Образное содержание произведения искусства как эстетическая категория
Образное содержание произведения искусства как эстетическая категория
Рассматривая искусство вообще, мы не можем опираться на бытующую в обывательской среде точку зрения, которая представляет искусство всего лишь как некое приложение к жизни, либо как изображение ее, что, безусловно, противоречит настоящему, истинному пониманию искусства. Искусство же, черпая материал из жизни, связано с ней очень опосредованно. Оно являет собой совсем другую, виртуальную жизнь, некое виртуальное бытие. Это виртуальное бытие, не являясь приложением к бытию реальному (реальной жизни), тем не менее, не может в полной мере заменить его так же, как и бытие реальное для художника не может заменить виртуальное, эту своего рода воображаемую жизнь. Реальное и виртуальное бытие существуют параллельно, влияя друг на друга, видоизменяя друг друга, но, не обладая при этом способностью, друг друга заместить.
Влияние реального бытия на виртуальное невозможно подвергнуть сомнению. Художник пользуется реальным бытием, получая от него, прежде всего, впечатления. Эти впечатления не обязательно реализуются сразу, более того, они не всегда будут осознанными. Осознанными будут только некоторые из них, как раз те, которые будут непосредственным импульсом к созданию художественного произведения и будут реализованы сразу. Однако, большинство впечатлений будут долгое время откладываться в подсознании, структурироваться там и/или дробиться, и только при появлении определенного импульса эти впечатления будут основой для создания образа.
Импульсы могут быть как внешними, так и внутренними. Внешний импульс являет собой некий «толчок извне». Качество этого «толчка» во многом определяет окончательный результат, который может быть художественным произведением или нет. Иногда, внешний импульс своеобразный «толчок» представляет собой всего лишь меркантильное предложение, которое выражается в виде определенной суммы материальных благ. Если импульс ограничен только материальными благами и нет никаких других источников для создания произведения, то вряд ли мы вправе называть окончательный результат произведением искусства. Это будут те самые «товары широкого потребления», рассчитанные на низкопробный обывательский вкус, которые по своей сути к искусству не имеют никакого отношения, несмотря на то, что зачастую, они претендуют на имитацию настоящего искусства.
Настоящий импульс для создания художественного произведения должен подразумевать нечто отличное от материальных благ, даже если материальный интерес играет некоторую роль в создании художественного произведения. Суть и качество внешнего импульса может быть различным. Для иллюстрации выше изложенного мы приведём фрагмент описания творческого процесса одного из выдающихся художников первой половины XX века Хаима Сутина, выходца из России, большую часть своей жизни прожившего в Париже.
«Он любил рассматривать мясо на крюках, в котором уже проступало разложение. Сутин бывал в маленьких пивных, где за столами сидели мясники в своих окровавленных фартуках, с огромными ножами за поясом, и пили пиво или вино. Они давали ему обрезки мяса, которые он потом рисовал, он часто ходил на бойню, чтобы наблюдать, как они разделывали туши, ковыряясь во внутренностях окровавленными руками. Смерть, алый и белый цвета, желтизна разлагающегося мяса - все это завораживало Сутина».
Для того чтобы более полно представить широту возможных внешних импульсов, мы приведем еще один пример, на этот раз - из области музыкального искусства. Это будет фрагмент письма одного величайших австрийских композиторов XX века Антона фон Веберна.
«Как много мне дала эта экскурсия. Эти горные ущелья с их соснами и загадочными растениями. Именно они привлекают меня. Но не потому, что они так «красивы». Не красивый ландшафт, не красивые цветы в обычном романтическом смысле трогают меня. Меня волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл, вложенный во все эти - в особенности в эти - явления природы».
В этом авторском описании очень хорошо видно, что явления природы во всем своем многообразии являются импульсом, источником вдохновения для Веберна. Нас не должен удивлять определенный философский аспект в восприятии природы такого композитора-мыслителя как Антон фон Веберн. Он наделял все сущее неким духовным началом и искал в явлениях материального мира особый высший духовный смысл. Это говорит о том, что, наблюдая природу, он относится к ней как к произведению искусства и не более того. Внешний же характер этого творческого импульса неоспорим.
В настоящей работе мы не ставим перед собой задачу показать внешние импульсы, «позывы» к творчеству во всем своем многообразии. Примеры, приведённые нами выше, показывают, что ими могут быть: цветы, грязные пятна на стене, детский конструктор либо проносящийся мимо автомобиль и многие другие предметы и явления. Главным, на наш взгляд, для познания сущности внешнего импульса является то, что он, воздействуя на психику человека, побуждает его мысль к творчеству, к созданию художественного образа. Внешний импульс и художественный образ не есть тождество, первое является необходимым условием для появления второго. Нам представляется, что результат не будет являться отражением внутреннего мира художника, т. е. тем самым виртуальным бытиём, если образ не будет основой для создания художественного произведения. В этом случае импульс будет стимулировать художника на изображение исключительно внешних качеств объекта, что нивелирует художественные качества произведения, не позволяя зрителю относиться к нему как произведению искусства.
Внутренний импульс существует в ирреальном пространстве виртуального бытия. Принцип его действия подобен импульсу внешнему, однако, есть вполне существенные отличия в сущности их проявления. Если внешний импульс является воздействием извне, особым влиянием реального бытия на творческий процесс художника, то внутренний импульс, на первый взгляд, с реальным бытием никак не связан, но, тем не менее, явления внешнего мира, откладывающиеся в подсознании, являются источником его появления. Художник при воздействии на него внутреннего импульса сам формирует вокруг себя виртуальное пространство, которое является отражением реального бытия. В виртуальном мире творчества художника есть то, что он хотел бы видеть в мире реальном, однако в силу определенных причин не может иметь этого. Виртуальная реальность в этом случае является неким идеальным миром, существование которого невозможно в реальности. Художник живет этой воображаемой жизнью, получает от нее импульсы, и поэтому возникает впечатление, что художественное произведение создается как бы «изнутри», «из себя». Не случайно, в этом смысле, знаменитое утверждение Галины Уствольской: «Композитор … пишет только одно произведение - себя». Это утверждение в определенном смысле можно применить не только к композиторам, но и к другим деятелям искусства, склонным к своего рода «внутренней изоляции» (термин О. Гладковой). Г. Уствольская пишет: «Нахожусь все время в мыслях…Мысли сгрызают меня. У меня абсолютно свой мир и я понимаю все по-своему. И слышу, и вижу, и поступаю не так, как все люди. Я живу своей одинокой жизнью».
Качество импульса во многом зависит от психологического типа художника. Здесь мы опираемся на известную классификацию типов, которая была предложена Ф. Джорданом и развита в концепциях У. Джемса, К.Г. Юнга и др. авторов. Не подлежит сомнению, что художник, принадлежащий к экстравертному типу, психологически более склонен к воздействию на него внешних импульсов и ориентацию на внешний мир, а принадлежащий к интровертному типу - способен создавать в душе свой виртуальный мир и получать импульсы из него. Однако здесь мы должны предостеречь от слишком буквального понимания данной взаимосвязи. Творчество есть процесс абсолютно индивидуальный, и очень часто художник получает и те, и другие импульсы при создании различного рода художественных произведений и даже одного произведения.
Приоритет внутреннего импульса особенно проявляется в эпоху романтизма. На возникновение романтизма очень сильно повлияло появление философских учений И. Канта и, особенно, И.Г. Фихте и его концепции противополагания Я и не-Я. Очень точно и метко определяет основные черты романтизма Дж. Роули, который полагает, что «…четырьмя основополагающими чертами романтизма следует назвать жаждущее самоутверждение эго, чувство протеста, мечту о недостижимом и эскапистскую психологию».
Возвеличивая собственное Я, романтики создавали вокруг себя ту виртуальную действительность, которая полностью удовлетворяла их представлениям о мире, была полностью совместима с их психологическими особенностями, и поэтому из неё они черпали свои образы. Реальная действительность становилась враждебной художнику, прежде всего, не потому, что она не удовлетворяла нормам воображаемой, а потому, что она попросту ей не являлась. Реальный мир оказался тем самым не-Я, о котором пишет Фихте; находящиеся в нем вещи, хоть и были подобны вещам воображаемого мира, но все же не могли их заменить. Вещи реального мира есть данность, в них уже изначально заложены некие свои качества, которые не всегда соответствуют качествам своих виртуальных копий. В вещах же воображаемого мира существует только то, что романтик хочет в них видеть, качества их не действительные, а желаемые. Отсюда - противополагание вымышленного мира и действительности. Виртуальное бытие, существующее в сознании Я художника, наделяется чертами идеального, поэтому действительность оказывается враждебной ему и как следствие, чувство протеста против реальности. Эта идея очень ярко представлена во многих романтических произведениях. Для иллюстрации этих положений мы обратимся к циклам Франца Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
Одна из частей «Зимнего пути» - «Весенний сон» - воплощает в себе противопоставление виртуального, идеального мира и враждебной действительности, и построена на контрасте двух различных образов: прекрасного сна героя и сумрачной реальности, в которой он оказывается, просыпаясь. Мюллер и Шуберт пытаются здесь показать принцип романтического мироощущения. Авторы, разграничивая свой воображаемый мир и действительность, наделяют этим смыслом поэтический оригинал и музыкальное произведение, написанное на данный текст. Следует отметить, что в этом произведении творческий процесс и художественный результат едины.
В «Прекрасной мельничихе» этот принцип проявляется еще более отчетливо - на подобном контрасте построено все произведение. Герой произведения, будучи в какой-то мере творческой натурой, создает вокруг себя свой виртуальный мир, в котором существует только желаемое (идеал). Особенно любопытно, что мельник видит другими глазами не только окружающие его вещи и явления, но и себя самого. В своей идеальной действительности он не является простым мельником, а представляет себя в образе ручья. Таким образом, ручей являет собой своеобразное alter-Ego, «второе Я», внутренний голос этого удивительного художника. Когда герой, выйдя из виртуального пространства, оказывается в мире реальном («Охотник» и далее), он видит окружающие его вещи и явления объективным взором, происходит трагедия - самоубийство. Причем автор рассматривает самоубийство как растворение в собственном alter-Ego, после которого выход в реальный мир невозможен.
Осознание несоответствия виртуального и реального мы видим и во многих других романтических творениях, например - у Г. Гейне. Но еще более значительным нам представляется факт, что часто сам художник-романтик не выходит за рамки своего виртуального мира, живя воображаемой жизнью. Столкновение с действительностью при этом все равно оказывается неизбежным, и оно, чаще всего, приводит к довольно печальным последствиям для самого художника, так же, как и для героя цикла Мюллера-Шуберта. В этом смысле мы могли бы представить жизненный путь художника как своеобразное виртуальное произведение искусства, которое будет внутренним импульсом для создания реального художественного произведения. Здесь очень ярким примером является Роберт Шуман, жизнь которого представляла собой некий синтез воображаемого и реального, где воображаемое явно преобладало, и мы навряд ли могли бы представить его творчество без существования этой идеальной жизни как особого внутреннего импульса.
У художников-романтиков этот принцип проявляется особенно ярко, но на наш взгляд, не стоит наличие внутреннего импульса связывать только с искусством Романтизма. Мы можем видеть его и у авторов других эпох, например - Барокко, искусства XX века, современного искусства.
Импульс, будет ли он внутренним или внешним, является всего лишь одной из начальных стадий творческого процесса. В связи с этим нам бы хотелось заметить, что качество импульса никак не может сказаться на результате, его определяют множество других стадий творчества художника, среди которых одно из основных мест занимает художественный (чувственный) образ.
В настоящее время назрела необходимость решительно разоблачить стойкое и распространённое заблуждение, будто искусство следует за теоретическим мышлением и придаёт готовым научным выводам художественную форму. Б. Рунин считает, что для того, «чтобы развенчать этот предрассудок, необходимо уравнять художественный образ в правах с научным понятием».
Д. Овсянико-Куликовский в своих исследованиях художественного творчества полагает, что существует несколько его уровней - творчество «настоящих», великих художников как психическое явление высшего порядка, и более простые формы, которые мы видим в творчестве второстепенных художников. Но особый интерес для исследователей представляют положения автора, представляющие явление еще более простое и низшее, принадлежащее всё к тому же разряду психических явлений, то есть к разряду художественных процессов мысли человеческой. А именно те черты и приёмы художественного характера, которые усматриваются в мышлении каждого нормального человека, в обычной повседневной работе мысли, казалось бы, не имеющий ничего общего с искусством и творчеством. В повседневном, житейском обиходе имеются в изобилии элементы, психологически родственные процессам художественного творчества. Деятельность чувств, воздействие настроений, представляют немало общего с творчеством художников. В повседневной жизни мы чаще всего и являемся художниками «в миниатюре», сами того не подозревая. импульс художественный образ искусство
В огромном большинстве обыденных процессов речи - мысли, когда мы бегло говорим и мыслим, направляя внимание на текущие потребности, нужды и заботы дня, не задерживаем в сознании мелькающих в нем образов.
Но бывают случаи (у одного реже, у другого чаще), когда эта - обычно ускользающая образность перестает скрадываться, когда образы задерживаются в сознании, и ярче запечатлеваются в нем, тогда конкретные представления легко могут получить значение типичных. И в таком случае понятие, будет усвоено сознанием, потому, что образ выразился с большей отчетливостью и явился, наглядным выразителем понятия, которое «воплотилось» в нём.
Рассматривая художественный образ, мы не можем согласиться с мнением, трактующим его, как только зрительный. Существует множество различных видов образа, а его художественность вовсе не определяется его качеством. Образ, возникая под воздействием импульса, связан, прежде всего, с нашими ощущениями, в какой-то степени, он сам ими и является. Образ, будучи субъективным отражением свойств объективной действительности, становится, в каком-то смысле, тождественным нашим ощущениям, которые суть отражения объективной реальности, имеющие субъективный характер. Отсюда следует, что образ может быть не только зрительный, но и звуковой, вкусовой, обонятельный или осязательный, т. е. он есть то, что нам могут дать наши органы чувств. Но при этом он не существует в реальности, он виртуален. Художественный образ, вне всяких сомнений, связан с объективной реальностью, но опосредованно, ибо, по меткому выражению Л. Витгенштейна, «очевидно, что как бы ни отличался воображаемый мир от реального, он должен иметь нечто…общее с действительным миром». Будучи творческим преобразованием элементов объективного мира, образ суть не изображение того, что уже есть, а отображение в нашем сознании того, что еще только будет. Возникая под воздействием импульса из первоначальных впечатлений и представлений, образ есть некие новые виртуальные ощущения, которые появляются независимо от воли, и качество которых зависит от характера одаренности художника.
В научной литературе, как правило, художественный образ рассматривается как образ зрительный, и его анализ представлен исследователями довольно широко. Другие же виды образа, на наш взгляд, исследованы мало. В связи с этим, нам предоставляется возможность восполнить образовавшуюся брешь в научной теории и остановиться на таком феномене, как образ звуковой. Если зрительный образ существует как некая картина (картины), возникающие в сознании художника, то звуковой образ есть определенный «звуковой поток». Если зрительный образ может быть уже изначально оформленным, что, однако, происходит, не слишком часто, то в образе звуковом форма изначально отсутствует, он появляется неоформленным, как некая неясная, бесформенная «звуковая масса», которая первоначально не несет в себе никакой смысловой нагрузки. И. Стравинский, считавший, что роль композитора ограничивается комбинированием звуков, был, в какой-то мере, прав, т. к. зрительный образ действительно не участвует в непосредственном создании музыкального произведения.
Следует отметить, что многие авторы художественных произведений, среди которых есть и музыканты, утверждают, что определенная картина как образ при создании музыкального произведения у них возникает. Мы не можем согласиться с этим утверждением так же, как и не можем этого явления отрицать. В этом случае зрительный образ, «виртуальная картина» не выступает в качестве художественного образа музыкального произведения, а является внутренним импульсом для возникновения образа звукового. Это становится возможным тогда, когда творческий потенциал автора не ограничивается только музыкальным искусством, автор в этом случае является не только композитором, но и, в определенном смысле, художником, рисуя в своем воображении виртуальные картины. Эта многогранность таланта объясняет такие феномены, как «цветной слух», когда у композитора не только некая «звуковая масса», но даже определенная тональность ассоциируется с каким-либо цветом. Однако, не только цвет или картина могут возникать в сознании композитора, мы считаем, что в этой роли могут выступать любые виртуальные ощущения, будь то цвет, вкус или аромат.
В свете вышесказанного нам представляются крайне наивными рассуждения Р. Арнхейма о том, что любая музыкальная структура непременно должна быть зримой. «Единственная среда, - пишет Арнхейм, - в которой структура воспринимается обзорно, синоптически, является визуальной». Считая, что «всякое представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно», Арнхейм, так же, как и В. Цукеркендл, который утверждает, что искусство не может «возникнуть где-нибудь, кроме пространства», что именно в пространстве образ «разворачивается вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает из поля зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения», к сожалению, ставит музыку в положение, зависимое от визуальных видов искусства, т. е. для восприятия музыкального произведения, по Арнхейму и Цукеркендлу, необходимыми становятся зрительные впечатления.
Принимая точку зрения Арнхейма и Цукеркендла, мы не сможем объяснить существование музыки самой по себе, так называемой чистой музыки. «Музыка есть изобразительное искусство», - подобно им заявляет О. Шпенглер.
За много лет до Арнхейма над этим вопросом задумывался выдающийся философ Ф.В. Шеллинг, который, осмысляя проблему музыкальной образности, приходит к выводу, что музыка необразна (безобразна). Рассматривая музыку и живопись, Шеллинг противопоставляет их друг другу, воспринимая музыку как «форму искусства, в которой реальное единство … становится потенцией, символом», а живопись как «художественную форму, которая берет идеальное единство … как символ» и воплощает его в реальности. Подобное понимание музыки достаточно сильно повлияло на романтиков и даже на позднего Бетховена. Шеллинг понимает музыку как воплощение реального, под которым он здесь понимает самосознание, в идеальной, т. е. множественной форме. Это дало возможность Бетховену и австро-немецким романтикам (Шуберту, Шуману, Брамсу, Брукнеру) объявить в своем творчестве примат потока сознания и подчинять ему классические формы, иногда совершенно разрушая их.
Возвеличивая природу, возведя ее чуть ли не в ранг Божества, Шеллинг начинает воспринимать ее как идеальное (а не реальное, коей она в действительности является), и потому живопись, которая черпает сюжеты из природы, стала для него воплощением идеального в реальное. Реальное же в живописи проявляется тогда, когда художник наделяет видимое невидимым, природу проводит сквозь призму собственного сознания. Меняя местами реальное и идеальное, воспринимая объективное как идеальное, а субъективное как реальное, Шеллинг противопоставляет неоправданно музыку живописи и ищет синтез в пластических искусствах, особенно в архитектуре, которую воспринимает как «застывшую музыку». Это связано у него с желанием «подогнать» понятие искусства под свою концепцию синтеза противоположностей, однако, выбирая в качестве противоположностей музыку и живопись, он выбирает их искусственно, не осмысливая полностью творческий процесс ни художника, ни композитора, и потому он не видит явных пересечений того и другого вида искусства. Они становятся ясными только при глубоком анализе художественного процесса создания произведения искусства. Не подлежит сомнению, что противопоставление музыки и живописи у Шеллинга связано с непониманием природы образа. Он, как и многие другие определяет образ как некую визуальную картину.
Поразителен тот факт, что само наличие образа не является гарантией художественности. Заявления о том, что любой образ является художественным, с нашей точки зрения, крайне сомнительны, т. к., благодаря подобным мнениям, в ранг художественных можно поставить множество произведений, на самом деле таковыми не являющихся. Более того, если рассматривать наличие образа как черту, определяющую художественность произведения, то художественным можно считать абсолютно любое произведение. Художественность произведения определяют все стадии творческого процесса и, прежде всего, - осмысление. «Художник, - пишет Н. Пуссен, - должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь».
Источники:
1.Сишель, П. Амедео Модильяни, Ростов н/Д, 1998.
2.Холопова, В., Холопов, Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество, М., 1984.
.Гладкова, О. Галина Уствольская - музыка как наваждение, СПб, 1999.
.Роули, Дж. Принципы китайской живописи, М., 1989.
.Рунин, Б.М. Вечный поиск, М., 1964.
.Овсянико-Куликовский, Д. Психология мысли и чувства. Художественное творчество, М., 1911.
7.Витгенштейн, Л. Философские работы, ч. 1, М., 1994.
8.Arnheim, R. Art & Visual Perception. New version, Berkley & Los Angeles, 1974.
10.Zuckerkendl, V. Vom musikalischen Denken, Zurich, Rhein, 1964.
11.Шпенглер, О. Закат Европы, т. 1, М. 1998.
.Шеллинг, Ф. В. Философия искусства, М., 1999.
.Шеллинг, Ф. В. Сочинения, М., 1998.
14.Мастера искусства об искусстве, т. 3, М., 1967.