерам работу отличает живописная свобода исполнения. Краски положены прозрачными слоями так, что во многих местах просвечивает холст. Колорит построен на сочетании излюбленных Тропининым сближенных серо-зеленоватых и оливковых тонов с введением теплого, золотистого. Единственное красочное пятно, которое "держит" все живописное решение, дает коралловое ожерелье на шее женщины. Художник не стремился к пластически определенной моделировке форм: чуть уплощенная фигура как бы списана с фоном. Вибрирующий мазок рождает ощущение особой светоносной глубины пространства.

Появление работ такого рода в раннем творчестве Тропинина легко объяснить его пребыванием в мастерской Щукина, где давались, например, задания написать "женскую голову [...] с натуры". Теперь, оказавшись в Кукавке, оторванный от учителей, от художественной среды, Тропинин продолжает образование единственным доступным способом - учится у природы. "Я там без отдыха писал с натуры, писал со всего и со всех", - вспоминал он впоследствии.

Вместе с тем тропининские изображения украинок отмечены уже и самостоятельным образным мышлением, что позволяет воспринимать их в ряду произведений искусства, а не просто натурными штудиями. И здесь обнаруживаются прочные связи художника с искусством XVIII века. Можно вспомнить хотя бы такие работы, как "Портрет неизвестной в русском головном уборе" из собрания Государственного Русского музея, "Портрет крестьянки" И. П. Аргунова, "Портрет торжковской крестьянки Христиньи" Боровиковского, наконец, знаменитые "головки" Ротари. Среди работ итальянского художника, представляющих девушек в польских, венгерских, восточных костюмах, встречаются также и поселянки.

Тропинин воспользовался своего рода классической для XVIII столетия формой небольшого оплечного портрета без изображения рук. Сходство усиливает и легкий поворот головы, обычно чуть склоненной к плечу при почти фронтальной постановке торса - отзвук кокетливой грации рококо, и обязательный в таких случаях национальный костюм изображенной. Но существует и более глубокая, чем внешние признаки, связь работ Тропинина с искусством прошлого века: как правило, в его портретах общие типологические качества преобладают над индивидуальной характеристикой. И это в полной мере согласуется с эстетикой XVIII века, с диалектикой соотношения общего и единичного в решении портретного образа, ибо "XVIII век в России не знал развитых представлений об индивидуальности".

Типологическое начало в большей степени присуще женским образам художника, что отчетливо видно, например, в работе "Головка девушки-украинки" (1810-е - начало 1820-х гг.), являющейся фрагментом некогда большого полотна. Однако оно очевидно и в мужских портретах. В украинском цикле женские образы погружены в атмосферу лирического, поэтического настроения, мужские переданы отчетливее, более характерно. Таковы работы, написанные на рубеже 1810-1820-х годов, "Украинский парубок", "Портрет пожилого украинца", "Портрет украинца с усами". Особенно выразителен "Украинец средних лет" - работа, неоднократно повторенная художником.

Нейтральный фон, спокойная гамма оливково-охристых тонов сосредоточивают все внимание на пластически крепко промоделированном лице портретируемого, особенно выделяющемся по контрасту с уплощенным решением фигуры. В строгости общего решения "Портрета украинца средних лет" просматривается связь с портретами Щукина. Но еще в большей степени правдивая передача сильного, даже сурового характера, а также выразительная лаконичная композиция этого произведения сродни "Портрету напольного гетмана" И. Н. Никитина, портрету, который Тропинин видел, а, возможно, и копировал под руководством учителя.

Итогом развития натурных изображений украинцев стали жанровые полуфигуры - "Украинец с палкой" (1820-е гг.) и "Пряха" (1820-е гг.). Мужской образ знаком по "Портрету пожилого украинца", только теперь он окрашен иным, благодушным настроением и изображен в зеркальном повороте. "Пряха" дает классический для Тропинина тип жанровой полуфигуры. Характер занятий, безусловно, наблюдался художником в жизни, может быть, на знаменитых вечорницах. Не случайны многократные обращения Тропинина к этому сюжету в живописи и графике, а также сохранившиеся графические эскизы - разработки вариантов композиции и ее деталей. Традиция же представлять женщину за работой, широко распространенная в искусстве северных школ еще с XVII века, уходит корнями в более ранние изображения евангельских и мифологических персонажей. Однако знакомые с подобными работами, русские художники восприняли эту традицию в несколько трансформированном варианте через образы сентиментально-добродетельных героинь Греза или кокетливо-игривых девушек Ротари. Влияние произведений этого круга очевидно в "Пряхе" Тропинина, будет оно прослеживаться и в его знаменитых "рукодельницах".

Следы активной работы над украинской тематикой обнаруживает графика Тропинина. В его акварелях и рисунках 1810-х- начала 1820-х годов встречаются изображения женщин в украинском костюме, горбатого скрипача, подростков-пастухов, украинских крестьян. Лучшие жанровые эскизы художника - "Жницы" и "У мирового судьи" - также связаны с Украиной.

Сохранился живописный эскиз сцены жатвы и два подготовительных карандашных наброска к нему. Художнику удалось передать значительность крестьянского труда. Замысел, непосредственно предшествующий картине Венецианова "На жатве. Лето" <http://www.mirshedevrov.ru/text/venezianov/venezianov_1.htm>, проникнут тем же эпическим настроем. Сцена "У мирового судьи" решена в более обыденном, бытовом плане.

Единственная завершенная жанровая сцена Тропинина - "Свадьба в селе Кукавке" - переносит в атмосферу барской усадьбы, левады. Генезис этой небольшой работы довольно сложен. По общему характеру - изображение деревенского праздника - она напоминает "кермессы" Д. Тенирса-младшего, хорошо известные Тропинину. Из русских предшественников художника можно назвать И. М. Тонкова, очевидно также опиравшегося на произведения Тенирса и фламандскую живопись XVII века. Что же касается формального решения "Свадьбы в селе Кукавке", то оно скорее восходит к так называемым архитектурным пейзажам. Работы такого плана довольно распространены в современном Тропинину русском искусстве ("Усадьба Введенское. Вид с берега реки" И. И. Подчаского, 1818; "Михаиловское. Общий вид усадьбы" О. Клодта, 1822 и другие). Особенно характерны они для творчества художников-любителей и крепостных живописцев, писавших виды имений своих господ.

Специфический характер сообщает работе изображенная на первом плане сцена украинской свадьбы с национальными костюмами и музыкальными инструментами. Чрезвычайно интересно живописное решение: зелень везде передана открытым цветом, что в сопоставлении с киноварью отдельных деталей создает звучную и контрастную цветовую гамму. Изображая небо, занимающее более половины холста, Тропинин наносит рядом чистые раздельные мазки голубого и желтого. В результате этого "импрессионистического" приема он добивается впечатления глубины воздушного пространства.

Известно, что, кроме "Свадьбы в селе Кукавке", Тропинин написал еще ряд видов поместья И. И. Моркова, к сожалению, утраченных. Теперь мы располагаем лишь единичными его пейзажами. Наиболее интересна гуашь "Гроза над деревней". В ней Тропинин задался целью через изображение чрезвычайно сложного освещения передать драматическое состояние в природе. И хотя композиция и рисунок довольно слабы, благодаря колористическому дару художнику удалось создать цельный по живописи, выразительный по настроению пейзаж, в котором сказалось влияние романтизма.

Украинскую серию Тропинина нельзя оценить в полной мере вне историко-культурного контекста эпохи. Первая половина XIX века отмечена возрастающим интересом русского общества к жизни и быту людей разных национальностей. Это явилось практическим воплощением довольно сложного и стройного комплекса историко-социальных идей, развитых романтиками, однако выдвинутых еще сентименталистскои литературой.

Благодаря отношениям между Украиной и Россией, имевшим к началу XIX века свои исторические традиции, "мода" на Малороссию, как тогда именовали Украину, установилась довольно рано. В 1803-1804 годах, то есть непосредственно перед приездом Тропинина в Подолье, появились "Путешествие в Малороссию" и "Другое путешествие в Малороссию" князя И. П. Шаликова, выдержанные в сентиментально-идиллической тональности. Много произведений, посвященных Украине, печаталось в 1820-е годы. Это повести О. Сомова, И. Кулжинского, романы В. Нарежного, поэмы К. Рылеева и другие. На особую высоту поднимают тему Пушкин и Гоголь. Оба они глубоко интересовались украинской историей. Пушкин после опубликования в 1829 году "Полтавы" задумал написать "Историю Украины". К тому времени русскому читающему обществу было известно об Украине из "Истории государства Российского" Н. М. Карамзина и "Истории Малой России" Д. Н. Бантыш-Каменского (новое ее издание вышло в свет в 1830 году). Но, пожалуй, ничто так не способствовало оживлению интереса к Украине, как появление в самом начале 1830-х годов повестей Гоголя, составивших знаменитые "Вечера на хуторе близ Диканьки".

При столь активном интересе русского общества к истории и быту Украины изобразительное искусство дает лишь посвященную ей серию Тропинина. Так было до середины 1830-х годов, до появления работ В. И. Штернберга, непосредственно предшествующих творчеству Т. Г. Шевченко, у которого изобразительная тема Украины прозвучала с силой, дотоле небывалой.

Тропинин утверждает чистоту и цельность народных характеров, естественность в проявлении чувств, жизнь на лоне природы в согласии с ее законами. Во всем этом нетрудно узнать сентименталистски-просветительские идеалы, что под наименованием "руссоизма" получили развитие в русской философии и литературе конца XVIII - начала XIX века.

Определяя место украинских образов Тропинина в общем историко-культурном контексте своего времени, можно отметить, что по глубине знания народной жизни, по самому взгляду не со стороны, а из гущи народа, Тропинин в лучших своих работах приближается к повестям Гоголя с их лирической интонацией, поэзией, способом типизации, опорой на фольклорные традиции.

Серия украинских работ Тропинина не завершилась после того, как в 1823 году художник получил вольную и окончательно переселился в Москву. В 1830-1850-х годах он повторяет созданные ранее малороссийские портреты и пишет новые (например, "Украинка со сливами", 1848). Несмотря на подчеркнуто национальный колорит, оторванные от некогда питавшей искусство Тропинина украинской почвы, они лишены непосредственной эмоциональной атмосферы, убедительности работ, написанных в Кукавке.

После освобождения из крепостного состояния Тропинин стремится официально подтвердить свое призвание художника. Через посредство П. П. Свиньина, неоднократно ходатайствовавшего перед графом Морковым об освобождении Тропинина, впервые печатно отметившего его талант в "Отечественных записках", а также при поддержке Щукина, Тропинин в сентябре 1823 года представил свои работы совету петербургской Академии художеств. Двадцатого сентября за "Кружевницу", "Портрет художника Е. О. Скотникова" и "Нищего старика" он был удостоен звания "назначенного академика".

То, что из трех композиций две являются жанризованными полуфигурами, по-видимому, не случайно. Тропинин руководствовался соображениями, вынесенными из мастерской Щукина. В творчестве же самого художника "Нищий старик" и особенно "Кружевница" закрепляют одно из ведущих направлений, связанное с изображением типических образов современной ему русской жизни.

Эти ранние произведения Тропинина, продолжающие линию украинского периода, прочно связаны с традициями русского академического искусства XVIII века. Особенно наглядно такого рода связь проявляется в образе "Нищего старика" (для сравнения можно посмотреть, например, одноименную работу В. К. Шебуева 1808 года). По сути это несколько доработанный натурный этюд. Использование подобного приема заметно в образе Саваофа из Кукавской церкви, простонародным обликом схожего со "Стариком, пьющим воду из ковша" (1818?). К работам этого круга следует отнести и великолепную в живописном отношении, свободно выполненную "Голову старика" (1825).

Одновременно с "Нищим стариком" в 1823 году Тропинин написал "Портрет С. К. Суханова" - близкое по композиции с легким поворотом корпуса вправо полуфигурное изображение. И хотя одно из них является портретом конкретного человека - в свое время знамитого каменотеса и ваятеля-самоучки, работавшего на строительстве крупнейших столичных сооружений первой половины XIX века, оба по сути представляют тот в значительной степени идеализированный образ добродетельного русского мужика, который сложился в живописи и литературе русского сентиментализма (характерны "Крестьянин, греющий руки у огня. Зима" на холсте В. Л. Боровиковского, "Фрол Силин, благодетельный человек" в описании Н. М. Карамзина). Подобная традиция в 1820-е годы сохраняется и у А. Г. Венецианова ("Старик с овцой", 1827).

Произведение иного плана - "Кружевница", с которой началась необычайная популярность женских образов Тропинина. За ней последовали "Золотошвейка" (1825), "За прошивками" (1830). Все они неоднократно повторялись художником.

Прославление добродетелей простых людей в противоположность развращенности высших сословий является одной из характерных тенденций программы просветителей. В 1760-х годах именно дидактическая направленность ранних работ Греза принесла ему известность в Салонах, снискала поддержку Д. Дидро, который ставил в заслугу художнику также и то, что "он не пишет крестьян грубыми". " Хотя по заглавиям картин женские типы Греза должны представлять прачек, вязальщиц, продавщиц каштанов, кухонных служанок и т.д., - писал исследователь творчества художника, - но все они принадлежат к одной семье и поражают сходством между собой. Все они похожи на оперных героинь скорее, чем на лиц из действительной жизни [...] Его крестьянки сидят в деланных позах и нежно улыбаются [...] никакая черная работа не портит рук самых хлопотливых из его хозяек [...] Нельзя при самом пылком воображении представить себе, что грезовские молочницы в самом деле разливают молоко; служанки у Греза похожи на дам, играющих в горничных".

Это же можно сказать и об очаровательных "рукодельницах" Тропинина, одновременно схожих с "бедной Лизой" - крестьянкой, умеющей чувствовать подобно барышне, и с Лизой Муромской - уездной барышней, легко выдающей себя за крестьянку.

К отдельным картинам, в частности к "Кружевнице", сохранились натурные эскизы, выполненные карандашом. Вместе с тем завершенные работы являются собирательными образами, воплотившими представления Тропинина о лучших качествах женщины - приветливости, мягкости, домовитости. Одно из основных достоинств работ состоит в том, что художник создал тип определенно национальный. К тому же сообщил своим "рукодельницам" вполне отвечавшую духу времени привлекательность несколько гедонистического свойства. Единство этих качеств и обеспечило работам успех во всех слоях общества.

Говоря об идеализированном решении тропининских женских образов, надо иметь в виду и то обстоятельство, что эстетические вкусы эпохи в данном случае счастливо совпали с особенностью дарования художника, воспринимавшего жизнь не критически, а поэтически, не обличавшего, а утверждавшего. Вот почему труд в его произведениях предстает не как изнурительное необходимое занятие, а как радостная сторона жизни, в которой раскрываются прекрасные качества женской натуры.

Работы довольно просты по композиционному решению. Единственная женская фигура изображена по пояс или поколенно, почти в натуральную величину, и занимает все пространство холста. Сосредоточивая на ней внимание, художник помещает изображенную на нейтральном фоне, полностью исключает интерьер, однако отчетливо выписывает необходимые для работы инструменты. Подробное перечисление аксессуаров как будто сообщает убедительность идеальным женским образам.

"Рукодельницы" свидетельствуют об эволюции художественной манеры Тропинина. От живописного стиля 1800-1810-х годов он постепенно переходит к линейно-пластическому, характеризующемуся все более четким контурным рисунком и корпусным наложением красок, отчего живописная фактура приобретает плотность и блеск. Особенно объемно вылеплены девичьи лица и красивые по форме обнаженные руки. Плотная кладка сплавленных мазков сообщает им "фарфоровый" характер. Колористическое решение работ, написанных в начале 1820-х годов, еще связано с тональной живописью раннего периода. Такова "Кружевница" с ее изысканной гаммой голубовато-серых тонов, сочетаемых с легкими тепло-холодными рефлексами ткани косынки и полотна на пяльцах. Однако уже в повторениях "Кружевницы" (1824) и "Золотошвейки" (1826) цветовые отношения взяты более активно и определенно. Работа же "За прошивками" может служить образцом колористически насыщенной живописи, характерной для творчества Тропинина 1820-1830-х годов.

О генеалогии тропининских "рукодельниц" говорилось в связи с "Пряхой", которая завершает ранний период творчества художника и одновременно начинает новую линию женских жанровых полуфигур. Отмечалась связь изображений этого типа с соответствующими постановками в мастерской Щукина, работами Греза и Ротари. Вместе с тем сюжет "женщина за рукоделием" широко распространен в западном искусстве 1810-1830-х годов. Поэтому интересно рассмотреть "рукодельниц" Тропинина не только с точки зрения генезиса, но и в аспекте соотношения с предшествующей и современной художнику западноевропейской живописью.

В европейском искусстве нового времени изображение женщины (как правило, из средних слоев общества), занятой повседневным делом - хозяйством, рукоделием, чтением письма, музицированием, примериванием украшений, - впервые обретает статус одной из многих разновидностей бытового жанра в Голландии середины XVII века. Таковы, например, группа картин и этюдов Рембрандта второй половины 1640-х - начала 1650-х годов; "Кружевница", "Служанка с кувшином молока" Я. Вермеера Дельфтского; "Кружевница" и вышивальщицы Г. Метсю; "Швея" и "Пряха" Р. Терборха и другие произведения голландской школы. Своеобразный - бюргерский - демократизм, правдивость изображения, строгий отбор и вещественность в передаче деталей определяют основные черты искусства этого первого в Европе капиталистического общества на раннем этапе его эволюции.

В России процесс капитализации начался на рубеже XVIII-XIX веков. В сфере производства ему сопутствовало развитие мануфактуры, в сфере же социально-экономических отношений - урбанизация, а, следовательно, развитие городской культуры. Иными словами, Россия начала XIX века переживает некоторое "сходство общественных отношений" (выражение Г. В. Плеханова) с теми, что существовали в Голландии XVII столетия. Этой причиной в числе других объясняется и "похожесть" сюжетов отдельных работ русских живописцев первой половины XIX века и голландских мастеров. Примером могут служить "Кружевницы" Тропинина и Я. Вермеера Дельфтского (в данном случае мы сознательно упрощаем вопрос, не принимая во внимание возможного символического значения живописи Вермеера). Русский художник не мог видеть одноименной работы голландского мастера, правда, он знал картины ученика Вермеера - Г. Метсю. Одна из них под названием "Женщина работающая" числится в описи произведений, в начале XIX века принадлежавших петербургской Академии художеств. Именно Метсю, более простой и бесхитростный сравнительно с Вермеером, а также вещественно-осязательный в передаче аксессуаров, мог заинтересовать Тропинина. Разумеется, традиции голландского искусства сказались в "рукодельницах" Тропинина опосредованно, пройдя сквозь призму времени и моды. Как отмечалось выше, его работы сродни кокетливо грациозным женским полуфигурам итальянской и французской школ XVIII века.

Работы Тропинина в целом еще принадлежат эстетическому сознанию более раннего этапа, выражают сентименталистски-просветительские идеалы. Однако в них уже намечается социальная окрашенность образа, впоследствии развитая художником. В "Кружевнице" и "Золотошвейке" Тропинин, по всей вероятности, изобразил крепостных ремесленниц, работающих в помещичьих или кустарных мастерских. Образ женщины за прошивками - иной. Скорее всего, это московская мещанка, представительница одного из самых многочисленных городских сословий. Именно эта работа Тропинина более других сродни идеалам бидермейера.

Тропинин, как никто другой, проявил чуткость в показе характерных представителей современного ему общества. Таков "Ямщик, опирающийся на кнутовище" (1820-е гг.) - образ, который проходит через русскую литературу, песенную лирику и фольклор. Достаточно вспомнить "Путешествие из Петербурга в Москву" А. Н. Радищева, "Бесов" и особенно "Зимнюю дорогу" А. С. Пушкина, романсы М. И. Глинки и А. Л. Гурилева - всюду фигура ямщика неотделима от настроений дорожной грусти, душевной печали, вырастающих до ощущения человеческого одиночества, затерянности в бескрайних просторах России.

"Сердечная тоска" определяет эмоциональную доминанту образа, созданного Тропининым. Это одна из интереснейших работ мастера, обнаруживающая наслоения разных художественных систем. Композиция явно восходит к излюбленному Тропининым типу декоративных полуфигур. Свободная манера исполнения и особенно живопись лица и рук, написанных в красновато-охристых тонах с применением зеленовато-серых теней, указывают на влияние фламандской школы, в частности Рубенса. Обычно редко проникающий за пределы внешнего облика человека Тропинин на этот раз вплотную подошел к психологическому решению. Здесь можно усмотреть отзвук искусства Рембрандта, оказавшего на Тропинина сильное воздействие. В пользу такого предположения свидетельствуют и преклонный возраст персонажа (известен интерес Рембрандта к изображению стариков), и примененная в работе система контрастной светотени, напоминающая систему великого голландца. Вместе с тем эти же свойства вводят работу в сферу романтизма, вызывая ассоциации с литературными персонажами. Вообще удивительная созвучность литературе своего времени является одной из определяющих особенностей искусства Тропинина. Каждый типический образ художника заключает повесть целой человеческой жизни.

Среди его мужских изображений особой любовью современников пользовался истинно национальный тип "гитариста". Начало ряду одноименных работ положил "Гитарист в косоворотке. Портрет Моркова" (первая половина 1820-х гг.).

Характер живописи портрета, достаточно свободной, без лессировок, позволяет предположить, что он исполнен быстро. Однако колорит отличается сложной цветовой разработкой, построенной на изысканных сочетаниях тонов зеленовато-серого кафтана гитариста с горящим алым цветом его рубахи, отороченной золотым галуном. Интенсивный цвет рубахи не "вырывается" из общей колористической гармонии портрета благодаря умелому использованию рефлексов: нежно-розовых, словно зажигающих скучный цвет кафтана, и мягких, серо-зеленых, гасящих полыхание рубахи. Тропинин любуется этими сочными цветовыми аккордами, которые под его рукой слились в единую мелодию, но как истинный виртуоз вдруг на мгновение выпускает их на свободу - дает услышать чистую, открытую ноту. Так концентрированный алый звучит в цвете губ Моркова, а изумрудно-зеленая капля переливается в драгоценном камне единственной пуговицы на его рубахе. Вьющиеся каштановые волосы молодого человека обрамляют и оттеняют свежую розовую кожу лица. Характерный для Тропинина оливковый тон, высвеченный у левого плеча Моркова, способствует общей гармонизации живописного строя портрета.

Морков представлен в момент исполнения романса в сценическом костюме, повторяющем народную одежду. Однако и по существу своему это подлинно национальный образ, который сегодня воспринимается скорее не портретным, а типическим изображением, сродни "Кружевнице", "Золотошвейке", "Ямщику...". И в этом глубокая социальная, историческая правда образов Тропинина, варажающих целую определенную эпоху в жизни русского общества.

К образу гитариста, повторяя и варьируя его, художник возвращался на протяжении всего творчества. Так, 1839 годом датирован портрет Моркова, где он вновь изображен играющим на гитаре, но уже не в простонародном костюме, а в халате, надетом на белоснежную рубаху с глубоким вырезом и распахнутым воротом. Известны два тропининских изображения гитаристок, относящиеся к рубежу 1830-1840-х годов. В 1830-х годах написан "Портрет П. М. Васильева, бухгалтера московского Малого театра", прекрасного музыканта, на котором он представлен с гитарой.

Новая фаза развития жанровых полуфигур Тропинина связана со следующим периодом его творчества, охватывающим 1840-1850-е годы. По-прежнему сохраняются две основные линии: мужские и женские образы. Причем создавая мужские портреты-типы, Тропинин вплотную подходит к критическому осмыслению действительности через правдивый показ обездоленного жизнью простого человека, в то время как главным содержанием его женских образов остаются обаяние, привлекательность, поэтичность. Они формируют эмоциональную атмосферу "Гитаристки" (1839), "Женщины в окне (Казначейши)" (1841), изображений девушек - "с яблоком", "с горшком роз", "со свечой и кофейником" (все 1850-е гг.).

По сравнению с более ранними "кружевницами" и "золотошвейками" в этих работах еще сильнее жанровое начало - ощутимо желание художника передать образ в один из многих моментов бытия. Подчеркнуто-внимательным становится Тропинин и к реальным аксессуарам при сохранении идеализированного типажа - особенность, характерная для искусства того времени. Поздние женские портреты Тропинина отличаются повышенной материальностью передачи различных фактур, более определенными и смелыми, чем в работах 1820-1830-х годов, цветовыми сочетаниями. Пластическая моделировка форм усиливается, приближаясь к иллюзионистическому эффекту. Все это свидетельствует о подвижности изобразительной системы художника.

Меняются и сами женские характеры. Они становятся самостоятельнее, активнее, что вполне отражает перемены в общественном положении русской женщины. Откровеннее проявляется и гедонистическая окраска.

Прославление - даже несколько вызывающее - женской красоты в счастливую пору расцвета составляет содержание работы "Женщина в окне...". Не случайно традиция отождествляет ее с героиней поэмы М. Ю. Лермонтова "Тамбовская казначейша". Тропинин добивается полноты впечатления живописным решением, изображая открытым цветом красную шаль женщины, используя ровное сильное освещение, определенно выявляя скульптурные формы тела. Композиция работы напоминает произведения "лейденских" жанристов - голландских мастеров XVII века: портреты, типические образы, наконец, всевозможные "лавки", заключенные в проем окна. Встречается подобная композиция и у Рембрандта ("Девочка у окна". Музей Дульвич). Вместе с тем по своей идее тропининская "Женщина в окне (Казначейша)" сродни "Итальянке, снимающей виноград (Итальянский полдень)" К. П. Брюллова и, возможно, вдохновлена этой работой.

Характером образа, выражающего прежде всего женское начало (это подчеркивает аллегорический плод в ее руке), казначейше наиболее близка "Девушка с яблоком". Несколько иной поворот получила тема в работе "Девушка с горшком роз". Здесь чрезвычайно емко воплощен идеал красоты мещанского сословия, непременно соединенный со скромностью и добропорядочностью. Точно найдены детали костюма девушки - охватившая шею нитка круглых крупных бусин, пестрая косынка, благонравно прикрывающая вырез платья. Важная роль в семантике образа принадлежит распустившимся в цветочном горшке розам. Здесь мы имеем не просто убедительную бытовую деталь, какой, скажем, могли бы стать герань или бальзамин, а изобразительную метафору. В середине XIX века уподобление девичьей красоты расцветшей розе, покинув профессиональную поэзию, имело широкое хождение в чувствительных городских романсах. Этим приемом (надо полагать, сознательно) Тропинин не только закрепляет социальную принадлежность изображенной, но и поэтизирует ее.

Особенностью работы является пластическая лепка форм. Это очевидно в изображении обнаженной чуть выше локтя прекрасной - "алебастровой" - руки девушки. Вынесенная вперед, к тому же залитая ровным сильным светом, она, кажется, выходит за плоскость холста.

"Девушка с горшком роз" - одно из изысканных по колориту произведений Тропинина. Стоит внимательно присмотреться, как перетекают, множась оттенками, желтые, золотисто-коричневые, лиловые тона, как они вспыхивают и гаснут, подчиняясь игре светотени, как, наконец, переходят в излюбленный Тропининым оливковый тон в изображении фона. Пышные и нежные бело-розовые цветы и глянцевитые зеленые листья по контрасту уравновешивают теплые золотистые тона, в которых написана женская фигура.

Самая юная героиня Тропинина - "Девушка со свечой" - предстает в неверном, колеблющемся свете, родственном миру ее мечтаний, неопределенных ожиданий, девичьих надежд. Подобное решение могло быть подсказано мастерами XVI-XVII веков - А. Корреджо (Тропинин копировал его работы), Караваджо, Ж. де Латуром, наконец, особенно интересовавшим его Рембрандтом. Вместе с тем изображение контрастного освещения явилось у Тропинина своего рода рецидивом романтизма.

Романтики полагали "тьмо-свет" одним из важнейших выразительных средств живописи. Отсюда их интерес к мастерам прошлых эпох, добивавшихся особого светотеневого эффекта. Русские живописцы первой половины XIX века для передачи контрастного освещения чаще всего прибегали к изображению горящей свечи. Подобные работы есть у О. А. Кипренского ("Ворожея со свечой", "Читающий у свечи", обе 1830 г.), К. П. Брюллова ("Гадающая Светлана", 1840-е гг.). Этот прием часто использовал П. А. Федотов ("Портрет Е. Г. Флуга", 1840; "Офицер и денщик", 1850 (?); "Анкор, еще анкор!", 1850-1851; "Игроки", 1852). Среди карандашных набросков Тропинина обнаруживаются изображения девушки со свечой и мальчика-слуги со свечой, относящиеся к 1830-м годам, - свидетельство того, что сам мотив заинтересовал художника задолго до собственно живописного воплощения.

Образам молодых женщин, созданным Тропининым в 1840-1850-е годы, присуща социальная определенность. В большинстве своем они принадлежат к мещанскому или купеческому сословию и напоминают героинь пьес А. Н. Островского, повестей П. Н. Кудрявцева (псевдоним - А. Неустроев), ныне забытого, в свое же время популярного писателя, высоко ценимого В. Г. Белинским.

В 1840-1850-е годы Тропинин чаще, чем ранее, изображает и повторяет изображения старых женщин. Это легко объясняется, если принять точку зрения, что подобные работы навеяны образом его жены - А. И. Тропининой. Неоднократно используя мотив "старуха, стригущая ногти" (1840-е-1850г.), художник утверждает бытовую ситуацию как предмет, достойный искусства, смыкаясь таким образом с демократической эстетикой.

Композиционным решением работы (известно несколько повторений) восходят к традициям тропининских "рукодельниц" 1820-х годов. Однако здесь возобладало стремление к материализации изображенного, доведенное до несколько навязчивой натуральности.

Пронзительно-щемящее чувство рождает образ старухи с курицей (1856). Не просто бытовой мотив, но нечто гораздо большее звучит в этом произведении. В нем нет, конечно, трагизма "стариков" Рембрандта, но есть философское приятие заката человеческой жизни - неизбежного и печального угасания. Сравнительно, например, с более ранней работой А. Г. Венецианова "Старая крестьянка с клюкой" (1830-е гг.), представляющей в сущности натурный этюд, тропининские образы воспринимаются типическим портретом старости. Тему развивает глубокий и как бы все более поглощаемый тенями цвет.

Самостоятельную группу составляют мужские типические портреты. При сопоставлении их с работами 1820-х годов особенно наглядна эволюция Тропинина, отражающая общее движение русской культуры. Если, например, "Нищий старик" еще всецело отвечает сентименталистски-просветительской эстетике Н. М. Карамзина и его школы, то изображения слуги со штофом, странников, старых солдат (1840-е гг.) сродни образам сложившейся тогда же "натуральной школы" - критического (или "отрицательного") направления в русской литературе. Писатели Д. В. Григорович, В. И. Даль, а также Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов, чье творчество несомненно шире понятия "натуральной школы", в своих произведениях обратились к правдивому показу быта обыкновенных людей, выходцев из низовых слоев русского общества. С произведениями литературы критического реализма Тропинина сближает не только показ обездоленного человека, но и степень соотношения в образе индивидуального и типического.

Переход от работ 1820-х годов к работам 1840-х осуществился не сразу. В 1834 году Тропинин написал "Крестьянина, обстругивающего костыль", в 1839-м - "Нищего старика". Тогда же был создан "Портрет Ф. С. Мосолова со служащими конного завода" (1830-е гг.), где представлен образ, довольно редкий для русского искусства той поры, однако не единичный. В 1833 году В. К. Шебуев написал "Портрет отставного экспедитора при императорских воспитательных домах И. В. Швыкина", также предвосхищающий героев произведений натуральной школы.

Тропининские портреты-типы 1840-х годов социально наиболее" зрелые и выразительные в творчестве художника. Не случайно исследователи русского искусства проводят параллели между ними и произведениями раннего критического реализма. М. М. Ракова, например, указывая вслед за А. М. Амшинской на близость тропинин-ского типа "странника" герою повести Д. В. Григоровича "Антон Горемыка", отмечает, что и "странники" и "Слуга со штофом" [...] может быть, еще более близки повестям московского очеркиста середины столетия И. Т. Кокорева, в частности его очерку "Савушка". [...] Конечно, в типе "Странника", - пишет искусствовед далее, - скорее всего - мещанина или дворового человека, - с его беззащитностью, какой-то мечтательностью и чудаковатостью можно усмотреть общие черты с некоторыми образами "Записок охотника" - и это очень важная, симптоматическая черта времени. Но различие масштабов здесь еще большее, нежели между произведениями Тропинина и физиологическим очерком, и уже не в пользу Тропинина". Добавим, что общие черты с отдельными персонажами "Записок охотника" еще нагляднее обнаруживает "Охотник в окрестностях Москвы" (1840-е гг.). По-видимому, это этюд к "Портрету Ю. Ф. Самарина в охотничьем костюме", обладающий, однако, завершенностью. В данном случае Тропинин создал самоценный образ, близкий "Страннику с палкой" (1847), написанному с того же натурщика и в том же ракурсе.

В 1840-е годы характерными для Тропинина становятся изображения старого солдата. Образ, созданный художником в лучшей работе 1843 года, глубоко человечен: какое-то особо трогательное выражение, присущее лишь старым людям, сквозит в мягких чертах лица, в затуманенных глазах, обращенных к собеседнику.

В поздних портретах Тропинина надо отметить его умение передать "характерность" каждого жизненного типа. Они обладают особой ценностью еще и потому, что по точности отбора социальных типажей русского общества середины XIX века и глубине их воссоздания не имеют себе аналогий в отечественном искусстве своего времени.

Тропинин стоял у истоков целого самостоятельного направления в русском искусстве, связанного с внимательным, серьезным анализом народного характера. Это направление развилось во второй половине XIX века в творчестве передвижников. Непосредственным преемником Тропинина стал здесь В. Г. Перов. В его "Страннике" и "Фомушке-сыче" развит художественный анализ тех качеств простых людей, которые впервые обрисованы в тропининских "слугах", "странниках", "старых солдатах". Еще более глубокое осмысление народный характер получил у И. Н. Крамского, художника, обладавшего обостренной социальной чуткостью и гражданской ответственностью.

Особую область в творчестве Тропинина составляют портреты детей. В каталоге живописи художника их значится более двадцати. Самые ранние работы - упоминавшиеся выше "Девочка с яблоком" (1800-е гг.) и "Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке".

Детские портреты Тропинина можно (конечно, с определенной долей условности) подразделить на две основные группы. Более многочисленную составляют работы с жанровой завязкой и довольно обобщенной трактовкой образов. Кроме выполненных в академический период, к ним относятся изображения детей с животными ("Девочка с собакой". Копия картины Ж.-Б. Греза, 1820-1830-е гг.), птицами ("Девочка с канарейкой", "Девочка с попугаем", оба 1810-е гг.; "Мальчик, выпускающий из клетки щегленка", 1825; "Мальчик с мертвым щегленком", 1829), игрушками ("Мальчик с пушкой. Портрет М. А. Оболенского (?)", 1810-е гг.; "Девочка с куклой", 1840), книгами ("Мальчик с книгой", 1810-е гг.), а также костюмированные портреты.

В работах другого типа все внимание сосредоточено на передаче характера ("Мальчик в серой курточке", 1809; "Смеющийся мальчик. Портрет Казакова", 1810-е гг.; "Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)", 1818; "Портрет мальчика А. В. Яковлева", 1840-е гг. и другие).

Несомненна связь детских портретов Тропинина с традициями XVIII века, с сентименталистски-просветительским направлением в философии. Именно просветители начинают придавать столь большое внимание раннему возрасту, объявляя ум ребенка "tabula raza" (чистой доской) и объясняя многие пороки современного им общества отсутствием разумной системы воспитания. Сентименталисты впервые обращаются к исследованию детства и отрочества как особых периодов в жизни человека, когда закладываются нравственные основы личности.

В 1762 году в Париже был опубликован педагогический роман-трактат Ж.-Ж. Руссо "Эмиль"; в 1782 году увидели свет первые шесть книг "Исповеди", над которой Руссо работал между 1765 и 1770 годами. Эти произведения ознаменовали появление нового, аналитико-психологического направления в литературе. Одна из первых русских психологических повестей связана с именем Н. М. Карамзина. В 1802-1803 годах он работал над "Рыцарем нашего времени", где задался целью проследить становление личности, начиная с младенчества. Н. И. Новиков и Н. М. Карамзин стоят и у истоков национальной литературы для детей. Карамзин был привлечен Новиковым к участию в журнале "Детское чтение для сердца и разума" (1785-1789), носившем определенную просветительско-сентименталистскую окраску.

В изобразительное искусство XVIII века сентиментализм также привносит интерес к детскому портрету. Появляются работы Розальбы Каррьеры, Анджелики Кауфман. Но особой популярностью пользуется Грез. Не случайно именно на него ориентируется Тропинин в своих первых живописных опытах. Однако при сходстве общей схемы решения портретов (поясные, небольшие по размерам, где дети представлены с атрибутами "чувствительной души"), а иногда и при прямом повторении композиций французского мастера ("Девочка с яблоком", "Девочка с собакой") тропининские образы обладают художественной самостоятельностью. Сравнительно с технически более совершенными, однако и более формальными, а также имперсональными портретами Греза юные герои произведений Тропинина теплее, непосредственнее, простодушнее. Эти качества, по свидетельству современников, присущие самому художнику, особенно привлекали его в детях.

Большинство детских портретов выполнено Тропининым в 1800-1820-е годы и связано с традициями сентиментализма. Им присуща высокая степень обобщения. Будучи изображением конкретного лица (в ряде случаев известного), они тем не менее остаются девочками "с куклой" или "птичкой", мальчиками "с игрушкой", "книгой" и т. д. Такая мера соотношения индивидуального и общего характерна для искусства XVIII века, как и набор атрибутов - изображений животных и особенно птиц, распространенных у сентименталистов. В этом нетрудно убедиться, посмотрев работы Боровиковского, Греза и других мастеров. Птицам, часто голубям, сообщался смысл, идущий еще от трансформированной христианской символики, связывающей с голубем представление о невинной душе.

У Тропинина в силу конкретности мышления изображения детей с птицами обретают бытовую окраску. Некоторые из них словно являются иллюстрациями к нравоучительно-сентиментальной истории о канарейке, погибшей от голода по вине своей беспечной маленькой хозяйки, опубликованной в журнале "Детское чтение для сердца и разума" (к 1820-м годам, когда Тропинин чаще всего изображает детей с птицами, относится и единственный живописный натюрморт "Дупель и снегирь").

С рассмотренными выше портретами Тропинина любопытно сопоставить детские портреты его товарища по петербургской Академии художеств А. Г. Варнека ("Мальчик с болонкой", портреты Ф. А., Н. А. и А. А. Томиловых в детстве, все 1825 г.). Они разнятся не только творческим темпераментом, манерой письма (несомненно живописной у Тропинина и более жесткой, с преобладанием графического начала у Варнека), но самим отношением к людям, в конечном счете обусловливающим и принадлежность портрета к определенному художественному направлению. Исполненные одновременно с тропининскими и, что особенно следует отметить, построенные по аналогичной композиционной схеме, работы Варнека лишены сентиментальной окраски за исключением, может быть, лишь "Мальчика с болонкой", где это настроение вливается в спектр эмоций более широкий, чем у тропининских персонажей.

Среди детских портретов Тропинина имеются так называемые костюмированные изображения. Это мальчики "с топориком" (1800-е гг.), "со свирелью" (1800-е гг.) и "с жалейкой" (1820-е гг. ?). В России костюмированные портреты получают распространение с середины XVIII века. Чаще всего это были изображения в ролях из спектаклей, когда образ портретируемого сливался с образом сценического героя.

Другая разновидность костюмированного портрета, порожденная идеями классицизма, имела более отчетливую аллегорическую направленность, уподобляя портретируемых античным богам и героям. Сентименталистский идеал естественного человека, живущего на лоне природы, упрочиваясь во второй половине XVIII столетия, приводит на смену высоким образцам классицистического искусства буколические мотивы. И если "Мальчик с топориком" еще близок декоративным работам в роде "головок" Ротари, где подобные мотивы носят чисто внешний характер, то "Мальчик с жалейкой" и особенно "Мальчик со свирелью" передают в живописи элегические, овеянные меланхолией настроения, родственные поэзии И. И. Дмитриева, В. А. Жуковского, Н. М. Карамзина.

Иное, близкое к академической школе направление в ряду детских образов Тропинина открывает "Мальчик в серой курточке" (1809). Подобные работы представляют собой строгие погрудные изображения в трехчетвертном повороте на нейтральном фоне. Сравнительно с жанризованными композициями характеры в них переданы гораздо более индивидуально.

"Мальчик в серой курточке" написан во время приезда Тропинина в Москву, где он мог видеть "Портрет А. А. Челищева" (ок. 1809 г.) О. А. Кипренского и испытать его влияние. И хотя художественный уровень работы Кипренского неизмеримо выше, Тропинин в своем портрете едва ли не впервые пытается углубиться в духовную сферу юного существа. Этот опыт еще не совсем удачен. Созданный художником образ на первый взгляд мало отличен от его же работы "Мальчик с пушкой". Однако новое отношение к человеку, приближающее работу "Мальчик в серой курточке" скорее к направлению раннего реализма, чем сентиментализма, становится более очевидным, если сопоставить его с портретами А. А. Челищева О. А. Кипренского и мальчика М. Т. Дурновой, с одной стороны, и "Портретом П. А. Строганова в детстве" Греза - с другой.

В 1810-х годах Тропинин пишет "Смеющегося мальчика. Портрет Казакова", где пытается запечатлеть сложные для воспроизведения эмоции. Но наивысшим достижением художника в передаче многопланового, хрупкого, вибрирующего внутреннего мира ребенка стал портрет сына (1818) - одно из лучших и самых поэтичных произведений русской живописи первой половины XIX века.

Образ Арсения Тропинина целен и ясен, но не однозначен. Он не легко поддается словесному истолкованию, поскольку воссоздан исключительно живописными средствами - его духовная эманация выражается в переливах золотисто-охристых тонов, в сплетении света и тени, в свободной и обобщенной живописи, которая рождает ощущение длящейся гармонии.

Характер живописи и колорит заставляют вспомнить "Автопортрет" учителя Тропинина, построенный, подобно портрету Арсения, на сдержанном цветовом сочетании золотисто-коричневых тонов, написанный раскованно и обобщенно. Как и Щукин, Тропинин не полностью скрывает под красочным слоем и лессировками розоватую тональность грунта и подмалевка, включает их в некоторые живописные участки работы. Особенно это относится к правой, освещенной стороне головы мальчика.

В сдержанной, почти тональной живописи портрета тем не менее раскрылся колористический дар Тропинина. Достаточно посмотреть, как написан распахнутый ворот рубашки с розовато-сиреневыми и серо-зелеными тенями, как проникает свет сквозь нежную мочку детского уха, делая его почти прозрачным, как золотятся волосы на голове ребенка, тяжелеют, подобно драгоценному металлу на свету, и расплавляются, истаивая, поглощаемые темным фоном.

Появление этого произведения в 1810-х годах не случайно. Можно еще раз вспомнить о "Портрете А. А. Челищева" О. А. Кипренского, о его же графических портретах детей и подростков, выполненных несколько позже. Образу Арсения близок "Портрет В. П. Суханова" (1812) А. Е. Егорова, но еще ближе "Портрет князя А. С. Путятина в детстве" (ок. 1815 г.) А. Г. Венецианова или "Рваная шляпа" (1820) американского художника Т. Салли.

Стремление ко все большей правдивости и индивидуализации определяет дальнейшее развитие детского характера в прогрессивном русском искусстве первой половины XIX века. И в этом процессе "Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)" является настоящим художественным открытием. Лишь к середине столетия в образах Николеньки Иртеньева ("Детство" Л. Н. Толстого) и Сережи Багрова ("Детские годы Багрова-внука" С. Т. Аксакова) русская литература придет к такой глубине передачи внутреннего мира ребенка, какой достиг Тропинин в портрете сына. Именно Сережа Багров, хрупкий и болезненно-впечатлительный, весь распахнутый навстречу стремительно расширяющемуся миру, духовно наиболее близок Арсению. Подобно ему, выросший в деревне, Сережа Багров склонен к созерцательности, и жизнь природы, подчиненная естественным и чистым законам, органично воспринимается им как часть собственной жизни. Но, может быть, главное, что роднит эти характеры, заключено в творческом методе их создателей, в непосредственном-натурном подходе художника и писателя к предмету изображения. Думается, не будет натяжкой увидеть в портрете А. В. Тропинина и такое чрезвычайно редкое для искусства той поры качество, как социальная принадлежность. Художник изображает не барчука и не дворового мальчишку, а ребенка, принадлежащего к еще только определявшейся сословной группе, которая в современной литературе обозначается термином "интеллигенция".

"Голова мальчика (Портрет А. В. Тропинина)" - высшее достижение Тропинина в сфере детского портрета. Ничего равного ему художник не создал, хотя продолжал писать детей и подростков. Среди этих работ стоит выделить "Мальчика с книгой" (1825) и особенно "Юного художника" (1820-е гг.), в котором также предполагается портрет Арсения. Существует мнение, что и мальчик в серой курточке изображает маленького сына Тропинина. Если это действительно так, то перед нами своеобразный живописный триптих, дающий развитие характера во времени. До известной степени его можно рассматривать как параллель литературным произведениям аналитико-психологического направления.

"Юный художник" относится к типу изображений, хорошо известному в истории искусства. В России подобные композиции получили распространение с конца XVIII века и особенно в стенах петербургской Академии художеств, где предлагались в качестве учебного задания. Они часто встречаются в современной Тропинину живописи: "Автопортрет в бархатном берете, с рейсфедером" А. Г. Варнека, принадлежащие неизвестным авторам "Портрет молодого художника с палитрой и кистью в руках" (1820-е гг.), "Портрет молодого художника" (1830-е гг.) и целый ряд других.

"Юный художник", по существу, композиционный портрет с выраженным жанровым началом, занимает в творчестве Тропинина как бы промежуточное положение между типизированными и собственно портретными образами.

Портреты современников составляют большую часть художественного наследия Тропинина. Самые ранние, относящиеся к украинскому периоду творчества, связаны с кругом его семьи и родни. Очевидно, 1807 годом, временем свадьбы Тропинина, датируются автопортрет, портрет А. И. Катиной и брата художника. Это миниатюры, выполненные на бумаге акварелью и гуашью. Особенно красив "Автопортрет" с его переливчатой серо-жемчужной гаммой, преобладающей в изображении одежды и фона. Голубизна глаз в сочетании с нежным румянцем щек, круглящийся овал полноватого лица, подчеркнутый мягкими движениями кисти, оставляют впечатление юности, еще не сформировавшегося характера, хотя в действительности Тропинину было около тридцати лет. Образ А. И. Катиной, по-видимому, не удовлетворил художника, и портрет остался незаконченным.

Особенностью работ является корпусная, по сути - живописная манера письма, хотя выполнены они водяными красками. Лишь техника "Портрета брата" близка миниатюре. Впоследствии художник совершенно отказался использовать водяные краски для создания завершенных произведений, считая, что "масляная живопись с акварелью не ладит. Первая требует бойкости, смелости, при случае грубости; вторая - нежности, легкости, кокетливости, рука-то и собьется, и вы будете портить и то и другое".

Лучшим ранним портретом художника является изображение А. И. Тропининой (1809). Права А. М. Амшинская, считающая, что работа создана под влиянием О. А. Кипренского (его "Портрета Е. П. Ростопчиной") и принадлежит новому, прогрессивному направлению в русской портретной живописи начала XIX века, которое отличали естественность и повышенное внимание к духовной сфере человеческого бытия. И если в портретах Кипренского последнее качество выражается в напряженной внутренней жизни моделей, то у Тропинина, всегда тяготевшего к материальной характеристике, оно сказалось в своеобразном социальном утверждении высоких моральных достоинств портретируемой. Жену, крепостную крестьянку, художник изобразил в костюме, сходном с костюмом графини Ростопчиной, как бы подчеркнув душевное благородство своей модели. Прием этот противоположен такому принятому в романтическом портрете подходу, когда душевное благородство (и шире - духовное начало изображенного) передавалось через пренебрежительное отношение к условностям моды. Однако психологически его вполне объясняют обстоятельства жизни Тропинина.

Строгий погрудный портрет написан с большой любовью. Несмотря на нейтральный фон и приглушенную коричневато-оливковую гамму, он не воспринимается сухим и скучным благодаря очень живо переданному лицу молодой женщины с приветливым выражением спокойных серых глаз. Легкие золотистые волосы, выбившиеся из-под кружевного чепца, особенно подчеркивают молодость модели. В живописи портрета, главным образом в трактовке лица женщины и отдельных участков кружев, лент, отложного воротника, применены тонкие лессировки, характерные для последующих работ Тропинина.

Другая группа работ представляет членов семьи Морковых. Наиболее интересен здесь "Семейный портрет старших Морковых" и подготовительные этюды к нему. Портрет выполнен в 1813 году, вскоре по возвращении генерал-лейтенанта И. И. Моркова и его старших сыновей, участвовавших в Отечественной войне 1812 года, под крышу родного дома. Отсюда - окрашивающее работу чувство обретенного семейного единства, а также хорошо выраженное Тропининым приподнято-поэтическое настроение той эпохи.

Портрет старших Морковых носит репрезентативный характер, но поскольку произведение дошло до нас в плачевном состоянии, можно говорить лишь о его типе и общих свойствах композиции.

Портрет относится к так называемым групповым семейным изображениям, каких от александровской эпохи сохранилось немного. Еще один подобный портрет, также выполненный Тропининым, представляет младших Морковых во время занятий с гувернанткой (1815). По содержанию он беднее предыдущего, по композиции - проще, по исполнению - менее удачен. Сохранился еще хуже, чем первый.

Семейные портреты в первой четверти XIX века широко бытовали и в живописи, и в графике. Чаще они встречаются на Западе, откуда мода пришла в Россию, распространяясь вместе с заезжими портретистами. Так появляются изображения графини Салтыковой с семейством и князя Салтыкова с семейством, выполненные немцем И.-Ф.-А. Тишбейном, "Семейство Всеволожских в парке" кисти француза Буальи, другие подобные работы. Своего рода классические образцы произведений этого типа оставил Ж.-О.-Д. Энгр ("Семья Форестье", 1806; "Семья Люсьена Бонапарта", 1815; наконец, признанный шедевр художника - "Семья Стамати", 1818). Среди графического наследия Тропинина имеется довольно живо исполненная сцена "Домашний концерт у Морковых" (ок. 1813 г.), где представлена все та же семья. Особенностью подобных изображений является репрезентативная композиция из ритмически чередующихся стоящих и сидящих фигур с почти обязательным изображением молодой женщины у раскрытого клавесина.

Возвращаясь к "Семейному портрету старших Морковых", надо отметить его лирическую, несколько даже романтическую атмосферу, создаваемую женскими образами и в особенности группой музицирующих на фоне широкого сельского вида, открывающегося в проеме окна. Здесь впервые у Тропинина появляется мотив окна, в дальнейшем присутствующий во многих портретах художника.

В "Семейном портрете старших Морковых" отразилось то переходное состояние русской живописи, когда сентименталистские настроения смыкались с ранними романтическими. Особенно ощутимо это в двух подготовительных этюдах. Один изображает Наталью Моркову, второй - строго говоря, не столько этюд, сколько парный портрет братьев Ираклия и Николая, написанный по мотивам или в преддверии большого полотна.

Этюдный портрет Натальи - одна из самых романтических работ Тропинина. Надо иметь в виду, что главной особенностью его произведений является преобладающее внимание к внешнему облику человека, к передаче общего, устойчивого в характере портретируемого, а отнюдь не раскрытие эмоционально-подвижной сферы духовной жизни, свойственное, например, произведениям О. А. Кипренского. Романтизм не отвечал ни самой природе дарования Тропинина, ни характеру его мировоззрения, основанного на просветительски-сентименталистских взглядах. Однако живя в романтическую эпоху, занимаясь портретной живописью - этим самым "романтическим" жанром русского искусства, - Тропинин по-своему отразил тенденции времени. В портрете Натальи Морковой они сказались наиболее органично еще и в силу его этюдного характера. Самый плотный участок живописи составляет хорошо промоделированная голова женщины с прямо смотрящими глазами. Их пристальный взгляд создает то напряжение, которое выражает сильный, отнюдь не чувствительный характер героини, и служит своеобразным стягивающим центром всего портрета. Еще в большей степени романтическую атмосферу формируют внешние аксессуары и сама живопись: нейтральный темный фон, из которого, подобно зыбкому отражению, возникает написанный в жемчужно-розовых тонах образ девушки. Почти сливаются с фоном золотистые локоны ее прически, растворяясь, истаивает легчайшая ткань платья, переданная, точнее лишь обозначенная, свободными движениями кисти.

Говоря о романтических реминисценциях в творчестве Тропинина, надо указать на акварельный оплечный "Портрет Боцигетти-дочери" (1810-е гг.). По характеру эта работа Тропинина восходит к традициям французской школы, ярко выраженной в работах Виже-Лебрен. Однако маленькая деталь - ржаные колосья в головном уборе, представляющем вариант модного "романтического" тюрбана, заставляют вспомнить XVIII век с его аллегориями Флоры, Артемиды, Венеры. Другой портрет Боцигетти-дочери, написанный маслом в начале 1800-х годов, близок к раннему романтическому портрету польской школы рубежа XVIII-XIX веков.

Однако, как уже было отмечено, романтические черты в раннем творчестве Тропинина сосуществуют с гораздо более органичными для художника сентименталистскими началами. Показателен в этом плане "Портрет Н. И. и И. И. Морковых" (1813).

Тип двойного портрета, впервые появившийся в русской живописи в "Автопортрете с женой" А. Матвеева (1729), получает особенное распространение в искусстве сентиментализма, где наряду с двойными появляются также тройные и групповые изображения. По эмоциональной атмосфере - сопоставление сходных, а не противоположных характеров - и по композиции портрет братьев Морковых близок портрету супругов Митрофановых А. Г. Левицкого (1790-е гг.). Оба художника используют систему освещения, не связанную с рассеянным светом в природе. Это "точечный" свет, который создавался в затененной мастерской, главным образом, с целью объемной моделировки лица. Такая система освещения, известная со времен искусства Итальянского Возрождения, широко применялась в живописи XVIII века и очень характерна для Левицкого.

В 1810-е годы Тропинин еще формируется как творческая индивидуальность. Отсюда частое обращение к традициям, оглядка на конкретные имена, стремление не остаться в стороне от наиболее распространенных современных форм портрета. В этой связи определенный интерес представляют неоконченный портрет княгини Лович, многочисленные эскизы женских портретов из собрания ГТГ, наброски и эскизы семейных портретов со своеобразной композицией из тесно соединенных фигур.

Женские портреты восходят к типу изображений на фоне паркового пейзажа, порожденных сентиментализмом (Т. Гейнсборо, В. Л. Боровиковский), но продолжавших развиваться и в раннеромантическую эпоху, особенно на родине сентиментализма - в Англии - и в России. Известна лишь одна подобная работа Тропинина, которая завершена. Это "Портрет танцовщицы Т. С. Карпаковой" (1818?). Портрет отличает сочетание внутренне устойчивого состояния модели с динамичной позой, знакомое по изображениям "смольнянок" Левицкого.

Определенность, ясность образов, характерная для Тропинина, свидетельствует о его коренной связи с искусством просветительского реализма XVIII века и плохо согласуется с эмоциональной атмосферой романтического портрета. Эскизы женских портретов, например, "Портрета княгини Ж. Лович" наглядно обнаруживают, как при включении всех романтических аксессуаров - от костюма, прически, пейзажа до разработки соответствующего колорита, построенного на сочетании красного, белого, зеленого, - внутреннее состояние образа не соответствует романтической поэтике.

Тропининские эскизы семейных групп, карандашные и живописные, также тяготеют к XVIII веку. Некоторые из них имеют близкие аналоги в творчестве Боровиковского.

Свои силы художник пробует и в области военного портрета, не создав, однако, чего-либо нового. Впервые Тропинин обратился к изображению военачальников в 1809 году, когда во время приезда с графом И. И. Морковым в Москву писал казачьего атамана П. М. Платова. Портрет не сохранился в первоначальном виде. Ряд подобных замыслов возникает у художника во время Отечественной войны 1812 года и отчасти реализуется вскоре после ее окончания. Интереснейший материал, позволяющий проследить, как развивались мысли Тропинина в этом направлении, дают беглые карандашные наброски, сделанные в 1812 году во время его странствия с обозом, груженным имуществом Морковых. Среди множества изображений всадников, встречавшихся в то время на дорогах, и жанровых сцен (женщина, склонившаяся к солдату; молодцеватый гусар подле разгоряченного коня и другие) здесь имеются карандашные, подцвеченные сангиной, эскизы портретов, поколенных или в рост. В них чувствуется сильное влияние романтического военного портрета, в частности, "Портрета Е. В. Давыдова" (1809) кисти О. А. Кипренского. После окончания войны Тропинин пишет А.И.Лазарева (1810-е гг.), П. И. Багратиона (1816). В отличие от этих приподнято героических холстов, варьирующих известную схему военного парадного портрета первой половины XIX века, большая жизненность присуща карандашным изображениям военачальников - А. С. Фигнера, А. П. Урусова, Ф. И. Талызина (все 1810-е гг.). Интересны также живописные портреты штабс-капитана артиллерии И. В. Алымова (1819), С. Г. Волконского (1824), Л. Я. Неклюдова (1825?), по типу сходные с мемориальными портретами Галереи 1812 года в Зимнем дворце.

В 1810-е годы Тропинин начал создавать обширный цикл образов деятелей русской культуры. Работа, прерванная лишь смертью художника, была начата портретами П. П. Бекетова, И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина, выполненными в период длительного пребывания художника в Москве с 1813 по 1818 год.

В 1815 году Тропинин написал Н. М. Карамзина, и тогда же этот переведенный в гравюру портрет был помещен в собрании сочинений писателя. Сохранившиеся подготовительный карандашный набросок, натурный этюд и, наконец, чуть более позднее повторение портрета позволяют говорить о методе Тропинина. Карандашный набросок головы и особенно отмеченный быстротой исполнения прекрасный этюд передают непосредственное впечатление - ту острую характерность натуры, которая как бы погашена в завершенном произведении. Здесь Н. М. Карамзин предстает как великий современник: облик его очищен, дух успокоен.

Такой метод работы был вообще свойствен Тропинину. Чрезвычайно внимательный к натуре, он правдив до жестокости в своих первоначальных набросках. В законченном же портрете Тропинин искал гармонии внутреннего состояния и внешнего облика, выявляя лучшие общечеловеческие качества, присущие моделям.

Поясной портрет друга юности Тропинина - художника Е. О. Скотникова - композицией, строгостью решения и общей трактовкой образа восходит к работам просветительского реализма. В портрете художника-любителя Н. А. Майкова, отца будущего известного поэта, впервые отчетливо проявилось целое направление тропининского творчества, утверждающее личность полнокровную, жизнелюбивую, а в данном случае - артистичную. Не только идея портрета Н. А. Майкова, состоящая в эпикурейском приятии жизни, но также его композиция и аксессуары обнаруживают связь с репрезентативными портретами XVIII века. Вместе с тем трактовка образа сближает этот портрет с некоторыми ранними работами О. А. Кипренского (портреты И. В. Кусова, 1808; А. И. Кусова, В. Д. Давыдова, оба 1809 г.). Интересная деталь - вынесенная на первый план, красивая по форме, гибкая и сильная рука Майкова. Художник специально акцентирует на ней внимание, помещая руку на фоне красного атласа подкладки, подчеркивая ее очертания изломом ткани. Самая прямая аналогия, которая обнаруживается в отечественном искусстве более позднего периода, - "Автопортрет" К. П. Брюллова 1848 года. (Начиная с середины 1810-х годов большой интерес к изображению рук проявляет в своих работах О. А. Кипренский.) Поиск параллелей в прошлом приводит к итальянской традиции (Леонардо, Рафаэль, Корреджо, Пармиджанино) и творчеству Ван Дейка. Воздействие последнего представляется особенно вероятным и в силу повышенного интереса Тропинина к фламандской живописи, и в силу того, что на портрете Н. А. Майкова изображен художник (так же, как в "Автопортретах" Ван Дейка и Брюллова). Сознательный акцент на изображении руки мастера как бы выявляет профессию живописца, его творческие возможности.

Иной характер носит "Портрет И. Л. Лазарева" (для него сохранился превосходный карандашный эскиз). Основатель Лазаревского института восточных языков в Москве, он держит лист с изображением здания института - несомненная связь образной трактовки с парадным портретом XVIII века (например, с портретами А. Ф. Кокоринова и П. А. Демидова, написанными Левицким в конце 1760-х - начале 1770-х годов). Однако большая естественность образа Лазарева сближает его с репрезентативными портретами конца XVIII века, хорошо представленными, в частности, у Ж.-Л. Давида.

Портреты П. П. Бекетова, И. И. Дмитриева, Н. М. Карамзина, особенно же И. Л. Лазарева и Н. А. Майкова, служат своеобразным связующим звеном между ранним и зрелым творчеством художника.

В 1820-1830-е годы мастерство Тропинина развилось в полной мере. Портрет окончательно упрочился как основной жанр его искусства, вместе с тем определился метод Тропинина-портретиста: совокупность образных и технических приемов, композиционные схемы - словом, все то, что делает тропининские произведения уникальными и одновременно узнаваемыми. Не последняя роль в этом процессе принадлежит Москве, в которой художник провел большую часть сознательной жизни. Если на протяжении 1810-х годов Тропинин лишь периодически приезжал в Москву в качестве слуги графа Моркова, то после получения вольной в 1823 году он поселился здесь навсегда.

Москва, лишенная Петром I главенствующего положения столицы, всегда сохраняла важную роль в духовной жизни русских. Постепенно она сделалась противоположностью чиновному бюрократическому Петербургу. Устойчивые черты особого московского образа жизни - хлебосольство, гостеприимство, семейственность - были возведены в общественном сознании в ранг качеств национального характера. Не чуждаясь моды, Москва была больше привержена старине, отчетливее выговаривала по-русски. "Может быть, назначение Москвы состоит в удержании национального начала [...] и в противоборстве иноземному влиянию", - писал в середине 1840-х годов В. Г. Белинский.

Русский дух "второй столицы" отвечал мировоззрению Тропинина, а возможность спокойно работать - его желанию посвятить себя искусству, согласуясь с нравственными убеждениями. Более всего ценя независимость, Тропинин не поступил на государственную службу, предпочтя жить собственным творчеством. Талант портретиста вскоре сделал его чрезвычайно популярным. Биограф художника - Н. А. Рамазанов - называет огромную цифру - около трех тысяч созданных им работ.

Среди обилия портретов Тропинина есть произведения разного художественного достоинства. Как правило, они укладываются в несколько довольно четких композиционных схем. Однако если модель увлекала Тропинина, рождались образы настолько емкие, что известная схема преображалась, раскрывая заложенные в ней выразительные возможности.

В 1820-е и последующие годы Тропинин охотно использует композицию оплечного, а еще чаще - поясного изображения, вписанного в прямоугольник или овал, на нейтральном (реже едва намеченном пейзажном) фоне. В этой традиции, восходящей к русскому интимному портрету XVIII века, написаны его ранние портреты И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина.

Характерное для Тропинина доброжелательное восприятие моделей сам он объяснял следующим образом: "Кто же любит в жизни смотреть на сердитые, пасмурные лица? Зачем же передавать полотну неприятное, которое останется без изменений, зачем производить тяжелое впечатление, возбуждать тяжелые воспоминания в любящих этого человека? Пусть они его видят и помнят в счастливую эпоху жизни".

Не приукрашивание модели, а поиски в ней лучшего - такая позиция сближает Тропинина с классицистической эстетикой. И хотя по сравнению с более острой характеристикой мужских портретов женские образы художника несут печать идеала, они тоже не страдают однообразием благодаря вариациям поз, индивидуальным костюмам, а главное - особой атмосфере, присущей каждому изображению (портреты А. А. Тропининой, сестры художника, 1825; Е. Д. Щепкиной, 1826; неизвестной, 1828; Е. В. Киреевской, 1839; Л. К. Маковской, 1830-е гг. и другие). Один из самых обаятельных - портрет сестры Тропинина - сродни образам Венецианова (графиня Н. П. Строганова (?), 1810-е гг.; М. А. Венецианова, жена художника, рубеж 1810-1820-х гг.). Холст с изображением Е. В. Киреевской вызывает в памяти работы Кипренского. Портрет Л. К. Маковской дает интересный аналог брюлловскому портрету Е. И. Дурновой. Таков диапазон женских образов Тропинина.

В 1840-1850-е годы число женских портретов заметно уменьшается, меняется и сам их характер. Обаятельную простоту и скромность замещает активное женское начало, выраженное чертами расцветшей красоты, скульптурной пластикой развитых форм ("Портрет неизвестной в плаще", 1840-е гг.). В портретах преобладает тот же настрой, что и в типических женских образах Тропинина. С этой точки зрения интересен завершенный этюд "Девушка в белом платье и красной шали" (конец 1830-х - начало 1840-х гг.), который проясняет взаимосвязи двух основных областей творчества художника.

Мужские поясные портреты довольно многочисленны, хотя и неоднородны по художественным качествам. Среди них имеются добротно написанные, хотя и скучноватые работы вроде портретов Санникова (1829), А. М. Голицына (1820-е гг.), И. И. Дмитриева (1835), М. Г. Павлова (1843), В. Д. Олсуфьева (1851). Однако эта же композиционная схема лежит в основе художественно совершенных образов К. Г. Равича (1823), В. М. Яковлева (конец 1820-х - начало 1830-х гг.), выразительных портретов П. Ф. Соколова (1833), молодого человека в зеленом халате (1839), неизвестного с трубкой (1840-1850-е гг.), П. С. Мосолова (1856).

Образ К. Г. Равича может служить воплощением типа москвича - человека добродушного, хлебосольного и гостеприимного. Истоки подобных портретов Тропинина восходят к изображению Н. А. Майкова. Однако торжественность аксессуаров и богатство "домашнего" костюма Майкова отвечают желанию художника романтизировать образ, приподнять его над обыденностью. Напротив, образу Равича придана сугубо бытовая трактовка. Заключенная в нем жизненная сила прекрасно передана крепкой пластической моделировкой форм, особенно головы. Полнокровность натуры хорошо выявляет открытый красный цвет халата.

Об одежде следует сказать особо. Написав ряд так называемых "халатных" портретов (Булакова, 1823; Ф. П. Крашенинникова, 1824; П. Ф. Соколова, 1838; молодого человека в зеленом халате), Тропинин через достоверную бытовую деталь показал характер московской жизни, ее размеренность и неспешность. Вместе с тем сугубо партикулярная одежда, соотнесенная с атмосферой времени (все возрастающей дворянской оппозицией первой половины 1820-х годов и наступлением правительственной реакции - во второй), дает основание ассоциировать костюм со свободным образом мыслей изображенных. Утверждение человеческой индивидуальности, самоценности личности - такое имплицитное содержание выводит тропининские "халатные портреты" на уровень романтического сознания эпохи.

Своеобразие "халатных" портретов Тропинина состоит в том, что при общем романтизированном содержании трактовка образов в них остается сугубо реалистической. Реалистическое начало упрочивает и характер живописи большинства портретов: пластически-объемная моделировка форм (портреты Н. А. Майкова и К. Г. Равича), тщательная, тяготеющая к живописной системе XVIII века передача материальных фактур ("Портрет молодого человека в зеленом халате"). Это натурно-пластическое направление тропининской живописи становится господствующим в 1840-1850-е годы, однако уже в предшествующем десятилетии оно дает своего рода классические образы в портрет Н. А. Зубовой (1834) и А. Ф. Мазуриной (1839).

Образ Зубовой словно прославляет раблезианское начало в человеке. Все здесь монументально и гармонично; излишеству плоти соответствуют излишества туалета. Тяжеловесность торса еще усилена наброшенной мантильей, создающей почти нерасчлененный объем. Голова Зубовой, увенчанная малиновым током с материально написанными страусовыми перьями, обретает устрашающие размеры. Впечатление монументальности во многом достигнуто контрастным сопоставлением очень сдержанной в цвете фигуры женщины, к тому же погруженной в тень, и ее ярко освещенного полнокровного лица, словно принявшего отсвет активно взятого киноварью головного убора. Тропинину удалось передать властный характер графини, правдиво завершив общее образное впечатление.

Купчиха А. Ф. Мазурина добродушнее. Портрет ее, более строгий в колористическом отношении, также относится к пластически-линеарному направлению. Он построен на основе уже знакомого принципа сопоставления затененной массивной фигуры и ярко освещенного, скульптурно промоделированного лица. Тропинин нашел здесь дополнительный эффект, выразительно сопоставив монолитную, поглощающую свет фигуру Мазуриной и дробно вышитое прозрачное кружево воротника, рюшей ее богатого чепца.

Композиция, использованная в портретах Зубовой и Мазуриной, хорошо известна в западноевропейском, особенно во французском искусстве XVIII - начала XIX века (можно сослаться на работы Давида, Энгра). В России подобная композиция чаще других встречается у Кипренского и Тропинина.

Принадлежащие к натурно-конкретному, в основе своей линеарно-пластическому направлению портреты кисти Тропинина отвечают одной из распространенных общеевропейских концепций живописи. Среди современных художнику работ свое классическое воплощение она получила в "Портрете Бертена Старшего" Энгра (1832). Выразительные произведения подобного плана создал австриец Ф.-Г. Вальдмюллер (портреты Жозефины Шаумбург, 1834; графини Кинской, 1840). К объемно-пластической трактовке тяготеют и некоторые полотна учителя Энгра Давида: парные портреты четы Пекуль (1784), портреты г-жи д'Орвийе и г-жи Сорси-Телюссон (оба 1790 г.), г-жи Вернинак (1799), Купера Пенроза (1802) и другие. Из русских художников объемно-пластическая манера преобладает в работах Антропова и Левицкого.

Одновременно в 1820-1830-е годы Тропинин работает и в совершенно противоположной манере, где живописное начало берет верх над пластическим (портреты Кулакова, 1823; Яковлева, рубеж 1820-х-1830-х гг.).

Как и линеарно-пластическая, эта, преимущественно живописная, концепция развивается у Тропинина параллельно с общим движением западноевропейской живописи первой половины XIX века. Присущая ряду произведений европейского искусства импульсивная живописность наиболее органична в портрете Ф. Шопена Э. Делакруа (1838). Она свойственна и манере английских портретистов Дж. Рейнолдса, Г. Реберна, Т. Лоренса.

Развивая живописную концепцию портрета, Тропинин, безусловно, знал современные работы этого направления. Однако в данном случае следует вспомнить и о любимых им голландцах (как, говоря о линеарно-пластической манере, живопись эпохи Возрождения и академическое искусство Италии XVII века). Именно работы Хальса и Рембрандта скорее всего приходят на память, когда смотришь на тропининские портреты Булакова и Яковлева.

В "Портрете Булакова" необычно раскованная для Тропинина живопись сохраняет фактуру мазка. Цвет не заключен в границы формы, а сам рождает форму из множества движений кисти, то сплавляющих его в живописную поверхность с определенной, тропининской системой лессировок, то заставляющих вспыхивать неожиданными рефлексами, то оставляющих лежать почти открытыми участками розового, зеленого, светло-серого.

Композиция портрета, четкая и лаконичная, по верному наблюдению А. М. Амшинской, как бы повторяет композицию портрета Н. А. Майкова в зеркальном отражении. В портрете Булакова, совершенно лишенном аксессуаров, все внимание сосредоточено на лице. Здесь особо убедительно воплощено понимание Тропининым задач портретиста: "Не упускайте из вида, что в портрете главное - лицо; работайте голову со всем вниманием и усердием, остальное - дело второстепенное".

Именно лицо Булакова с мягким, покойным и удивительно искренним выражением да еще большая тонкая кисть руки, непринужденно положенной на спинку стула, передают существо этой увлекающейся, по-детски беспечной и доброй души.

Образ иной, сильной и сложной натуры создан в портрете сибирского купца В. М. Яковлева. Во многом это достигается живописным решением. Густо замешанная, почти тональная живопись строится на нюансированных отношениях оливково-охристых - "рембрандтовских" - тонов с ударом красного на шарфе и в твердом очерке губ Яковлева. Нейтральный фон портрета по цвету почти сливается с фигурой. Освещение передано таким образом, что Яковлев кажется погруженным в мягкий полумрак, откуда неожиданно отчетливо выступают его лицо и рука. Этот принцип контрастного, эмоционального освещения хорошо известен в живописи барокко и романтизма.

Портреты Яковлева и Булакова дают варианты довольно органичного преломления романтизма в живописи Тропинина. Концепция личности Булакова соответствует гармоничному идеалу раннего, "героического" этапа русского романтизма. Яковлев характерен для более позднего, "трагического" периода. Таким образом, в работах Тропинина отражены не только социальная структура общества, но и социальные настроения эпохи. С особой выразительностью они обозначились в "Портрете А. С. Пушкина" (1827).

Аксессуары портрета вполне укладываются в стилистику романтического образа. Пушкин предстает в белоснежной сорочке, вокруг распахнутого ворота которой артистично перекинут черный шейный платок, и в просторном лиловых тонов халате. Поскольку натурный этюд запечатлел поэта в жилете и сюртуке, хотя в той же сорочке с распахнутым воротом и аккуратно повязанным шейным платком, есть основания полагать, что окончательный выбор костюма во многом исходил от Тропинина. Бытует мнение, что Тропинин, изобразив национального русского поэта в халате, тем самым подчеркнул независимость Пушкина, противопоставил свободный образ мыслей официальной идеологии, как халат противопоставлял мундиру. Это еще одна немаловажная содержательная характеристика, позволяющая говорить о романтических тенденциях портрета.

При сравнении тропининского образа Пушкина с написанным в том же 1827 году портретом кисти Кипренского стало почти традицией противопоставлять бытовую трактовку Тропинина романтическому решению Кипренского. В данном случае очевидно решающее влияние общих характеристик творчества двух художников. А между тем, как отмечалось выше, аксессуары тропининского портрета вполне отвечают романтическому духу эпохи, только здесь мы имеем романтический идеал, родственный национальному восприятию, тогда как у Кипренского он ближе общеевропейскому. В то же время у обоих живописцев романтическое решение не идет далее аксессуаров.

Чтобы по достоинству оценить знаменитые портреты, надо вспомнить обстоятельства жизни Пушкина осенью 1826 года. Они хорошо известны. И Кипренский, и Тропинин, истинно большие мастера, современники, не могли не почувствовать сложное душевное состояние поэта. Это состояние глубоких раздумий на пороге нового этапа его творчества - этапа "Медного всадника", завершающих глав "Евгения Онегина", непревзойденной пушкинской прозы. Во многом оно порождено "громом пушек" на Сенатской площади. Только изнутри, через личность и творчество Пушкина можно почувствовать, что оба художника прекрасно передали момент глубинного переворота в сознании поэта.

Взгляд Пушкина, обращенный "в себя", свидетельствует о нежелании контакта. В портрете кисти Кипренского эта самопоглощенность прекрасно выражена замкнутым силуэтом фигуры. Тропининский Пушкин так царственно величав, что кажется невозможным потревожить его раздумья. Особую внушительность, почти монументальность сообщает образу поэта устойчивая поза и такая трактовка одежды, когда халат уподоблен торжественной тоге.

Портрет Пушкина, написанный Тропининым, ценен не только тем, что представляет собой высокохудожественное произведение. Живописец запечатлел облик Пушкина в период рождения поэта национального. Вместе с тем в образе Пушкина отражено состояние лучшей части русской интеллигенции на переломном этапе жизни России. И в этом смысле портрет - произведение подлинно историческое.

Портрет можно отнести к типу изображений в интерьере, хотя все детали обстановки сведены до минимума. Сугубо интерьерные портреты Тропинин писал в разное время, однако не часто: он не любил замкнутого пространства. Среди портретов такого рода имеются полуфигурные, представляющие человека сидящим рядом со столом, на котором разложены предметы, указывающие на род его занятий ("Портрет кн. С. И. Гагарина", "Портрет писательницы Л. Н. Кожиной", оба 1836 г.). Они восходят к репрезентативным изображениям, распространенным в запад-ном и русском искусстве XVIII века. Сохраняя некоторый оттенок представительности, портреты кисти Тропинина приобрели более бытовой характер. Торжественно выглядят стоящие, поколенно срезанные фигуры (например, "Портрет А. В. Каратыгина", 1842). В данном случае эволюция еще ощутимее. Именно человеческая личность, а не чин или сословная принадлежность изображенного, доминирует в произведении. Индивидуальность подчиняет аксессуары, раскрываясь через них все новыми гранями. Тропининский портрет А. В. Каратыгина далеко отстоит от такого, например, прекрасного произведения, как портрет А. Ф. Кокоринова (1769-1770) Левицкого, хотя оба художника изображали лучших людей своего времени, творческих деятелей. По глубине замысла, строгости и ясности идеи тропининская работа предвосхищает психологические образы передвижников, которые часто использовали композицию поколенного изображения: например, принадлежащие кисти И. Н. Крамского портреты И. И. Шишкина (1880) и А. С. Суворина (1881), написанный Н. Н. Ге портрет П. А. Костычева (1892).

Наиболее распространены у Тропинина портреты в интерьере с окном. Постепенно из едва намеченного пейзажного задника, приоткрытого за тяжелой драпировкой (портреты И. Л. Лазарева, Н. А. Майкова), выкристаллизовывается прямоугольник окна, переданного условно, в виде проема в стене ("Портрет неизвестной с книгой", 1837). Происходит как бы освобождение от эстетических представлений XVIII века, где занавес (завеса), скрывая, приоткрывал некую символически составленную сцену или пейзаж, пояснявшие идею произведения. В тропининском портрете П. Н. Зубова (1830-1840-е гг.) окно и занавес существуют совершенно обособленно, а в 1840-1850-е годы художник все чаще изображает в интерьере широкий оконный проем.

Несколько необычна для Тропинина композиция портрета П. Н. Зубова: довольно глубокое пространство интерьера (уплощенное в последующих работах); окно, расположенное сбоку, а не за спиной изображенного (что в дальнейшем станет обязательным). Очевидно влияние на эту работу написанного Брюлловым портрета А. А. Перовского (1836). Возвращаясь в Петербург из Италии, Брюллов недолго прожил в Москве и написал здесь несколько работ, в том числе и только что названную. Тропинин, восхищавшийся талантом Брюллова, подтверждает его внияние на собственное творчество 1830-х годов.

Сравнение портретов Перовского и Зубова, чрезвычайно сходных композиционно, не в пользу Тропинина. Рядом с естественно переданным, внутренне раскованным, эмоциональным образом Перовского портрет Зубова напряжен и сухо статичен. Исполнение брюлловского портрета - по преимуществу живописное, хотя и с довольно объемно промоделированными формами головы и рук, пронизанное сочной и в то же время мягкой волной светотени - составляет разительный контраст с жесткой линеарно-пластической манерой Тропинина, с его резкими границами светлых и темных участков живописи, подробно выписанными деталями. Пейзаж за окном, рядом с которым изображен Перовский, написан обобщенно и создает настроение, раскрывающее внутренний мир портретируемого. Пейзаж в портрете Зубова тоже неопределенен, хотя прорисован более четко. Однако он совершенно не связан с содержанием образа, существует как часть живописной обстановки.

По внутреннему состоянию брюлловским портретам второй половины 1830-х годов ближе изображение Ю. Ф. Самарина (1844). В этом произведении Тропинина уже присутствует характерная для него композиция "портрета в интерьере с окном". Пространство комнаты уплощено, аксессуары сведены до минимума, окно в виде прямоугольного проема без рам помещено за спиной изображенного. Вечерний пейзаж с низкой линией горизонта и просторным небом, выдержанный в зеленоватых фосфоресцирующих тонах, как бы скудно освещенный луной, придает работе несколько романтическое настроение. Общий приглушенный колорит портрета списан с цветовой гаммой пейзажа, являющегося своего рода живописной доминантой произведения: падающий из окна лунный свет окрашивает нервные, тщательно выписанные руки Самарина зеленоватыми рефлексами. Зато хорошо промоделированная голова освещена открытым сильным светом, источник которого неясен, как это часто бывает у Тропинина. Лицо и руки Самарина активно выделяются, разрушая тональную живописную систему работы. Характером, а отчасти и композиционным решением, портрет Самарина напоминает брюлловское изображение Н. В. Кукольника (1836). Просматривается и сходная двойственная трактовка образов: при общем романтическом замысле оба художника строго правдиво изображают портретируемых.

Одновременно с портретом Самарина Тропинин написал портрет Н. С. Селивановского (1843). Композицией и деталями он близок изображению А. В. Каратыгина, однако здесь еще ощутимее диссонанс между бытовой трактовкой образа, соответствующими ему подробно перечисленными аксессуарами и отголосками романтических настроений в пейзаже за окном.

Дальнейшую эволюцию подобных изображений можно проследить на примере портретов Е. А. Селивановской и Левицкой-Волконской (оба 1852 г.). Очевидна возросшая роль пейзажа в раскрытии внутреннего мира изображенных и в общей структуре художественного образа произведения.

В лиричном портрете Селивановской национальные основы характера выражены через задумчивый широкий пейзаж средней полосы, на фоне которого она изображена. Портрет Левицкой-Волконской столь же гармоничен. Но теперь это гармония того подчеркнуто русского начала, которое воспевал Тропинин. Отсюда повышенная пластически объемная моделировка крупной женской фигуры (уже знакомая изобразительная метафора, уподобляющая расцветшую красоту пышному букету) и возвращение к аксессуарам XVIII века: колоннаде, бархатному занавесу, глубокому креслу. Иными словами, гармония портрета Левицкой-Волконской воплощает красоту широкого и основательного "московского уклада", получившего у Тропинина сугубо национальную окраску. В общей концепции произведения особенно важна роль пейзажного фона, представляющего собой панораму кремлевских палат и церквей.

Особое пристрастие Тропинина к изображению окон в интерьере заставляет сказать об этом мотиве несколько подробнее. "Окно в мир" впервые широко вводится в живопись мастерами Возрождения. При этом пейзаж за окном решается довольно условно и носит символический характер. Он раскрывает философские представления художника о мире или более конкретную идею данного произведения. Мотив окна часто присутствует в голландской живописи XVII века, в частности, у Вермеера. Существует мнение, что в его произведениях окна несут символический смысл, напоминая о необъятном мире за стенами уютных бюргерских домов, или наделены еще более усложненной и тонкой символикой, связанной с философской системой Декарта. Интерьер с окном - распространенный фон в портретах немецких романтиков, у которых окно становится также и самостоятельным предметом изображения (например, у К.-Д. Фридриха). Причем мотив окна - он может быть трактован символически ("окна в мир" Ф.-О. Рунге) или носить утилитарный характер, помогая "раскрыть" личность изображенного ("Портрет Фердинанда Вегенера" Ю. Шоппе, 1830-е гг.) - функция, восходящая к репрезентативным портретам XVIII века. В русской живописи, современной Тропинину, мотив окна в интерьере присутствует нечасто и, как правило, в работах романтически окрашенных (упомянутый выше "Портрет А. А. Перовского" К. П. Брюллова, "Портрет О. В. Васиной" П. В. Васина). Более других использовал его самый романтический русский портретист Кипренский ("Портрет Е. С. Авдулиной", 1822; "Читатели газет в Неаполе", 1831; "Портрет М. А. Потоцкой, сестры ее С. А. Шуваловой и "эфиопянки", середина 1830-х гг.). У русских художников пейзажный мотив за окном звучит согласно с настроениями изображенных или служит своеобразным указателем места, вводит в атмосферу, где разворачивается действие. Можно, конечно, указать и на такую работу, как "Портрет петербургского почт-директора К. Я. Булгакова" (1830) кисти обрусевшего итальянца В. И. Бриоски, где "картинка" за окном носит характер врезки, изображающей почтовые тройки и дилижанс. Своим утилитарным характером, прямо обращенным к личности портретируемого, она соответствует документальному изображению торгового дома Вегенеров на портрете кисти Ю. Шоппе.

Тропининские пейзажные окна также несут различные функции в семантической системе его портретов. Прежде всего композиционная схема "интерьера с окном" давала художнику возможность ввести природу, с которой он ощущал глубокое родство, в городской интерьер и тем самым обогатить портрет. Многие пейзажные окна Тропинина прямо соотносятся с настроением изображенных, усиливают или проясняют его (портреты старших Морковых, Самарина, Селивановской). Это своеобразное одухотворение природы, поиск ее созвучности человеческим чувствам показывают конкретное преломление романтической эстетики в творчестве Тропинина.

Вместе с тем в ряде портретов 1830-1840-х годов пейзажные мотивы формализуются ("Портрет В. И. Ершовой с дочерью", "Портрет Н. С. Селивановского" и другие). Окно перестает быть выходом в иную среду, пейзаж уплощается, утрачивает свои законы перспективного и колористического построения. Его функция в системе произведения уподобляется цветовому пятну, мотив становится навязчивым - обобщенно написанный ландшафт в сумеречном освещении с полоской догорающей зари на горизонте.

Функция окна как повода для своеобразной врезки, раскрывающей характер занятий изображенного, почти не свойственна Тропинину. Хотя здесь можно указать на "Портрет Д. П. Воейкова с дочерью и англичанкой мисс Сорок" (1842).

Наконец, открывающийся в окне пейзаж может нести значительную смысловую функцию, определяя идею произведения (портреты Е. И. Карзинкиной в русском костюме, 1838; купчихи в синем повойнике на фоне Кремля, 1830-е гг.; Левицкой-Волконской, 1852 и другие).

Одновременно Тропинин пишет портреты с пейзажными фонами. Такие произведения появляются уже в украинский период его творчества. В начале 1820-х годов художник создает "Портрет неизвестного под деревом" и несохранившийся "Портрет П. П. Свиньина на фоне водопада".

Уникален для Тропинина большой холст - "Портрет А. И. Барышникова" (1829), сохранился хорошо разработанный эскиз маслом. Композиция парадного портрета в рост с низкой линией горизонта и разработанным дальним планом, примененная Тропининым, напоминает довольно распространенную схему военного портрета. В этом очевидно влияние общей атмосферы эпохи - расцвет жанра военного портрета, связанный с победой в Отечественной войне 1812 года, и создание такого мемориала, как Военная галерея Зимнего дворца. Образ Барышникова отмечен явными чертами своего времени. Позой подчеркнута уникальность, гордая независимость человеческой личности. Однако в лице ощутимы усталость и болезненное разочарование, характерные для второго, после декабристского этапа романтизма. Эти настроения поддержаны лирической тональностью угасающего вечернего неба, составляющего фон портрета.

Еще отчетливее характер романтического "героя своего времени" предстает в "Портрете А. Ф. Заикина" (около 1837 г.). Его придвинутое к плоскости холста, взятое крупным планом лицо выражает ум, склонность к размышлениям и глубоко затаенную печаль. Здесь вновь в качестве фона использован широкий закатный пейзаж. В работах 1820-1830-х годов он входит в ткань произведений, активно формирует художественный образ.

Тогда же, в 1830-е годы, в работах Тропинина очевидно обнаруживается процесс вызревания нового типа портрета - реалистического, обращенного не к традициям, а к будущему этапу расцвета русского портрета в 1860-1870-е годы. В силу натурной природы дарования Тропинина процесс этот обнаруживается у него довольно рано. На первых порах он проявляется как усиление элементов реалистической трактовки образа в рамках романтической схемы портрета. Таково, например, изображение Ю. Ф. Самарина в охотничьем костюме (1846).

Смысловая тональность и колористическая разработка "Портрета Ю. Ф. Самарина в охотничьем костюме" близки его же портрету, написанному Тропининым в 1844 году. Однако более позднее произведение выразительнее: образ Самарина лишен статики, передан живее, жизненнее. Уже наметившееся в портрете 1844 года некоторое противоречие между общим романтическим состоянием и остросхваченной характеристикой портретируемого в данном случае углубляется. На фоне романтизированного вечернего пейзажа особенно убедительным предстает спокойно охарактеризованное лицо Самарина - тонкое, умное, чуть ироничное.

Работа принадлежит к числу так называемых "охотничьих" портретов Тропинина. В 1836 году художник написал полуфигуру князя Г. И. Гагарина в охотничьем костюме, в 1830-е годы - "охотничий" портрет Н. Н. Панина, а затем Ю. Ф. Самарина. Интересно, что, находясь в Москве, К. П. Брюллов также написал великолепный "охотничий" портрет А. К. Толстого (1836), который дает интересный материал для сопоставления с тропининскими произведениями.

Своего рода отрицательный результат, к которому приходит Тропинин на пути развития нового реалистического образа в рамках портрета романтического типа, дает изображение А. А. Сапожникова (1852). Астраханский миллионщик, наследник знаменитого владельца рыбных промыслов, Сапожников охарактеризован вполне натурно и достоверно. Он выглядит почти инородно рядом с условно романтизированным пейзажем, составляющим фоновый задник портрета, и якорем, изображение которого, облеченное символическим смыслом, прочно вошло в арсенал романтиков.

Любопытное развитие в творчестве Тропинина получили парные портреты. Этот тип изображений, расцвет которого в России связан с живописью XVIII века, затем постепенно сходит на нет, хотя еще встречается в первой половине XIX века. В Москве с ее консервативностью дольше сохранялись традиционные художественные формы. Тропинин писал парные портреты на протяжении всего московского периода творчества. Самые ранние из них (не считая миниатюрных свадебных изображений самого художника и его жены) датированы 1826 годом - это портреты А. П. и П. И. Сапожниковых. Самые поздние - портреты М. Ф. и Е. П. Протасьевых относятся к 1847 году. Между ними были выполнены изображения четы Киселевых (начало 1830-х годов), Мазуриных (1839), Тутолминых (рубеж 1830-1840-х гг.), Егоровых (1840), других Киселевых (1841) и еще целый ряд подобных портретов.

В парных портретах Тропинин утверждает свой излюбленный тип изображения - сидящая у стола фигура. Причем вводит ряд аксессуаров, сообщающих образам жанризованный характер. И если в работах 1830-х годов это еще отдельные предметы на столе или в руках изображенных, то позже, например, в портретах Протасьевых, художник разрабатывает целые сложные фрагменты интерьера с окном. Особенностью парных портретов Тропинина является то, что композиция и колорит каждого холста решены индивидуально, лишь с некоторой корректировкой на парное произведение, и, таким образом, обладают определенной формально-содержательной автономией.

Для Тропинина не характерны двух-фигурные семейные и групповые портреты. Однако несколько произведений такого рода все же написаны им в зрелый период творчества. 1831 годом датирован "Портрет В. И. Ершовой с дочерью" - один из лучших у художника. Сам тип двухфигурного изображения вошел в русскую живопись вместе с сентиментализмом. Однако при сохранении идеи произведения - показать душевное родство близких людей - трактовка образов у Тропинина меняется. Вместо характерного для портретов сентиментализма намеренно концентрированного выражения чувств с оттенком театральности, а иногда и экзальтации, Тропинин передает непосредственное проявление материнской нежности и гордости своим ребенком. Хуже удалось художнику выразит эмоциональное состояние девочки, доверчиво прильнувшей к матери, ищущей у нее поддержки, хотя ее поза вполне естественна и убедительна. Атмосфера теплоты и домашности качественно выделяет "Портрет В. И. Ершовой с дочерью" в ряду работ того же типа в русском и западноевропейском искусстве.

В конце 1830-х - начале 1840-х годов Тропинин написал групповые портреты: Ф. С. Мосолова со служащими коннозаводства (1830-е гг.) и Д. П. Воейкова с дочерью и англичанкой мисс Сорок (1842). В работах имеется определенное сходство: обе представляют собой жанризованные сцены, состоящие из трех поколенно срезанных и тесно скомпонованных фигур, изображенных во фрагментарно переданном интерьере с окном. Обе являются попыткой найти новый тип группового портрета. Попытка не удалась художнику, создавшему в целом довольно эклектичные произведения.

В центре обеих композиций сидящая у стола мужская фигура, что сразу же приближает изображение к излюбленному типу тропининских портретов, а затем и к их первоисточнику - репрезентативному изображению XVIII века с несколько условным решением пространства и компоновкой предметов. Эта особенность, образующая диссонанс со скрупулезным изображением костюмов и всех деталей обстановки, нарушает цельность художественной структуры произведений. Облик Мосолова (мечтательное выражение лица, непринужденно-барственная поза, неторопливые жесты, домашний, свободного кроя костюм) к тому же обнаруживает скорее просвещенного вельможу екатериненских времен, чем энергичного, делового человека XIX столетия. Зато другие персонажи (особенно тот, к кому обращается Мосолов) представляют собой резко очерченные типы чиновников, характерные для русской жизни 1830-1850-х годов.

В другом портрете фигура Воейкова, написанная в центре, оттеснила женский и детский образы - явный композиционный просчет художника. Статуэтка лошади и хозяйственные строения за окном, сообщающие о сфере интересов изображенного, занимают слишком большое место в портрете 1840-х годов и вновь заставляют вспомнить законы композиции XVIII века.

Такое неожиданное столкновение разных художественных систем не позволило Тропинину создать цельные произведения. Вместе с тем само явление весьма показательно для его творчества. Наряду с очень зорким восприятием натуры художник до конца сохранил сентименталистско-просветительские основы мировоззрения, постоянно сказывавшиеся в его искусстве обращением к традициям XVIII века.

Несколько особняком стоит в творчестве Тропинина "Портрет супругов Н. И. и Н. М. Бер" (1850). Это довольно большое по размерам изображение в рост восходит к тому типу портрета-картины с хорошо разработанным фоном, который в русской живописи по преимуществу связан с именем Брюллова. Портрет довольно точно передает стиль времени - тяжеловесный, эклектично-помпезный. Его идея - показать счастливый союз любящих супругов - нашла отражение в фигурке вознесенного над ними маленького божка, которому не случайно уделено такое большое внимание в композиции работы.

Кроме традиционных типов, однофигурных, интимных и репрезентативных, парных, групповых портретов Тропинин обращался и к распространенным в свое время костюмированным, купеческим портретам, а также изображал друзей-художников. В костюмированных портретах Тропинина к своеобразному равновесию приходят реалистические и романтические тенденции времени. "Портрет Е. И. Карзинкиной в русском костюме" (1838) на первый взгляд можно связать с сентиментально-идеализированными представлениями о чистоте и цельности народных характеров, породившими в свое время в обществе моду на русский народный костюм. Здесь уместно вспомнить изображение Левицким дочери Агаши (1785). Этот портрет Тропинин не только знал, но и копировал в графике. Однако, написанная полстолетия спустя, его работа существенно отличается от портрета кисти Левицкого.

В конце 1830-х годов, когда русским обществом особенно остро сознавалась потребность осмысления собственных корней, понятие национального далеко ушло от представления о "местном колорите", к которому оно практически сводилось в эстетике сентиментализма. Теперь это понятие значительно усложнилось и обрело различную направленность в разных идеологических системах.

Сравнивая "Портрет Е. И. Карзинкиной" Тропинина с "Агашей" Левицкого, в первом из них очевидно более сложное и многостороннее отношение к вопросу "национального". И костюм и аксессуары не являются для Тропинина внешними по отношению к образу портретируемой, а, напротив, выражают ее внутренний мир, ее душу, утверждая неповторимость, "особость" русской нации. Из всех современных художнику трактовок "национального" работа эта по своему содержанию ближе всего к воззрениям славянофилов.

Трудно проследить, как окрепли в Тропинине подобные убеждения. Вышедший из крепостной среды, человек очень цельный, искренний, он всегда оставался близким к народному укладу жизни, все истинно русское его глубоко трогало. Очевидно, это явилось благодатной почвой, на которую могли пасть семена славянофильских идей, получивших большое влияние в московском обществе. Сохранились убедительные свидетельства о связях Тропинина с кругом славянофилов. Художник изображал Ю. Ф. Самарина, Е.В.Киреевскую, И. В. (П. В.?) Киреевского, Протасьевых, членов Лебедянского сельскохозяйственного общества, ядро которого составляли известные славянофилы. Разумеется, это не дает оснований считать Тропинина славянофилом - вряд ли художник углублялся в сложную философскую систему движения. Однако ряд более конкретных его положений находили в Тропинине своего сторонника (кроме любовного отношения к национальным традициям Тропинина, например, необычайно привлекало резкое неприятие славянофилами крепостного рабства).

Идеи, выраженные в "Портрете Е. И. Карзинкиной ... " Тропинин развивает в "Портрете купчихи в синем повойнике на фоне Кремля" (1830-е гг.), в рассмотренном выше портрете Левицкой-Волконской. Можно сказать, что, обращаясь к костюмированному портрету, Тропинин выводит его на уровень острых идейно-эстетических проблем своего времени.

Правда, это относится не ко всем подобным изображениям. В "Разбойнике. Портрете кн. Оболенского" (1840-е гг.) схема романтического портрета и сугубо романтического образа разбойника практически исчерпали себя, придя в резкое столкновение с натурно-реалистической трактовкой изображенного. Портрет воспринимается почти как гротеск, как развенчание романтического героя. В "Портрете писательницы В. И. Лизогуб" (1847) богатый костюм и обилие драгоценных украшений уже не выдерживают пробу на чистоту национального стиля. Это роскошная стилизация, отвечающая прихоти аристократки, отнюдь не обеспокоенной соответствием костюма ее духовному миру. Здесь отразилось увлечение высшего общества стилем "la rus" (псевдорусским), получившим официальную поддержку. Содержание портрета Лизогуб соответствует наиболее распространенной тенденции в женских портретах Тропинина 1840-х годов - любованию расцветшей, демонстрирующей себя красотой.

Особую группу портретов художника составляют изображения купцов. Это вполне закономерно, если иметь в виду социальную чуткость Тропинина, его близость к народным корням, любовь ко всему национальному. Купцы составляли значительную часть московских жителей. Белинский писал в 1840-х годах, что "ядро коренного московского народонаселения составляет купечество [...] В Москве повсюду встречаете вы купцов, и все показывает вам, что Москва по преимуществу город купеческого сословия".

В созданных Тропининым изображениях купцов и членов их семей, с одной стороны, получил развитие традиционный тип купеческого портрета, сложившийся в XVIII веке (Д. Г. Левицкий), и его последующие модификации (Н. И. Аргунов, Н. Д. Мыльников, А. Ф. Малиновский, Г. И. Угрюмов), с другой - наглядно отразился процесс расслоения купечества, описанный Белинским: "Девять десятых этого многочисленного сословия носят православную, от предков завещанную бороду, длиннополый сюртук синего сукна и ботфорты с кисточкою, скрывающие в себе оконечности плисовых или суконных брюк; одна десятая позволяет себе брить бороду и, по одежде, по образу жизни, вообще во внешности, походит на разночинцев и даже дворян средней руки. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!".

У Тропинина не много изображений "истых" представителей купеческого сословия, живущих по закону Домостроя. Но они есть. "Портрет купца с двумя медалями на шее и орденом 1812 года" (1838), "Портрет А. И. Коновалова" (1840-е гг.) словно написаны с героев ранних пьес А. Н. Островского - Ширяловых, Пузатовых, Большовых.

Гораздо чаще художник изображает купцов, вполне приобщившихся к современной цивилизации и даже достигших высокого положения в обществе. Таких, например, как членов семей Киселевых или Сапожниковых, почетного гражданина Москвы А. А. Мазурина. Подобные работы уже утратили генеалогическую связь с так называемым "купеческим" портретом и представляют собой довольно разнообразные по типам изображения вроде упоминавшихся выше парных портретов в интерьере четы Киселевых или репрезентативного поколенного изображения А. А. Сапожникова на фоне романтизированного волжского пейзажа.

В портретах художников Тропинин часто использует устоявшуюся схему изображения "за работой". Однако он не передает самого момента творчества. В образах не отражено состояние вдохновения, напряжения духовной энергии - художники предстают на мгновение оторванными от своего занятия и обращенными к зрителю. Таков превосходный лирический портрет ученицы Тропинина - Л. С. Бороздны, воспринимающийся репрезентативным изображением. Еще торжественнее портрет К. П. Брюллова, задуманный как парадный.

Портрет не удался Тропинину. Следуя своей методе, он прежде всего сделал ряд карандашных набросков с Брюллова, реалистически зорко фиксируя характерные черты его внешности. В холсте же прозаическая фигура Брюллова создает неприятный диссонанс с нарочито-возвышенным пейзажным фоном. Тропинин изобразил знаменитого художника на фоне итальянской природы с обломками классических колонн, над которыми царит дымящийся Везувий. В образном строе произведения вулкан является романтической метафорой, соотносящейся с личностью Брюллова, о котором Тропинин говорил: "Да и сам-то он настоящий Везувий!".

В ряду изображений художников могут быть рассмотрены и тропининские автопортреты. Выше отмечался их натурно-объективный характер: мастер воспринимает себя не то что бы "со стороны", но идет от изображения внешнего облика, а не духовного мира. Здесь наиболее близки ему Венецианов, Шарден, из предшественников - Левицкий (в противоположность, например, иной - интроспективной концепции автопортрета у Кипренского или Делакруа).

Вслед за первым миниатюрным "свадебным" автопортретом появились поясные и оплечные автопортреты 1810-х, 1824 и 1830-х годов, в которых также не акцентирована профессия живописца. Особое место в этом ряду занимает "Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль" (1844, повторение 1846 г.). В нем Тропинин не только объявляет о своем жизненном призвании, но и утверждает творческое кредо истинно национального художника.

Высокое идейное содержание произведения естественно и органично рождается из, казалось бы, вполне обыденного изображения художника в его мастерской. Тропинин использует свой излюбленный прием, представив себя на фоне пейзажа в оконном проеме, который в данном случае настолько широк, что воспринимается фоном.

Правдивость передачи облика художника подтверждает сохранившийся в воспоминаниях Т. А. Астраковой его словесный портрет: "Передо мною стоял пожилой человек (так мне тогда казалось), среднего роста, с умною, открытою физиономией, в очках, с добродушною улыбкою, в халате, с палитрой в руке". Жизненная правда автопортрета на фоне Кремля утверждается и его колористическим решением. Цвет передан как реальная окраска предметов, при этом достигнута убедительная сложная цветовая гармония. Достаточно посмотреть, как с помощью рефлексов приведен к цветовому единству костюм. Особенно многоделен в колористическом отношении халат, серо-фиолетовый, отливающий розовым в свете утреннего солнца, а ворот белой сорочки совсем утратил чистоту тона, приняв переливчатую окраску, состоящую из множества цветных рефлексов.

Не отступив от своей главной творческой установки - верности натуре, - Тропинин создал в "Автопортрете" не будничный, а репрезентативный образ. Это достигнуто прежде всего точно рассчитанным соотношением фигуры и пейзажа. Художник изобразил себя фронтально, на первом плане, против света, избрав точку зрения снизу вверх, отчего его достаточно крупная, рельефно промоделированная фигура обрела монументальность. Панорама Кремля, напротив, взята сверху, отсюда - широта охвата пейзажа. Повышенная материальность изображения фигуры художника достигнута за счет сопоставления с пейзажем, переданным в утренней дымке, скрадывающей очертания и уплощающей объемы.

Тропинин написал себя на фоне Кремля не случайно - не потому, что Кремль был виден из окон его квартиры. Изображая древний национальный памятник, художник утверждает идею исконно русского как основное содержание собственной жизни и творчества.

Тропинин принадлежит всей России, но, может быть, наибольшее право считать его своим имеет Москва. Здесь в полную силу развернулось дарование художника, здесь он прожил большую часть жизни. Здесь Тропинин умер 3 мая 1857 года и был погребен на Ваганьковском кладбище.

Велико и еще не вполне оценено значение Тропинина в истории русской художественной культуры. Правда, он не создал собственной школы, подобно Венецианову, не породил волны подражательства, подобно Брюллову. Однако он оказал неоспоримое, стойкое влияние на формирование московской живописной школы. Официально не числясь преподавателем основанного в 1833 году Московского публичного художественного класса, Тропинин принимал непосредственное участие в воспитании молодых художников - постоянно посещал их занятия, за что в 1843 году был избран почетным членом Московского художественного общества. Тропинин подавал пример собственной работой, как заповедь повторяя требование постоянно изучать натуру. Этот основополагающий принцип его искусства стал составной частью принятой в классе методики преподавания. Он способствовал реалистической, а в целом демократической ориентации московской школы живописи уже в процессе ее сложения. Его авторитет среди молодых художников был чрезвычайно высок. Довольно сильное воздействие оказывал на них сам характер работ Тропинина, в которых преобладает живописное начало. Это обстоятельство важно иметь в виду, говоря об общем живописном характере московской школы сравнительно с петербургской.

Таким образом, значение искусства Василия Андреевича Тропинина выходит за рамки собственного творчества художника и приобретает особый интерес в связи с вопросами формирования национальной художественной школы, а также с более общими, принципиально важными вопросами сложения реализма в русском искусстве второй половины XIX века.